康熙瓷，清康熙朝(1662—1722)景德镇生产的瓷器。瓷器仍以景德镇为中心，康熙时始把景德镇窑恢复，并派专员监造，专员有藏应选、郎廷极。不论在造型，色彩上有了进一步的发展，而且仿制历代名器。同时首创了缸豆红、珐琅彩。康熙瓷釉是浆白釉，釉厚有小棕眼。色彩有五彩（无粉），素三彩（绿、黄、淡紫、茄紫），珐琅彩（就是料彩），一道釉祭红、郎窑红、宝石兰、宝石绿、缸豆红、素黄的东西也是有名的。
康熙瓷不仅新品辈出，且在传承中国古陶瓷的精髓方面，也有着特殊的贡献。中国古陶瓷在17世纪经历转变期，清康熙一朝60年，前36年恰逢转变期的后期，在这期间，瓷器风格已从明代形质古雅、釉质肥腴转变为气度高贵、釉质清丽的清代风格，瓷器书款工整，许多产品形成定制，为后代的必烧之器。康熙瓷器承上启下，在工艺、纹样、型制等方面的创新上表现得尤为充分。
青花瓷的分水画法
康熙朝青花瓷将分水画法演绎得愈加完美。分水画法又称混水，从绘瓷工艺分析，青花尤以山水纹最具特色，虽然仅用青料一色，但因有浓淡色阶而具丹青之韵。混水所用的毛笔头比一般的毛笔大，以便于含水。绘画时，笔尖不沾瓷坯，而是拥着一汪青花料游走，青料的浓淡程度不同，烧成后就有了浓淡的色阶。制釉原料是不透明的白浆水，在高温下它才会变得透明无色，所以青花瓷在烧成后才能看到效果，这于绘画技法上无疑难度颇高。
实际上，少数元青花的青花发色就有浓淡之别，显现出一定的层次感。但是，元代到明嘉靖以前的大多数青花瓷上，淡的地方多用渲染的笔法，色阶层次少。至康熙朝，分水技法才大量出现，浓淡过渡自然，色阶层次多，淡处近似水痕，青花瓷由此更加具有水墨丹青之韵。
单色釉形成系列
东汉时期烧制的青瓷、白瓷和黑瓷是最早的瓷器品种，在之后的千余年岁月中，单色釉瓷没有太大的发展，一直到元代，才烧制成蓝釉瓷和红釉瓷。明代永乐、宣德官窑成功地烧制出黑釉瓷、茄皮紫釉瓷、瓜皮绿釉和天青釉瓷等品种，但是釉色不匀，烧成率低，而有些品种，在晚明时期断烧。清康熙官窑，形成了红釉瓷、黄釉瓷、绿釉瓷、蓝釉瓷、紫釉瓷、黑釉瓷和仿宋代名窑系列的单色釉瓷，每个系列的单色釉瓷又自成体例。它们成为每朝官窑瓷的必烧品种，清雍正、乾隆官窑在此基础上又有发展。
造型尽显盛世风采
清康熙瓷的瓷胎比重大，手感重，高大造型的器物所占比例比较大，各式观音尊、凤尾尊、棒槌瓶、大花盆是其特色造型。最具代表的是南京博物院收藏的康熙青花万寿纹尊。尊无款，传承有序，当时专为庆贺康熙帝60大寿而作。胎体厚重，从内壁可以看到肩、腹部各有一道接痕。万寿纹尊以青花书整整一万个寿字，排列横平竖直，字的大小随着造型直径的变化而变化，字体有大篆、小篆、鸟虫篆、金文、殳书等，计有二三千种不同字体的寿字，且笔画清晰。万寿纹尊将皇帝的威严，臣子的虔诚，窑工的智慧集于一器，体现出康熙官窑高超的烧瓷水平，对后世的陶瓷制作产生了较为深远的影响。
纹样饱含人文意蕴
清康熙朝的纹样受版画、书画、青铜、家具等其他工艺品的影响，多绘富有人文意蕴的博古纹、刀马人物和山水纹样，这在康熙朝之前是极少见的。在清康熙官窑中还有一些其他官窑中少见的传统人物纹样。在一件清康熙官窑斗彩人物纹花盆上便可看见这样的纹饰。此花盆整体造型为两面对称的六棱式，沿面为菱花口式，平砂底。腹部绘传说人物纹。花盆的正面绘和合二仙图，寒山、拾得两位僧人，怀抱寿桃，手持荷花，笑口大开，满心欢喜溢于画外，令观者感怀。侧面的戏金蟾纹，人物形象生动俏皮，溢满笑意的眼神，红红的笑口，手舞足蹈的姿态，这一切都以劲挺的青花线条勾勒，极富艺术感染力。这样的纹饰是在以前官窑器纹饰的基础上发展而来，其独特意蕴引导陶瓷向意韵深远，气质清丽风格发展。
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论民窑瓷器发展的规律和贡献
1、民窑瓷器发展的规律性特点
根据考古调查积累的资料判断，民窑瓷器发展的规律性的特点表现在以下几个方面：
瓷器手工业作坊开始出现时，对瓷土等原料有很强的依赖性，主要是单家独户生产的手工业作坊，在出瓷土的地方建窑，生产民众日常生活用具，如碗、盘、碟、瓶、罐等类产品。随着生产的发展，有的作坊积累了比较雄厚的资金，技术力量较强，品种日益丰富，瓷器水平也比较高。资金和技术较弱的小作坊，产品单调，艺术水平低。瓷器是比青铜器、漆器、木器等任何材料制作的用具都受欢迎的用品，一个作坊建立起来，生产出大家都喜爱的瓷器，享有一定的名声，周围会有人来建窑办作坊，生产同类或相似的产品，形成巨大的瓷窑群。春秋战国和汉代的浙江杭州湾、宁绍平原的上虞、萧山、绍兴、余姚、宁波等地的原始青瓷、早期青瓷和印纹硬陶的窑群就是这样发展的例证。在绍兴富盛、萧山进化区等地，考古工作者发现规模巨大的窑址群有二十多处。以富盛竹园窑址群为例，面积在一万平米以上，用龙窑烧瓷，很多作坊有上下叠压的龙窑，已暴露的二处叠压竟五条之多。各家作坊都用这里的瓷土烧瓷，顺坡筑窑，即用龙窑烧瓷。龙窑的叠压说明烧瓷时间较长，只要条件具备，此类作坊会一代一代发展下去。西汉的原始青瓷，东汉的早期青瓷也是沿着这样的方向发展起来，江苏宜兴的丁蜀镇附近就发现了汉代窑群，浙江的金华、慈溪、上虞、宁波、湖南等地汉代瓷窑的发现情况也说明这一点。
由农业的副业发展成独立的手工业，中国历来是一个以农为本的社会，农业状况决定社会的繁荣和稳定，农业是经济的重心。社会绝大多数人是农民，制瓷工匠大多数来自农村，一般民窑多以农业副业的形式出现，规模不大。这些作坊往往是陶器和瓷器同时生产。考古发现的商代晚期的瓷窑，也就是最早的龙窑遗址资料显示，原始青瓷生产不多，普通红陶、灰陶和印纹硬陶器物占很大比例。在以后发展的岁月中，陶器和瓷器逐渐在不同的作坊里生产，瓷器成为社会上高级生活用具，瓷土的开发、窑炉建筑、釉料的配制、拉坯、装饰等工序都向科技含量较高的方向发展。制陶作坊仍然向广大民众提供廉价用具，尽管制陶作坊也可以发展成规模较大的作坊，但工艺要求一直都比较低。这样越来越多的制瓷作坊也就脱离农业，向独立手工业方向发展，与城镇市民生活和商品经济的发展越来越密切。到三国两晋南北朝，瓷器生产在南方得到广泛的发展，由长江下游的浙江、江苏、安徽、江西向福建等沿海地区及长江中、上游地区发展，北朝时期的北方也建立了自己的瓷窑体系。这个时期的瓷器生产，突出的表现是地域宽广，品种增加，瓷器用具广泛应用在饮食、盛物、祭祀、陪葬、文房、陈设、豪门贵族高大建筑的排水接水设施等领域。在这个历史时期制瓷工艺提高很快，尤其是实用和美观方面深受好评。青铜器、漆器、陶器等日常用具落在青瓷后面，瓷器在生活中的作用大大增强，在中国文字上第一次出现“瓷”字。将“次”（表示读音），“瓦”（表示泥土制作的本质）结合起来，给予这种坚硬、有釉、美观用具以名字，在本质上就与陶器截然不同了。从晋人开始有人用写诗加以歌颂，例如晋人潘岳在《笙赋》中写道：解严颜，擢幽情，披黄苞以授甘，倾缥瓷以酌。瓷器生产最发达的浙江金华地区，已经发明化妆土工艺来掩盖胎体的粗糙，增加釉的明亮程度。这一技术在青瓷工艺进一步提高之后就不用了，而北方许多民窑则继续广泛采用。
物尽其用是民窑瓷器发展的基本原则，各地制瓷作坊将采来的瓷土，精细原料制作高档用具或陈设艺术瓷，粗料作粗瓷，下脚料则用来生产黑瓷，因为黑釉掩盖能力强。这些档次不同的生活用瓷，价格有高有低，能满足广大社会不同阶层的需求。这种物尽其用的作法反映民窑工艺能力的提高，因为不同品种的瓷器都要求不同的科学知识，并不是不费力就可以作出来。比如青瓷、酱色釉瓷和黑瓷在胎、釉配方和烧成气氛的控制上都有不同要求，都要求以科学技术作基础。随着岁月的发展和经济的发展，各个品种都在提高。到东晋时期黑瓷已经不满足于用下脚料来制作，水平大大提高，和青瓷一样进入艺术瓷的领域。元明清以后发展起来的官窑占有最优质的瓷土、配釉原料、技艺高超的工匠，同时宫延积累历代最好的工艺品和外国朝贡的艺术珍品可供参考。有皇帝最欣赏的艺术家来参与创作，包括器形设计和装饰绘画。不惜工本，瓷器作得豪华、典雅、新奇、甚至精美绝伦，代表了一个时代瓷艺的最高水平而备受人们的称赞。这些绝世的优秀之作也为民窑模仿。但是，官窑的发展方向是向宫延艺术的方向发展，代价很高，做不到民窑那样精打细算，物尽其用，而且高高在上的气势让人可望而不可及，精美富贵的品质庶民百姓不好使用，不可能在社会普及，其工艺很难推广。民窑则贴近庶民生活，质朴亲切，这些因素使民窑工匠受约束少，创作思路比较活跃，优良的工艺技巧能代代相传，民窑和官窑一样能体现民族工艺的精神。
民窑发展要以社会经济状况为依托。民窑的生产活动是社会经济的有机组成部分，农业形势好，社会安定，商业流通好，就能收回资金扩大再生产，社会风气中的某些嗜好如饮茶、斗茶、饮酒风气也在各阶层广泛兴起，对瓷器生活用具提出了更多更高水平的要求，民窑生产由此得到相当好的发展，所以民窑生产带有很强的商品性质。这个变化在窑址调查中看得很清楚，一个窑系开始的时候窑场主选择的地点最注意的是瓷土原料，例如北宋时期的龙泉窑，规模大，就在有瓷土的矿场附近建窑，但大多数窑场还是就地销售产品。因为这个时期浙江东北部靠海很近，越窑青瓷还在大规模生产，艺术水平很高，在市场上占有较大的份额。而当时龙泉青瓷工艺不够成熟，在封建商品经济中还不重要。在浙江以外地区发现北宋龙泉青瓷很少，在海外各国几乎没有出土。由此可以看出龙窑修建围绕瓷土而定。南宋时期，城市发展，市民经济活跃，饮茶斗茶饮酒风气更盛，各地经济交流加强，政府鼓励海外贸易等因素的促进之下，龙泉青瓷商品意识明显增强，生产提高也很快，考古调查发现窑场建立比较注意交通，一些重要窑址靠近大路或溪流旁边，和主要运输水道瓯江联系密切。很清楚窑场主已经把选择原料和交通运输放在同等重要地位，龙泉青瓷生产进入很活跃的时期，青瓷的质地、制作工艺和艺术水平大幅度提高，如薄胎厚釉，有美玉一般质感的粉青、月白、梅子青、翠青、虾青、蟹壳青、鹅皮黄、灰青釉等不同档次的产品大量生产出来，改变了龙泉青瓷创业初期那种一览无余单调的玻璃质釉。品种也极大丰富，有日常用的器具、陈设艺术瓷、文房用具、侍神用具、医药用具，鸟食罐、仿上古三代的青铜器和玉器造型以及专供某些地区需要的外销瓷等。在元代，海上贸易即陶瓷之路空前发展，龙泉青瓷生产数量猛增，考古调查中发现的窑址高出宋代三至四倍。从窑址情况分析，有规模较大的作坊，但大量的是单家独户生产的小作坊，有的小到只有一条窑，一块小平地搭建一个简陋工棚，粉碎练泥等活动主要在露天进行，也有规模相当大，工艺水平很高的作坊。元代龙泉青瓷有白胎、铁骨胎、厚釉如美玉的高档艺术瓷，而大多数是供庶民百姓使用的民用粗瓷，这些民用粗瓷水平也在提高。其他一些地区，如景德镇的青白瓷、福建德化窑的白瓷、青白瓷，同安窑的划花篦纹青瓷，广东西村窑、潮州窑的瓷器情况基本是一样的。作为大的在社会有广泛影响的民窑瓷系，它们的发展必须有：第一，经济必达的商业城镇作为它生产瓷器的集散地。第二，有便利的水陆交通线作为运输和销售的网络。这样，作坊主和制瓷工匠才会千方百计开拓生产领域，提高工艺技术，适应社会多方面的需要。在四川、甘肃等地，考古工作者也发现一些有相当水平的瓷窑遗址，由于不具备以上条件，经营规模不大，技术提高不快，生产越来越小，最终没有发展起来。相比之下元明清时期的官窑瓷器只对皇帝和宫延负责，脱离社会，往往随当时王朝的兴旺，统治者的提倡、追求，财政拨款充足而发展，也随王朝的衰败而凋落。
2、活泼新颖的艺术品味
民窑瓷器的发展过程中，其艺术特点主要表现在：
第一，浓郁的地方风情。民窑的地理分布宽广，长江以南、黄河流域的北方、沿海地区、内陆地区可以分出不同的窑系，产品有浓郁的地方特点。这些来源于民间的工匠就在当地生活学艺，一般不大四处流动，因此对当地制瓷原料的本质特点民众用瓷的情趣很了解，掌握的是当地的工艺传统。他们最知道作出怎样的瓷器才能有人买，符合市场销路。各地区的原料品质、风俗习惯、审美情趣和信仰都不相同。这些因素造成各地瓷窑体系形成浓郁的地方风情，例如唐代浙江的越窑青瓷，河北的邢窑白瓷，河南巩县窑的唐三彩釉陶和白瓷、黑瓷、湖南长沙窑的釉下褐绿彩，安徽淮南地区的寿州窑，四川的邛窑等。宋人的磁州窑、龙泉窑、耀州窑、临汝窑、景德镇窑、德化窑、建窑、定窑、钧窑等窑区域性的特点特别明显。
第二，粗料细作。就原料的开采情况来看，有的窑场能开采到精细优质的原料，如景德镇的湖田窑，福建的德化窑等。大多数民窑就地取材，开采的原料不会很精细。但工匠通过顽强的劳动，粗料细作，生产出美观实用的作品，不但好用，而且能美化生活。宋金元时期北方最大的民窑磁州窑，用当地的大青土（即北方坩子的一种）作原料，它能学习定窑生产出一些细白瓷，但大多数是粗瓷，有白瓷、黑瓷、酱釉瓷和低温釉陶，广泛施化妆土，以划花、刻花、剔花、釉上彩绘、釉下彩绘、绿斑、褐斑、黑釉酱斑、白釉划花、黑釉划花、酱油彩划花、珍珠地划花、绿釉釉下黑彩、雕塑等技法，创造了许多纯朴、生活气息浓郁的作品，有很高的艺术水平。有用精细如绣花针一样的工具线刻花纹；有在白釉层剔掉；有的一直剔到露出粗糙的胎面，使带釉的花纹部分和胎体色调形成强烈的反差；有的剔到露出洁白化壮土层，使主题花纹格外醒目，真是“以物写心，不为物障”。
盛世珍品康熙瓷器
在中国陶瓷的发展历史上，康熙时期可以说是一个承上启下、继往开来的重要阶段。康熙时期的瓷器造型多样，品种丰富，大器浑厚奇伟，小器玲珑剔透。其中，釉下彩瓷独步清代；五彩瓷器华贵精美；斗彩瓷器在继承前代技艺的同时，又能烧造出具有时代特征的创新器；素三彩瓷器空前绝后，令后仿者望尘莫及；郎窑红、豇豆红等颜色釉瓷器更是享誉海外；粉彩、珐琅彩瓷器的烧造虽处于初创阶段，但其蕴含的无限潜力以及带来的清新、华美之风却为世人所瞩目。
清康熙 釉里红团龙纹｜源于《紫禁城》
同时，外销瓷的贸易开始增多，官窑和民窑互相促进，品种不断创新，很多为国外所独有的器形开始出现，异域风格的纹饰也大量出现在定烧的民窑瓷器上。精雕细琢，追求卓越品质，人们可以从康熙瓷器身上感知一种特别的精神与气质—雄浑不乏精细，华贵且充满力量。
清康熙 黄地珐琅彩花卉纹碗｜源于《紫禁城》
康熙二十年以后，景德镇御用瓷器的烧造逐渐步入正轨，在继承传统的基础上，不断创新，承前启后、继往开来，为雍正、乾隆时期景德镇瓷业生产臻达顶峰奠定了基础。「粉彩」之名最早出现于晚清文献中，康熙时期绝无「粉彩」之名。所谓康熙粉彩瓷器其实就是自雍正开始所称的「洋彩」。康熙时期的珐琅彩瓷器，从色彩搭配、纹饰布局到款识内容和样式均摹仿当时铜胎画珐琅效果。由于施彩较厚，致使纹样有堆凸感，且出现细小裂纹。白地素三彩瓷器直到清康熙时期才大量烧造，其特点是采用釉下锥拱花纹与釉上彩绘相结合的方法进行装饰，釉下锥拱花纹若隐若现，釉上彩绘图案清晰明丽，二者相互映衬，耐人寻味。康熙素三彩瓷器中有一个特殊品种，俗称「虎皮三彩」。
清末民初时，这一品种曾被仿制，真、伪区别主要在于：真品釉薄而显坚致，斑纹亦自然；仿品则釉厚而显松软，斑纹浸润不自然。康熙朝景德镇瓷器在恢复明代几乎所有瓷器品种的基础上，勇于创新，显现出非凡的创造力，为雍正、乾隆时期景德镇瓷器臻达顶峰的烧造水平奠定了坚实基础，成为后人回望的永恒典范。
紫砂壶泥料特殊的质感
紫砂壶泥料紫泥、绿泥和红泥，由于其固有的化学组成、矿物组成和工艺性能，即便单独一种泥料，通过粉碎、练泥，便能单独制成产品。紫泥是生产各种紫砂陶器的最主要的原料。绿泥用作化妆土粉饰在紫泥坯体表面。由于绿泥数量不多，同时大件的绿泥产品不易烧好，因而仅少数产品用绿泥制作。
从矿层开挖出来的紫泥，俗称生泥，泥似块状岩石，经堆放在露天稍事风化，待其松散，然后用锤式破碎机初碎，轮碾机粉碎、真空练泥机捏练，便成为供制坯用的熟泥料。红泥、绿泥的制备与紫泥相同。在50年代初期，宜兴制陶作坊或者紫砂厂还是沿用明清的老方法，把晒干捣碎的泥团围成一圈，用河水冲洗，人站在里面不停地走动、踩踏，直到泥料软硬适中。今人实难想像前人在练制泥料是如此的辛苦、落后。到60年代后期开始采用机械化、有雷蒙粉碎机、搅拌机、真空练泥机等作业机械。
为了丰富紫砂陶器的外观色泽，满足工艺变化和创作设计的需要，艺人们透过把几种泥料混合配比，或在泥料中加入金属氧化物着色剂，使之产生非同寻常的应用效果。大凡名家对泥料的配制皆各有心法，不相私授，进而形成紫砂泥有些特定泥料成为某些名家的代名词，也突显了名家的艺术风格。当代中国工艺美术大师吕尧臣创作的绞泥壶便是一例，有“吕氏魔术壶”之泛誉。此外，如作品烧成后呈现天青、栗色、石榴皮、梨皮、朱砂紫、海棠红、青灰、墨绿、黛黑、冷金黄、金葵黄……等多种颜色，吸引了紫砂收藏家的目光。紫砂泥若再掺入粗砂、钢砂，产品烧成后珠粒隐现，产生特殊的质感。
康熙时的胭脂水釉瓷器的介绍
胭脂水釉与胭脂红釉，都是以黄金为呈色剂的釉料，也称金红釉。由于原料贵重，因此十分珍贵。这两种釉，都是康熙时的创新品种。古玩界一般将浓重深艳的金红釉称为胭脂红釉，而将较淡的粉红色的金红釉称为胭脂水釉。据汪庆正先生主编的《简明陶瓷词典》：“胭脂水胎骨采用上等薄胎白瓷，器外施桃红色釉，明净匀艳，娇嫩欲滴。里釉极白，因外釉所映，映出极其美丽的淡粉红色。烧成温度在8000－8500摄氏度之间。”因此胭脂水釉也是一种二道釉，要先烧成白瓷，再加施胭脂水釉二次烧成。
此印盒内层及底釉为明净的上等白釉，胎质坚致，细腻洁白，为当时御窑制品。底款为青花六字楷书款，工整有力，青花色泽淡雅鲜艳。此盒器型饱满规整，线条圆润，底部内凹呈窄细的小圈足，印盒之盖与底口相合处的外缘向内收拢。据耿宝昌先生《明清瓷器鉴定》上说：“鉴别时代，据此一点便知真伪。”又说，后仿印盒，器型一般扁平，规格比原物高大或矮小，盖与底扣合处的边缘向外突出。
陶瓷文化：身份特殊的耀州窑
北宋耀州窑印花印模，上海博物馆藏。滕磊摄
国保新说
陕西铜川、耀县交界的黄堡镇一带，地处陕北黄土高原南缘，盛产煤炭、陶瓷黏土和耐火材料。这里交通方便，水源充足，历来是烧制陶瓷的重要场所。
自上世纪五十年代开始，陈万里、冯先铭等专家多次对这一地区的古窑址进行调查。考古工作者先后数次发掘，清理出唐、五代、宋、金、元时期烧制陶瓷的遗迹和遗物。其中属于唐代的有窑炉、制瓷作坊、三彩作坊，以及大量的遗物，证明黄堡窑在唐代已颇具规模，烧制的瓷器相当精美。然而以“黄堡窑”命名的瓷器却不见唐人的记载，这是何故？
学者们研究后发现，唐代时期的黄堡镇极有可能属于“鼎州”。唐代两次设立鼎州，时间都不长，加起来共22年。时间虽短，但以“鼎州”命名的瓷器在当时却留下很多记载，如陆羽《茶经》说：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、共州次……”在茶圣的眼中，鼎州出产的青瓷茶碗仅次于越窑，质量是非常好的。公元923年后，黄堡镇属耀州管辖，宋以后一直沿袭下来，因此人们习惯于将这一地区的窑址统称为“耀州窑”。耀州窑产品以青瓷刻花、印花、剔花等的壶最为有名，其特点“巧如范金，精比琢玉”。
耀州窑虽为民间的窑场，但身份颇不一般。它在五代时期生产了一批带有“官”字款的青瓷玉环底大碗，应该是为宫廷烧制的“贡瓷”。因此，有专家坚信五代时期的黄堡镇窑址就是传说中的五代名窑——“柴窑”的所在地。柴窑窑址迄今尚未发现，学者们也是众说纷纭，莫衷一是。而五代耀州窑烧制的“贡瓷”也为我们揭开“柴窑”的神秘面纱提供了珍贵的材料。
入宋以后，耀州窑的产品享誉海内外。《元丰九域志》和《宋史·地理志》明确记载了宋神宗元丰年间及宋徽宗崇宁年间，耀州窑向宫廷贡瓷的情况。除此之外，《续资治通鉴长编》也有“耀州遗子弟载陶器四车入京贸易”的记载。日本、朝鲜，波斯湾的阿曼，埃及，东非沿海的坦桑尼亚岛屿等地的古遗址中也都发现了外销的宋代耀州青瓷。河南、广东、广西等地的窑口，也纷纷学习耀州窑的工艺技术，仿烧耀州窑的产品。国内窑场的大量仿烧也增加了我们辨别真正耀州窑瓷器的难度！（国家文物局滕磊）
陶瓷文化鉴赏-长沙窑有什么特殊成就？
湖南长沙窑创始于唐而终于五代。长沙窑的瓷器式样之多，在唐代瓷窑之可以说是少见的。长沙窑工匠对于罐等器物的口、腹、系统的部位，善于随形变换，创造出了许多实用美观的形式。长沙窑烧造的瓷塑动物也惹人喜爱，兽类有狮、象、牛、羊、猪、狗、马等。长沙窑的装饰艺术方面的特殊成就。出现较早的模塑贴花装饰。花贴在壶流和腹部，纹饰褐色彩斑，然后旋青釉。釉下彩绘是长沙窑有历史意义的首创。开始出现时纹饰比较简单，先出现釉下褐彩，然后发展为褐绿两彩。长沙窑釉下彩突破了青瓷的单一青色。各种纹样大量出现，丰富了唐代瓷器的装饰艺术，对后世釉下彩的继续发展开先了河，在工艺也为后世奠定了基础。此外，长沙窑在唐代还对其它瓷窑发生过一定的影响，例如四川省什坊堂的邛崃窑，出土器物与长沙窑具有共同装饰等征，青釉褐绿斑与釉下彩品种遗留甚多。还有成都青羊宫窑也有类似情况。
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神话传说在陶瓷文化中的特殊地位
神话传说和民间传说是一个民族和国家的宝贵精神财富，在文学史上有着很重要的地位。它的题材内容和各种神话人物对历代文学创作及各民族史诗的形成具有多方面的影响，特别是它丰富奔放、瑰奇多彩的想象和对自然事物形象化的方法，与后代作家的艺术虚构及浪漫主义创作方法的形成都有直接的渊源关系。
神话传说是一种经过先民不自觉的艺术加工过的自然界和社会生活，以想象与联想为特征，是典型的浪漫主义。中国有着十分丰富独特的神话传说宝库，有着许多美丽动人、奇异瑰丽、异想天开的神话传说故事。我觉得，神话传说与陶瓷文化关系，可以从以下几方面来分析：
第一，从精神内涵来看，陶瓷艺术家们，在选择神话传说作为题材时，多半选取那些诸如“女娲造人”、“女娲补天”、“后羿射日”、“夸父追日”、“大禹治水”、“白蛇传”等有着英雄主义和积极浪漫主义的神话传说故事作为创作题材，进行艺术创造。使这些神，在艺术家的创作下，成为舍己为人的英雄，艺术作品本身也就有了这种有着阳刚之美的主题。即使选择“嫦娥思凡”为题材，也使嫦娥有了平常心，有了世俗情。
第二，从艺术特征来看，作为文学艺术的神话传说，在陶瓷雕塑艺术家手中，变间接形象为视觉、触觉形象，而且经过艺术再创造，比原作文学形象更加完整，更加丰富。夸张荒诞的文学形象，成为美妙的可视的艺术形象，这不能不说是艺术的神奇之处。
第三，从艺术语言来看，作为语言艺术的神话传说，是以夸张为其特征的。作为视觉艺术的陶瓷作品形象，它是火的作品，除了具有与文学共有的特征之外，它还有着泥味与火的痕迹。神话传说的艺术特征，对陶瓷艺术家进行艺术创作带来深刻的启示。
紫砂文化：简述时大彬对紫砂壶艺贡献
时大彬，号少山，又称大彬、时彬。壶艺名家时朋之子，明代万历年间人。其生卒年代不详。“考诸记载，少山万历间人。张叔未云：顺治十八年，时年已老。然则少山克享天年，清初始殁，可无疑义”。据徐秀棠大师在《中国紫砂》中考证，时大彬可能生于嘉靖末年的1560年。《宜兴人物志》，称其为明万历至清顺治年间人，具体生卒年代为1573—1648年，而台湾的徐鳌润先生则推测其生于1573年卒于1662年，享年89岁他是继供春后，紫砂壶艺史上知名度最大、影响力最深的一位壶艺大家，被誉为“千载一时”、“明代良陶让一时”事实上，时大彬确实为紫砂壶艺作出了开创性的贡献。
一、在工艺上：时大彬基本完成了手工成型的制壶工艺。所谓“壶艺传至大彬，始蔚然大观，为完成之初期”周容在《宜兴甆壶记》这样记载：壶艺“至时大彬，以寺僧始，止削竹如刃，刳山土为之。供春更斫木为模。时悟其法，则又弃模。而所谓削竹如刃者器类增至今日，不啻数十事。”这就是说，不知名的金沙寺僧原来是徒手捏壶而供春“斫木为模”，用木模挡坯制壶；而时大彬又抛弃了木模，用手工制壶，而且大大发展了制壶的专用工具。时人评论“良工虽巧，不能徒手而就，必先器具修后制度精。甆壶以大彬传，几使旊人指”时大彬不仅手艺巧，而且器具修，所以其制壶“制度精”，使天下制壶陶人为之折服。我们可以这样说：是时大彬总结了前人制壶经验，奠定了今天紫砂“拍身筒”、“镶身筒”手工制壶的一套独特的制壶工艺的基础。紫砂泰斗顾景舟生前也常说：“自时大彬开始，制作紫砂陶的一整套传统技法，已大体上建立，并传承给以后的各代艺人，这应是时大彬最大的功绩。”
二、是泥料上，在紫砂泥料上，大彬也是一位敢于创新的能手。“或淘土、或杂以砜砂土，诸款具足，诸土色亦俱足。”如果说，“淘土”，即从陶土中“抟其细土，加以澄练”是金沙寺僧和供春首创的活，则在其中“杂以砜砂”，即相当于现在的调砂、铺砂则应是大彬的首创。调砂的目的是什么？一是掺砂后增加“细土”的强度；二是增强砂壶的艺术效果，周高起曾形容“壶之土色……上有银沙点点，迨砜砂和制，壳绉周身，珠粒隐隐”。至于是怎样“杂以砜砂”的，李斗《扬州画舫录》说得很具体：“其制法，陶土之内杂以砜砂。尝毁旧甓以杵舂之，使还为土，范为壶，燑以熠火，审候出之”《阳羡砂壶“时大彬故入以沙，炼土克谐”时加按语也说“砜砂即陶缸已成之器捣碎舂之参入土中，故曰参砂”我曾请教一些业内人士，谓现今之掺砂、调砂是掺入本土绿泥，不是将陶缸捣碎掺入，因而认为所谓“杂以砜砂”是文人以派传讹。但更多的业内人士则认为，时大彬开创的“杂以砜砂”是可信的，那是针对当时制壶所用的“细土”而为之，而且就是这一创举为今日的铺砂、调砂奠定了基础。
时大彬不仅善于调砂，且能调配泥色，所以“诸土色具足”，因此，时大彬在砂壶泥料上的创新对壶艺的发展也是一大贡献。
三、在造型上：时大彬制壶有多种造型，所谓“诸款具足”。兹从出土时壶、文献记载以及存世传器中略加分析，则时大彬制壶造型有圆器、方器、仿生象形器及筋囊器等多种，真不愧是制壶造型的多面手。
出土文物：明户部尚书卢瑞锋墓出土了时大彬制圆壶、无锡涵莪墓出土时大彬制“如意盖三足圆壶”、江都曹氏墓出土的时大彬六角紫砂壶；存世传器：现存世“大彬款”的紫砂壶共有13把，分别藏于各地博物馆或私人，现按造型归类为分别如下：
圆器：
特大高执壶。壶身铭：“江上清风，山中明月丁丑年大彬”。
仿供春龙旦壶。共有二款。一藏香港茶具文物馆，底款“大彬仿供春式”。一见海洋公司版《砂壶集》第335页，底款：“万历丁酉春时大彬制”
虚扁。上海博物馆藏，底款“源远堂藏大彬制”。
提梁壶。壶唇外有楷书“大彬”二字，又刻有方印“天香阁”三字。南京博物院藏。
方器：
开光方壶。共二款。一见40期《壶中天地》，底款“万历丁酉时大彬制”；另一款香港茶具博物馆藏，底款“时大彬制于三友居”。
高僧帽壶。唐云藏，底款“丛桂山馆大彬”。
莲瓣僧帽壶。底款“万历丁酉年，时大彬制”。
仿生器：
凤首包袱壶。唐云藏。底款“万历丙申时大彬制”。
半瓜水盂。唐云藏。壶身铭“辛亥夏制于正已堂为可先老先生少山时大彬”。
筋囊器：
玉兰花六瓣壶。香港茶具文物馆藏。底款“万历丁酉时大彬制”。
史籍记载：
“张叔未得时少山方壶，赋诗，有句云‘削竹镌留甘字铭，居然楷法本黄庭。’”
“苇村尝以时大彬梅花砂壶赠汪近人，汪赋诗谢之，有浑然制作梅花式句”《阳羡名陶录》。
吴槎客诗题云：“芑堂明经以尊甫翁旧藏时少山茗壶见示，制作醇雅，形类僧帽，为赋诗而迎之。”
张燕昌云云先府君性嗜茶，尝得时大彬小壶，如菱花八角的……随手合盖，举之能翕起全壶……。
“宜兴时大彬壶，予有三执。…其小者，得自陈健夫，扁如柿饼，不得容杯水…。
《艺术从编》载大彬方壶…又载大彬六角壶…。”
郑秋枚《砂壶金形拓本》刻大彬菱花式壶，工巧有致…”
披云楼藏老朱泥大彬中壶一持，参砂坚润，形式如柿…。”
吴槎客云：长洲陆贯夫，博古士也，赏为予言，大彬壶有分四底、盖为一壶者，合之注茶，渗屑无漏，名六合一家壶，离之乃为六，其艺之神妙如是。
时大彬壶的这些造型，当然并不都是他凭空创造的；有的是继承模仿前人已有的款式；如仿代春龙旦壶；又如菱花式壶，前人董翰的“菱花式，忆殚工巧，”同样赵梁制壶已“多提梁式”。但他能在前人基础上有新改进；而有的则完全由其创新设计。最为人称道的是，他能适应文人饮茶的需要及时地由大壶改作小壶：“初仿供春，喜作大壶，后游娄东，闻陈眉公和琅琊太原诸公品茶试茶之论，乃作小壶。”作为一位民间艺人，能与时俱进适应饮茶之需，在壶艺造型上不断变革创新这在封建时代的工艺史上是不多见的。无怪人们要称赞其为“千奇万状信手出，巧夺坡诗百态新”。
四、在风格上：时大彬制壶形成了独特的朴雅坚致的艺术风格。大彬对待壶艺作风严谨，“雅自矜重，遇有不惬间者碎之”，而且他的人品亦好：“时为人敦雅古穆，壶如之，波澜安闲，令2人起敬。”因而形成他的壶艺的独特的风格。即“凡所制壶不务妍媚，而朴雅坚致，妙不可思”用今天的话来说，他的壶“粗而不媚，朴而大雅”正如吴梅鼎品评的二字：“典重”，也如清代阳羡词人陈维崧在诗中评价的那样：“彬也沈郁并老健，沙粗质古肌理匀。”时壶的这种质朴古雅的风格不仅赢得文人雅士的青睐赞赏，在紫砂业内亦备受推崇。时大彬的高足弟子，与时大彬，李仲芳并称“壶界三大”的徐友泉，也是一位“综古今、极变化、技进乎道”的壶艺高手，但他自己“晚年恒自叹曰：‘吾之精，终不及时之粗’。”可见时壶的“沙粗质古”、“朴雅坚致”是一种独特的艺术风格，是时大彬技艺功力、艺德人品的集中体现，是砂壶的一种最本质的艺术表现形式，因此，历来被壶艺界推为“大家”“正宗”，且“前后诸名家并不能及，遂于陶人标大雅之遗，擅空群之目矣！”
五、在识款上：时大彬在制壶的识款、题铭上表现了较高的文化修养。大彬虽出身于壶艺世家；但骨子里可能还是书香门第，家学渊源。有记载称其为“宋尚书时彦裔孙”，此事久远且无从稽考，但时大彬肯定十分抑慕时家这位先祖。时大彬平时与文人交流广阔，如他之由大壶改作小，便是受文人品茶习惯的影响以后所作的变革。也是受文人的影响，他刻苦学习，精通书法。他在壶上题刻款识，“初倩能书者落墨，用竹刀画之…”但后来他苦练书法，“竟运刀成字，书法闲雅，在《黄庭》、《乐毅》帖间”时大彬的刻款，博得文人的赞美。如周高起曰：“大彬款用竹刀，书法逼真换鹅经”张叔未得时大彬方壶，见其题铭赞曰：“削竹镌留廿字铭，居然楷法本黄庭。”
时大彬还开壶上题铭之先河，不过其内容大多是现成诗句，且偶见于壶身，多镌于壶底。略举几例：
客耕武原，见茗壶一柄于仉氏六十四砚斋底有铭曰‘一杯清茗，可沁诗脾。大彬’凡十字
张叔未得时少山方壶，底锓“黄金碾畔绿尘飞，碧玉瓯中素涛起”二句，欧公诗也
碧山壶馆藏猪肝色大壶，泥质湿润，工巧敦朴兼而有之，底镌行书“叶硬经霜绿，花肥映日红，大彬制”
综上所述，紫砂壶艺到时大彬已基本成熟，加上他广收门徒，继承技艺，“弟子甚众，知名于世，”遂使砂壶艺术发扬光大，“蔚为大观”。时大彬在紫砂壶艺的制作工艺、泥料配制、造型设计、识款题铭上都有变革创新，并形成了他独特的质古朴雅的艺术风格，因此，人们把“砂壶”直接呼为“时壶”，且把他的嫡传、再传弟子的一脉奉为“壶艺正宗”。总之，时大彬是壶艺史上位具有里程碑式的大师。
