部 宜兴的陶瓷生产历史悠久，素有“中国陶都”之称，宜兴陶瓷现有7500余种，精品如紫砂、青瓷、均陶、彩陶、精陶“五朵金花”等，早已誉满中外。
“家家做坯，处处皆窑”的陶都宜兴丁山、蜀山一带，以紫砂茶壶最为著名。工人将紫泥、朱砂泥、团山泥混合炼熟，制成瓜壶、树段壶、仿古提梁壶等。艺人刻上古诗、山水或花草虫鱼，配上印章，经过焙烧，一件件集雕塑、书法、绘画、金石于一壶的工艺品诞生了。
据说，紫砂壶的好处在于表里不施釉，透气性能好，用它贮茶不变色，不变馊。用久了的壶。由于内壁气孔积满“茶锈”，就是不放茶叶，冲入开水也能喝到清香的茶味。难怪有将紫砂茶壶称之为“神壶”。宜兴民间淬着许多关于紫砂壶的传说。其中一个故事是：一次某大户人家造屋，嫌墙没砌好，硬要扒了重砌，拆墙时，忽见空斗墙里放着一把茶壶。大伙一看才想起来，那天递一壶茶给师傅解渴，他随手放在墙上，没想给砌在墙里了。开盖一闻，虽说大前天沏的，茶味却依旧清香。于是，一传十，十传百，紫砂壶从此名声远扬。
有趣的是，紫砂壶在宜兴民间婚姻中还扮演着重要的角色。当爱情臻于成熟，小伙子上门求婚时，依俗须带一把上好的紫砂壶。倘若老人乐呵地接受了茶壶，这门亲事便成功了，男家即务一对装满酒的瓮头至女家，作为定亲礼，故新媳妇双称酒瓮头。女家陪嫁必务龙凤坛一对。无锡缸尖渚是陶器铺的集中地，七月三十晚上叠缸为塔，燃灯其上，名宝塔灯。
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宜兴紫砂
江苏宜兴出有一种特殊的陶土，其制品被称为“紫砂器"，简称“紫砂"。根据出土的器物，特别是明墓出土的器物综合研究分析，认为紫砂器的制作始于明代。
万历到明末是紫砂陶发展的高峰期。这一时期的时大彬、陈仲美、陈用卿、徐友泉等一代宗师，使壶的造型千变万化、层出不穷。作品以仿古的风格为主流，主要壶形有汉方、菱花、僧帽、圆珠、梨式，以及花卉、竹节、橄榄和提梁等形式。经过以时大彬为首的壶艺家们的努力探索，已经形成了一套合理完备的紫砂制作工艺和工具。万历时紫砂制作工具就已经十分完备了。时大彬最初以仿供春大壶开始，其后自成一格亦以大壶为主。他调制砂泥最为独特，独步当时的是紫砂泥中带有颗粒的效果。时大彬在游娄东时期，与名士陈继儒往从甚密，共同研究品茗之道，根据文人士大夫阶层雅致的品味，他把紫砂壶缩小。为符合文人雅士手持把玩的需要，把壶“精雅化”，这是时大彬在紫砂壶史上最大的贡献。白此，紫砂壶与文人结下了不解之缘，翻开了中国紫砂文化的新篇章。
从康熙时期开始，紫砂制器日益精进，被宫廷皇室看重而成为贡品。清代紫砂器品种较多，除茶具外，还有花盆、各种生活用具、陈设品及玩具等，花生、荸荠等象生器更是宜兴陶工的巧作。清代后期出现了紫砂鼻烟壶、帽筒、挂瓶、文房四宝等。除品种样式外，紫砂器的胎色也日趋增多，除朱色、紫色外，还有白色、黄色、梨皮色等。
清初著名的紫砂大家是陈鸣远。其文化素养和紫砂技艺造诣极高，其作品主要有三大类：壶类、文房用具和象生器。他制作的干果品和仿生动物惟妙惟肖，独步砂坛。陈鸣远继承了明代紫砂制作的优良传统，又开启了清代的新风格，紫砂陶的制作发展到了新的高峰。除陈鸣远之外，还有虔荣、王南林、邵元祥、邵阳茂、陈觐侯等紫砂名家，由于他们的作品遗传不多，后人对其了解程度远不如陈鸣远。乾隆以后，宜兴紫砂陶发展到一个新的阶段。当时最为著名的是陈鸿寿，他任溧阳县令后，振兴陶业，自创壶式，不但请陶工为其制壶，而且亲自捉刀，雕镌诗文，创制出所谓“曼生十八"式。杨彭年、吴月亭等名师专门为其制壶，在一定程度上恢复了明代那种文人参与制陶的风气。
咸丰至光绪末年，紫砂创作上比较缺少艺术的独创性设计和构想，由于太平天国与驻守宜兴的清兵作战，宜兴的陶业受到极大的破坏，只有极少数艺人仍在坚持制壶。名家邵大亨创造了鱼化龙壶，壶上的龙头在倾壶倒茶时可自动伸出，收缩自如，堪称鬼斧神工。
从19世纪末到20世纪上半叶，紫砂器的生产更为商业化。器物上开始印有店号的标记，有“豫丰"、“铁画轩"及金鼎图案等。这个时期的名家有俞国良、冯桂珍、汪宝根、吴云根、蒋燕亭，裴石民、王寅春、顾景舟、程寿珍、朱可心等。他们被上海的古董商人出高薪聘请专门依样仿制古代名器，仿得最多的是时大彬、徐友泉、陈鸣远的作品，几乎难以辨识真伪。顾景舟在壶艺方面的成就极高，是公认的近现代最著名的紫砂大师，他的每一件作品都表现出相当浑厚的气势，线条流畅，质感温润。
陶瓷文化：宜兴古龙窑文化园开工建设 重现宜兴陶瓷文化
宜兴古龙窑文化园日前在该市丁蜀镇开工建设，经过修葺后的老龙窑将以鲜活的场景再现历史上的窑场风貌。龙窑是中国祖先的智慧创造，以其形状像古人所说的长龙而得名。宜兴制陶史可追溯到5000年前。据宜兴县志载，西周时期，宜兴就出现了圆形升焰窑，唐代中叶向龙窑演变，其烧成过程也演绎成了预热、烧窑和冷却等诸阶段。前不久，宜兴古窑址被确定为国家级文物保护单位。目前，前墅龙窑和此次列入古龙窑文化园建设项目的原均陶厂古窑是目前保存比较完好的老龙窑。龙窑利用自然山坡建造，用砖筑成山坡斜直焰式筒形的弯状隧道，由窑炉头、窑床、窑尾构成。据当地城建办公室负责人介绍，整个项目建成后，范蠡制陶于台山村的紫砂雕塑也将出现在人们眼前，古龙窑将“烧”给游客看，让游客深刻感受宜兴陶瓷文化。古龙窑文化园所在的位置是丁蜀镇的青龙山和黄龙山，其中，黄龙山是出产紫砂土的名山，紫砂工艺品蜚声海内外，源头就在此地。前不久，由高级工艺师凌锡苟创作的大型紫砂雕塑《紫砂之源》已经完成。
陶瓷文化：宜兴龙窑的特点
龙窑是中国古代陶业工人的非凡创造，以形状像古人所说的龙而得名。宜兴龙窑，依山势倾斜用砖砌筑成直焰式筒形的穹状隧道，一般长约30到70米，顶端高度约12米，倾斜角8到20度之间，分窑头、窑床、窑尾三部分。在穹状脊上的两旁，每距1.3米开着燃料的小洞俗称鳞眼洞约50多个，窑内部用土砖砌成，成拱形。燃烧室除窑头设有单独的火膛外，其余均在烧成室的通道内。龙窑的尾端一段不放烟囱，紧*出烟坑有挡火墙和烟火弄。以松柴为燃料，热量高，火焰长，灰粉质少，一般生产周期为4天左右！龙窑的烧窑操作龙窑的烧窑操作，全凭烧窑工人的熟练技巧，以目光观测火焰温度与坯体的变化情况来决定。龙窑的优缺点优点：利用自然山坡建造，符合火焰自然上升原理，故造价低，又能充分利用余热！缺点：劳动强度大！当预热阶段结束后，把窑顶第一对燃烧孔的泥垛掘开，两个烧窑工人对站在窑背两墙上，投入燃料！一般先烧坯体上部，等坯体呈桃红色转变成鲜红色时，再开第二对燃烧孔，仍烧坯体的上部，而第一对燃烧孔则烧坯体的下部了，以此类推，逐渐向上烧去。因为烧龙窑只凭经验看火色，所以两边的工人要经常交换对火的意见，使窑温均匀，两边产品同时烧成，做到同时烧上一孔的要求！己烧好的燃烧孔仍用泥垛封好，并用粘土涂抹封闭，如此操作一直到全窑烧成为止，侍冷却后即可出窑！
据考古发掘资料，唐代有宜兴涧众龙窑；宋代有宜兴羊山龙窑，还有浙江龙泉、广东潮安、广西西村、福建建阳、德化等地的龙窑；明、清时期有宜兴欧窑，还有云南建水、四川荣昌、广东石湾等地的龙窑。
龙窑的长短随着生产的发展与品种大小而变化。唐宋时，龙窑窑身较短，为20～30米。明清时逐渐发展到30～50。而紫砂窑开始时小的只有10余米长，后来也有发展到50米左右的。早期烧造青瓷的龙窑被坡度较小，约在4o～8o。后来烧造陶器的龙窑坡度增加加到10o～23o范围，一般是下段坡度大，上端较平坦。
北宋中期宜兴已用龙窑烧造紫砂壶。这时的龙窑高1米左右，长50余米。因窑内还原气氛较重，无钵裸体，烧成后断面呈紫红色，常有火疵现象。如蠡墅羊角山紫砂古窑址出土的几件紫砂壶类器物。
明清时代，宜兴陶瓷普通采用龙窑烧造。专烧紫砂壶的龙窑，窑门有三四个，窑身较日用陶窑为高，约2.6米～2.8米。紫砂壶原来是套装在缸瓮间的，自明代万历年间紫砂艺人李茂林另作瓦缶，囊闭入陶穴，紫砂壶烧成工艺从此向前迈进了一步。
烧窑的燃料用松枝、硬柴、烧成温度在1200oC左右。据青龙山北麓群窑古陶片的理化测定，吸水率为3.54%，气孔率8.5%，体积比重2.4，可见当时宜兴日用陶的烧结程度已经相当良好了。烧成的气氛，根据缸片的断面多呈灰黑色，缸釉多星蟹甲青、鳖裙等色，为弱还原气氛。估计一是与燃料有关，用茅柴烧成，升混缓慢，火势不旺；二是与龙窑坡度有关，有的坡度较为平坦，在15度左右。这样的坡度，易使窑内呈还原气氛。
龙窑的烧成可分为预热、烧窑和冷却三个阶段。预热阶段在窑头燃料室加热，使用煤作为燃料。烧成阶段是在窑顶燃烧孔投入燃料；燃料的种类可为松柴、块煤、煤粉三种。过去龙窑均习惯以松柴作为燃料，取其发热量高、火焰长和灰分杂质少的优点。自1958年中央轻工业部召开以煤代柴友窑改革会议以后，就普通采用块煤作为燃料。个别龙窑并试验以发生炉煤气燃烧，更加节约燃料，工人的操作条件也得以大大改善。
根据生产经验，预热又分成小火小中火中火大中火和大火五个阶段。在预热阶段内升温的范围从温室开始，到780oC～850oC时结束。所耗煤的数量和预热期的长短，应根据窑座的大小、冬夏气候的变化和泥坯干湿度及大小规格等因素来决定。以一般中小型窑座为例，耗煤红2.5公吨，烧成时间为20～25小时。
陶瓷文化：话说宜兴古龙窑
千百年来，龙窑是宜兴陶业发展的历史见证。无论是大缸、白绿货，还是瓮头、掇罐，乃至风流冠世的紫砂陶，千度成陶都得经过龙窑烧成。因此，龙窑在烧成前后，相应的窑务配套工作必须跟上，一些不起眼的杂活，都由烧窑师傅去完成。
龙窑烧窑工种相配套的杂务活，有掳窑、圆鳞眼、支户口三种，它有很强的时间性与契合点。
第一种是掳窑：窑内产品经开窑出清后，装窑一般在上午8时许，之前必须将窑内掳扫清爽，以便装窑。安排2名烧窑工进窑清理，因窑内尚有较高温度，需穿工作服和山袜草鞋，带椿锄和和竹簸箕竹扫帚，自窑梢头往下，用椿锄将窑梯(即窑床)上被高温粘结的脚石(呈斜方块状，选用黄龙山的黄石，高温后表面结焦，含砂性)削去，将脚石拾堆于两墙，供装窑刹卡使用，同时将散落窑梯上的缸刹(粗泥做成厚片状，用于缸口间隔离支撑)与砂尘用扫帚打扫耙入簸箕，清出窑外，通常工人在1小时内就可完成。当时因龙窑燃料松柴紧张，革新用煤代柴，把煤碾成煤粉，用鼓风机将煤粉鼓入窑内烧成，此举在那年5月份轻工部在丁蜀镇召开全国龙窑改革会议上得到推广，被冠以千年龙窑胃口改，昔食松柴今食煤的成功经验，但苦了掳窑人。记得有次一早掳兴隆窑，这本是条50米长的小窑，在我们进入窑内后吃了一惊，原来烧的煤粉落在两墙堆积足有尺把高，变成了灰黑色的焦炭了，到8点多，掳了个把小时仅完成三分之一的工作量，眼看要影响装窑，窑上管理员不得不临时抽调7个散工，突击1个多小时才把窑内的焦炭掳清，装窑才得以进行。
第二种是圆鳞眼：龙窑每次烧成后，窑背两侧有的鳞眼洞口经松柴、铁火叉磨擦，会出现破损或缺口，需及时修补。圆鳞眼前，先看有多少缺损鳞眼洞要补，再到河埠头堆场上挑一种田里深层处的泥料，俗称白土到窑上，一般有一担多就够，用适量水浸泡调和至粘糊状，就可圆鳞眼了。操作上，要补的洞口先用缸爿片刮平，缺损大的先用粗缸泥修圆整，洞口周边用水洒一遍，用手抓白土慢慢敷上，作环状敷抹，不时用水在面上抹平整即可，圆鳞眼一次可间隔烧2～3窑。同时，还要提前做一些覆盖鳞眼洞的坨子，用粗泥滚成圆球状，拎空向地上一甩，下面被压平，上面成半球状，平面处用拇指抠个洞，便于烧窑时铁火叉尖端挑住开启鳞眼洞。第一次使用泥坨子的平面盖向窑内，使其在高温时烧结坚挺，第二次就可平面朝外了。
第三种是支户口：大缸窑一般设进出产品的中户口与小户口，当装满窑后，户口即行封闭，需用户口砖似砌筑墙面一样的方法操作，户口砖也用粗缸泥，厚度在10厘米左右，呈3040厘米长方形，并配有小型砖块，累叠后用粗泥将砖缝空隙填实抹平，用掸帚将糊状白土在砖面上掸刷一遍。等值窑工将鳞眼洞全部盖上后，龙窑就可点火升温了。
而今，随着岁月的流转，时代的变迁，龙窑早已淡出了人们的视线。现有的活龙窑前墅古龙窑和均陶厂原址的前进窑，已列入全国文物保护单位。对于今天宜兴窑场而言，无疑保留了一份宝贵的陶都文化遗产。
宜兴陶瓷装饰工艺的发展历史
宜兴堆花工艺技术是一种美化陶瓷制品的装饰手段，她的装饰手法主要是利用大拇指所表现的搭、搓、撕、揿、行五大技法，用各种色坭在陶制半成品表面进行装饰的民间独特的传统工艺，这种工艺仅宜兴地区有，可谓“冠绝一世、独步千秋”。回溯堆花工艺的历史早在5000多年前的原始社会的仰韶文化时期，原始部落的居民就在手制陶器上用黑红两种颜色的化妆上彩绘各种几何图案和一些简单的植物图案装饰，到东周战国时期的陶俑出现了属于陶器时期很早的雕塑，以后又出现了印纹陶器，印纹陶器上的纹样装饰，有些是手捏或拉坯的，亦有利用其它工具来处理效果，如弦线纹、水浪纹，是用竹木工具或陶模印制出来的。到了汉代时期的陶器装饰，人们为了器皿携带方便，加上了铺首（耳把）关系，铺首耳把，即有它的实用性，又有独特的装饰效果，汉代时期陶器装饰采用的是浅刻、刮制、浅雕、捏制、印戳、粘接等综合性的手法处理而成，铺首的出现又是较早的堆塑。
从晋代时期青瓷（器皿）中，挖掘的陪葬品（皿器）称之谷仓的装饰手法来看，同样是集捏堆贴、刻划、印戳、浅雕、浮雕、粘接相结合的综合性装饰，与前期陶制品相比，粗中有细，较突出浮雕立体效果。陶瓷历史的发展和陶瓷器皿装饰手段的演变，为宜兴陶瓷堆花工艺的形成奠定了基础。
据收集的相关资料记载，宜兴陶瓷公司一九七六年在宜兴产区古窑普查和考古发掘的陶瓷碎片及现有堆花古陶器分析，在唐代初期，宜兴地区生产的陶器就发现了呈半堆塑状，捏塑的绳纹，即浅雕而简单的花草纹样，陶器制品未发现釉色，装饰的纹样施用的化妆土的浅红色两种，这些堆花工艺的形成可推测到唐代中晚期陶器施釉烧制后的时间阶段，而堆花的手法操作则由双手捏塑堆贴逐步转为单手即大拇指的运作。
南宋到明代初期，陶瓷堆花制品几乎都使用了上釉烧制方法、釉色呈暗红釉（老红釉）泥浆釉两种，或用两种釉拌和使用，而堆花手法完全运用大拇指进行操作，明代前期使用的装饰泥料，一般是用稍微细致的缸料土，色调比较单一。
明代初期的堆花泥料可见有白坭的使用。堆花的装饰特点，呈半浮雕状，画面的设计相对规范，对称，感觉有点做作，操作手法以大拇指为主，加以雕塑、印模、粘接、挤压、印戳的辅助方法而成，画面题材一般以花卉为主，经过施釉烧成后，玉器感较强。
明末清初的宜兴陶瓷堆花工艺有了较大的变化。从堆花工艺手法上来看，明代前的装饰着重以堆塑为主，清初期的堆花手法，有了很大的转变，当然明代与清代之间的发展是相当重要的，清代时期的陶瓷堆花手法，充分运用了多种技巧，如搭、撕、搓、捺、行五大技法等等，装饰题材较为丰富，如佛教文化，民间传统文化，包括大自然的很多内容，画面布局较为协调，装饰手法随意性很强，形成了绘画大写意的艺术效果，整个画面处理，装饰泥运用较为浅薄，但生动活泼，线条流畅，层次分明。
民国之后的堆花工艺，不但在装饰工艺及手法上有所变化，还在材质、造型、釉料、堆花装饰土上做了大量的研究，从单一的堆花用坭，发展到用化工有色颜料配制多种丰富多彩的色坭包括釉料，原先堆花工艺的装饰，局限在缸类品种之间，现在发展到瓷盆、花瓶、钵、千筒、坛、罐、壁画等。装饰手法也有所突破，借鉴民间传统大写意的艺术特色，发展了堆花大写意与工笔相结合、平堆与半堆、浮堆的艺术风格，创作题材着重创意性，改变了传统堆花随意性。
历代堆花艺人为了追求艺术成就而呕心沥血，总结前人积累的艺术精华，运用了大量堆花工艺手法，并结合陶制品材质、泥料、釉料烧结温度，为堆花技艺提高给现代堆花艺人奠定了一定的基础。
新石器时期的宜兴陶瓷
宜兴是著名的陶的故都，从考古发现来看，宜兴的陶瓷生产可以追溯到新石器时期的马家浜文化时期，距今已有7000多年。
宜兴的新石器文化分布很广，发现的遗址和文物出土地点有新街骆驼墩、芳庄西溪村、杨巷丝螺墩、鲸塘斛里村、堰南村、宜城沧浦村、山门村、屺亭屺山、川埠柴山头、张渚五洞村、西渚吾桥村等，其文化特征与太湖流域其他地区的新石器文化的发展历史相一致而又具有地方特色。
1、骆驼墩遗址的陶器
骆驼墩遗址位于宜兴市新街镇塘南村，地处宜溧山地的山麓向平原地区的过渡地带，遗址面积25万平方米。2001年11月——2002年7月，南京博物院考古研究所和宜兴市文物管理委员会联合考古队对该遗址进行了大规模发掘，取得了重大收获。骆驼墩遗址的年代大约相当于太湖流域的马家浜到崧泽时期，距今约7000年——5500年。
骆驼墩遗址陶器的常见器型有釜、禾、豆、罐、钵、盆、鼎、灶、匚、器盖、支座等。
骆驼墩遗址的陶器以夹蚌陶为主，胎中还夹有少量极细的砂粒。夹砂陶少见。泥质陶仅在第三阶段出现。
炊器以灶、釜为主，其中釜以平底为主要特征。绝对不见马家浜文化流行的圜底釜，甚至不见任何圜底器。平底釜的类型很多，包括直筒形、罐形、尊形等。 禾是马家浜文化的常见器物。在骆驼墩遗址除有平底禾外，还常见三足禾。
骆驼墩遗址早期的陶器陶色以黑色为主，器表多施黑衣，多为灰胎。中期以红衣陶为主，数量超过了黑衣陶。红衣陶分为赭红、橘红和淡黄三色。红衣陶的火候较高，陶片很硬，胎色大多为外红内黑。晚期以夹砂褐陶为主。
骆驼墩的陶器一般为素面，部分在外侧面装饰圈点、斜点、短竖线戳印纹和斜网格纹，既可以起到防滑的作用，又具有装饰效果。
2、西溪遗址的陶器
西溪遗址位于宜兴市芳庄镇西溪村，遗址现为平原地带高出四周地面对约1～2米的长条形土墩，东西长400多米，南北宽120多米，面积约5万平方米。2003年5-7月和2003年9月——2004年1月，南京博物院考古研究所、宜兴市文物管理委员会、南京大学历史系考古专业对遗址先后进行了两次发掘，发掘面积1039.5平方米。
发掘结果表明，西溪遗址主要的年代跨度为距今7000——6000年左右，分为早晚两大时期。
早期遗存约在7000——6500年之间，相当于太湖流域的马家浜文化早期。这一时期的陶器器型主要有釜、豆、罐、盆、钵、甑、匚、禾、蒸箅、器盖、器座、支座、陶拍等。陶器的质地以夹细蚌壳末红陶为多，有一定数量的红衣陶、黑衣陶、褐衣陶和褐陶。陶胎较为一致，细蚌屑的含量较高，基本不见泥质陶和夹砂陶。胎质较为疏松，火候相对较低。平底器占绝大多数，也有少量三足器和圈足器，不见圜底器。
陶器的装饰纹饰简单，大多为素面，仅有少量锯齿纹、镂孔、刻划纹等。
晚期遗存约为6300——6000年，相当于马家浜文化的晚期。这一时期的陶器器形主要有鼎、釜、豆、罐、盆、钵、壶、禾、匚、甑、缸、器盖、炉箅、蒸箅、支座等。陶质中夹蚌陶数量减少，但所夹蚌屑较粗，有的在器表清晰可见。出现了泥质陶和夹砂陶，并逐渐增多。夹蚌和夹砂陶中红陶和褐陶所占的比例较高，黑陶较少，红衣陶显著减少，黑衣陶已不多见。出现少量夹砂白陶。泥质陶中，红陶和红衣陶较多，灰陶、黑陶、黑衣陶较少。平底器继续存在，与大量出现的三足器、圜底器共存，圈足器数量不多。陶器火候普遍升高，胎质相对较硬。
陶器的装饰主要有捺窝、锯齿纹、附加堆贴、镂孔、凸棱、条形凹槽、弦纹、刻划纹等。
