耶稣受洗，康熙人物茶杯，1720-1730年，直径23.8cm。
雍正粉彩描金纹章瓷盘，Grimaldi家族，1735年，直径23cm。
广州口岸风景图，雍正山水大盘，1735年，直径40.64cm。
乾隆粉彩花卉汤盘，1740年，直径47cm。该设计是欧洲陶彩的一种形式，春暖花开，蝴蝶飞舞。
《中国名片明清外销瓷探源与收藏》
中国处于社会转型期，怎么把中国传统的东西和西方的东西掺和一下，搞出点新玩意儿，一直是我想研究的东西，我喜欢朗士宁的国画，西方探险家画的中国题材版画，中国画家画的西洋景，还有动画片《功夫熊猫》。所以看到这本《中国名片明清外销瓷探源与收藏》，立刻当个宝捧了起来。
这本书的作者余春明是个旅美画家，在一次偶然的机会开始收藏明清外销瓷，他写的《中国名片》内容详实，思路清晰，并配有大量珍贵的插图。
这本书讲述的故事很像中国当代史的“前传”。我们看到，从汉朝开始，就有一些勇于冒险的西方人和精明的中国人搭在一起，把中国人发明的瓷器销往西方。从明代开始，广州作为少有的对外口岸之一，出现了极具时代色彩的开放特区“十三行”。也就是在这时候，中国人就开始拿着西方人的订货单，找中国的作坊制作瓷器，销往西方，说是什么“文明交流”，其实和现在东莞、义乌做的事区别不大。在《中国名片》中，我再一次领略到了中国作为世界工厂的威力。中国匠人不但能无压力地处理各种西方绘画题材，而且还把西方人发明的“粉彩”技术用得有模有样。
在这本书里，可以看到很多东西方文明的碰撞。西方的天使长得像中国大胖娃娃（图043），希腊式的庙宇里冒出来两个中国仕女（图058），康熙年间的瓷塑圣母完全就是观音嘛，中国的和尚画成了大鼻子外国人（图143）……
看《中国名片》，让我一直困惑的一个问题多少有了点头绪。中国的视觉艺术在技术上并不突出，写实绘画难以表现事物真实结构，流于装饰；而装饰艺术又上升不到几何学的高度，囿于写实。我们推崇的元明青花瓷就是这些半半拉拉的写实和装饰的杂合物，但它独特的美却是无法否定的。为什么？《中国名片》中杂陈的东西方风格让我看到了线索。中国的艺术家虽然在具体形象上是二三流选手，但对画面空间的处理往往是一流大师。中国瓷器靠大量留白来达到出色的画面效果，而这个留白是多年经验的积淀，洋人一时也学不来。书中的图171中，展示了美国国家公园纹章瓷盘的原稿和中国匠人制出的成品，中国的成品大量留白，确实比填满底色的原稿好看。
反观现在的某些“大师”的某某“印象”之类的作品，就是生吞活剥地把原本就二三流的中国视觉符号放大扔在观众面前，失去了它赖以生存的画面空间，除了丑就是土。作为最早的东西方绘画艺术碰撞的成果，外销瓷就像一面镜子，为我们照出了传统艺术与西洋艺术各自的优劣特长。外销瓷又像一张早期“中国制造”的对外名片。不过却不像现在的“中国制造”，包涵着那么多复杂的意味。
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明清时期的重庆荣昌陶器：安陶
2-1宋代沥彩壶图
2-2壶底部
在四川盆地中南部的重庆荣昌县，有一个小镇因制陶业发达而闻名于世，它就是安富镇，清代以前叫磁窑里。安富镇的陶瓷业自宋代以来就很发达，从安富镇往东3公里处的垭口村，就有重庆涂山窑系成员之一的刘家拱桥宋代瓷窑遗址，这里宋代制作的黑釉瓷盏修胎精细，釉面乌黑光亮，纹脉丝丝如蝉翅，足部多有深色护胎釉，盏腹较深，口沿内部有唇边，是社会上层用的斗茶佳器(图1)。2005年重庆文物考古部门对刘家拱桥宋代瓷窑遗址进行了试掘，出土大量宋、元陶瓷，同时在安富陶瓷厂一带发现明、清龙窑6处，阶梯窑、平窑遗址18处。从宋初到近现代，安富镇的窑火千年不熄。特别是明、清、民国乃至近现代，这里生产了许多绚丽多姿的釉陶和素烧陶制品，其中有许多令人振奋的精品，安富镇是我国民间工艺美术陶器的著名产区之一。因此，重庆荣昌跟江苏宜兴和广东石湾一起被誉为我国三大陶都。荣昌安富镇陶器(简称安陶)又跟江苏宜兴、云南建水、广西钦州陶器一起被称为我国四大名陶。
荣昌陶器制品种类很多，有民间生活常用的坛、罐、缸、盆、钵、瓶等，也有茶、酒文化不可缺少的壶、杯、盏等，还有文房用的笔洗、水盂、砚滴、笔架、高足灯等，更有民俗文化中常出现的炉、动物造型、鸟食罐等，此外还有建筑装饰构件等。有的大缸即可养鱼，又可消防，还可作为工业用容器。总起来看，荣昌陶器制品有粗细两大类，细者小巧典雅，粗者雄浑大气，都具浓厚的地方特色。装饰方法有：素面刻花或诗文；红胎饰浅色化妆土或用白泥制作花纹，花纹有刻花、点画花、剪纸贴花、雕填和粑花(即模印贴花)、沥花等；把红胎或白胎器物做成单色、多色或彩绘釉陶，其釉色及彩色有朱砂、西绿、红丹、乳白、月白、紫、黄、黑、电光砂金、条纹黑釉、各色钧釉及窑变釉等多达一百多种，真可谓百花吐艳。荣昌陶窑炉温约900―1200℃，常用烧成温度为1100―1180℃。因此，荣昌陶器具有陶和瓷的双重性。
荣昌陶器如此绚丽多姿，除了多年的技艺积累外，还得益于丰富的优质资源，根据当地的资料，安富镇境内的陶土矿带长15公里，宽2.5至4.5公里，平均厚度1.2米，陶土总储量约为8000万吨。泥色为红色和白色。其中白泥含二氧化硅74.6%，三氧化二铝12.15%，三氧化二铁1.2%，氧化钙1.43%，氧化镁0.85%；红泥含二氧化硅61.73%，三氧化二铝17.69%，三氧化二铁7.44%，氧化钙0.57%，氧化镁0.64%。泥料质地细腻，可塑性好，含水率、烧失率低，烧结范围较宽，可以单一原料制作成型，是极佳制陶原料，而且埋藏浅，地层稳定，极易开采。其中红色陶泥的主要化学成分跟江苏宜兴紫砂陶泥几乎一样，宜兴紫砂陶泥的主要成分为：二氧化硅51.91―64.45%，三氧化二铝17.85―24.12%，三氧化二铁2.58―9.42%，氧化钙0.22―0.71%，氧化镁0.12―0.86%，烧失量5.50―11.33﹪。也许正因为如此，收藏界有时称荣昌细陶为紫砂。
荣昌安陶源远流长，一直延续到现代，在民间工艺美术陶器方面达到了一个新的高峰。2010年初，安陶工艺被列为国家级非物质文化遗产保护项目。
明清时期泉州陶瓷历史文化
明、清时期，封建王朝实行海禁、迁界，泉州港处于衰落时期，但由于手工业和商业资本有了萌芽，私商仍然活跃于海上，加上泉州经历唐、宋、元海外交通的繁荣，陶瓷盛名久为外人仰慕，行销势头不可抑止，因此泉州的制瓷技术仍有新的提高，产品仍然大量输出，促进泉州陶瓷业向新的高度发展。
明初（1368—1398年），晋江人吴复在江苏溧阳当县令，告老还乡时，请来宜兴陶师罗明，到晋江磁灶传授制陶技术，并和磁灶原有的技艺揉合起来，研制坩、钵、缸、瓮等大件陶制品，获得成功，以后一直成为磁灶陶器特有的优良产品。
明代，德化窑炉砌建技术有新的创造，在全国首先出现装烧容量大、节省燃料、易于控制烧成火焰的半倒式的阶级窑。
明末，蛋式窑在德化诞生。蛋式窑又称阶级窑、德化窑。阶级窑窑体高大，由4—5级组成，每级之间有隔墙，下放通火孔，窑室顶部作圆拱形。外形如蛋壳，每室均开窑门。燃料全用松柴。一座四间的蛋式窑，每次可装430担瓷器，用8个熟练工人装七天，烧68小时，耗松柴约2.85万斤（14.25吨）。
日本人铃木已代著的《窑炉》一书指出：“阶级窑在德化最早发现，同时也最著名。日本的窑是深受德化的影响而设计，所以日本人把福建德化窑估计为串窑的始祖。”
阶级窑的出现，使德化创于宋、元的建白瓷技术趋于成熟。建白瓷瓷色白中闪黄，犹如凝脂，宛如象牙。且因烧成温度、气氛、保温条件的不同，可得纯白如乳、白中闪红等多种瓷色。国内外根据其不同瓷质釉色，分别赋予象牙白、猪油白、乳油白、珍珠白、天鹅绒白、虾须白等雅称。其瓷质纯洁细腻致密，釉色优美柔和，坯釉结合紧密，半透明度高，在灯光背景下，更见雅致。整体腻滑若脂、温润似玉、莹明如镜、凝重淡雅，享有“国际瓷坛明珠”殊誉，成为中国白瓷的代表，欧美称为“中国白”（BLANGDECHINE）。1997年在法国打捞出来的一艘明代中国商船，从沉船中挖掘整理出1000多件明代德化象牙白瓷器，有茶壶、碗碟以及观音、弥勒佛等，现存巴黎博物馆开设专馆展示。清朝中叶，建白瓷烧制技术失传，一直到现代才又恢复。
装饰上，明代开始有贴花、堆花工艺，均属白瓷本色装饰。
明·正德年间（1506—1521年），用钴蓝手彩的釉下青花瓷进入装饰领域，成为德化窑一大地方特色。正德青花蓝中带黑，多作花草，绘法古朴。
德化瓷雕源于佛、道宗教的神仙佛像，始于宋，北宋即有篾划剖花技术；盛于元，至明代形成独特风格而誉满天下。明·嘉靖、万历间，德化瓷雕艺术出现了以何朝宗（1522-1600年，参见泉州历史网qzhnet.dnscn.cn《泉州人名录·何朝宗》）为代表的高峰。他的瓷塑作品，被誉为“东方艺术精品”。他吸收泥塑、木雕和石刻造像的各种技法，结合瓷土特性，博取各家之长，形成独具一格的“何派”艺术，胎釉材料以质地美取胜，美如脂玉，质感强。北京故宫博物院收藏其雕塑“盘膝观音”、“达摩”，泉州市文管会收藏其“渡海观音”，均列为国家一级文物珍品。国外发现的“坐式观音”，和民国时代由莆田县流落日本的2尊瓷观音、1尊达摩，被美国掠走的伏虎祖师，以及保留在莆田县民间3尊瓷观音和文昌帝君像，均为上乘珍品。
彩瓷、烤花，一直沿用砖瓦结构、同木炭为燃料的小炉。
至清代，德化釉下青花大量发展，达到全盛。清代青花蓝中泛青，描绘精细，浓淡分明，题材广泛。进入民国，青花色调浅淡，画法简朴，多作花鸟山水，或兰竹花草，画技逊于前代。
自清代始，德化自制多色的釉上彩绘颜料，所绘古彩瓷，画工精细，色彩考究。清末，手工彩绘成为主要装饰方法。民国间，釉下青花渐被釉上新彩所取代。但手工彩绘技术难于掌握，花样规格不一，工效较低，无法使用大批量生产的需要。
明清时期，许多华侨出国，泉州沿海一带的陶瓷工匠也出国谋生，他们不仅带去当地生产的陶瓷器，而且把陶瓷制作技术传播到侨居国。晋江磁灶吴姓工匠，于西班牙占领菲律宾以前，在菲律宾南怡罗戈省美岸社传授制造一种叫“文奈”的中国瓮。据说现在美岸制造的“文奈”还具有明代瓷器工艺的影响。直至清末和解放前，还有许多磁灶工匠到菲律宾、新加坡等地经营陶瓷业。磁灶工匠为中菲两国科技文化交流作出了贡献。
德化窑的乳白釉瓷器流传至欧洲时，欧洲瓷业正处于萌芽时期，工艺技术较多地师从了德化白瓷的风范。1673年（清·康熙十二年），法国人波特拉特在鲁昂设立瓷厂，是为法国瓷厂的先驱。法王给了他特许证说：（赋予）制造像中国瓷器盘、碗、壶、瓶等专利权。法国的圣科得和钱蒂蕾工厂、丹麦的哥本哈根皇家瓷器工厂，也都吸收了德化的工艺技术。
据解放后考古调查，晋江地区所属10县（市），发现明、清古窑址284处，占全部古窑址440处的60.5%。其中南安境内4处、安溪119处。
从明、清古窑址分布来看，山区的安溪、德化占80%，沿海的晋江、南安仅占20%。这是因为宋、元时泉州海外贸易十分繁盛，为适应瓷器大量外销的需要，沿海的窑场普遍兴起。明、清以降，泉州海外交通衰落，瓷器外销受到打击，加以沿海地区的瓷土、燃料来源不足，成本高，而山区有些地方瓷土丰富，林木燃料充足，特别是德化县的浔中、三班、盖德等地，瓷业都持续发展。字串9
德化陶瓷的烧制技术，既保留历代科技成就，在明、清时期又有所创新和发展。其工艺精湛、质地优良、风格独特，驰名中外，曾与江西景德镇、湖南灃陵并列“中国三大瓷都”。
中国陶瓷罐的的制造历史概述
我国在新石器时代已有带耳、带提梁的陶罐制作。原始青瓷在其创烧之初，也就开始生产印有凹弦纹、云雷纹等花纹的带系青瓷罐。汉代，青瓷罐因烧造技术成熟，质地坚固，又有迷人的青绿光泽，便取代陶罐，成为人们的首选。东汉时，青瓷罐形制多样，其中青釉印纹四系罐、青釉五孔罐堪为代表。罐的肩部带系的模式在两晋南北朝非常流行，并延续至唐宋。这显然与系在当时所起的能提能挂作用有关。同时，亦与四系、八系给人以平稳感及美感有关。譬如，西晋青瓷不单把系设计成弓形、桥形，还出现狮形、羊形等造型；东晋时又刻意在系上施加点彩；南北朝时的系竟多达8至10枚，这些，并非都出于实用，亦有的是为了美观，或者说，是集实用与装饰于一系。到了唐宋，烧造技术进一步提高，青釉、白釉如冰似玉。器物的线条美与色彩美日益受到人们重视，加上罐体又出现了瓜棱、柳条形等花样制式，才让肩部之系显得不那么重要，逐渐退居于次要地位。元代，基于堆、贴、刻、划、镂雕等装饰技法的广泛应用，瓷罐的发展进入了辉煌时期。南方和北方的如龙泉窑、吉州、耀州、磁州等民间著名瓷窑均有非凡建树。元代中期，景德镇窑的高温釉下青花及釉里红彩绘异军突起，使瓷器艺术跃上了新的境界，不但奠定了景德镇窑一统天下的局面，亦让器形大度的瓷罐越发神采飞扬、蔚为大观。明代是我国瓷罐史上的鼎盛时期，由于人们意识上的一些原因，特别是“罐”与“官”谐音，罐在人们心目中的地位超过了瓶、尊，成为明代景德镇窑琢器生产中的大宗。造型则更加丰富，新品种有：永乐宣德的轴头罐、壮罐、法轮式罐，成化的天字罐，嘉靖的将军罐，崇祯的莲子罐等。清代，罐的地位逐渐被瓶、尊取代，康熙以后，罐的生产以实用为主，除传统型的一些品种外，干隆时期创烧的西瓜罐流行甚广，一直延续至清末民国。有关粥罐的始烧年代，近年来的古陶瓷专著一般认为是清代康熙时。笔者在研究了不少早期的粥罐后发现，明代崇祯时期就已经有了粥罐，清初顺治朝粥罐生产已具规模，康熙朝长达61年，粥罐的烧造量最多。粥罐不仅仅在胎、釉、纹饰、工艺等方面具有各自的时代特征，还在形制上各有各的特色和风貌，即：敛口或束颈（口微撇）、平底涩胎，属崇祯、顺治时期的造型特点；直口圆腹或直口直腹及圈足、釉底，为康熙朝的造型特点。
陶瓷文化鉴赏-内蒙古清水河县明清时代窑址群得到有效保护
11月11日，内蒙古呼和浩特市人大常委会组织部分常委会组成人员和人大代表对呼和浩特市第十三届人大二次会议代表所提建议的办理情况进行了专题视察。视察中发现，清水河县窑沟乡黑矾沟明清时代瓷窑窑址群得到有效保护。
据了解，2006年呼和浩特市进行第三次文物普查时，清水河县文物普查队在窑沟乡发现了保存比较完好的明清时期窑址群——清水河黑方偶古瓷窑遗址群。此遗址位于一条狭长的沟谷内，长约2500米，有十余座，对于研究陶瓷生产历史、发展脉络和古代居民的生产生活状况具有重要价值。该遗址群地处黄土丘陵区，由于年代久远、水土流失严重，加之周边地区小煤窑、铁矿滥挖乱采，遗址环境原貌遭到破坏，大部分古瓷窑面临坍塌危险。
对此，呼和浩特市人大代表提出了《关于保护清水河县窑沟乡黑矾沟明清时代瓷窑窑址群的建议》。目前，此遗址已经申报为县级文物保护单位，并且由市文物部门逐级申报市级及自治区级文物保护单位。同时，有关部门还在积极协调争取经费进行抢救性修缮。
明清时期景德镇官窑瓷器流传西藏考略
明宣德青花藏文僧帽壶
明宣德缠枝莲托八宝纹高足碗
明成化青花缠枝花纹碗
清乾隆粉地粉彩八宝纹贲巴壶
陈克伦
公元7世纪，松赞干布迎娶文成公主、吐蕃王朝与唐王朝“和亲”，此后西藏高原与中原地区之间的经济、文化联系就没有间断。公元13世纪，西藏正式归入中国元朝版图，从此以后，中国历代中央王朝对西藏地方一直有效地行使着主权。与此同时，随着汉藏交往频繁，双方在文化方面的影响和交融也愈加显著。在西藏，至今仍收藏着一些与历代中央王朝有关的文物，这些文物一方面以实物证明了西藏自元朝以来，就始终置于中国中央政府治理之下的历史事实；另一方面，文物本身也反映了西藏文化与中原文化的相互交融。本文仅就西藏博物馆收藏的明确时期景德镇官窑瓷器的来源试加考证和分析。
由于交通的阻隔，流传在西藏的明清官窑瓷器长期为人们所忽视。自从《萨迦寺》（文物出版社1985年7月版）一书披露萨迦寺收藏有2件全世界仅存的明宣德青花五彩莲池鸳鸯纹瓷器后，西藏的官窑瓷器收藏才引起大家的重视。笔者曾四度进藏，对于明确官窑瓷器在西藏的流传留下极其深刻的印象。西藏博物馆所收藏的明清官窑瓷器是其中的精品。
明代中央政府
对西藏地方的赏赐
洪武时期
景德镇自元代起逐步成为中国瓷业最重要的产地。但是元末明初的战争，使得景德镇所在的江西鄱阳湖地区备受兵燹之灾，景德镇制瓷业基本上被破坏殆尽。因此，洪武年间景德镇制瓷业尚处在恢复之中，生产的瓷器数量有限（详见拙作“明初景德镇瓷业初步研究”，载《上海博物馆集刊》第7辑，上海书画出版社1996年9月），能传世至今者就更为罕见了。
明朝建立伊始，中央政府即继承元朝在西藏的统治。洪武二年（1369），朝廷首次派遣管理赴藏“持诏谕吐蕃”（《明实录·太祖实录》卷42），告知中央政府的更迭，藏区先后归附。至洪武六年（1373）二月，明朝政府建立朵甘（今甘、青、川三省藏族地区）、乌思藏卫指挥司，完成了对西藏和其他藏族地区的政权设置。在这期间和以后，中央政府和西藏地方的往来一直没有间断。据不完全统计，洪武一朝35年中，中央王朝和西藏地方的官员、使者往来见于记载的就有46次（据《明史》、《明实录·太祖实录》等史料统计）。据记载，在双方频繁的往来中，朝廷对西藏的赏赐除了与封任有关的官印、诏书、牌符之外，主要是钱物、钞锭、白金、白银、彩币以及各种纺织品、衣物、靴帽、茶叶等。
自唐代起，中国瓷器就举世瞩目，成为贸易的重要产品之一。虽然明洪武时期景德镇瓷器生产尚在恢复之中，但元代以来的制瓷传统和基础尚存，瓷器制作工艺在全国独树一帜。鉴于中国的制瓷传统，洪武九年起“自是赐予……多用瓷器铁釜”（《明实录·太祖实录》卷105），因此朝廷有向臣服于明王朝的邻国和属下赏赐瓷器的作法。如洪武十六年（1383）八月，朝廷“遣使赐占城（今越南中南部）、暹罗（今泰国）、真腊（今柬埔寨）国王织金文绮各三十二匹，瓷器一万九千事”（《明实录·太祖实录》卷156），数量不可谓不多。文献中虽然未见有关向西藏赏赐瓷器的记载，但通过双方的使者将瓷器带往西藏则是十分自然的。
西藏博物馆展出的一件景德镇窑釉里红缠枝牡丹纹执壶，是洪武釉里红瓷器的典型代表。该壶呈玉壶春样式，长流、曲柄，口上有宝珠纽盖，盖与柄以银链相连。整器满绘釉里红花纹，盖上饰以覆莲瓣和蔓草边饰，器物自口部至足部依次为蕉叶、蔓草、缠枝菊花、如意云肩、缠枝牡丹、仰莲瓣和蔓草边饰等花纹；长流与曲柄均饰以缠枝灵芝。洪武时期，虽然釉里红瓷器得到较大发展（详见拙作“明洪武朝景德镇瓷器研究”，载吴浩坤、陈克伦主编《文博研究丛刊》，上海古籍出版社1992年3月），但如这件执壶这般完好，且器盖、银链均完整保存的也是存世所仅见，因此十分珍贵。这件瓷器在西藏发现，反映了明初中央政府对西藏事务的重视。从这件执壶的保存情况来看，基本上可以排除后世传入西藏的可能性。
永乐、宣德时期
明成祖即位以后，为强化对西藏的统治，十分重视加强与西藏上层僧俗的联系。永乐四年（1406）及以后六七年间，明朝中央在西藏地区册封了4个地方政教首领为王，其中阐化、阐教二王在前藏，辅教王在后藏，护教王在今昌都地区。与此同时，明成祖还先后分封藏传佛教噶玛噶举派活佛哈立麻（即却贝桑波）为“大宝法王”（《明实录·太祖实录》卷65），萨迦派活佛昆泽思巴为“大乘法王”（《明实录·太祖实录》卷140），并遣使召请格鲁派创始人宗喀巴大师进京（由释迦也失代表宗喀巴前往）（《明实录·太祖实录》卷159）。通过这些提高政教首领和教派领袖权势和地位的措施，以加强中央王朝对西藏地方的统辖。
明成祖笃信佛法，十分崇敬藏传佛教。在即位之初，就遣使带着厚礼“往乌思藏征尚师哈立麻”，请他来为“……皇考太皇帝……皇妣高皇……修成解脱议轨”（详见西藏档案馆藏“永乐元年二月十八日邀请哈立麻诏”）。哈立麻抵京后，在其驻地灵谷寺内建普度大斋，大修佛事，为明太祖及皇后荐福。又受命去五台山建大斋，为成祖刚故去的皇后荐福（《明实录·太祖实录》卷69）。
鉴于明成祖重视西藏地方事务并笃信藏传佛教，因此他历年对乌思藏的颁赠也十分慷慨、丰厚。查阅文献中有关永乐年间明成祖对乌思藏的颁赠礼单，其中有瓷器的主要有以下几次：
1.永乐六年（1408）正月初一，成祖赏赐大宝法王的礼物中有“……白瓷八吉祥茶瓶三个，银索全；白瓷茶钟九个，红油斜皮骰手全，五龙五个，双龙四个……”。（详见西藏档案馆藏“致如来大宝法王书及赏单”。）
2.永乐六年，明朝中央派遣使者赴藏延请格鲁派创始者宗喀巴大师进京时，曾携带许多礼物，其中有“瓷杯一对”。《宗喀巴复明成祖书》，载《西藏地方是中国不可分割的一部分》（史料选辑），西藏人民出版社，拉萨，1986年版134页。
3.永乐十一年（1413），大乘法王为成祖“传授灌顶和经咒加持、教戒、随许等诸多佛法，……此后皇帝……还赐给了供器……茶器……等物品……不计其数”。明钦阿夏美著《萨迦世系史》（陈庆英译），西藏人民出版社，拉萨，1989年版238页。
从上述“茶瓶”、“茶钟”的记载看，这里的所谓“茶器”很可能是瓷器。
记载中所提到的瓷器大都可以在西藏文物中得到印证。“白磁八吉祥花瓶”有“银索”，说明有盖，有盖而用于盛茶的瓶，应该就是指西藏传世较多的白釉刻花僧帽壶。僧帽壶原是流行于藏区的一种盛放酥油茶或青稞酒的金属器具。景德镇窑自元代开始制作瓷质的僧帽壶，这应是为赏赐而专门生产的。西藏博物馆收藏的永乐白釉刻花缠枝莲纹带盖僧帽壶应该就是当时永乐皇帝赏赐大宝法王的礼物。
“白瓷茶钟”应是茶具，其外表饰有龙纹，与西藏博物馆收藏的“永乐白釉刻花龙纹高足碗”一致。一些器物还有原配的外套，这在西藏文物中并不是个别现象。
西藏博物馆收藏的永乐青花开光莲花纹执壶，器身的主题花纹是缠枝蕃莲，腹部有如意形开光，肩部为一周缠枝忍冬，口沿下饰有牡丹。缠枝蕃莲作为莲花的图案式花纹，在景德镇瓷器上进行装饰始于元代青花。而在13世纪或以前的西藏唐卡上，缠枝蕃莲经常作为边饰出现。蕃莲在瓷器装饰上流行的原因除了它有较强的装饰效果之外，其宗教因素不可忽视。莲花座佛教中的特殊意味以及蕃莲图案在藏传佛教中的普遍使用，说明它在景德镇官窑瓷器上的出现乃至流行，是西藏文化对中原文化的影响和融合的结果。
1426年宣宗即位以后，也推行积极的西藏政策。宣德九年（1434）年六月册封释迦也失为“大慈法王”。与此同时，政府还大力推进西藏地方的朝贡。朝贡的物品主要是当地的土特产，而朝廷给予的赏赐则甚为丰厚，其价值往往是贡品的数倍乃至百倍。朝廷的赏赐以各种丝织品、衣服、茶叶以及黄金、白银、钞、币为主，也有瓷器。
宣德年间的文献中不见明确对西藏赏赐瓷器的记载，但是在流传于西藏地区的宣德官窑瓷中不难发现，一些器物是为赏赐给西藏地区而专门生产的。著名的如萨迦寺收藏的明宣德青花五彩莲池鸳鸯纹碗和高足碗，其口沿内侧均有一周藏文吉祥经。西藏博物馆收藏的宣德瓷器中也有以藏文为装饰的，如青花莲托八宝纹藏文僧帽壶、青花莲托八宝纹藏文高足碗、青花藏文高足碗等等。藏文的内容也以吉祥经为主，而且僧帽壶、高足碗都是西藏地区的传统造型，八宝也是藏传佛教的纹饰，因此它们应该都是朝廷命景德镇御器厂专门为赏赐西藏而生产的。
正统——万历时期
明宣德之后，关于中央王朝和西藏地方交往的记录屡见于各类历史文献，据不完全统计，自正统朝到天顺朝的29年（1436-1464）中，仅见于《明实录》记载的西藏遣使朝贡以及朝廷赏赐就有63次之多，人数从“正统间番僧入贡不过三四十人”发展到“天顺间遂至二三千人”。以至于成化元年，宪宗“敕谕阐化王曰：……今后仍照洪武旧例，三年一贡，自成化三年为始。所遣之人……不许过多”（《明实录·宪宗实录》卷2）。纵览正统以后的明代文献，基本不见中央王朝赏赐瓷器的明确记载。但是自永乐、宣德以后，中央对于西藏的赏赐的品种已经逐步形成惯例，文献上也是永乐、宣德记载较详，而正统以后记载比较简略，通常以“赐宴并钞币等物如例”加以省略。
西藏地区收藏的明代官窑瓷器中，不见正统、景泰、天顺朝的产品，这与当时由于政局动荡，景德镇御器厂的官窑瓷器生产基本处于停滞状态有关，内地也基本不见三朝的官窑瓷器。
成化、弘治年间，朝廷几番下令景德镇减烧或停烧御用瓷器，因此，这个时期的官窑瓷器流传至今者稀少，但质量很高。西藏博物馆收藏的成化青花缠枝花卉纹碗，不但胎、釉极为精美，而且器物里外都有花纹装饰，是成化官窑青花中的绝佳品。
正德、嘉靖、万历时期，是景德镇御器厂生产比较繁荣之时，因此流传至西藏地区的数量也比以前要多。西周博物馆收藏的这一时期的官窑瓷器，基本上反映了当时的情况。
清代中央政府
对西藏地方的赏赐
入清以后，清王朝与西藏地方的关系以及对西藏地方的治理达到了前所未有的水平。清政府通过支持黄教，对达赖、班禅等宗教上层人士的册封以及“金瓶掣签”制度的建立，将西藏的宗教事务牢牢掌握在自己手里；通过在西藏设立驻藏大臣衙门，使西藏政务由中央王朝派人直接管理。清代初年，为了西藏的安定，清王朝曾多次出兵西藏，清除了不安定因素，反对外来侵略。可以说，清王朝对西藏地区二百多年的统治是有史以来最有效、最彻底和最完全的。
自顺治朝以降，清王朝历代皇帝都十分重视西藏事务，而且均笃信黄教，中央王朝与西藏地方的交往十分频繁。有清一代近三百年，清王朝共册封了五世至十三世等9位达赖喇嘛和五世至九世等5位班禅。其中五世达赖、六世班禅和十三世达赖受中央王朝的邀请，先后于顺治九年（1652）、乾隆四十五年（1780）和光绪三十四年（1908）到达北京和承德。特别是乾隆四十五年为准备六世班禅的承德之行，朝廷在承德避暑山庄仿日喀则扎什伦布寺的建筑形式建造了热河扎什伦布寺（须弥福寿之庙），作为班禅大师的驻锡之地。同时在香山静宜园（皇家园林）建宗镜大昭寺，修整安定门外西黄寺（顺治时曾作为五世达赖喇嘛的驻地），以便六世班禅来京冬夏时节分住。对于西藏之重视由此可见一斑。
清王朝对于西藏的赏赐，在文献中多有记载，其中最常见的为金银器、玛瑙、雕辔、各种兽皮、茶叶等等。乾隆四十五年（1780）六世班禅赴承德朝觐时，朝廷对班禅的赏赐中包括瓷器的部分罗列如下：
1.乾隆四十五年（1780）正月初四，六世班禅赴京途中暂歇青海塔尔寺，乾隆遣使“赐尔……珐琅玻璃瓷器六对，瓷瓶一只……又施恩赏（随员商卓特巴）……珐琅玻璃瓷器二对……”。（“敕谕班禅同庆元旦赏赐礼物”，见中国第一历史档案馆藏军机处满文班禅明发档。）
2.乾隆四十五年（1780）七月二十一，乾隆皇帝在承德首次会见班禅时赏赐班禅“……金座磁把碗一件……瓷碗十件、瓷盘十件、瓷瓶十件……（商卓特巴等人）每人……瓷碗四件……瓷盘四件……”（“乾隆帝首次于依清旷殿会见班禅赏单”，见中国第一历史档案馆藏军机处满文班禅档。）
3.乾隆四十五年（1780）七月二十四日，初次筵宴。给班禅额尔德尼之徒弟十五人的赏品中均有“瓷器四件”。另外，“八月初七日，班禅额尔德尼之徒弟仲巴呼图克图第十五人进丹书克”，乾隆帝赏给他们礼品中也各有“瓷器四件”。（“乾隆帝初宴班禅及其徒弟并赏单”，见中国第一历史档案馆藏军机处满文班禅档。）
将官窑瓷器作为给西藏的最高赏赐之一，这是明代以来的传统。但是清代的情况与明代有所不同：一方面，我们从清代官窑瓷器中常见诸如“贲巴瓶”、“多穆壶”、“僧帽壶”、“酥油灯”等具有西藏特点的器物中不难看出清王朝对于黄教的信仰以及渗透到日常生活的各个方面，因为这些具有西藏地方特色的器物不再如明代那样专门用来赏赐，而大部分是供朝廷御用；另一方面，随着与内地的往来日益频繁，一些内地的日用瓷器也逐渐适用于西藏地区，我们从流传在西藏地区的明清官窑瓷器中清代品种远远丰富于明代而得到证明。西藏博物馆收藏的清代官窑瓷器质量优良、品种多样，既有多穆壶、酥油灯等西藏传统器形，更多的则是内地式样的日用瓷和陈设瓷，这也反映了清代中央王朝与西藏地方文化的交往和密不可分的历史。
明清两朝中国陶瓷酒具的特点
明清两朝是中国陶瓷业发展的鼎盛时期，官窑和民窑俱盛，彩绘和色釉并茂，是陶瓷生产的黄金时代。这一时代的陶瓷酒具，通体满饰各种花纹，特别是众多花朵、海浪、莲瓣、瑞兽等占据酒具的主体。
明代青白釉龙柄壶
大器形方面仍沿了宋元时期的执壶、梅瓶等形状，只是由于元代以后，蒸馏酿造技术在我国普遍发展，随着酒精度的提高，酒具器形逐渐缩小。明代常见的酒具有梨形壶，龙柄壶、莲瓣壶、鸡心壶、亭盖方壶等。清代造型更为丰富，品种也越发多种多样，如倒流壶、温酒壶等。在材质方面，除了陶瓷和青铜器外，玉石、玻璃、紫砂。珐琅、金、银锡等多种多样，装饰上也更加丰富多彩。
清代耀州窑青釉刻花倒流壶
纵观中国酒具的历史演变轨迹，不难看出，酒具是凝固的历史，是人类在获取和享受物质文明的基础上焕发出来的精神文明的璀灿光华，具体而形象地折射出人们对生活的向往与追求。
明清时期民窑青花瓷制瓷业发展阶段划分
在中国古代陶瓷史中，民窑是性对于官窑而言的，凡属非官府经营的，进行商品性生产的窑厂都是民窑。陶瓷器均诞生于民窑，民窑的历史远比官窑早得多。民窑历来是陶瓷生产的主体，在产量上，民窑也远比官窑大的多。历史上的所谓的官窑，无一不是吸收了民窑在材料、工艺、技术、设备、产品等方面的丰富经验和杰出人才而建立起来的。
青花瓷是一种高温釉下钴青料彩绘瓷，是中国古陶瓷最优秀的品种之一。它的考古发现可以一直追溯到唐代，青花瓷自唐代出现，经过宋代的延续，至元代才真正烧制成功。由于它在艺术效果和使用价值等方面的诸多独到的优良品质，到明代，青花瓷已成为我国瓷器生产的主流。
通过对国内外传世品级出土标本的考察分析，可以粗略的将明代民窑青花瓷制瓷业分为三个时期。
首先是明代前期，也就是自洪武、经建文、永乐、洪熙、宣德、正统、景泰至天顺，为明代民窑恢复和发展的阶段。
其次是明代中后期，也就是自成化，经弘治、正德、嘉靖、隆庆，至万历中期，为明代民窑日趋兴盛，进而出现“官民竞市”的阶段。明中后期，除了一些特意为贫苦百姓生产的青花粗瓷外，一大批高档民窑青花瓷器，不论是在胎釉制作的精细，还是在花纹装饰的精美上，都已达到与官窑相似的水平。
第三是明代晚期，也就是自万历中期，经泰昌、天启至崇祯，为民窑胜于官窑时期。
这是大批民窑从事着竞争性的商品生产，这种竞争，在一定意义上促进了景德镇瓷业生产的发展，也促进了商业的繁荣。此间，景德镇民窑青花制瓷业分布密集，生产活跃，万历年间“镇上佣工”已“每日不下数万人”。其规模之大，生产之盛是可以想见的。
这时期的民窑青花瓷除供应国内市场外，还大量销往国外，欧洲、东南亚、非洲对中国瓷器的需求方兴未艾，青花瓷外销量大增，在御厂几陷停顿的状况下，民间青花制瓷业得到迅速发展。这样，景德镇民窑制瓷业不仅在生产那规模、产品数量，而且在工艺技术及艺术成就等方面都超过了官窑。
这时一方面延续着嘉靖万历的传统，有的盘、碗甚至更轻更薄。另一方面也出现了一些纹饰主题突出，青花发色艳丽，虽仍用硬笔单线平涂，但线条更精细，刻画更精致，分水渲染，有浓有淡，且胎净釉润的新产品，正式这些作品开创了ihou清代青花瓷的新风格。应该说，崇祯时期的这一类民窑青花瓷精品，与永宣、成化官窑相比也是毫不逊色的。
清代民窑青花瓷可以简单的氛围前后两期。
清代前期，也就是自顺治。经康熙、雍正，至乾隆，这是民窑青花瓷终于登上中国青花瓷顶峰的时期。清初，清廷废除了明代官窑的匠役制和官办官烧的制度，采用了“官搭民烧”的制度，清代的官窑瓷器，多为民窑所出，因此清代青花瓷的成就也主要表现在民窑青花瓷。清初民窑拜托了明廷对民窑的种种限制性禁令，发展潜力得以释放出来，乾隆年间，“官民竞市”的局面更为突出，它们相互影响，相互推动，促成了景德镇民窑瓷业和民窑经济的高度发达。
清代前期的民窑青花瓷在各方面都达到了历史上的最高峰。其中尤以康熙名窑青花瓷最为突出，如在器型上，大器迭出，新器迭出。在拉坯、成型、修胎方面，无不超越前朝，各种器型不论新老，在各部比例，曲线变化，胎体厚薄，器足形制等诸方面都堪称经典。清代前期民窑青花瓷色调明艳净丽，加之青料研磨极细，画法精纯挺秀，分色技法成熟，浓淡层次丰富，笔下人物、山水、动物、花卉，无不神态生动，意趣万端。
清代后期，也就是自嘉庆，经道光、咸丰、同治、光绪，至宣统，是民窑青花瓷由停滞而趋向衰落的时期。乾隆后期，封建专制的腐朽性日益显露，社会矛盾日益加剧，在民窑瓷业中，厂主与窑工的矛盾逐渐尖锐，中古够的瓷业已难以维持以往的繁荣。此时正值西方进行产业革命，世界资本主义处于上升阶段，欧洲人字18世纪制成真正的硬质瓷后，至19世纪，工业技术的进步已使欧洲的陶瓷生产逐步由机器生产代替了手工生产。手工业生产的中国瓷器为了与机器生产抗争，不得不降低成本，为此不幸走上了粗制滥造之途，其结果恰恰又给了样瓷倾销以可乘之机，使中国瓷业几乎限于绝境。
清后期中国瓷业衰落的原因，除国力不足、内忧外患之外，与景德镇高岭土的逐渐枯竭也不无关系。乾隆后期，由于高岭土的长期开采，大量尾砂侵害良田，民事纠纷不断，为杜绝事端，官府将高岭等地封禁。此后不久，景德镇开始大量使用星子高岭，由于星子高岭质量低，运输线长，介个却数倍于明代和清代的原料，加大了瓷器的生产成本，也造成景德镇瓷业的衰落。
尽管如此，这时仍有一些延续清早期优良传统的青花瓷作品，清末还出现了一些不错的仿古瓷和美术瓷，其中尤以仿康熙青花瓷为佳。此外，同治、光绪年间，一些文人画家开始参与到民窑瓷绘的创作中，还出现过一些融入近代绘画风格，画工较为细腻的民窑青花瓷。
国宝级美瓷，诠释中国制造瓷器之美
中国古代的瓷匠有着精雕细琢、精益求精的精神，他们倾注了毕生的精力，不仅仅追求精湛的技艺，还有着奉献精神与济世情怀，创造了令西方高山仰止的古代科技文明。
元代青花鬼谷下山图罐
（元代青花瓷器，主体纹饰为“鬼谷子下山图”，描述了孙膑的师傅鬼谷子在齐国使节苏代的再三请求下，答应下山搭救被燕国陷阵的齐国名将孙膑和独孤陈的故事。该器物于2005年7月12日伦敦佳士得举行的“中国陶瓷、工艺精品及外销工艺品”拍卖会上，以1400万英镑拍出，加佣金后以1568.8万英镑，折合人民币2.3亿，创下了当时中国艺术品在世界上的最高拍卖纪录。）
成化斗彩三秋杯
（这是一只轻灵秀巧的斗彩瓷杯，在洁白细腻、薄如蝉翼的胎体上绘了两只蝴蝶在山石花草中翩跹起舞。值得注意的是，其中一只蝴蝶的翅膀上所施的紫色彩釉色浓而无光，然而这恰恰是明成化斗彩所固有的特征，这也是后世仿品无法仿效之处，这种紫彩就是所谓的“姹紫”或“差紫”。该杯由著名的陶瓷收藏家、鉴定家——孙瀛州先生于1956年捐献给了故宫博物院。）
中国是瓷器的故乡，中国所制造的精美瓷器，为全世界人民所喜爱，瓷器与中国在英文中同为一词，充分说明中国瓷器的精美绝伦完全可以作为中国的代表，精湛的技艺更是体现了古代中国的匠人精神。
明万历五彩荷塘鸳鸯图蒜头瓶
（蒜头瓶是万历朝的经典品种，因口部造型似蒜头而得名，瓶式古雅，秦汉时期已流行。通常尺寸较大，有五彩、青花两种装饰，题材包括龙凤纹、鸳鸯荷塘纹、鱼藻纹等。两岸故宫、上海博物馆均有此品种收藏，其中尤以绘龙凤纹者相对较少。2005年香港苏富比拍卖会上，此件明万历五彩荷塘鸳鸯图蒜头瓶以428.24万元成交。）
明 彩釉大罐
瓷器是中国古代文明的象征，也是中华民族的文化瑰宝，被誉为是“瓷器之国”。不妨通过下面这些国宝级美瓷，领会中国制造的“工匠精神”！
清乾隆 蓝釉描金大罐
清乾隆 青花缠枝花卉纹双耳六方瓶
清雍正 黄地珐琅彩梅花纹碗
清乾隆 粉彩百鹿尊
清乾隆御制黄釉青花跃龙捧寿纹六方瓶
清乾隆粉彩八仙过海六方瓶
清乾隆胭脂红地粉彩缠枝花卉纹尊
五彩加金花碟纹攒盘
清乾隆 粉彩八吉祥盖碗
清乾隆 粉彩百寿纹表
清乾隆粉彩缠枝花卉纹大碗
清乾隆粉彩蕃莲纹花觚
清乾隆粉彩缠枝花卉纹大碗
清乾隆粉彩福寿纹双耳瓶
清乾隆 粉彩果蝠纹葫芦瓶
清乾隆粉彩花果大碗
清乾隆粉彩描金《福寿》蕃莲纹葫芦瓶
清乾隆 粉彩竹石花鸟灯笼瓶
清乾隆黄地青花花果纹盘
清乾隆炉均釉唇口瓶
清乾隆窑变釉卷口六棱瓶
清乾隆 酱地描金凸雕灵桃瓶
清乾隆 蓝釉描金龙花口瓶
清道光红彩绳纹状元红酒坛
清康熙 釉里红团花锯齿纹摇铃尊
清乾隆 茶叶末釉描金蝙蝠纹带葫芦瓶
清乾隆 粉彩九老图灯笼瓶
清乾隆 黄地绿彩八吉祥五蝠捧寿图折沿盘
清乾隆 松石绿地粉彩花卉龙把多壶
从明清瓷画看中国山水画的“三远”
在中国画里，山水画有人物画和花鸟画所无法触及的精神指归，那就是“远”。
大家在欣赏山水画的时候，往往会听到“三远”的说法，那是北宋郭思纂集的《林泉高致》里记载其父郭熙的画论总结。高远、深远、平远，其作用皆把人的视野和心灵引向远处，或远至九霄外，或远至天尽头，远离尘俗和烦嚣，让心灵得到宁静。
明清时期，青花技术得到了长足发展，这一时期，瓷画中的山水也大量出现，风格接近此时的文人画。在广东省博物馆正在展出的“相看两不厌——馆藏明清瓷画与绘画展”中，将瓷画与绘画中的“三远”两两对照研究，让观者可以直观地感受到山水画艺术在不同材料上的殊途同归。
话题扯远一点。今天说起来“元青花”，读者准保知道那是收藏市场上的无价之宝，然而在它所产生的那个年代中，它可并没有那么备受追捧。尤其是山水题材，既不符合当时外销伊斯兰地区的审美喜好，也不符合“元俗尚白”的情趣和汉文人对瓷器素面玉质效果的追求，再加上青花技术所限，难以在瓷器上表现出山水画的空间和层次，所以很长一段时间里，瓷画上没有独立表现山水的作品。
进入明代，画坛上出现了许多画派和富有独特个性的画家，不过，明清山水瓷画的发展，不论是与山水绘画相比，还是对瓷画中的花鸟和人物来说，都是相对滞后的。这是因为当时人们对瓷器和对绘画的审美要求不同——对于文人画，社会已经充分接受了，但是对于瓷器，社会审美倾向于认为瓷器应该是表现吉祥含义的图案。虽然在道家思想的影响下，海上仙山题材开始出现在青花瓷上，但是这和我们说的瓷画山水画还有很大的区别，充其量能算是起步，就是画了些水浪，也只是符号化的寓意仙福。
进入明末天启、崇祯时期，青花山水瓷画发生了巨大变化，无论从构图上还是绘制技法上，都迅速与当时的文人画接轨，并且显示出同步发展的趋势。现在我们看这段瓷画发展史，会发现那简直是一个质的飞跃，好像一下子就忽然成熟了，也没见怎么过渡摸索，就很快达到了很高的艺术水平。
中国工艺美术大师、广东省非物质文化遗产保护工作专家委员会委员、瓷绘艺术家吴锦华告诉我，明末山水瓷画的大繁荣，与当时官窑纷纷停产，大批巧匠流散到民窑，以及文人画高峰在南方出现及江南地区新兴城市中产阶层的审美需要有关。另外，青花绘制技术的进步，也客观上促进了青花山水瓷画的发展。从元青花的大笔拓涂到永宣青花的小笔拓涂，直到成化时期，分水技法才开始出现，然后又一步步发展，青料的绘制才较为理想地接近文人水墨画的艺术效果，工匠们可以更自如地将文人山水那些明暗变化、远近层次应用到瓷画中。
而到了清代，其山水瓷画通常以“四王”为宗。“四王”把宋元名家的笔法视为最高标准，重视摹古。无论官民窑均以模仿清初“四王”、明末董其昌、元四家等南宗山水画风格为主流。康熙青花五彩山水中的山石习惯用斧劈皴，这是南宋画院的风格，而雍正时期则逐渐改用“披麻皴”，这是绘画界追随元代四王画派对制瓷装饰工艺的影响。
康熙时的青花山水瓷画达到了鼎盛，无论是质量还是数量上都前所未有。首先是分水技法达到了空前绝后的水平，效仿绘画里的“墨分五色”，青花也有“色分五彩”之说，即“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”。这种色阶青花层次分明，一改元明两代青花传统平涂的单调画风，使青花发色深浅不一，画匠就可以自如地表现山水瓷画的皴擦点染了。
除了青花以外，珐琅彩、粉彩和五彩等技艺也用于山水瓷画的创作。瓷上山水画在康乾之后的历程中浮浮沉沉。直至清末民初，在繁华富贵的主流审美取向之后，才又一次出现了文人山水画的风潮。新安画派的程门父子以元代画家黄公望的浅绛山水技法入画，开创了陶瓷上的“浅绛彩绘”。而之后的“珠山八友”又继续将浅绛彩发扬光大，形成了民国最具特色的“瓷上文人画”。
教你看展
既然明末以来，瓷画迅速与文人绘画接轨，自然也有遵循着共通的创作规律，体现出共通的审美趣味。那就是“三远”。
“高远”
前面说了，文人画山水，求其“远”的飞越和延伸，一直远到视觉不能及之处，在有限的画面上营造无限的心灵家园。其中的“高远”技法，是模拟从山脚下仰望山巅的视觉效果，广东省博物馆拿出来说明这一技法的作品，是董其昌的《秋山图轴》，和一只清光绪高州窑青花山水纹方画斗。对照而看，不难发现，两件展品画面的视点都放得很低，从近处的山脚下眺望山巅，如同在红尘人烟处仰望精神高峰，超拔远逸。笔致清秀中和，恬静疏旷，虽然这件瓷器上的山石皴染显得简略，但远近层次还是表现了出来。
“深远”
“三远”中的“深远”，其实不太好理解，所谓“自山前而窥山后”，即向纵深方向延伸的空间，在实际绘画时，“高远”的形相中主要是上下的关系，“平远”中却有渐远渐淡的意趣，而“深远”，则是山重水复，扩大景深。广东省博物馆在展的这件清雍正墨彩山水人物纹大盘，画的是溪山行旅图，盘心一人骑马过桥，山路蜿蜒曲折。山石用解索皴、披麻皴，树木用胡椒点、鹿角法、介子点，画风萧疏。这件作品的构图，和与之对应的明代文征明次子文嘉所作的《山水图》十分相似。《山水图》也是以行旅为主题，画中有骑马者，有随侍而步行者，正准备过桥，山石用牛毛皴，树木用鹿角法、平涂法。画幅不大，却通过道路的曲折让人感受到纵深方向的空间感。
商周时代的陶瓷
大约在距今四千多年之前，农业生产的发展不断进步，私有制开始出现萌芽，原始氏族部落的社会形式已不能适应新的要求。当时长期定居在中原一带的夏部族，通过联合其他部族形成了由夏王朝统治的奴隶制国家。这可以说是我国历史上第一个朝代，地下考古发堀实物可以印证，在商代之前而存在的夏代是一个历史史实而非传说。加之后来的商代、西周和东周（包括春秋、战国），被统治为“夏、商、周时代”，其间约二千年左右。这一时期的社会形态由原始氏族部落发展为奴隶社会，也成为由奴隶社会向封建社会变革的转型时期。其时，各种手工业渐进渐繁，开始有分工制度，制陶业已成为独立的手工业部门，而且是诸工种中最重要的一种。
夏、商、周三代的陶瓷品种，大致可分为灰陶、白陶、印纹陶、红陶、原始陶等。其中在日常生活中使用最多的是灰陶，有素面，也人施以简单的绳纹或篮纹，或者彩绘各种复杂图案的；还有在制作胎体过程中用拍、印、刻、堆、划等手法留取肌理效果。这一时期的器体造型功能依然以饮食器皿为主，有豆、鼎、釜、鬲、觚、斝等等。白陶在新石器晚期就已出现，这一时期又有了进一步发展。白陶所使用的原材料为瓷土，质地较细密，烧成温度也比其他陶器品种要高。其造型与装饰直接受到同时期青铜礼器的影响，艺术价值不在青铜器之下。
商周时代的陶瓷
通过长期烧造白陶和印纹硬陶的实践，不断改进才原材料的选择与加工，至少于商代中期出现了原始瓷器，到西周、春秋、战国时期开始兴盛起来。胎质烧结程度提高和器表施釉，使原始瓷器不吸水而且更加美观。原始瓷器一般都在施釉前在坯体上拍制几何图案，釉色多呈现青绿、青黄色。
夏代人们的活动区域主要在中原一带，据考古发现可断定在河南豫西与山西晋南地区。商代的统治范围有所扩大，因此，在陶瓷工艺上也大量融合了中原以外地区的特征，制陶业从其它农业分工中独立出来。西周在北至北京、南至广东、东抵海滨、西达陕、甘的广大地区，原始瓷器蓬勃发展起来。春秋战国时期在长江中、下游地区出现了大量公、私制陶作坊，其产品上多留有文字铭记，据推测可能与制造者或使用者有关，另外，这一时期的大量彩绘陶深受同时期漆器的影响。
夏、商、周时代的烧窑技术也有所改进，馒头窑的出现更加改善了窑内的烧成气氛，对提高陶器质量有利。窑炉容积增大，窑室底部可达1.8米；根据不同产品，烧成温度也有所提高。进入西周以后，窑炉顶部出现了烟囱，这对陶瓷烧造技术的改良有着重大意义。这个创举，使燃料的燃烧更加充分，热力更有效利用，还可调节空气和火焰的流速，使火焰性质得以控制，烧成温度可达1200℃。所以说，窑炉的改进，是这一时期出现原始瓷器的重要原因。
