在中国,瓷器可分为南派和北派:南派——以景德镇为代表的青瓷;北派——以刑窑、定窑为代表的白瓷。河北唐山作为北方瓷都,即是北派瓷器的代表之一,尤其以陶瓷彩绘而著称。
陶瓷彩绘作为陶瓷艺术的一种,具有悠久的历史,最初源于景德镇。早期的唐山陶瓷彩绘做工粗糙,瓷味甚浓,工艺特点明显。到了近现代随着社会的发展,人们审美趣味的改变,唐山陶瓷有了很大的发展。特别是玉兰瓷和白玉瓷的出现,以及近年来骨质瓷的兴起,都把我国的白瓷文化发展到了极致。现代唐山陶瓷彩绘业也发展迅速,与景德镇以青花为主的彩绘有了极大的区别,新彩为主的手绘和独具唐山特色的喷彩瓷构成了唐山彩瓷的两道风景。
两地彩绘的区别显而易见,景德镇的陶瓷文化源远流长,各种传统技法完备成熟,到了现代虽有创新但始终能找到其祖宗的身影。而唐山的陶瓷彩绘却不同,由于受传统的影响比较少,再者地近津京,津京两地的书画家的不断介入,使陶瓷彩绘有了很大的发展。因为新彩和釉下五彩比较适合对中国画的表现,所以发展比较迅速,这也是唐山艺术陶瓷画味十足的原因。有人说陶瓷彩绘就得有瓷味,这也不无道理。现代的唐山手绘陶瓷大都是中国画的复制,画味太浓而瓷味太少,创新之作寥寥。
传统的瓷画形式朴实,并具有装饰性,但是过于陈旧,缺少神采,无时代感。而纯中国画的复制虽然有韵味,但总是感觉和纸画有一定的差别。怎样才能创作出既有时代感又有韵味,且有陶瓷特点的作品,是摆在现代陶瓷艺术家面前的一道难题。可喜的是近几年有不少艺术家已经认识到了这一点,开始尝试和开发了一些创新的作品。
艺术是需要创新的,这是艺术生命之所在。陶瓷彩绘也是一样,正如民国时期珠山八友把中国画元素带进陶瓷绘画中一样,现代艺术理念也必将走进现代陶瓷装饰艺术中。
从某种角度说,艺术陶瓷也是商品,它的兴衰不可能不受市场之左右,从六七十年代唐山喷彩陶瓷和八九十年代陶瓷壁画的兴衰便可见一斑。至本世纪由于社会的发展,人民生活水平的提高以及审美追求的改变,中高档艺术陶瓷渐渐走入人们的生活,近年来日用陶瓷的艺术化也说明了这一点。
现代人的生活需要现代装饰艺术来美化,现代陶瓷艺术更需要有一方滋润的沃土。盛世到来,这是陶瓷艺术和陶瓷工作者的希望,愿陶瓷工作者创作出具有时代精神的作品,为美化人们的生活作出贡献。
连日来,一件宋代哥窑瓷器在故宫被人为损坏一事在网上迅速传播,引起了轩然大波。这件哥窑为国家一级文物,宋代哥窑代表作品青釉葵瓣口盘,从经济价值来讲这件文物价值连城,更令人称奇的是笼罩在神秘光环下的身世之谜,引起人们无限的追问和猜想。
什么是哥窑?
哥窑一直是陶瓷史上的一个谜,是宋代五大名窑之一。虽然在北京故宫博物院、上海博物馆及台湾故宫博物院等都收藏有哥窑实物,但由于哥窑不仅未见于宋人的记载,也未发现有窑址,因此难以用考古所得的资料与传世哥窑相互印证。
哥窑瓷器的特点是里外披釉,均匀光洁,晶莹滋润,不仅扣之瓷音清亮,而且造型挺拨大方,轮廓亦柔和流畅。哥窑器物以纹片著名,纹片多为黑色,俗称“金丝铁线”。按颜色分有:血、黑蓝、浅黄鱼子纹;按形状分有;网形纹、梅花纹、细碎纹等。哥窑开片总的特点是:平整紧密,片纹裂开成上紧下宽状;黑色纹片中有时闪蓝色。
属于青瓷系的哥窑器,以釉色取胜。鉴定哥窑瓷主要从造型、胎骨、釉色等方面着眼。哥窑器在胎骨、瓷釉、造型等方面均似宋官窑,胎质呈黑色,细腻、坚实。
60年代时,浙江省文物考古单位曾对龙泉大窑等几处窑址进行了发掘,发现不少黑胎片纹青瓷,大部分为日常生活用瓷。但与另一部分传世的哥窑器物相对照,这二种哥窑的造型、胎色、釉面和纹片均有不同之处。为此,文物界将这些原藏于宫廷、现收藏于故宫博物院、上海博物馆及流散于民间和国外的这类哥窑器称之为“传世哥窑”。
哥窑作品主要是陈设瓷,多仿古铜器形制传说哥哥技高一筹,烧出了“紫口铁足”的青瓷,销路很好。弟弟顿生妒意,就抓了一把黏土搁在釉缸里。哥哥用掺了粘土的釉施在坯上,烧成后一开窑,他惊呆了,满窑瓷器表面的釉面全都开裂了。后来,他把浓茶水涂在瓷器上,裂纹马上变成茶色线条,又把炭黑水涂上去,裂纹立即变成黑色线条,“金丝铁线”在这不经意中形成了。
实际上,,如贯耳瓶、兽耳炉、鼎式炉、葵口碗等。哥窑胎子非常坚密,呈深紫灰色,灰色或土黄色曰釉色较多,有粉青、灰青、米黄等。施釉较薄,温润似玉,器表有一层不是很亮的酥油光,并有较大的黑色及较小的黄色开片,俗称金丝铁线。轻轻敲击哥窑的瓷胎,没有一般瓷胎的金石声,而是近于破碎的“噗噗”声。
哥窑的来历是什么?
相传为南宋时章氏兄弟所创,分别为“哥窑”及“弟窑”(弟窑又称龙泉窑)。 宋代龙泉县,有一位很出名的制瓷艺人,姓章,名村根,他便是传说中的章生一、章生二的父亲。章村根的擅长制青瓷而闻名遐迩,生一、生二兄弟俩自小随父学艺,老大章生一厚道、肯学、吃苦,深得其父真传,章生二亦有绝技在身。章村根去世后,兄弟分家,各开窑厂。老大章生一所开的窑厂即为哥窑,老二章生二所开的窑厂即为弟窑。
兄弟俩都烧造青瓷,都各有成就。哥哥的烧造技术比弟弟高明,招致弟弟的嫉恨。为破坏哥哥的声誉,弟弟就偷偷地在哥哥配好的釉料中添加了许多草木灰,而哥哥全无察觉。烧好后开窑一看,瓷器釉全裂开了,裂得很有趣味,有的像冰裂纹,有的像鱼仔纹,还有的像蟹爪纹。心地善良的哥哥见此情景惊呆了,怎么办呢芽只好拿到市场去处理,没想到一到市场,人们对这种带有裂纹的青釉瓷产生极大兴趣,一抢而空,于是哥窑便由此而闻名天下。而弟弟仍烧造青釉瓷器,质量总是略逊于哥哥一筹,人们称其为弟窑。然而,现在虽有流传下来的哥窑产品,但哥窑窑址却至今未能确定,成了一个谜。
哥窑瓷器为何珍贵?
宋代五大名窑中,哥窑是最富神秘感的一个,窑址至今不明。有人说它的窑址在杭州,有人说在河南,有人说在景德镇,还有人说在龙泉,但就是没有挖出真正的窑址来。嘉靖四十五年刊刻的《七修类稿续稿》称:“哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县(今浙江龙泉县),南宋时有章生一、生二弟兄各主一窑,章生一所陶者为哥窑,以名故也;章生二所陶者为龙泉,以地名也。”
哥窑的神秘还在于它的“金丝铁线”。“金丝”是指细碎的开片,呈黄色;“铁线”是指大块的开片,呈黑色。金丝铁线在古代还叫“文武片”,指的是开片的大小。在烧造中,由于胎和釉的膨胀系数不同,所以瓷器出窑以后,釉就会开裂。如果你们看过出窑,就会觉得非常神奇。瓷器刚一出窑,釉面炸裂的声音都听得清清楚楚。
哥窑瓷器能够呈现“金丝铁线”,原因就是它的釉面要炸裂两年。当瓷器出窑冷却以后,过去直接放到炭黑水里,现在直接搁进墨汁里,拿出来以后,瓷器就形成大块的黑开片,非常清晰。那些细小的开片,由于间隙过小,颜色进不去。搁在那里时间长了,气体进去以后,会氧化成黄色。可以说,“金丝铁线”是时间造成的。
“金丝铁线”的说法始于清代。《处州府志》中载:“其兄名章生一,所主之窑,皆浇白断纹,号百圾碎,亦冠绝当世。”这表明,哥窑的工艺,已经由原来的无法控制,到能够主动控制,成为制作者的主观追求。
哥窑表面的纹片本来是瓷器烧制过程中的缺陷,但这种缺陷被文人赋予了美感,成了典型的缺陷美,就像断臂维纳斯一样,被推向至高无上的地位。
马未都回应说:“哥窑存世稀少是事实,但不至于到只有几件的地步,据我了解,全世界几百件还是有的。如果从经济价值角度来说,苏富比2010年5月在伦敦拍过一件哥窑瓷器,100万英磅,同年秋天苏富比在纽约拍的另外一件哥窑瓷器是176万美元,近年最贵的有成交记录的价格大约是300多万美元。当然,故宫的东西肯定要更珍贵,不能以价格为绝对标准。”
如何鉴定哥窑?
哥窑瓷器的名贵吸引了无数仿造者,从明代开始就有大量的仿品,到清代,仿品的质量和数量都达到了顶峰。据说到目前为止,传世哥窑瓷器的三个特征还不能仿制。一是瓷器釉面不光亮,有一层酥光,看上去好像器物釉面出汗。二是瓷器上的“金丝”和“铁线”各自形成一个网,两网又重叠又互不相干。三是器物底足有铁锈红颜色,还有近千年岁月氧化的自然包浆。
一个城市有没有文化,关键看这个城市有没有历史感。
当一个城市开始爱恋自己的往事,说明这个城市开始有了历史感。博物馆发挥着锻造历史、讲述历史、书写历史,培养民众历史感的重任,但遍观国内博物馆,大都停留在文物“孤芳自赏”阶段,如何让沉睡的文物“说话”成为亟需解决的问题。
放骨灰的宋代魂瓶精美别致
但问及为什么不去博物馆一睹实物时,已有近10年收藏史的黄先生表示,“通柜、实物加说明牌的展览方式,难以诠释展品的内在美,因而难以吸引生活在信息时代的观众。”
刘志泽对历史颇感兴趣,喜欢到全国各地旅游,感受文化氛围,他曾看过关于省博有三件“国宝”的报道,这次专程来“一睹芳容”,但看后有点失望,刘老师说,“看后没留下什么印象,就拿亓北古剑来说,除了剑的特征介绍,其他更深层次的东西还是不知道。”
他认为,文化遗产就是人类的记忆,是可以唤起相关记忆的,如果不能,那保护就失败了。他认为,不同的历史遗迹会唤起人们的不同记忆,所以保护就要保留住个性,如果不能做到这一点,虽然投了钱,未必能达到预期的效果。而此次参观更让他感到迷惑的是,墙上宣传画亓北古英文是“QIbeigu”,而实物说明的却是“QIbaigu”。
“如何让文物活起来”,这就要求运用多媒体展示、场景再现、幻影成像等技术手段,下一步将继续在此基础上,拓展领域,吸引更多的人气,不仅仅是让游客知道省博的丰富的馆藏,更吸纳周边城镇的居民来了解海南历史,利用接外展方式丰富馆藏,扩大文物的影响,同时进行文物礼品开发,对讲解人员进行培训,丰富讲解人员的历史知识,通过讲解人员的精彩讲解和科技手段,让沉睡的文物“醒来”。
“梅瓶”在中国古代陶瓷研究领域中属于单一器型,延续时间有千余年的历史,同时它也是一种造型秀美、受到颇多赞誉的器物。但在目前的中国古陶瓷研究领域中尚未对其起源和造型的演变过程提出系统的看法。本文意在提出“梅瓶”的北方起源说,并通过宋、辽、金、元、明、清出土和传世的实物进行排比对照,阐述它的起源,对其逐渐南传的经过进行解释。与此同时梅瓶的造型也经过不断进化发展过程,直至清代末期“梅瓶”这个被文人雅士冠予的美誉,才成为人们对这种器物一种约定俗成的称谓。
一、梅瓶的起源
任何一种艺术品的产生,一般都有一个演变进程,起初人类是为了适应社会生活的实际需要,制造出一些符合生产和生活需求的器具,在经过了一个漫长的历史进程之后,才逐渐发展变化成被后人赏誉的艺术品。“梅瓶”是一种自宋代以来在陶瓷造型方面比较常见的器物。它以小口、翻唇、短颈、颈肩之间形成近90度的硬折角,瓶腹鼓圆、腹胫瘦长,形成一种体态秀美的造型。对其优美的造型,每当人们谈起时,无不津津乐道,赞口不绝。然而正是这种器物,它的产生是与我国少数民族契丹人丰富的想象力和生活实践有着密不可分的渊源。契丹民族是我国北方少数民族的一支,过着游牧生活。在《辽史》卷三十二《营卫志》有“辽国尽有大漠,浸包长城之境,因宜为治。秋冬违寒,春夏避暑,随水草畈,岁以为常。四时各有行在之所,谓之捺钵”的记载。他们原居今内蒙、辽河一带,原以游牧渔猎为生,后因经济发展,“筑城而居”乘五代之乱“浮掠汉人”引起契丹族的内部分化,加之汉族高度封建经济的影响,进入了初期文明阶段。在唐代就与我国北方汉族和人民多有交往,对唐朝有朝贡,也有冲突,到唐武宗会昌二年(842年),才又与唐朝恢复臣际关系。唐代末年,契丹首领耶律阿保机统一各部日渐强大,于907年即可汗,公元916年(五代后梁贞明二年)称皇帝,年号神册,国号契丹,民间或称大蕃。契丹建国之前,唐昭宗天复二年(902)秋,阿保机率领骑兵40万侵入长城以南,在今山西、河北一带掠夺汉人95000多人,驼马牛羊不计其数,都被赶到潢水(今西拉木伦河)南岸,这些人、畜全部成了契丹的财富。
陶瓷器从它产生的那天起,就成为了与人们生活密不可分的生活用具。“契丹人”正是运用了制瓷技术,生产出一种储水器,也就是目前被陶瓷界经常称作“鸡腿瓶”的。鸡腿瓶:瓶身细高如鸡腿,小口、短颈、圆肩、收腹、上粗下细。器身保留有成型时的沟痕,肩部有的刻有类似契丹文的文字。在辽代墓葬中的壁画上,我们也可以清晰的看到“契丹人”使用鸡腿瓶背水的画面。鸡腿瓶设计的初衷是契丹人运输和储藏水的工具,因此,它的胫部作成近似于楔形(倒梯形),口部为短颈的翻卷形式,这就为在瓶上系背带留下伏笔,口部的形式系结不会脱落,胫部的倒梯形可使套在上面的带扣越往上提越紧。修长的瓶身也符合当时人们用于背水需要,小口装水不易外洒,长腹硕肩盛水较多。为了增加瓶身的稳定性,鸡腿瓶的底足制作得比较厚,给人以沉稳的感觉。笔者曾经去过内蒙古自治区的赤峰市的猴头沟乡,那里曾经是著名的辽瓷窑址,缸瓦窑的所在地。在它的附近,曾经发现有辽穆宗(耶律璟)应历九年(959年)辽驸马赠卫王萧婆姑(即萧室鲁)墓,墓室在缸瓦窑附近,墓中出土的瓷器多系此窑的产品,据此可以推知缸瓦窑的始烧年代大约为辽太宗(927年)或辽世宗(947年)间,早于北宋的建国时间(960年)。本人在缸瓦窑调查时,见到过许多鸡腿瓶的残器,这就从另一个侧面验证了辽代鸡腿瓶的出现要早于宋代的梅瓶。
二、梅瓶的演变
现藏故宫博物院的唐代邢窑白釉瓶,是一件器型上近似于梅瓶的器物,属于大口器的一类。另外在唐代的岳州也有一种近似梅瓶的盘口瓶出土。将它们与梅瓶相提并论是否有些牵强,有待进一步的考古发掘结果。
契丹人虽然是我国漠北的一个少数民族,从事着以渔猎为生的游牧生活,但是他们有着自身发展的文明史,创造了自己的文字和生活习俗。在与唐王朝的不断交往过程中吸取和丰富了他们的文明进程,这种相互交融的过程促进了契丹人的手工制瓷业发展。就陶瓷的生产制作而言,由于唐三彩的盛行,辽三彩的生产就比较繁荣。同样唐代北方白瓷生产趋于成熟(如在陕西西安市火烧壁出土的白瓷),辽代白瓷近似于完美。任何一种陶瓷器型的出现是离不开生活的,唐代瓷器多仿制金银器的器型,辽代则往往根据自己的生活需要生产陶瓷器物,鸡腿瓶的出现就说明了这一点。
当“梅瓶”在北宋出现时,还保留辽代鸡腿瓶烙印,例如现藏故宫博物院的宋代定窑刻划梅瓶,1974年河南省镇平出土的磁州窑白地黑梅瓶,耀州窑青釉刻花牡丹纹梅瓶(上海博物馆藏)。它们的肩部虽然较鸡腿瓶隆起,但口部、胫部与鸡腿瓶十分相象。在宋、辽对峙时期辽代缸瓦窑生产的梅瓶与宋代的风格才十分接近,这就是1974年在辽宁省法库墓出土的白地褐彩刻花牡丹纹梅瓶。北宋中晚期是陶瓷生产的繁荣阶段,在不断吸取其他民族的先进经验后,逐渐形成了梅瓶的自身进化和发展,并出现了自己的风格。此时的梅瓶千变万化,口部变化也比较多,肩、腹的变化也呈多样化的形式。可以说此时的梅瓶已经完全脱离了早期鸡腿瓶模式的束缚,成为一种独具代表性的造型品种,完成了演变过程。
金代的梅瓶造型继续保留了北宋初期的北方时代风格,其代表作有:1972年河北省献县出土的金代磁州窑“芦雁图”梅瓶和现藏上海博物馆的金代磁州窑“清沽美酒”梅瓶以及金代扒村窑黑地白龙“正八”文梅瓶。
南宋的梅瓶器型变得短矮,瓶身没有早期梅瓶修长,肩部也不如北宋时期饱满丰润,总体上看此时的梅瓶给人以浑圆感觉。这与梅瓶造型的南传有着密切的关系,这种造型在被南方的各窑厂接受时,摒弃了北方粗犷伟岸的风格,给人以小巧精悍的感觉。具有代表性的梅瓶有现藏故宫博物院的南宋景德镇窑影青刻花梅瓶,1972年江西省吉州窑出土的黑釉剔花梅瓶,1979年在浙江省松阳县庆元元年(1195年)墓葬出土的龙泉窑带盖梅瓶。
元代的梅瓶造型已经发展得相当成熟,特别是景德镇生产青花梅瓶为明、清梅瓶的造型延续奠定了基础。此时的梅瓶又是恢复到北方梅瓶的原有风格,只是肩、腹、足等部位变粗,口部工艺细腻,这一时期的器物以江西省高安窖藏的青花梅瓶与河北省保定市窖藏出土的青花八方梅瓶为代表,同时还有现藏江西省扬州博物馆的蓝釉白龙纹梅瓶。在造型的变异方面元末明初梅瓶出现特有的圆肩束胫式样,其代表有现藏故宫博物院的元代龙泉窑刻花带盖梅瓶和现藏上海博物馆的洪武青花“春寿”云龙纹梅瓶。
明代的梅瓶虽然在装饰上有釉里红、青花、红釉、祭蓝釉、白釉、龙泉釉、仿哥釉等,但是此时的梅瓶造型风格虽然在不同时代有一些变化,但总的风格还是统一的。它们包括1957年江西省江宁宋琥墓出土的明洪武釉里红松竹梅盖梅瓶、明正统青花梅瓶现藏故宫博物院的宣德款青花缠枝花梅瓶、现藏定陵博物馆的明万历青花龙穿花盖梅瓶等。明代梅瓶除了传世品外,有一大批是从墓葬中出土的,这些梅瓶无疑成为鉴定梅瓶的标型器。
清代的梅瓶基本上是以传世器出现在我们的面前,此时的瓷器生产多以御窑厂形式生产,并带有皇帝好恶的色彩,此时的梅瓶造型基本上延续了明代永乐、宣德时期有风格,给人以沉稳庄重,但略带浮华的感觉。清代的梅瓶一改明代梅瓶肩部圆垂的造型,多以丰肩平直的形象展现在我们的面前。
总之,梅瓶的造型演变经历了一个漫长的过程,它的出现体现了中国多民族大家庭的风俗习惯与文化内涵的融合。
三、梅瓶的功用
梅瓶从它出现的那天起,就与人们的生活有着紧密的联系。从现在的考古资料和历史文献中看,它的作用不外乎贮水器、储酒器、随葬器、陈设器等若干项使用功能。它作为盛水器,是在契丹民族时期就开始出现了,作为水的储藏和搬运的容器,成为当时人们生活中不可缺少的工具。这种小口、丰肩、长腹、瘦胫的造型,为梅瓶造型的发展奠定了雏形。
梅瓶的发展到了北宋与元代晚期,梅瓶的作用已经不再是单一的贮水器,从河北省宣化县下八里张世卿墓(辽天庆六年1116年)后室南壁的壁画中,我们可以看到在壁画的前面平行摆放着三只带盖的梅瓶,这无疑是用于盛酒的容器。宋、金时期的梅瓶器身多书有带有酒字的词句,如“清沽美酒”、“醉乡酒海”等,这就更加明确了它的用途。
梅瓶作为随葬器使用,根据目前的考古资料来看,在法库叶茂台的辽代墓中就有鸡腿瓶的出土。但是出土最多的还是江西省的瑞昌马头镇发现的一座南宋淳祐十年(1251年)墓中,就有一对磁州窑梅瓶置放在死者的头部的顶端。又如浙江省遂昌县文管会收藏的南宋龙泉窑盖梅瓶是1979年在浙江省松阳庆元元年(1195年)墓葬出土的,以及1958年江西南京宋墓出土的影青刻花梅瓶等,这与“梅瓶”的南传有着不可分的联系,这些资料充分体现出此时梅瓶的功用。
元代梅瓶的发现,是以窖藏出土和传世的形式呈现在我们的面前。江西高安窖藏出土的青花梅瓶与保定窖藏出土的青花梅瓶,以其精湛的制造工艺,精美的釉下彩绘技法,充分的表现出当时的陶瓷生产水平。特别是保定窖藏出土元青花八方梅瓶,为梅瓶初创的新品种。同时人们将梅瓶作为珍贵的器物把它埋藏在地窖中,以逃避战乱和灾难,这也足以证明梅瓶的重要地位。
明代的梅瓶除了传世品以外,有一部分是来自明代皇亲国戚和郡王、公主的墓葬中的随葬器。北京定陵明神宗万历皇帝、皇后的陵寝,北京海淀董四村1、2号皇妃墓,山西榆次晋裕王墓,江苏江宁安成公主墓,南京江宁定远王沐晟墓,太原七府坟广昌王和王母、王妃墓,山东鲁王朱檀墓,蚌埠东瓯王汤和墓,桂林靖江王朱经扶墓,北京石景山区雍王墓,南京西宁侯及妻许氏、丁氏、叶氏墓,南京汪兴祖墓,福州西门外张海墓,四川华阳明太监墓,成都白马寺6号太监墓,四川越阳明巡抚墓,成都梁家巷明太监墓,河北阜城太傅廖纪墓,江西监中县礼部尚书徐琼墓,江西永修县刑部尚书魏源墓,北京丰台区将军万贵墓等。这些墓葬都有一至四只梅瓶出土,这无疑是以梅瓶表现丧葬形式上的等级制度。
清代的梅瓶很少在墓葬中出现,此时的梅瓶基本上是以传世器的形式呈现在我们的面前。特别是在故宫博物院的清宫传世器中,大批由景德镇御窑厂生产的青花、五彩、单色釉等各种形式的梅瓶,它们已经成为宫中使用的重要陈设器。
四、梅瓶的称谓
对于梅瓶的称谓从现有文献看,将这种特有的具有曲线美的瓷瓶称为梅瓶的记载,应该是在清末到民国时期由许之衡所撰写的《饮流斋说瓷》。在它的上面有如下记载:“梅瓶口细而项短,肩极宽博,至胫稍狭,折于足侧微束,口径之小仅与梅之瘦骨相称,故名梅瓶也。宋瓶雅好作此式,元明暨清初历代皆有斯制。”
溯本求源,在辽史上目前尚未发现对梅瓶(鸡腿瓶)这种器物的记载,这就说明它只是一种极普通的日常器物,只有口口相传,没有被文字记录下来。时至宋代也没有梅瓶的专门的称谓,似乎只有宋人赵令畴的《侯鲭录》中“陶人之为器有酒经焉,晋安人盛酒,似瓦壶之制,小颈,环口,修腹,受一斗,可以盛酒。凡馈人牲兼以酒,置书云酒一经或二经至五经焉。他境人有游于是邦,不达其意,闻五经至,束带迎于门,乃知是酒五瓶为五经焉。”这种“经瓶”应该不属于梅瓶,应该是“辽天庆六年”张世卿墓后室南壁‘侍者进食’壁画箱桌上面与注壶摆放在一起那种酒瓶。我们从这幅壁画上看到的摆放在下面的“梅瓶”,只是一种不能上桌注酒的“酒坛子”,因此“梅瓶的称谓也就很难被史书记录下来。
至于明代有关梅花的记载,如《梅史》,《瓶花谱》,《长物志》,《遵生八笺》等均没有提到梅瓶一词,明代梅瓶多用于陪葬,也就很难出现梅瓶这样典雅的称谓。看来这只是由于明代文人雅士对梅花的大加赞赏,才出现后来将梅花的清风瘦骨与“梅瓶”的造型相联系,引出了我们现在对梅瓶的称谓。
综上所述,艺术品的产生离不开劳动人民的生活和实践创造,梅瓶的出现与当时的民族生活习俗和生产力水平有着密不可分的联系,人们对它的认识也在不断发展与提高。因此,梅瓶的发展过程是一个从实用器演变成艺术品转化过程,这也是艺术品形成的一般规律,也就是说生活和劳动是创造艺术品的真正源泉。每当我们对它们进行分析研究时,不能离开当时的社会背景。否则分析就会产生偏差,影响对这类器物的全面认识。
瓷器发展的过程,就是追求由青到白的过程。古人在烧造瓷器时,不停地想把它变白。早在北齐的时候,就出现了白瓷杯,但釉厚的地方还闪着青色的光芒,非常漂亮,非常现代,一千五百年前的杯子放在眼前,看着跟现在生产的一样。白瓷的出现,是中国陶瓷在世界范围内成为霸主的一个最基础的原因。后来无论什么瓷器品种出现,都跟白瓷有关。
到了唐代,中国瓷器形成一个对峙,或者说平分秋色的局面。这就是南青北白。中国南方以青瓷为主,中国北方以白瓷为主,这是唐代整个瓷器的局面。唐代瓷器发展的速度非常快,因为唐代经济高速发展,政府缺铜。经济一发展,金融首先就要跟上,货币就要跟上。中国的钱是计重制,按重量算,铜都要用来铸钱。从铸造开元通宝开始,政府多次下令禁铜,不允许用铜制造别的东西,国家要用铜做钱,使国家的经济能够高速运转。政府的禁铜令逼迫瓷器迅速发展,原来是用铜来做碗,不让用铜了,只好用瓷器,这样瓷器就发展起来了。
唐代的"茶圣"陆羽写过《茶经》,开头一句"南方有嘉木","嘉木"指的就是茶树。陆羽对瓷器南青北白的局面有一个评判,"南青"就是越窑,"北白"就是邢窑,南越北邢。陆羽认为邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越;若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越;邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色绿,邢不如越。他认为由于这三条原因,邢窑都不如越窑。陆羽是湖北天门人,他站在南方人的立场上,对两种瓷器做出一个判断。如果陆羽是北方人,那肯定反着说了,"越瓷类玉,邢瓷类银,越不如邢。"
其实邢瓷和越瓷这两大窑口,是中国陶瓷史上两朵奇葩,没有高下,每个品种的审美趣味和境界都非常高,堪称并驾齐驱,没法说哪个高哪个低。诗歌中有很多描写,比如唐代诗人皮日休的《茶瓯》,茶瓯,就是茶碗。皮日休这么写:"邢人与越人,皆能造瓷器。圆似月魂堕,轻如云魄起。"南方人和北方人都能造瓷器,这瓷器像月亮一样,像云彩一样,就是漂亮,都说得比较虚。但还是有人做了很客观的评价,认为南方人和北方人都能够烧造很好的瓷器。
青花十二月花卉纹杯
里外全黄色龙纹碗盘为皇帝、皇太后、皇后使用;里白外黄色为皇贵妃使用;黄地绿龙为贵妃、妃使用……三四百年前的清廷,什么时候开饭,主子们分别用什么餐具,颜色、花纹什么样?都有森严的等级规定。
皇家食用器具和平常人家的饭碗有啥不同?昨天,南京博物院首次推出《美食美器——清宫食用器皿展》,百余件珍贵藏品让市民们大饱眼福的同时,也向人们展示了清代宫廷的“膳食”故事。据了解,该展将对外免费展览一个月。快报记者胡玉梅实习生张静文
【吃】
康熙开创小厨房
“清朝自康熙时代开始,就盛行小厨房制度,到慈禧听政以后,变本加厉,御膳房就整天疲于应付。”南京博物院陈列部的专家周玫告诉记者,在清朝,皇帝吃饭叫“进膳”,开饭叫“传膳”,厨房叫“御膳房”。
清朝初期,皇帝都有固定的“进膳”时间表,但到了末代皇帝溥仪,就打破了这种时间表,只要他吩咐一声“传膳”,皇帝专用的一套器具就会送到眼前。“每个菜碟或菜碗,都有一个银牌,这是为戒备下毒而设的。在菜送来之前,都要经太监尝过,确定没毒,皇帝才能用。”周玫介绍说,清朝历代皇帝日常膳食的场面差别很大,清太祖努尔哈赤和康熙皇帝进膳时就比较简单;乾隆帝每次进膳的菜肴一般都在四五十品以上。
黄釉是皇权等级的象征
走进南博展厅,就像走进了清朝宫廷的“御膳房”。周玫说,这一百件藏品是从南博馆藏的20多万件瓷器中精挑细选出来的,有63件御窑烧制的瓷质食用器具,20多件玉质的,还有一些是铜胎画珐琅。
刚走进去,一个口径40厘米的金黄色海碗就展现在众人面前。它的周边,还有一些黄釉盘。随着展厅的推进,黄色逐渐变少,进而出现了花纹,仔细观察,这些碗、盘上都爬满了龙纹。
同为宫廷用具,为什么有的是全黄?有的只有一点黄?有的一点黄色都没有?周玫神秘一笑,她带着记者转了一圈,“这个黄釉盘是全黄釉的,为皇帝、皇后、皇太后专用。这个盘乾隆皇帝曾经用过,而这个外黄釉内白釉盘,则是皇贵妃用的。再看这个黄地素三彩花卉云龙纹盘,是康熙的贵妃、妃子们用的,还有这个青花地黄彩云龙纹碗,是妃嫔们用的。”
据了解,在清代,黄釉的多少标志着使用者身份的高低,由全黄釉到以黄釉为地,再到黄釉作彩,及至没有黄色,等级规定非常严明,不得簪越。
【喝】
慈禧喝茶视季节选盖碗
喝茶是清代皇帝们都喜欢的。据说,乾隆一天早中晚要喝三趟茶,定时定量,从不间断。而乾隆之子嘉庆皇帝也是一个爱茶的主,南博的展厅内,展示了康熙、乾隆、嘉庆等用的盖碗。其中嘉庆用的盖碗上还有他亲自题的诗。周玫介绍说,这样有皇帝御诗的盖碗比较稀少,价值连城。
展厅的一角,还展示了两个特殊的茶托。“清代皇宫中的茶托多是金、银、铜胎烧制的,制成圆形、荷叶形、莲瓣形、元宝形等。1862~1874年,慈禧太后用茶具到了极致,她饮茶视季节选用盖碗,冬季饮茉莉花茶时,用黄地白里万寿无疆瓷盖碗,这种碗胎薄如纸,瓷面光洁均匀,造型纤秀精巧,纹饰五彩缤纷。到了夏季,慈禧太后喜欢用白玉金盖碗泡金银花茶,碗以羊脂白玉琢成,盖为黄金四层塔状,淡淡的茶汤与白玉、黄金相互映衬,显得清晰明快、清爽宜人,衬托出品饮者的高贵身份。”
十二月花卉杯是无价宝
酒,在清代皇宫中也是不可少的。在展出的珍品中,还专门陈列了祭祀盛酒用的“黄釉海碗”,以及青花梅瓶等等,工艺异常精湛。
展品中价值最高的当属康熙年间烧制的青花十二月花卉纹杯。记者发现,这套花卉杯共有12件,每一个杯子上都有不同的花纹,一月份是水仙花,二月是迎春花,三月桃花,四月牡丹花,五月石榴花,六月荷花,七月兰花,八月桂花,九月菊花,十月芙蓉花,十一月月季花,十二月梅花。
工作人员介绍,“12件为一套,也叫十二月花神杯,杯的一面是花纹,另一面则配了对应的唐诗。杯底还写着:大清康熙年制。这套杯子只有在重要宴会上才会使用。几年前的一次拍卖会上,类似的一套花卉杯拍到了上千万元。现在,这套杯子已经比几年前更珍贵了。”
【吐】
“垃圾篓”非常精致
皇帝们吃剩的骨头、鱼刺吐在哪里?在展厅内,记者看到了雍正使用过的炉钧釉渣斗,这个渣斗通身深蓝色,腹部鼓鼓囊囊的,看起来有点像被压扁的小痰盂。周玫说,这是清代皇帝、妃子们专用的“垃圾篓”。“你看这个渣斗,看起来很小,也很精巧,现在几乎找不到了。”
据了解,皇帝、妃子们将渣斗放在桌上,吃剩的食物渣滓就吐在里面。明清两代的渣斗也被放在床边和几案上,用来放微小的废弃物,后来用途渐渐拓宽,材质也日渐多样起来。
幕后:皇宫珍品劫后余生
“展示的这些文物,最早来源于热河、奉天两大行宫和北京故宫博物院。”这些文物是如何流传到南京博物院的?
说起这“背后的故事”,周玫很是感慨。她说,1911年宣统帝退位,民国政府全面接收故宫文物。上世纪20年代末至30年代初,学者们对故宫文物进行了调查和整理。但是,时逢乱世,故宫文物便开始了其漫长的南迁之路。先是从北京到上海,然后又到南京,接着又辗转到四川。抗战胜利后,又再次迁到南京。南京博物院作为民国时期国立中央博物院的传承者,收藏了较多的宫廷旧藏,其中20余万件瓷器中的绝大多数是清代官窑瓷器。
陶瓷史家讲到唐代的瓷器生产,常说的一句话,叫做“南青北白”。
从陶到瓷的质变,标志之一就是瓷胎上施釉。自打商代出现原始瓷,淡绿色的青釉一直占据瓷釉的主流。这种玻璃质的透明釉经过两千年的历练,质地越来越纯,色彩越来越青翠。到了唐代,浙江越窑烧制的青瓷器,已经称得上炉火纯青了。大约在公元6世纪的北朝,出现了白釉的瓷器。起初的白瓷釉色中泛着青灰,直到唐代,河北邢窑烧出如银似雪的白瓷,才真正有了一个新品种跟独霸“瓷坛”的青瓷对上话。这个时期,以越窑为代表的南方窑场大宗产品是青瓷,而以邢窑为中心的北方窑场则擅长烧制白瓷。“南青北白”两大色彩,正是当时中国瓷器生产局面的形象概括。
与越窑青瓷抗衡,的确不是一件容易事。始烧于东汉的越窑,到唐代已经积累了六百多年经验,青瓷制品精致得堪称工艺品。无论小巧的茶盏、粉盒,还是高大的瓶、壶、罐,都做得造型周正,线条秀美,釉色如一汪湖水般青幽含蓄。到了晚唐,更烧制出青瓷极品“秘色瓷”。诗人们激动地称它为“越泥似玉之瓯”。
越窑青瓷虽好,毕竟是使用了上千年的传统产品,而人们"喜新厌旧"的心理,则是促使文化艺术不断向前发展的动力。这时出现的邢窑白瓷,恰恰代表着一种富有朝气的新生力量,因此面世伊始就迅速风靡全国。当时的文献记载:“内丘白瓷瓯,端溪紫石砚,天下无贵贱通用之。”内丘就是邢州一带。还有一个故事更说明问题:唐代大中初年的乐师郭道源,把十二只越窑和邢窑的茶盏摆成一排,分别注入不同量的水,用筷子一敲,就奏出了美妙的音乐。能用作打击乐演奏乐曲,说明这两种茶盏质量都很高超。
可是也有不喜欢邢窑白瓷的,比如生活在中唐的茶圣陆羽。他在《茶经》里谈论各地烧制的瓷茶盏时说:有人认为邢瓷在越瓷之上,我大不以为然。“若邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越,一也。若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越,二也。邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色绿,邢不如越,三也。”陆羽再三地说“邢不如越”,其实另有原因。当时的茶叶加工技术比较原始,煮出来的茶水是淡红色的,而文人雅士们倡导饮茶,很重要的因素就是追求这种“绿色饮料”带来的自然天成的氛围,包括茶叶的青绿色泽。浅红色的茶汤在白瓷盏中缺陷毕露,只有用类玉类冰的越窑青瓷碗衬托才更完美。所以,陆羽褒扬青瓷排斥白瓷,并不说明它们质量的高下。
不管人们怎样褒贬,南青北白的对话,在中国陶瓷发展史上都是一件有意义的事。要是没有邢窑打下白瓷的技术基础,以后的青花、釉里红、五彩、粉彩等等彩瓷,也就无从谈起了。
南青-越窑
唐代的青瓷以南方越窑为主。越窑的范围主要指唐代越州行政管辖的七个县,包括余姚、诸暨、萧山、上虞等等。古代瓷器大多是以当时的行政区域加上窑口的名字命名,比如越州产的瓷器就叫越窑。
最早期的越窑有点儿偏黄,那个黄是绿里透黄,有点儿像我们吃的红糖的那种糖黄色。在故宫收藏馆里有个越窑的青瓷注子。所谓"注子",就是执壶,小口。执壶是现在的名称,唐代记载里就叫"注子",也叫"偏提",偏着提着。注子是由鸡头壶逐渐演变过来的,它做起来比鸡头壶省事。当经济发展的时候,很多跟内心感受相关的东西就要去掉,否则做起来就麻烦。做一个鸡头壶的时间,可能做出十个普通的壶了,经济需求一大,很多觉得不太重要的地方就去掉了。
五代越窑的壶,长流是指瓷器中的壶嘴部分,专业术语叫"流",流水的意思。唐代由于受工艺限制,壶嘴都特别短,所以叫"短流"。到了五代以后,壶嘴就加长了,叫"长流"。这条规律不可逾越。唐代一把长流的壶都没有,都是短流,因为受工艺限制,烧不成。
早期的壶不是茶壶,都是酒壶。有些展览会上把一些唐代的酒壶拿出来作为茶具展览,这是不对的。当时喝茶不用这种壶,我们今天喝茶的方式是明代以后才确立的,宋元以前的喝茶方式跟今天完全不一样。
北白-邢窑
邢窑在今天河北省管辖区域内,唐代为邢州所管辖,囊括了十一个县。邢窑的白瓷和广东肇庆的端砚,非常有名,无论有钱还是没钱的人,都在使用,可见当时的产量非常大。
邢窑有一种底下写盈字款的,盈是唐代的大盈库。唐代大明宫的遗址里出过残片,上面就写着盈,可见当时皇宫都在使用。盈字款邢窑白瓷是皇家御用瓷器。开元天宝年间,号称开天盛世,国库都比较充盈。大盈库,严格说来不是国库,是皇上的私库,每年这里进来很多钱以及各种宝物。当时这种盈字款的瓷器,也就入了大盈库。这些东西供皇上赏赐、送人。邢窑中还有翰林院专用的翰林款白瓷,都是邢窑中非常重要的品种。