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陶瓷讲堂--利坯
由于拉坯完全依赖于双手，成型后的坯体表面相对粗糙，要制作极为精细的瓷器，会显得力不从心。所以后来出现了利坯这项技艺，使陶瓷成型的精细化程度大为提高。
利坯又叫修胚，是手工成型的第二步，也是精成型的过程。和手拉坯一样，利坯也是在轮车上完成，坯体在旋转的过程中，用特制的金属刀具（利坯刀）对坯体进行精修。远远看去，有点像在高速的电轮上打磨刀具，只是飞溅出来的不是火花，而的粉尘。
拉坯必须是泥湿的时候进行，而利坯则需坯体干至七八分时才可以操作。这时的坯体有点像软饼干，拿起来没问题，但稍一用力，就成了粉末。要把一个碗或盘之类的坯体利得又薄又均匀，这对利坯师父的技艺是个考验。稍有不慎，就可能利破坯体。
不过这只是表面上的难度，真正的考验要到入窑以后才能见分晓。拉坯师父的工钱可以即时给付，比如拉了五十个梅瓶，一个十元。师父干完活拿五百元收工。但利坯师父却要到烧窑结束以后才能领到工资。原因是，根据行规，如果坯胎烧成瓷后，变形、破损的瓷器是不算工钱的。如果手艺不好，十个烧出来的瓷器有五个变形或破损，就只能拿到五个坯的工钱。所以，一个利坯师父水平的高低，还需要以烧成来考量。
利坯的作用一来使器形更为精确，二是使瓷胎表面更加平整，三来是使瓷器更薄。这道工艺的产生，就成型而言，是陶瓷史上的一个重大的进步。也是陶瓷工艺不断发展的结果。这项进步，工具的革新起到了决定性的作用。这就是利坯刀。实际上，根据不同的器形，乃至不同的部位，都需要形状的利坯刀来完成。以至于在历史上产生了一个专门生产利坯刀的特殊行业：坯刀店。它完全从铁匠行业中分离出来，并形成了独有的行业规范。
比如我们在古代想要开一个作坊来做瓷器。我们当然要选择一家坯刀店来提供利坯刀。但这个选择权只有一次。一旦选定，除非关门大吉，否则不能另选他家。行规里还有更多的细节，我们无需一一列举。
这些行规是如何形成，如何发挥作用，无关宏旨。只是从这样一些小细节上，我们得以以管窥豹，想见在历史上，景德镇陶瓷的生产是如何高度的细化了分工，并形成了完善详细的行规、制度。来处理、应对从生产到销售每一个细小环节可能出现的问题。从而使得景德镇陶瓷在全世界范围，在数百年的时间跨度内，独占鳌头，独领风骚！
纹饰动感有韵律的“仰韶细泥彩陶罐”
山西博物院展厅1号中心柜里摆放着一件国宝——泥质红陶彩陶罐。这件仰韶时代的彩陶罐1988年出土于晋豫交界处的黄河北岸、山西省芮城县金盛庄。
距今1万年前后，人类进入新石器时代。发明陶器与磨制石器、营造房屋、经营农业等活动一起成为人类从旧石器时代进入新石器时代的重要标志。这个时候，人们开始了定居的氏族公社生活，审美意识更加强烈，加快了走向文明的步伐。这件彩陶罐就是新石器时代黄河流域仰韶文化的遗存，它通高45.8厘米，口径35.5厘米，底径15.5厘米，泥质红陶，罐口较大，口沿外折，腹部曲斜，小平底。彩陶罐表面绘有黑色的直线与曲线组合而成的三角纹，纹饰结构设计巧妙，线条简洁流畅，充满了动感与韵律。
仰韶文化是黄河流域影响最大的一种原始文化，它纵横两千里，绵延数千年，在世界范围内也是首屈一指的。在全国范围内，如此经典的仰韶文化完整器难得一见，这件没有丝毫破损的出土陶罐就显得更加珍贵。
这时的陶器是以红陶为主，灰陶、黑陶次之。红陶分细泥红陶和夹砂红陶两种，主要原料是黏土，有的也掺杂少量砂粒。在仰韶陶器中，细泥彩陶具有独特造型，表面呈红色，表里磨光，还有美丽的图案。细泥陶反映了当时制陶工艺的水平，具有一定代表性，所以考古上常将仰韶文化称为彩陶文化。
这件距今六千年历史的彩陶装饰由圆点、直线、几何纹、涡纹等组成图案，它们就像绚烂盛开的花朵一样美丽，是典型的仰韶文化时期的彩陶。花纹大多数使用等分圆分割法，把花朵上下平行分割成几部分。应用最广泛的是由直线与曲线组成的曲边三角纹，这其实是抽象的植物花瓣纹饰。这些纹饰或相对或相背，或单体或连续，图案既高度概括，又不失灵活多变的效果，动感强烈，韵律明显，勾连回旋，变化无穷。因为鲜花的“花”与中华的“华”谐音，有专家指出，这些绚烂多彩的花正是中华民族的“华”的渊源。
古代瓷器：纹饰动感有韵律的“仰韶细泥彩陶罐”
山西博物院展厅1号中心柜里摆放着一件国宝泥质红陶彩陶罐。这件仰韶时代的彩陶罐1988年出土于晋豫交界处的黄河北岸、山西省芮城县金盛庄。
距今1万年前后，人类进入新石器时代。发明陶器与磨制石器、营造房屋、经营农业等活动一起成为人类从旧石器时代进入新石器时代的重要标志。这个时候，人们开始了定居的氏族公社生活，审美意识更加强烈，加快了走向文明的步伐。这件彩陶罐就是新石器时代黄河流域仰韶文化的遗存，它通高45.8厘米，口径35.5厘米，底径15.5厘米，泥质红陶，罐口较大，口沿外折，腹部曲斜，小平底。彩陶罐表面绘有黑色的直线与曲线组合而成的三角纹，纹饰结构设计巧妙，线条简洁流畅，充满了动感与韵律。
仰韶文化是黄河流域影响最大的一种原始文化，它纵横两千里，绵延数千年，在世界范围内也是首屈一指的。在全国范围内，如此经典的仰韶文化完整器难得一见，这件没有丝毫破损的出土陶罐就显得更加珍贵。
这时的陶器是以红陶为主，灰陶、黑陶次之。红陶分细泥红陶和夹砂红陶两种，主要原料是黏土，有的也掺杂少量砂粒。在仰韶陶器中，细泥彩陶具有独特造型，表面呈红色，表里磨光，还有美丽的图案。细泥陶反映了当时制陶工艺的水平，具有一定代表性，所以考古上常将仰韶文化称为彩陶文化。
这件距今六千年历史的彩陶装饰由圆点、直线、几何纹、涡纹等组成图案，它们就像绚烂盛开的花朵一样美丽，是典型的仰韶文化时期的彩陶。花纹大多数使用等分圆分割法，把花朵上下平行分割成几部分。应用最广泛的是由直线与曲线组成的曲边三角纹，这其实是抽象的植物花瓣纹饰。这些纹饰或相对或相背，或单体或连续，图案既高度概括，又不失灵活多变的效果，动感强烈，韵律明显，勾连回旋，变化无穷。因为鲜花的花与中华的华谐音，有专家指出，这些绚烂多彩的花正是中华民族的华的渊源。
紫砂器泥色的鉴别
紫砂泥是大自然赋予这块江南文化发达地区──陶都的恩泽，是大自然的恩惠孕育了历代紫砂名匠，高手和艺术大师，历代紫砂陶矣家以共聪颖的知慧和灵巧的双手，为后人创造了蔚为壮观的壶艺天地。
紫砂泥：是「黏土─石英─云母」，─系共生的有色耐火粘土，经一千一百度～一千一百八十度烧成，生成残留石英，云母残片，莫来石晶相，赤铁矿等。特別值得一提的是：烧结形成了陶瓷原料难得的单矿烧结双重气孔物相结构。使得紫砂泥「魔术般的五色土，天生就形成了中国茶道茶具系列适应茶文化之天性」。明代李渔说：「茗注莫妙于砂壶，之精者又莫过于阳羡。」「茶壶以砂为上盖既不难看，又无熟汤气，故用泡茶不失原味色香味皆蕴。」好一句「色香味皆蕴」！使品茗者在味觉、嗅觉、视觉上达到了理念化的完美享受。
古人描述的紫砂泥为「五色土」、「岩中泥」、「天青」、「暗肝」、「海棠红」、「朱砂紫」、「水碧」、「葵黃梨皮」、「墨绿」、「黛黑」、「栗色」、「桐绿」、「榴皮」、「沈香色」等。其中以朱、紫、米黄为紫砂泥的基色，可分成：红泥（朱泥）、紫泥（底槽青）、团泥（即本山绿泥呈米黃色），这三种基泥由于地质成形条件不同，矿层分布不同，「泥中泥」的矿层深不同，烧成时温度稍有交差变化，则色泽变化多端，妙不可思。
紫砂泥色千变万化，紫砂泥旳原料处理也耐人寻味。在制作处理上大致要经过：天然风化─泥料粉碎─筛选除染─级配─练制─陈腐等原料加工过程。从制作方法上：又分手工泥和现代机制泥。从原料互配上：有原色泥原配和互配之分。但不管怎样原料加工一旦成品即称「熟泥」，即可经陈腐后成型制作之用。历史上有许多好的调砂泥，不同时期不同历史年代有不同的代表性泥色和调砂特色，这就給收藏者和紫砂鉴赏家们提供了历史作品鉴赏的內 涵佐证。一件上好的紫砂陶艺品，特別是壶类、在实际使用中壶体表面肌理給人以手感舒畅、细而不腻，形如：豆沙、红木质的感觉，取悦于于心，雅致迷人。
元青花瓷的青料
元青花瓷器总体分两种色调，一种呈灰蓝色，较浅淡，一种是深蓝色，较艳丽。传统概念中，呈色灰蓝者为国产料，呈蓝艳者为进口料。进口青料用于大型、中型或小型元青花上，国产钴料仅用于中、小型器。
（一）进口钴料
进口钴料，即苏麻离青，元代进口钴料的成分是低锰、高铁，含硫和砷，无铜和镍，和唐宋青花、明青花的青料成分都有区别，所绘青花纹饰呈色浓艳深沉，并带有紫褐色或黑褐色较光润的斑点，有的黑褐色斑点显现出“锡光”。“锡光”是在黑褐色斑点中出现的一种自然光泽，并有凹凸感，是由于青花原料在高温烧制过程中与釉熔化时依窑内气氛而起的变化。现代仿制的元青花中也有“锡光”出现，但观察仿品的“锡光”仿佛是一块银灰色片贴敷于蓝黑色斑点之上，有的斑点较密集，给人僵硬之感。
另外，苏麻离青呈色有如下特征：
1、呈鲜丽的靛青色，略含程度不同的紫色，有些呈非常幽雅的紫罗兰色。
2、有浓淡色阶，勾勒线条较深，填色青料较浅。青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点，釉面下凹并哑光。
3、青料都较细匀，线条边缘稍有晕化。有些呈色浓重，有放射状流散，见蓝黑色结晶或结晶线，应为青料颗粒较粗所致。明初永乐、宣德青花上也有类似现象。
（二）国产青料
元青花所使用国产青料，其成分为高锰、高铝的，与同时的进口料差别很大，所描绘的青花纹饰呈色蓝灰或蓝黑，见浓淡色阶，青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点，黑褐色的斑点较少，如含锰过高时青花纹饰呈色为蓝中微微泛红，釉面下凹并哑光。
无论是国产料或进口料，整体画面青花纹饰色调受窑温影响存在深浅不一的变化，但用放大镜观察，给人一种清澈深沉之感。细看青花呈色，它是“活”的，在浓艳之处有鲜活的“流动状”。
蚯蚓走泥纹的由来
“蚯蚓走泥纹”是钧瓷釉面上一种特殊的纹路，形似蚯蚓在泥地上爬过留下的痕迹，呈蜿蜒曲折而又长短不同的线状，有的为单线条，有的为多线条相互交叉，这种纹路源自宋钧官窑，为钧瓷所独有，是钧瓷窑变的艺术特征之一。
关于蚯蚓走泥纹在禹州民间流传着这样一个传说：
听老年人说，原先禹州城北关的颍河水很深，水里边生活着鱼鳖虾蟹等水族。水族有个共同的首领，叫“头王”。这头王至高无上，掌握着水族们的生杀大权，厉害得很。
蚯蚓那时候也生活在水里，和螃蟹、蚂虾一样，在水里游来游去。蚯蚓还和螃蟹是很要好的朋友。到了宋朝，有一天，螃蟹头上的两个钳子无意间夹断了蚂虾的两根长须，蚂虾就到头王那里去告状。蚂虾偷偷送给头王一个米粒大的夜明珠，头王一见十分欢喜，就收下了。常言道：吃人家的嘴软，拿人家的手短。头王受了贿，就向着蚂虾，于是判螃蟹死罪，要用炉火烧死。蚯蚓听说了这事，心里不忿儿，就去找头王评理，头王哪能听得进去，不由分说，也判蚯蚓与螃蟹同罪，一块处死。
两个行刑的水鬼押着螃蟹和蚯蚓来到岸上，四处寻找有炉火的地方。转来转去，来到颍河南岸的钧窑场，刚好有窑工们正在装窑。两个水鬼就乘人不备，把螃蟹和蚯蚓装进了放瓷器釉坯的笼里。螃蟹爬在了一个鸡心盘上，蚯蚓爬进了一个鼓钉洗里。两个水鬼在暗地里看着窑工们把窑装齐，封住了窑门，就返回水里向头王复命去了。一会儿，窑工们就把窑点着了火。顿时窑里烟雾弥漫，熏得螃蟹直流眼泪，眼泪都滴在了鸡心盘上，它受不住了，就挣扎着往盘外爬，终于爬出了盘子。这时，窑里温度已升起来了，螃蟹还是给烧成了灰。蚯蚓呢，开始也在鼓钉洗里往外爬，但鼓钉洗边沿儿高，蚯蚓爬得又慢，没多会儿也给烧成了灰。
这窑钧瓷住火后开窑，窑工们发现有一个鸡心盘里，出现了不少像螃蟹爪子一样的纹路，并且有很多珍珠点；有一件鼓钉洗上出现了很多像蚯蚓一样的纹路。窑工们觉得这两种纹路怪好看，就分别起名叫“蟹爪纹”和“蚯蚓纹”。
说来也怪，以后凡是在这个窑里烧出的陶瓷，窑窑都有一两件带蟹爪纹和蚯蚓纹的，间或还有“珍珠点”出现。窑工们都感到神奇，不知是咋回事。但是有知道的。谁知道？颍河里的水族们它们知道。这是螃蟹和蚯蚓的冤魂不散啊！不该死罪，硬被判成死罪，这真是天大的冤枉！
螃蟹和蚯蚓被炉火烧死后没多久，蚯蚓的后代们觉得这个头王太不公道，不想再在水里受欺负，就搬家来到了陆地上，拱到土里去呆着。但完全离开水还不行，看哪儿上湿，就往哪儿去，还经常在湿泥地上爬来爬去。后世的人见了，只知道蚯蚓会拱土，走泥，人们就把“蚯蚓纹”改称为“蚯蚓走泥纹”了。
蚯蚓走泥纹介绍
蚯蚓走泥纹是钧釉的特征之一，其釉层中，常有一条条曲折线，状如蚯蚓走泥。这种纹是釉层在干燥时或者烧成初期发生干裂，后来在高温阶段又被粘度较低部分流入而填补裂缝所形成的。钧釉的釉层特别厚，瓷胎在上釉前先经素烧，因而出现裂纹和缩釉等现象。
陶瓷名词：蚯蚓走泥纹
蚯蚓走泥纹——瓷器的一种釉面特征。瓷坯施釉后晾坯时，使釉层产生裂痕，烧制过程中釉流动使裂痕弥合，产生犹如蚯蚓走泥蠕动后遗留痕迹，故名。为宋代河南禹县钧窑瓷器独有的特征。
色彩斑斓的宋代钧瓷鉴赏
宋代带窑粘钧瓷
钧窑是青瓷系中的一个特殊品种，钧瓷采用含铜的蓝色乳浊釉为釉料，瓷品以其釉色的色彩斑烂夺目闻名于世，尤其它的窑变彩釉更是魅力无穷。钧窑从北宋时开始创烧，到北宋晚期发展至鼎盛。其实，钧窑的窑变瓷釉工艺，在唐代时就已有了，唐代在禹州烧造的花釉瓷，可以视为是宋钧窑的渊源。元代生产的钧瓷，无论胎釉，还是造型工艺，均大不如宋时，变得非常粗糙。这种明显的变化和退步，倒是有利于现下鉴识时对于宋元钧瓷的区分。
有研究者对宋钧瓷和元钧瓷的相异之点进行了总结：宋钧瓷大多为满釉支烧，底足刷有酱色护胎釉，元钧瓷多施半截釉，底足露胎；宋钧瓷釉厚而匀，元钧瓷釉厚而垂；宋钧瓷胎釉细腻，元钧瓷胎釉粗糙；宋钧瓷器体上的紫红窑变斑弥漫全体，元钧瓷则聚成斑块；宋钧瓷釉色无论深浅浓淡皆浑然一体，元钧瓷釉色浓处起斑彩或条纹，浅处则见水波纹。
对于钧窑，明清之时即有仿造。但明清仿品都是精巧有余，浑朴不足，颜色过于艳俗。识别赝品，可以从以下3个方面辨别：
第一，器物有无玉质感。宋代时崇尚玉器，做瓷也追求玉质感。真品宋钧瓷都是釉水肥厚，似翠如玉。伪品则很难做到这一点。元钧瓷的玉质感差一点，但釉面也应是温润的，没有“贼光”。有人为了伪造出土效果，故意在器物上做上很多土锈粘斑。其实，钧瓷因为地理条件关系，出土器釉面上一般很少有土锈粘结，大都是光润细腻的。
第二，要仔细审察其釉面。真品的釉面温润晶莹，釉色肥厚，有淌釉现象，有些器物上可见“蚯蚓走泥纹”，这是识别宋钧瓷的一个重要特征；有的彩釉斑晕散自然，成雾状过渡，放大镜下可见到液体分流的破裂现象，俗称“兔丝斑”，这也是一个重要特征。伪品施釉相对较薄，少温润之感，而且上下都一样厚薄，淌釉现象不明显。
第三，仔细看工艺特点。宋钧瓷器形规整，造型美观，官窑更有一定形制，决不越规。制胎因为是手工操作，器物胎形一般是上薄下厚，施釉到底，底足露胎，呈灰褐色，放大镜下可见胎质呈糯米状。元钧瓷工艺粗糙，器物厚重粗笨，圈足底边宽大，盘碗类外底中心有乳钉状突起。仿宋品在器形这一点上很难过关，一般都掌握不好，器物手感一般较轻。另外，伪品一般没有刻纹，即便有，也显得不自然。
茶碗、茶瓯、茶盏、茶杯——历代不同的称谓
茶盏，历代有各种不同的称谓，每一种称呼背后即表达了茶人对茶盏之美的诗人想象，也体现了不同时代里茶盏的器型变化。
在饮茶之始，由于茶在当时的生活饮品中还没有占据主流位置，因此也就没有真正专门用来饮茶的器具，喝茶时常与酒器、食器一起混同使用。自秦汉以后，饮茶之风日渐兴起，茶具才开始从日常的食器、酒器中分离出来。至唐代，茶已成了人们日常生活饮品，并且形成了茶人兴茶、皇家重茶、文人写茶、佛教崇茶、举国饮茶的社会现象，此时方才出现了专门用于饮茶的器具——茶盏。
唐 岳州窑青釉碗
在唐代，茶盏常被称为“茶碗（盌）”、“茶瓯”。在唐代诗文中，“茶瓯”出现的频次要远高于“茶碗”。
“茶碗”的诗文，有：卢仝《七碗茶》的“一碗喉吻润……七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生”；王维《酬严少尹徐舍人见过不遇》的“君但倾茶碗，无妨骑马归”。
“茶瓯”的诗文，有：边塞诗人岑参《暮秋会严京兆后厅竹斋》的“瓯香茶色嫩，窗冷竹声干”；姚合《杏溪十首·杏水》的“我来持茗瓯，日屡此来尝”。
整个唐代诗人中，留下茶盏诗词最多的当数白居易。白居易自号醉吟先生，不独好酒，而且嗜茶如《想东游五十韵》的“客迎携酒榼，僧待置茶瓯”；《重修香山寺毕题二十二韵以纪之》的“烟香封药龟，泉冷洗茶瓯”；《山路偶兴》的“泉憩茶数瓯，岚行酒一酌”；《招韬光禅师》的“白屋炊香饭，荤膻不入家。……命师相伴食，斋罢一瓯茶”等等。
唐 邢窑白釉玉璧足茶碗
器型上,唐代的茶碗或茶瓯口径较大、高度较矮。在唐代煎茶法中，大口径，有利于观看茶汤的色泽与变化；高度较矮有利于手的把持。茶盏在成为专门饮茶器具后，唐人在茶盏的器用之外，开始对茶盏有了美的视觉需求。
宋 定窑白釉斗笠盏
在宋代，“茶盏”（琖）是最为普遍的说法，但“茶瓯”、“茶碗”依然被继续沿用。茶盏和茶瓯被用的最多，也无明显区分。即便是描写建盏的诗文中，也时而用“盏”，时而用“瓯”。
“茶盏”的诗文，有：苏东坡《送南屏谦师》的“忽惊午盏兔毛斑，打作春瓮鹅儿酒”；陆游《梦游山寺焚香煮茗甚适既觉怅然以诗记之》的“毫盏雪涛驱滞思，篆盘云缕洗尘襟”；梅尧臣《次韵和永以尝新茶杂言》的“兔毛紫盏自相称，清泉不必求虾蟆”。
“茶瓯”的诗文，有：陆游《试茶》的“绿地毫欧雪花乳，不妨也道入闽来”；范仲淹《和章岷从事斗茶歌》的“黄金碾畔绿尘飞，紫玉瓯心雪涛起”；葛长庚《水调歌头·咏茶》的“放下兔毫瓯子，滋味舌头回”。
宋 建窑兔毫盏
受宋代理学的影响，宋代茶盏轻盈而优雅，造型上更为秀丽、挺拔，盏壁斜伸、碗底窄小，亭亭玉立，给人一种不稳定的感觉，充满了“文人气质”。与唐代的张扬、豪放、大度的气质形成了强烈的反差。宋代茶盏讲究“收敛、节制”，造型上细致入微，且更注重比例的协调。
明成化 斗彩团花鸟茶杯
进入明清之后，茶盏开始被称为“茶杯”，并渐成主流，但“茶盏”、“茶瓯”仍时有出现。但此时的“茶盏”或“茶瓯”只是名称上的沿用，器型上与唐宋时期具有质的不同。
“茶杯”的诗文，有：吴宽《爱茶歌》的“堂中无事长煮茶，终日茶杯不离口”；文征明《闲兴(六首之二)》的“莫道客来无供设,一杯阳羡雨前茶”；文征明《三月晦徐少宰同游虎丘》)的“一樽不负探幽兴,更试三泉覆若杯”；张以宁《题李文则画陆羽烹茶》的“阅罢茶经坐石苔,惠山新汲入瓷杯”。
清雍正 斗彩翠竹茶杯
由于饮茶方式的巨大变革，明清时期的茶杯发生很大的变化，不仅将茶盏、茶托二器合一，且器型上比宋代小得多，釉色也由黑釉转变为白瓷。由于用叶茶直接冲泡,茶汤绿,故白瓷更能衬托出叶茶嫩芽冲泡时的嫩绿的色泽。
明清对茶盏的喜好，高濂在《遵生八笔》概括得最为精辟:“茶盏惟宣密坛盏为最,质厚白妾,样式古雅,有等宣密印花白瓶,式样得中而羞然如玉。次则嘉密心内茶字小盖为美,欲试茶色贵白,岂容青花乱之”。
茶碗、茶瓯、茶盏、茶杯，不同的称谓，牵引着不同时代的品饮用法，与自我表情的释放。每一个称谓背后，都是美的开始和诗人对茶和盏的咏叹。
