今天由小编为大家简单介绍一下明代天启、崇祯年间的瓷器。
明末天启（1620—1672）、崇祯（1628—1644）时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等；多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。
崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。山水人物图（高士图）中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。m.TAoci52.Com
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明天启、崇祯青花瓷器的艺术风格（二）
艺术风格及特征分析
天启、崇祯时期青花瓷器风格为之一新，其纹饰受当时绘画、木版画等影响，山水题材较多见，诗中有画，画中有诗。装饰题材多样，完全突破了以往官窑器物图案规格化的束缚，各种动物如虎、牛、猫、虾、鹦鹉等均可入画，有些山水、花鸟画题材的青花瓷器，是专为销往日本等国而特制的。该时期的青花呈色不如嘉靖万历时期那么鲜艳，较多的是蓝中泛灰、色泽较淡的风格，从色质到纹样都给人一种全新的感受。
1．造型特征；从诸多图片资料和馆藏器物类型上来看，多为琢器，大致分三类：一类为陈设用器。如筒瓶、莲子罐、橄榄罐、笔筒、盒等；二类为佛前供器。如香炉、净水碗、烛台等；三类为外销瓷。外销瓷当中，有销往欧洲市场的，如筒瓶、六方瓶、葫芦、军持、花浇、茶壶、盒、炉、盘等。
1984年英国人在南中国海中打捞清顺治二年沉船，发现了大量具有崇祯时期特点的青花瓷器。此类瓷器纹饰，除了绘有崇祯时期常见的中国传统纹饰以外，也有西洋荷兰特色郁金香的纹饰，颇具异国情调。另一类销往日本，被称为祥瑞器，是按照日本提供的样本，在景德镇定烧，造型大多与日本茶道有关。这类器物胎体坚硬，绘工精细，多为人物、小船、枝头鸟和鹿等纹饰，具有典型的日本风格。
2．胎釉特征。从器物的露胎处看出，该时期的瓷器胎体坚致细白，胎体厚重，釉面多白中泛青，釉层较薄，釉面坚硬平整，已具备清代瓷器的某些特点。另外，该时期的瓷器在制作工艺上有—个非常显著的特点，足际露胎较多，旋削整齐，多见旋削痕。
3．纹样装饰特征。花纹内容多，有活泼跳跃的草虫图纹，如蟋蟀、飞蝶；有各类形态逼真的动物，如虎、牛、猫、虾、鹦、鹉、鹭鸶等；有人物戏曲故事，特别是崇祯青花瓷器的装饰开始大量出现祈求官爵升迁和吉祥平安的内容，有加官进爵图、钟馗出猎图、东方朔偷桃、浴象图、携琴访友图、月宫图、梦境图、庭院仕女婴戏图、仕女伎乐图、对弈图、十八罗汉图、苏武牧羊图、水淹七军图、仙人乘槎图、刘海戏蟾图等，都是崇祯青花善于表现的人物装饰手法。如画面中绘一人物，双手捧放有官帽的托盘献给主人；有的绘两人分别捧官帽、爵杯献主人，寓意加官进爵；也有绘人物捧插有三戟的花瓶献给主人，寓意平升三级；有的绘嫦娥和魁星给中试的状元颁桂枝，反映了下层士人希望通过科举考试走入宦途的愿望；有绘浴象图，一人物捧着花瓶，寓意平安，献给骑在象背上的主人，寓意吉祥；还有山水景物、庭院小景等。
这些纹饰多配以题画诗，绘画内容、意境和笔法与当时文人水墨画风格一致，表现士大夫阶层在政治上的失意，寄情山水田园的隐逸思想。如青花点染太多，具有明显的时代特征。采用分水和晕染技法，画面宽阔，潇洒酣畅。流传到日本的“古染付”(日本陶瓷界称呼中国明天启时期具有写意风格画面的民窑青花瓷)、“祥瑞”瓷(日本提供样本，在景德镇定烧，造型多与日本茶道有关的器物，胎硬工细，多以人物、小船、枝头鸟和鹿等入画，器物上常有“五郎太甫吴祥瑞造”款识)，远销欧洲各国的“芙蓉手”(日本陶瓷界对中国明代天启青花中，符合外销日本的那部分青花瓷器的称呼)，多具有天启、崇祯年间生产瓷器的特征。
4．青花呈色特征。青花发色多为青翠鲜艳，深浅浓淡，富有层次立体感，为清康熙的“青花五彩”瓷奠定了基础。
5．款式特征。大部分没有落款，只有少数民窑使用款，如民间寺庙使用的香炉，炉上边有清楚的年月日和烧造地点。另外个别有官窑款，如崇祯罗汉纹炉，是目前景德镇窑在崇祯时期十分少见的有官窑款的香炉。
总之，天启、崇祯年间，社会动荡，战争、天灾人祸接连不断，同时深受外国资本主义商品经济发展和中国对外贸易扩大的影响，在动荡不安的社会条件下，中国瓷器反而抓住了发展机遇，使明末青花得到了突破性的发展，并且形成了该时代的独特风格。
明天启、崇祯青花瓷器的艺术风格（一）
明代天启、崇祯时期是景德镇瓷器发展史上较为特殊的时期。朝廷动荡、国力衰竭，朝廷顾不及官窑瓷器的生产，因此官窑瓷器带有帝王年号款的甚少。民窑瓷业规模迅速得以扩大，产品质量不断提高，瓷器仍保持外销旺势，据T·澳尔克编著的《瓷器与荷兰东印度公司》记载，1602年至1682年明末清初的80年间，仅荷兰人贩运中国瓷器达1600万件以上，在口本、欧洲各国、美国等收藏品中较多该时期的青花瓷。出口的瓷器，有官窑产品，也有民窑的产品。大部分品种都是深受欢迎的青花瓷器，也有釉上红、绿、黑三彩瓷，可以说中国瓷器几乎遍及亚非欧美各洲，大量行销全世界。本文对广东省博物馆藏天启、崇祯时期瓷器加以介绍，并结合器物谈谈该时期瓷器的艺术风格与特点。
一、主要器物介绍
广东省博物馆藏天启、崇祯青花瓷器较多，从这些传世品器物来看，可分为粗、细两类。粗的一类从胎釉上看，器物胎体厚重，修胎粗糙，釉面青灰，光泽较差，青花发色灰暗晕散严重，如大罐、瓶、炉等。细的一类主要指从造型、胎釉到青花发色、纹饰等，给人以耳目一新的感觉，属于“上品细料器”，如“大明崇祯年制”款的罗汉图圈足炉、莲子罐、橄榄瓶、笔筒、筒瓶、香炉等，制作规整，发色艳丽，层次感好。成书于崇祯十年的《天工开物》中所谓“共计一坯之力，过手七十二，方可器成”，可见崇祯时制瓷工艺分工之细。
1．天启三年青花云龙纹大香炉。高43厘米，口径32．5厘米，底径34厘米。大口，溜肩，弧腹，肩部有两个方孔，腹下部有三个圆孔。里外施釉，釉层较薄，微泛青色。口沿、圈足及底部露胎，腹部近底处刮釉一圈。露胎处泛火石红。白胎泛黄，胎体厚重。腹部接胎处及器身多处窑裂，这是明天启时期制作大器技术不过关之故。肩部绘缠枝莲纹，腹部绘海水云纹。缠枝莲的画法继承万历时的传统，较规矩，莲花呈稻穗状，花心、花瓣中心及边线，绘以深色青料，其他部分则涂色较淡。每道云纹一侧色深一侧色淡，采用“分水”法绘画。龙纹有正面和侧面龙各两条。正面龙纹为五爪长发大眼突额瘦长颌，张牙舞爪，老态龙钟，不够凶猛，这是明末龙纹的典型画法。青花色调鲜艳稳定，画工细致考究。腹部有铭文“江西饶州府浮梁县景德镇里仁通津市信士方丈祖室人陈氏李氏男方子舜女接英招英喜奉香炉花瓶一副于长寿庵佛前供奉祈保合家清吉富有攸归天启三年冬月谷旦立”。
从铭文看，它用作香炉。从这件器物鲜艳的青料看，曾是官窑独用的青料这时民窑也可以使用了，可见青料的使用已无官民窑之分。“青色狼藉，有司不能察，流于民间，其制无复分”，这正是当时情况的写照。
2．天启青花松鹿鸟纹梅瓶。高26厘米，口径64厘米，底径9．5厘米。盘口短颈，丰肩，直腹渐内收，圈足。口沿施酱釉，通体施釉，稍泛黄色，釉面细开片，开片裂缝纹呈黑色，圈足内外则刮釉一圈，露胎，底施釉。瓶体一面绘松树，另一面绘奔鹿、飞鸟，底书“玉堂器”款。青花色调灰黑。胎呈灰黄色，较粗松，瓷化程度不好。瓶有两道接痕。纹饰及底款凸起一层，有浮雕美感，细细观察这种效果是制作时在素胎上用凝脂似的乳白釉绘纹饰的草图，后在其上以青花料画纹饰，再罩以透明釉所致，故在纹饰的边沿有乳白色边。
此瓶与江西南城天启四年墓出土的同类梅瓶相比，其口、颈、肩部的制作，酱口、底足的处理，纹饰的画法，题材底款等，都基本一致。不同之处是该瓶的下腹略大，天启四年瓶下腹较瘦，这可能是不同工匠的制作差别。故此瓶种应定为天启瓷。
3．天启青花折枝花蝶梅瓶。高28．61厘米，口径6．2厘米，底径9．7厘米。通体施釉，圈足边沿刮釉露胎。白胎泛黄。釉面开细碎纹片，器身饰以折枝花、蝴蝶，底书“玉堂佳器”方框四字青花印章式款。青花呈色不稳定，有晕散现象，纹饰有凝脂状凸起。此瓶与天启四年梅瓶的造型完全一致，规格尺寸也很接近，酱口、幽足的处理方法及底款也一样，其纹饰与江西博物馆藏的崇祯元年玉壶春瓶一样。故该瓶应定为天启末崇祯初烧制。
4．天启青花松树纹敞口瓶。高15．7厘米，口径5厘米，底径5厘米。喇叭口，束颈，鼓腹，圈足。此类瓶的纹饰有多种，包括飞鸟、蝴蝶、缠枝干松树、云鹤等。口施酱釉，通体施白釉，釉色泛黄，釉面开细小纹片，纹饰有凝脂状凸起，青花呈色不稳定，有晕散现象。圈足外刮釉一圈，露胎，胎泛黄。此类瓶与江西博物馆藏的天启青花松鹤鹿纹瓶造型一致，纹饰内容题材、装饰方法相似，故为天启瓷。该类敞口瓶在库房收藏较多，文物市场存世量较大，特别是出口外销较多。
5．崇祯青花山水人物莲子罐。高15．7厘米，口径7．5厘米，底径6．4厘米。直口，短颈，弧腹，圈足。内外施透明釉，釉泛青，口沿及圈足无釉，圈足外侧削釉一周露胎。胎白，紧密。颈部施小花叶，腹部主题纹饰绘山水人物，肩部及腹下部均饰带状暗花纹，为典型的晚明绘画风格。青花色调艳丽，层次分明。从釉色、青花呈色到画装饰风格以及胎质和底足的处理方式等，都具有典型的晚明崇祯时代风格。
6．崇祯青花山水人物故事筒瓶。高39．6厘米，口径15．7厘米，底径17．6厘米。侈口，短颈，溜肩，直腹，平底。内外满施釉，底无釉。颈部饰蕉叶纹一周，腹部主题纹饰绘山水人物故事，衬以蕉叶、山石云纹。小太阳，云纹呈来回徘徊状的括号形，蕉叶叶茎留空不上青料，器身上下暗刻边饰，同样为晚明崇祯常用的暗花技法。特别是绘有左右回绕盘旋的云纹，在器身一面绘有左右飘荡的括号袱云纹，极富时代特征，这种括号云一直延续到清初。
7．崇祯款青花罗汉人物炉。高6．5厘米，口径l0．5厘米，底径8．1厘米。平沿，直口，鼓腹，圈足。口沿及腹下部至足间印暗花水波纹各一周，腹间绘青花罗汉、山石、小太阳，青花色泽艳丽明快，山水画法富有层次感，已趋向清初康熙青花五彩的阴阳立体画法。炉内外通体施白釉，稍泛青色。圈足内心双行直书“大明崇祯年制”楷书款，圈足外侧削釉一圈，底有粘沙现象，明崇祯朝瓷器有年款的很少，该炉应是这时期典型的断代标准器。
8．崇祯青花“状元及第”人物故事纹象腿瓶。高39厘米，口径15．7厘米，底径17．6厘米。唇口，粗颈，丰肩瘦长腹下微收，平底无釉。通体施白釉，腹部主题纹饰为“状元及第”图，表现了公子中状元后回家报喜的一个场景，一人双手托起装满元宝的托盘，高举头顶跪拜在妇人家门前，身后站着中状元的官人及随从，有天气晴朗的阳光普照，有风景秀丽的庭院、花草、翠竹和芭蕉叶树，湖水青青，微风悠悠，好一派诗情画意。该器物纹饰反映了下层士人通过科举考试走入宦途后报喜的场面。
9．崇祯青花人物图盆。高10厘米，口径22．5厘米，底径12．5厘米。板沿口，弧腹，圈足。盆内青花主题纹饰为山水、树木、太阳、人物等风景画，板沿及腹壁绘大小花卉衬托，盆外无纹饰，只有近底处双圈，底足内书青花楷书双圈年款，写法少见。但从纹饰的色彩和绘画风格来看，有人物对弈图、合欢树、小太阳等，富有崇祯时期的制作风格，虽说是嘉靖时期的款，但实际应是崇祯仿嘉靖的器物。
明末清初瓷器的绚丽过渡
历史上有很多次改朝换代，有些改朝换代对文化造成了深远的影响。在陶瓷领域，有一个独特的名词“过渡期”，指的就是其中一次改朝换代。
宽泛地讲，就是明末清初这段时间。始于明天启，终于清康熙初。用个洋气的说法，就是公元1620-1683年。这段时期定义的主要依据，是官府对景德镇的介入。万历后期，官府无力支持大量的官窑烧造开销，烧造量急剧下降。景德镇作坊将重心转向内地及海外。直到康熙初年，督陶官臧应选入主御窑厂（臧窑），景德镇瓷器产品的风格再次受宫廷左右。
在失去官窑订单的这段时间，景德镇自主生产了大批风格独特的作品，也就是所谓的过渡期瓷器。
按常理来讲，稳定的社会环境是烧造好瓷器的先决条件。过渡期的瓷器却没有遵循这个常理。那个年代是历史上最混乱的时期之一，而陶瓷烧造质量却出奇的好，甚至出现了一些创新
天启时期，有一些器物保留了万历的特征，比如下面这件著名的出戟花觚，口沿下有落款“天启年米石隐制”。米石隐是当时的书画家米万钟。据考证它是米万钟为自家的“勺园”订烧的器物，属于私人订烧器。造型、绘画风格沿袭了万历花觚的特点。此件属于北京故宫的清宫旧藏，可见虽是民窑器，其身份在后世依然非同一般。
天启的器物很多都带有日本风格。明朝后期，对外贸易十分频繁，日本人从中国订制了很多瓷器。这里面包括大量的漳州窑瓷器和景德镇瓷器。这些古朴可爱的器物，非常迎合日本人的审美。下面这例青花五彩，就是很明确的天启风。旁边还配了一句：“百亩庭中半是台（苔），桃花净尽菜花开。”日本可以找到许多同类器物。如果没有刘禹锡的这句诗，或许乍一看会误认为日本瓷。
其实现在我们看天启的民窑器，觉得它简洁古朴、率性随意，有日本风格。但在当时，这些器物同样是内销的主流，并非受日本影响。现在说它是日本风格，是因为日本依然把这种风格传承了下去。而我国只是在这个特定的时期，出现了这些特定的器物。
顺治到康熙初年，出现过一种非常独特的山石画法，绘画上管它叫长披麻皴。这种画法无疑深受董其昌影响。它和后来康熙最流行的斧劈皴风格迥异。这种画法可以说是过渡期特有的一种尝试，时代特征鲜明，之前之后都几乎不见。
每个时代都是独一无二的，每个时代的艺术作品也是独一无二的。如果把同一个时代方方面面的信息提取出来，会发现其间有着许多微妙的联系。很多喜欢瓷器的人，都很欣赏过渡期民窑的自由气质。民窑的制瓷工匠绘画水平有限，但摆脱了官窑的条条框框，每一笔每一划都是内心的表达。一笔一片山，两笔一层云，和青春一样恣肆。
明代崇祯时期青花瓷历史文化特征
１、擅长以人物故事题材入画是崇祯青花瓷器装饰的最大特点。崇祯以前虽然也有不少青花瓷器以人物作装饰，但题材大多局限于八仙、仕女、婴戏、高士等，而崇祯青花瓷器的人物故事题材较前更为广泛，所见题材有十八罗汉、苏武牧羊、水淹七军、仙人乘槎、刘海戏金蟾、对弈图、兄弟联芳、仕女伎乐、庭院仕女婴戏、梦境图、加冠进爵图、进戟图、钟馗出猎图、东方朔偷桃、浴象图、携琴访友图、月宫图等。崇祯青花瓷所绘人物除了题材丰富以外，还有两大特点，一是此时开始大量出现带有祈求官爵升迁和吉祥平安的内容。如画面中绘一人物双手捧一放有官帽的托盘献给主人，意寓加官，有的绘两人分别捧一官帽、爵杯献与主人，意寓加冠进爵。也有的绘一人物双手捧一插有三戟的花瓶献给主人，意寓平生三级。还有的绘浴象图，绘一人物捧一花瓶（意寓平安）献给骑在象（意寓吉祥）背上的主人，意寓平安吉祥。其次，受晚明高度发达的版画业的影响，出现大量取材于版画和小说插图的有关历史、戏剧故事的题材，如故宫博物院藏崇祯十年青花山水人物笔筒即取材于战国时期须贾向张禄赠绨袍的故事。此外，扬州文物商店藏青花人物故事莲子罐则是取材于三国演义中水淹七军的故事。
２、在笔筒、莲子罐、筒瓶等琢器的近口沿或肩部一周和近足际一周装饰釉下暗刻花纹，有的仅为简单的旋纹，系崇祯青花瓷器最显著的特点之一。
３、人物故事的背景都绘有太阳或月亮，画面中的主人往往手指太阳，意寓指日高升。这种画法一直影响到清代顺治、康熙，我们在康熙十年辛亥中和堂制青花釉里红盆中仍能看到这种画法。
４、筒瓶、莲子罐等器物的口沿一周多装饰倒垂的蕉叶纹或倒垂的花枝，也有的为倒垂的城垛纹。筒觚等器物则多于中腹以下绘一周倒垂的蕉叶纹。倒垂的蕉纹最早见于万历年间，万历的倒垂蕉叶纹比较写实，见于筒瓶的口部。崇祯的倒垂蕉叶比较简洁，多为大小相
间的形式，大蕉叶中间留白，为崇祯辅助纹饰中具有时代特点的装饰手法。
５、此类器物的画面中几乎无一例外地画有萱草和合欢树。为什么此时人们喜用萱草和合欢树作为装饰呢？我们从嵇康所著《养生论》一书中找到缘由。康书日：“合欢蠲（免除）忿，萱草忘忧，愚智所共知也”。崇祯、顺治年间社会动荡，人们以合欢、萱草为饰、籍此来免除他们心中因战乱、天灾而来的烦闷和忧虑。所绘萱草为鱼鳞状，合欢树的叶很小很密，由细小的叶子左右对称组成一小枝，再由若干小枝以放射状组成圆形，颇具特色。
６、在笔筒、筒瓶、莲子罐、净水碗、香炉等琢器的器身所绘画面中，往往绘有左右回绕盘旋的云纹，有的在器身一周留出一段绘以左右飘荡的括号状云，极富时代特征，这种括号状云一直延续至顺治，从上海博物馆藏顺治十四年青花人物净水碗中仍能看到这一特点。
７、画面中常以洞石芭蕉、洞石花卉作衬景，也有的以麒麟芭蕉、花鸟、博石花卉作为主题图案。传说麒麟有角不用，故被人视为仁兽并以之象征祥瑞。崇祯、顺治之际，社会动荡，百姓苦于战乱天灾，故此时瓷器常以麒麟为装饰，籍此企求吉祥平安。有的则于一件器物上同时描绘麒麟和大象（大象寓意吉祥），借以表达祈求吉祥平安的愿望，如《金明集瓷选录》中的青花麒麟芭蕉笔筒和《翰海９５秋季拍卖会中国古董珍玩》中的青花大象麒麟缸。
８、受绘画的影响，此类青瓷器往往于画面空白处以隶书题写干支纪年、作者字号和摹绘的印记，个别还题写诗句，开创了瓷器装饰艺术中诗、书、画、印相结合的先河。如上海博物馆藏崇祯十六年青花罗汉图笔筒画面空白处青花隶书题写“飞鸟遗址”蝉退亡壳。垂露成帷，张宵成幄。沆瀣当餐，九阳代烛。至心能变，违士拔俗。癸未夏日述古律，书为尔济词文轻政”并于款识末端摹绘圆形“竹”字、方形“景”字图章各一方。
９、崇祯青花瓷所绘人物的衣饰上大多绘有“*”形花纹，这种“*”的衣饰，广泛见于明代绘画、版画等其他艺术领域，具鲜明的时代特征。
明代崇祯时期青花瓷的时代特征
明代青花瓷器在中国青花瓷中影响深远，不同年代的不同青花钴料都能很好地适应中国绘画的各种题材。青花瓷器的绘画用传统的毛笔，以各种线条和点染、渲染来完成画图。
明崇祯（公元1628—1644年，明思宗朱由检年号）朝历时17年，国势衰退，景德镇官窑处于停废状态，仅有民窑继续生产，当时仍有民窑瓷大量出口。制瓷质量明显下降。从明清制瓷史来看，崇祯青花正处于从万历后期到清康熙前期的转折点，有细器和粗器之分。
官窑器物较少，多系民窑烧造。天启青花色泽有鲜艳明快的，也有蓝中泛灰程度较大的一类，工艺与明早期相比则明显粗糙，纹饰以涂染手法绘出，有泛蓝黑或灰色者，同时出现浓淡混水，层次分明，色泽葱翠的为向清代色泽过渡的清新色调。造型有梅瓶、炉、罐、壶、缸、花觚、净水碗、盘、碗、杯等。
胎体一般多厚重，质粗松与坚致者并存。其精细作品，胎薄体轻，轻描绘画，细柔如宋画白描，为历代少有之妙笔，如书“大明天启元年孟夏月造”画八仙人物的龙钮钟和官窑款绘松竹纹小杯，就是晚明的精品。用浙料绘制色彩明快深沉的青花器面盆，始用皴染法，一改万历时的繁密风格，纹饰广泛，既有人物故事如达摩、罗汉，又有动物如虎、牛、芦雁、鱼、虾，也有大写意山水，具有豪放夸张的写意画特点。日本陶瓷学者将此类作品称之为“古染付”，属于外销商品，确有日本陶瓷风格。
青花色料采用石子青，呈色稳定。呈色最好的鲜艳青翠，大多色调暗淡，有晕散，晕散严重的影响到纹饰，致使纹饰线条混淆不清，此时的青花瓶、罐、炉、砚、盘、碗，时时可见。青花晕散，有漏釉之缺点现象。有些浓重的夹带有黑褐色斑点，但不同于元代、明初的呈色，黑斑不渗入胎骨，手感没有凹凸不平的情况。
这时期的青花瓷喜用暗花装饰，在一些琢器的口、足部位釉下暗刻卷枝纹。在绘画上经常在器物的口、足部绘制蕉叶纹，山水人物图案多画太阳，云气纹大多画成括号云，草地纹多用细线勾画成小钩状，画面多配以诗句，在题诗旁有仿照书画的图章款，有方形或圆形，这显然是受当时书法绘画的影响。
绘画技法采用传统的单线平涂及淡描法，以单线平涂为主，线条流畅；淡描青花线条潦草，笔法无力、草率。崇祯朝开创了类似中国画中淡墨水彩的皴点法用笔，画面极富诗意，一直影响到清初，构图布局基本类似天启朝，内容以写生画为主，大量采用变形、夸张或简笔手法，画面笔意豪放，无所拘束。
装饰题材广泛，内容丰富。图案纹饰多富寓意。山水画是这一时期最多见的题材，内容极富生活气息，画意具有明末国画的风韵，画面中多有古诗、茅屋、草亭、舟桥、渔翁、樵夫、高士、文人雅士、渊明爱菊、敦颐爱莲、竹林七贤、唐僧取经等。传统题材有：云龙纹、凤鸟纹、凤穿花纹、麒麟纹、狮子牡丹纹、蟠螭纹、虎纹、牛纹、马纹、鹤纹、鱼纹、兔纹、松鹿蜂猴纹、鱼藻纹、鸳鸯莲花纹、松竹梅纹、葡萄纹、折枝花卉纹、缠枝花卉纹、婴戏纹、罗汉纹、刀马人物纹、福山寿海纹、灵芝托宝纹、结带绣球纹、八仙、垂柳、月影、博古等。
崇祯青花瓷上署本朝年号款的不多，还有大量的吉语款、堂名款、斋名款，变体篆文和窗格式铭文也常见。另外偶见隶体书写题字。
吉语题铭内容有：福、寿、善、贵、雅、富贵佳器、上品佳器、玉堂佳器等。斋堂款往往写在碗心上，如翔凤堂、于斯堂、博古斋、雨香斋、松石居等，碗底常见白玉、宜窑、片玉以及银锭、方胜、兔子等图记款。
仿写款有仿永乐、宣德、成化、嘉靖、万历等朝的，款字多草率不规整。仿永乐款瓷器，见有青花楷书“永乐年制’款的《赤壁赋》诗文碗。仿宣德年款，多为“大明宣德年制”双行青花底款。围以双重圆圈，同式的“大明宣德年造”款较少见。
刘泉洲：明末民间青花山水中的大写意艺术特征
本文通过对明末期民间青花山水中特有的大写意画风的探析与思考，意在总结当时社会背景下民间艺人的思想上笔法上等所表现出来的青花山水艺术特征，从它的出现原因到对大写意艺术特征的表现形式做出研究和探讨。
一、明末民间青花山水大写意艺术特征的成因及由来
明末时期形成了一种新形式的陶瓷烧制模式，“官搭民烧”的模式所产生的是新的烧制程序，宋应星《天工开物》中述：“共计一坯工力，过手七十二，方克成器。”由此可见明末时期对陶瓷烧造的细致分工。这种分工促使这一时期的民窑产生了专业分工的劳动形式。在对青花图样的绘制上，绘画工人们长期的重复性绘制模式使得他们对相同画面相同图样的熟练程度加深，从而奠定了青花山水绘制的扎实基础。大写意的艺术特征展现是离不开这种分工细致制度的。
民窑青花山水所呈现出大写意的艺术特色并不是民间艺人们突发奇想而创造的。由于官窑对原料的垄断控制，民窑青花从原材料的运用到烧制都脱离了官窑的选材用料，瓷土的质地较差，含铁量也相对过高；青料则大部分都是国产的劣质土青，烧成后所呈现青中略灰的色调。在此种背景之下，坯体的超高吸水性特质，青料的速干性都导致民间艺人们的手下绘制速度之快，对水料的控制之高，落笔稳健果断不拖泥带水，大写意的艺术特征也由此产生。
二、明末民间青花山水大写意的艺术表现
1、大写意中文人思想的艺术语言
明末政局动荡不安，官窑已退出历史舞台，制瓷业也因此迎来了新一轮的历史洗涤。官窑衰弱民窑崛起，民窑工匠彻底摆脱官押政权实现了空前的大写意艺术风格。民间青花山水深受当时文人思潮的影响。其中明代大儒王阳明发展的儒家理学阳明心学，“心即是理”，即最高的道理不需外求，而从自己心里即可得到，崇简忌繁。此种文人思想同时也渗入到青花山水绘画中。
与此同时，明末重“利、情、乐”的社会风气盛行，也从此开始了文人钟爱山水的旅游热潮。这种群团旅游的社会热潮使得明末文人强烈的追逐山水间清闲的生活方式，留恋山水溪河以至于放弃从官。民间青花艺人正是在此种思潮的影响之下，面对客观现实无法实现，而内心则另寻途径和方法来发泄情感，文人山水思想上形式上都是他们所借鉴的对象。虽然民间青花工匠不如文人山水画家艺术修养高雅，但也在这种社会大潮的审美思想熏陶下，逐渐提升了自身向往自由，寄情与山水之中的情怀思想。
明青花山水人物大碗
2、大写意艺术性的明末民窑青花山水
国画山水中对于大写意可理解为更倾向于以水墨画法来表现画家的主观情感，继承的是宋元的文人墨戏传统，是一种写意的艺术趣味，也可称之为粗笔水墨。历代画家总结出很多非常宝贵的经验，例如写意中的“四要”，即意、力、韵、趣。大写意主要讲究意的概念，意在笔先的手法充分反映出大写意中对绘画的人脑意识与情感表达更为重要。明末时期，民间青花山水艺人在接受了官窑管制的长期训练模式下对画面所用笔法布局早已铭记于心，心里已有了非常扎实的画面感。因此在后期的绘画中完全的释放内心情绪，摒弃一切形式的规矩形成了这一时期特有的风格简约、浓淡相宜、造型生动等大写意艺术格调。
大写意的不仅仅在于思想上的洒脱，还表现在笔法的运用上。从崇祯、天启两朝的青花山水瓷中这种大写意画法多用于百姓日常生活器皿中，由开始的带有具象的描绘山水轮廓到后期的一笔概括大山大水的特征。这种大写意艺术表现愈发的简练酣畅，画面呈现出近于符号元素的表达。远景的山近处的树木和简笔的小船，像变换的山间音符，富有很强的节奏感。我们所看到的这一时期民窑青花山水大写意的艺术是民间艺术者在通过对具象的山水人物的概括、总结而最终以繁复的具象模式转变为简单的轮廓图案，融入国画山水的留白虚实结合的手法来表达山水间意境美。
明崇祯青花山水人物笔洗
三、明末民间青花山水大写意特
征对当代青花山水的影响明末民窑青花山水大写意的艺术表现深深地影响着现当代青花山水。首先表现在思想上的影响。明末文人的淡泊名利，宁静以致远的静谧思想同样也感染着当代青花山水创作艺人。民窑青花山水的大写意艺术在这种淡泊思想的艺术表达中，常常通过独个人物场景来表现古人向往山水间悠然自得的意境，以静为动，画面感表现出宁静祥和的氛围。其次，在明末民窑青花山水的大写意画法中，当代青花山水同样继承了其笔法运用，尝试运用诸如刮、泼洒、擦涂等系列技法来表现远近虚实的意境。简易的寥寥数笔概括树、山、人物使得画面多余的任何笔触都被摒弃，这样的技法常被运用于现代陶瓷山水绘画中，以简制画，一笔概括。明末民窑青花艺人所创作的青花山水自然、飘洒并具有深刻禅意的画面充分体现出他们的创新精神，这一精神也同样影响着当代陶瓷艺术，许多当代陶瓷艺术者在继承了古人的画风和用笔的同时又融入个人情感表达，民间青花山水艺术影响的同时又不拘泥于民间青花山水的条条框框主义，料色与陶瓷材质的深度融合呈现出具有新时代的抽象、随性、清新个性的青花山水艺术形式。
刘泉洲简介
刘泉洲 号开阳宫居士，1974年生于景德镇，景德镇陶瓷大学艺术系本科毕业。江西省高级工艺美术师，国家高级技师，中国民主促进会会员，景德镇开明陶瓷书画院会员，景德镇陶瓷历史研究院副秘书长。
