紫砂艺术以它材料的唯一性、成型工艺的独特性、造型形态多样性而闻名于世。尽管如此，在大多数人眼里，它却依然只是我们日常生活中的一种用品，充其量是民间工艺品，是不能与中国书法、中国画等高雅艺术等量齐观的。其实不然。它是中国茶文化的一种物化形式，集中国书法、篆刻、玉石、青铜、陶瓷等多种艺术元素于一身，是中国传统艺术中最富表现力的形式之一。
发展和繁荣紫砂艺术是我们这代人的责任。如何在满足当代社会的基本要求下，使紫砂艺术沿着正确的方向发展，是当代紫砂从业人员的首要任务。
怎样才能做到符合当代社会的生活习惯和审美心理？首先必须学习、认知紫砂传统。任何一种文化艺术形式的发展都有一定的社会延承性，所以，发展是一个循序渐进的过程，而不是一个突变的过程，紫砂艺术也是如此。我们必须在认真研究传统、符合艺术正确发展规律的基础上进行创新，否则我们的努力将是空中楼阁、昙花一现。其次，必须掌握各种紫砂成型工艺。任何一门艺术形式都有它的基础技术，像中国古代青铜器艺术便建立在铸铜技术之上。对于紫砂艺术来说，成型技术则更为重要：紫砂成型工艺的惟一性及紫砂艺术独特的表达形式，对它的成型技术提出了极高的要求，紫砂艺术只有在基础工艺技术的支持下，才能充分表现出设计者的艺术构思，完美地呈现出它的艺术性。再者，研究传统的同时要开拓创新。发展最有效的方法是“创新”。紫砂艺术有着辉煌的过去，但随着社会的变迁，过去原有的形式已不尽符合当代社会需求，通过创新使这门中国传统艺术符合当代社会的物质需求和精神需求是发展紫砂艺术的必经之路。开拓创新势在必行。
发展紫砂必须立足于传统的基础上，在符合当代社会生活习惯、审美心理的前提下大胆前行，惟其如此，才能找到紫砂艺术正确的发展方向。
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试谈粉彩梅花艺术
梅花是中国十大名花之一，集纯美、高雅、圣洁、坚毅于一体，其色、香、韵、姿奇佳，特别是在冰雪中孕蕾、开放的傲骨品格，令人倾服、赞叹。其寓意非常深刻，既有多种美意和向上精神上的含义，更上升为中华民族精神的象征。正源于此，梅花成了绘画艺术中永恒的主题。当誉为“国之瑰宝”的粉彩跃然再现梅花时，其美、其神韵、其精神由此得到了新的升华。
粉彩梅花艺术究竟源于何时，我们无法也无需去具体考证，但它的艺术魅力是有目共睹的，更有一代大师以其艺术成就为我们彰显出这种艺术魅力。
中国陶瓷梅花大师田鹤仙，被誉为景德镇粉彩瓷上开画梅花的先河者，他所绘梅花清新高雅，引人入胜。在他的梅花系列作品中，以折枝梅花为多，以双勾偏锋着笔写枝干，墨色以淡、枯、渴为宜，出笔有飞白的效果，笔法在转折变化中虚实相连，枯湿相间。笔下老枝苍古，斑驳粗壮，收笔用浓料点苔藓，尽显梅树苍劲老辣的质感。出笔利落，勃勃向上，枝桠抱体，梢欲浑全，枝丫讲究穿插造型。他的梅花作品，“珠山八友”发起人王大凡曾题有“山水清浑成一格，梅花作出更无双”的赞誉诗句。
陶瓷艺术大师王鹤亭的粉彩梅花千姿百态，劲俏挺拔，技法工整，满而不繁。看他的经典作品，画面枝干遒劲，一枝枝花团锦簇，或怒放，或含苞欲放，层次分明，繁而不乱。梅花设色高雅，艳而不俗，好一幅“梅艳争春”之景，禁不住使人感到悠然暗香。上世纪四十年代，国民政府就曾用其作品作为国礼赠送于美国总统罗斯福，从此一举成名，被人称为“梅花大王”。
梅花是百花里最有骨气、最有品格、最有灵魂的花。
她在寒冬依然不屈地绽放，象征中华民族不屈不饶、顽强奋斗、不畏艰难的可贵品质。古代就有诗人咏诗颂梅“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”此外，梅花虽然生长环境恶劣，但是依然快乐的绽放，展现出一种迎接希望的乐观性格。粉彩梅花的创作，其要点就是运用粉彩工艺，淋漓尽致地表现出梅花绝唱之风采。
其一、把握好粉彩瓷的绘制。粉彩瓷一般要经过打图、升图、做图、拍图、画线、彩料、填色、洗染、结果等工序。粉彩是先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用洗染笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生极佳的粉化作用。如此，梅花才能显现出本色而耀眼。
其二、把握好构图。构图也叫“章法”、“布局”，在创作设计过程中，构图是陶瓷艺术家“外师造化，中得心源”的产物，通过对画面开合、虚实的处理，使所描绘形象达到均衡统一。画面的虚实、疏密、主次、聚散，同样是构图的重要因素。虚实安排，在构图中特别重要，画面与空白就是虚实关系。虚实就是区别浓淡、远近，构图有虚实对比、主次分明、疏密有致、聚散有序，梅花才能产生层次和肌理变化。
其三、把握好描绘手法。粉彩梅花一般以工笔写实为主，也有兼工带写的作品。陶瓷艺术家在大自然里，感受花卉与大自然的依存关系，心境与物象交融渗透，从而把对其的感性认识，提升到对花卉的形态特征的理性认识。诗情画意是粉彩装饰的艺术特色，要从意境的深度和广度上精细构思、渲染，使艺术风格流露于指笔方寸之间，突出以事物本质的表现手法和体现现实主义与浪漫主义相结合的方法。陶瓷艺术作品中的花鸟形象，往往寄托了作者的喜爱之情，描绘手法到位和精细，才能出好作品，一幅好的作品会给人的眼睛里流露出好奇的神态。
其四、把握好花的静、动态相呼应。静态的花与动态的花要通过粉彩瓷的晶莹玉润、精美细描、华丽无比来展现。这种关系若没有处理好，画面就会显得十分呆板、枯燥、无味。在表现技法上，要注意吸收国画绘画的没骨法、工笔画法及写意画法。近代和现代，粉彩梅花装饰风格的形成和发展，在一定程度上折射出中国工笔花鸟画的艺术成就，二者达到了交融出彩的极致效果。
王德明 1966年出生于景德镇陶瓷世家，祖籍安徽黟县。高级陶瓷美术师，江西省工艺美术学会会员，景德镇美术家学会会员，景德镇市民间文化艺术家协会理事。自幼酷爱陶瓷美术，伯父王鹤亭人称“梅花大王”。在他的指导下从小就学画花鸟，高中毕业后，1983年进入景德镇艺术瓷厂，又得到张景寿、邓肖禹、彭元清老师指点，加之自己刻苦努力，精益求精，创作出许多技艺精湛而又各具风格的艺术作品，擅长梅、鹤、花鸟等。
近年来作品多次获奖，2003年《梅鹤同春》获全国中青年陶瓷艺术家收藏精品大奖赛银奖，首届花鸟画家作品展《梅花图》荣获银奖，《六鹤同春》荣获二等奖。2008和谐中华迎奥运，陶瓷作品《罗浮香影》荣获一等奖。多次参加上海、广州、香港等地展出，作品深受海内外收藏家青睐。
陶瓷大师陈富强谈紫砂艺术：明快朴质，泽而不耀
陈富强
江苏省工艺美术名人陈富强向联合国副秘书长沙祖康(左)介绍其紫砂作品。
荷蛙壶
陈富强1965年生，研究员级高级工艺美术师，江苏省工艺美术名人，中国民主同盟会会员，江苏陶瓷艺术名人，江苏工艺美术学会陶瓷艺术专业委员会委员，江苏省工业设计学会理事，无锡工艺职业技术学院“陶瓷设计”专业建设指导委员会委员，宜兴市陶瓷学会副理事长，河北师范大学国际文化交流学院客座教授。
陈富强1982年以优异的成绩考入宜兴陶瓷工业学校。1986年毕业后在宜兴陶瓷公司长期从事产品的创新设计工作。在陶瓷材料，造型装饰等方面取得了丰硕的研究成果。获得过“市科技成果奖”、“市先进工作者”等诸多荣誉。事迹被“无锡日报”、“宜兴日报”多次报道。
在日本爱知县陶瓷产区的一年进修，使其在陶艺创作上有长足发展，将日本陶艺与宜兴传统陶艺相互融洽，创作出了许多颇受国内处市场青睐的陶艺作品。在日本的陶艺同行界有一定的知名度。
在宜兴传统陶艺的传承和创新上，也作了不少的努力。掌握并提升了多款宜兴古老的陶瓷釉工艺。扎实的造型，装饰基础，以及对陶瓷工艺流程的全面熟知，使其在紫砂这方艺苑里也结出了丰硕的果实。作品＂鱼乐壶＂获得第四届文博会工艺美术金奖。作品＂逍遥竹＂获第九届中国工艺美术大师作品评比铜奖，多款作品获得工艺美术行业评比大奖。诸多作品由于其特有的创意和工艺，颇受陶艺爱好者追捧。
2007年12月被江苏省人事厅授予高级工艺美术师职称。2011年被江苏省经信委授予江苏省工艺美术名人，江苏省陶瓷协会授予江苏省陶瓷艺术名人荣誉称号。
紫砂艺术属于中国传统文化，并且是其中非常重要的一部分。紫砂茶器从产生、发展到登上实用工艺美术的殿堂，跟传统文化的影响是分不开的。紫砂的发展历史，从文化内涵，审美标准，价值衡度，都遵从了中国传统文化的情韵，投靠了传统文化的维度。陈曼生首创的文人壶即是以传统文化的精髓金石、书画、诗歌等元素进行融合创作的产物，托物言志寄情，书画精雅，与壶融为一体，相得益彰，充满了传统文化所具有的文人趣味。在紫砂壶的设计制作中糅合文化的韵味，不仅能打造出紫砂壶深厚的传统美感意识，更能够衬托和提升壶所具有的文化内涵，因而是一种十分重要的美感创作方式。
紫砂壶与儒家、道家、释家文化实现了完美的融合，它的鲜明特征就是自始至终地推崇一种理智的、灵活的包容主义。无论是陶朱公范蠡被认为是紫砂界的祖师爷，还是苏东坡所创“提梁壶”，可见紫砂壶的源头，不管是有无史料记载，都与文化名流牵扯在一起。除去名人效应，这种现象反映得更多是对某种文化气质的投奔，那便是道的风流。范蠡之浪漫，东坡之潇洒，都是是紫砂人在创作时对于灵性和个人价值的追求方向。
无论是素器的清雅端庄，还是花器的俏丽繁复，除了受紫砂艺人个人的喜好影响外，其流行与否是由当时文人的审美标准来选择的，这其中以儒士居多，“独尊儒术”的历史使得壶中也涵盖了儒家的审美追求。比较典型的是，儒家思想也尚高洁，梅兰竹菊四君子以其卓然不群的形象入诗入画，象征知识分子处事傲然而不混同于流俗。紫砂壶关于这一主题的创作不计其数，许多花货大师的“君子系列”作品灿若繁星，这是儒家士大夫坚贞孤高在壶上的另一种诠释。
紫砂文化胸怀开阔，坚持包容并蓄。所以，无论是儒家的弟子还是道家的信徒，无论是出家的僧人，还是还俗的居士，都可以在紫砂壶的世界里找到情感寄托和精神家园。这些古典文化思想，若与自然形态的诗意化塑造相糅合，定能碰撞出美妙的火花。大千世界，洋洋万物，都可以激起陶艺家创作的灵感，都可以通过紫砂语言描述物象精神。涌动的流水、散聚的云团、灵性的生物都能在砂土的塑造中，经过诗意化的写意，在烈火的升华中蜕化出活泼的生命。
艺术之工，遂古之初，然道有高低，人有雅俗。都说文以载道，壶亦能载道。艺人倘无半分格调，所制不过俗物耳。从艺以来，我对中国古典文化有着浓厚的兴趣，深谙儒学、佛学、道学之玄机，精神常在书山墨海、古人圣贤间遨游，近天命之年仍求学于华夏传统文化专修学校，并在其中受益良多。故而，在我的作品中，道之风流，儒的雅致，佛的禅意，都可见一斑。
我的代表作《鱼乐壶》是庄子式的逍遥，是“趣闲鱼共乐，情恰鸟来驯”的生活情致，若是模仿司空图诗品，这一品当是“含蓄”。壶身圆润，嘴小肚大，心胸宽广更当藏愚守拙。壶嘴恰似鱼儿逐波，优哉游哉。壶把做得像一“意化之鱼尾”弹空开合，欲拨欲振。壶嘴与壶把之间，壶身线条流畅轻盈，一气呵成，如鱼鼓腹，穿波顺水，怡然自得。点睛之笔当属壶钮，一尾抽象化了的小鱼，犹如半月映泉，藏头潜尾，半露于水面，似国画留白，此时无声胜有声。上手把玩，有观鱼之雅趣：“佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽。似与游者相乐。”进一步探究，“鱼乐”谐音“予乐”，有祝福美满之意，至此，此壶虽在造型上做了减法，形神意趣上却愈加充盈完善。此壶并没有刻意地去表现鱼的具体形态，只是自然而然地使曲线交合。“夫唯不居，是以不去”这种顺其自然也是道家所追求的境界。
另一把《荷蛙壶》则是高度的效法自然、提炼自然，将大自然中的物体符号巧妙地融入紫砂茶具形体，再加以诗情画意的萃取，让自然之魂与艺术之魂交织在一起，产生超越实体的隐喻之美。壶身是荷花，莲蓬作壶盖，卷曲的嫩叶弯成壶嘴，荷枝弯成壶把，大片的花瓣舒展铺盖于壶肩，壶盖上栖息着一只稚态可掬的青蛙，周围镶嵌着五颗莲子，青蛙的眼睛与莲子均可活动，十分逼真。色彩热烈而不娇艳，灵动而不妖冶，那是千锤百炼后的至真至美。完整圆满，以大为美，这些中国民间典型的审美形态，在工艺美术造型中是常见的。荷花与莲子向来被古人比喻为百年好合多子多孙，我选择它们做题材，还因为它们出淤泥而不染，有一种质本洁来的高雅。
中国传统文化对紫砂创作内涵的提升有着不可或缺的重要作用，在我的个人创作中，也都有意无意地遵从了传统文化遗留给人们的审美，这种文化的脉搏纵贯古今，一直在我们的体内跳动。紫砂艺术应当怎样从中国传统文化里吸收有利于自身发展的精华以及怎样处理好创新发展与保留传统之间的平衡关系，是摆在当今陶艺工作者面前的一道难题。我们紫砂工艺师应当积极努力，不轻易放弃任何一次有利于紫砂艺术发展的机会，为紫砂文化传播得更为广阔、发展得更加快速而不懈努力，紫砂艺术必将成为一种具有当代审美思想的艺术表达方式，也相信紫砂艺术的明天会更加的灿烂与辉煌。
也谈如何选购紫砂壶
在众多紫砂壶中，如何挑选到一把好壶，岂只是紫砂新生的难题，对悠游紫砂陶多年的老手，同样也是一个严肃的课题。紫砂壶既是著重功能性的实用品，又是可以把玩、欣赏的艺术品。所以，一把好的紫砂壶应在实用性、工艺性和艺术性三方面获得极高的肯定。壶艺爱好者在选购紫砂壶时，不妨就这三个重点加以考量。紫砂壶的实用性紫砂壶是用于泡茶注茶的。所以，选购时不妨先就其实用的功能加以考量。优良的实用功能是指其容积和容量的恰当，壶把的便于端拿，壶嘴出水的流畅，让品茗沏茶得以得心应手。因此，选购紫砂壶应依据个人的饮茶习惯，考量壶的容量，壶嘴出水的顺畅，壶把执握的舒适等等。因为，透过使用上的舒适感，可以产生情感，愉悦身心，百玩不厌，让人珍爱有加。
紫砂壶的工艺性
紫砂壶的工艺性是指制作的技术水准，也是评审壶艺优劣的准则。一把好的紫砂壶除了壶的流、把、钮、盖、肩、腹、圈足应与壶身整体比例协调，点、线、面的过渡转折交待清楚与流畅。尚须审视其“泥、形、款、功”四方面的施艺水准。
「泥」：紫砂壶独特之处在于其制作原材料紫砂泥的优越性。所以评断一把紫砂壶的优劣，首在于其用泥的品质。虽然泥色的变化，只给人带来视觉感官的差异，与其使用的功能无关。但就使用的习惯而言，紫砂壶藉著泡茶品茗不断地抚摸，透过手感的舒服，则可达到愉悦心灵的效果。好的紫砂泥因具有「色不艳、质不腻」的显著特性。所以，选购紫砂壶应就紫砂泥的良莠加以考量。
「形」：即壶的形象，也就是形状样式。紫砂壶的造型千姿百态，其间蕴藏了丰富多采的完美器形，汇集了历代艺人的创作智慧和心血结晶，素有「方非一式，圆不一相」的赞誉。至于选择何种形状样式的壶为佳，则因各人心理需求的不同，很难论定。不过，因紫砂壶属于整个茶文化组成的部份，所以它所追求的意境，应属茶道所追求的「涤净烦嚣，淡泊明志，超世脱俗」的意境。而“古拙素雅”与茶道文化的意境最是融洽，所以紫砂壶的造型考量应以能表现“古拙”气氛的为优选。
「款」：即壶的款识。紫砂壶的署款，素来非常讲究。它不同于一般作品的自属图章戳记式的格局。因壶艺的韵致格调和书法绘画艺术同传，所用印款，往往出自一代金石篆刻名家之手。鉴赏紫砂壶款有两个意义：一是监别壶的作者是谁；一是欣赏镌刻的诗词书画及印款（金石篆刻）。紫砂壶的装饰艺术结合了中国传统艺术「诗、书、画、印」一体的艺术特点。所以欣赏一把紫砂壶，除讲究泥料、造型及制作技艺之外，还有文学、书法、绘画、金石诸多方面，给每一位壶艺爱好者带来更多美的享受。
「功」：是指壶艺的功能美，有别于实用功能的诉求点。这些年来大陆市场逐渐开放，台商大举介入紫砂市场，遂使砂壶市场益形蓬勃发展，砂壶产品屡有新作问世。只是紫砂艺人创新作品，徒讲造型的形式美，却忽视了功能为用的美。盖有些艺人自己不饮茶，所以对饮茶习惯知之甚少，这种情况直接影响了砂壶功能的发挥，相信在泡茶、品茗的使用过程，有的砂壶已然出现「中看不中用」的重大缺失。紫砂壶的功能美主要表现在容量适度、高矮得当、口盖严谨及出水流畅四个方面。按目前台湾家庭的饮茶习惯，一般二至五人聚饮，宜采用容量三五０毫升为佳，无论手拿手提都只需举手之劳，所以人称「一手壶」。
紫砂壶的艺术性
紫砂艺术是一种“源于生活，高于生活”的艺术创作形式。一件好的紫砂壶，除了讲究形式的完美与制作技巧的精湛，还要审视纹样的适合，装饰的取材以及制作的手法。再说壶艺本身就是感情。所以一件较完美的作品，必须能够发抒艺术的语言。既要方便使□，又要能够陶冶性情，启迪心灵，给人油然而生的一定艺术感受。诚如已故紫砂大师顾景舟所说「总之，艺术要有决断、要朴素、要率真，要把亲自感觉到的表达出来，以达到形、神、气、态兼备，才能使作品气韵生动，显示出强烈的艺术感染力」。
紫砂艺术让紫砂更辉煌
当前可以说是紫砂最为繁盛、最具活力的时期：产量最大，品种最丰富，从业者最多，创新最具活力。紫砂艺术家精英辈出，正在使“冠绝一世，独步千秋”的紫砂焕发新的生机。从五十年代开始到九十年代，紫砂壶的造型艺术和装饰工艺踏进了历史发展和空前繁荣时期。在"百花齐放、推陈出新"方针指导下，古老的紫砂工艺呈现满园春色，万紫千红的景象。过去，紫砂壶的造型只有龙蛋壶、洋桶壶等自古流传下来的式样。而今，壶艺家们在继承传统的基础上，不仅使失传几十年的优秀作品逐步恢复，而且还创造了一千多种新产品。几何形壶（包括圆器、方器）、自然形壶（又称花货）、筋纹器壶及小型壶、水平壶等四种类型都有出产，色泽包括红泥、紫砂、梨皮泥等十多种，纹饰运用了浅浮雕、印花、贴花、镌刻及金银丝镶嵌等新工艺。紫砂如今已经成为各大拍卖行的主角，紫砂作品如今有这么高的市场价值，都与高超的紫砂壶艺术密不可分。
紫砂艺术自明中期至今，不过短短的五百多年历史，比起陶瓷其它种类，存在很大的差距。但是 自紫砂艺术形成之日起，就以其独有的面貌成为其它陶瓷种类所不能比拟的，最为突出的，并从工艺品升华为艺术品的唯一陶瓷艺术品种。紫砂的品种与形制，变化与创造，之多之广之丰富，无法完整统计。不同的流源与风格，之多之广之丰富，无法完整统计。不同的流源与风格，各种色彩的变异，都属于世界陶瓷之首位。宜兴的地域变化，民风民俗，民族特点，传统文化，都反映在紫砂艺术之中，亦回然不同于其它陶瓷。
紫砂艺术的独有的陶文化面目出现，具有如诗如画的艺术风格，具有深厚的艺术魅力和强烈的感染力。深蕴的文化内涵，强烈的文化底蕴丰富的文化形式，再通过紫砂艺人的艺术创造。艺人的文化素质在紫砂陶艺作品中表现出来的“书卷气”，因传统文化的精神和气魄融汇进造型艺术之中，形成了紫砂艺术专盛不衰的生命力。
紫砂艺术更深层次的影响和作用，除了日用功能、陈设审美、把玩品味，还表达了紫砂艺人创造者本身的思想情感，生活方式，审美爱好，造型意识，造物心理等等，这些表现在精神世界方面的内容，决定了紫砂陶艺本质的风貌、形制、结构和基本风格，是紫砂艺术表现形式的延伸和发展。
紫砂艺术作为一种特殊的文化形态，还是科学和艺术和融汇、技术与艺术的结合实用与功能的统一。形象美、形态美、古朴美、典雅美、舒适美，都通过了造型形式加以表达，通过材质肌里加以反映，通过创作者、使用者、收藏者的心灵结合加以融会贯通，这就是紫砂艺术的高雅气质。
紫砂艺术是全方位的，是中国传统文化艺术，特别是陶瓷文化、陶瓷艺术重要的组成部分。紫砂艺术的生命力是专存的、延续的、发展的、强盛的。它显示了博大精深的中国紫砂陶艺文化，别具一格，独领风骚。
随着人们文化艺术生活的发展，人们对美的艺术追求更无止境。以大自然形态为源泉的紫砂工艺陶瓷的创作，题材更为丰富。每一个紫砂艺术工作者，必须更加珍视。相信传统的历史文化和紫砂文化，在先辈的艺术熏陶下，必将涌现更多、更好、更美的艺术佳作，繁荣我们的紫砂艺术事业，展现紫砂工艺无穷的艺术魅力。
明代紫砂壶艺术
紫砂壶艺术是反映时代风格的产物，而某个时代的品味，也规范其茶壶的造型及纹饰。纵观紫砂壶的历史发展及其演变，一般都表现为由粗趋精、由小趋大、由简趋烦，复而返璞归真的过程，即经历古朴、华丽、淡雅三个阶段。历代紫砂艺人在细心观察和研究社会现象及自然形态的基础上，吸取了中国传统绘画和古代陶器、漆器、玉器、秦砖、汉瓦、唐镜、瓷器等传统工艺美术品的艺术特点，获得了高度的艺术素养。
造壶艺术是指以设计意识为主导，伴以形象思维的审美意识，通过工艺材料、工艺手段和各种专业技巧进行制作或发展的一种艺术。它不同于一般意义上的纯美术。其本质特点是强调实用价值、审美价值和功能性的统一，具有物质和精神的双重属性；其美学特征是满足实用与功能的要求，体现材料美和装饰美。所以，紫砂壶艺术作为融生活与艺术为一体的文化形态，是中华民族文化水平的形象写照。
紫砂茗壶的造型，千姿百态，有朴实的实用造型，也有奇巧的怪物造型，但总括起来分为下列各类：几何形、自然形（花塑器）、筋纹器及水平壶和茶器等。在紫砂艺术发展的不同历史时期中，几类造型的壶均有制造，但各个时期发展的主流却又有所偏重于不同的造型、艺术风尚及发展趋势。
自明代正德到明代末年（十六世纪初至十七世纪初）紫砂茗壶以筋纹造型居多。有些作品受铜镜外形及铜器影响非常明显。明式家居饰品简洁、凝重的风格对紫砂壶的影响也随处可见。早期的紫砂茗壶，其造型气度浑厚，比较协调，不附加装饰，仅以筋纹线的变化及开光加强装饰效果，泥质颗粒较粗，所谓“不务妍媚而朴雅坚粟”。这就是当时以时大彬为代表的壶艺家的崇尚。镌刻楷书签名款于茗壶底部，这是早期紫砂茗壶的落款形式。
紫砂陶刻装饰艺术
紫砂陶刻的装饰方法，若以烧成前后来分，在烧成前有绞泥、浮雕、堆绘、仿古青铜器纹样装饰和陶刻等装饰手法；烧成后的装饰则有釉彩、抛光和包铜、金银丝镶嵌装饰等多种手法。陶刻则是主要的装饰方法，由于紫砂陶坯具有良好的可塑性，故易于在紫砂陶上进行雕刻，无论草、隶、篆、魏碑、汉瓦、钟鼎铭文等各种书体，或花卉、虫鸟、山水、人物等国画白描，汇集了文学、书法、绘画、金石篆刻诸艺术于一体，形成了紫砂陶特有的雕刻装饰工艺。
陶刻的源起
紫砂陶刻装饰，最早见于元代壶铭『且吃茶、清隐』五字草书。紫砂壶雕刻它与古代陶器刻文同为一个模式，即是作者在其所制陶坯上记述姓名或记上所叙铭文，起初都在壶底部刻划，这只是紫砂壶雕刻的雏形，还谈不上雕刻装饰工艺。我们先从宜兴壶艺的创始人供春说起。供春是士人吴颐山的侍童，是时吴氏为准备三年一次的京试而寄居于金沙寺静读，而供春则服侍吴氏的起居饮食。供春闲时就观察寺僧和当地陶工制作各类器皿。据说他有一天利用一块紫砂泥捏成一个茶壶。吴氏拿供春为他所制的茶壶供其友侪观赏，大家看后颇为欣赏，也请供春为他们制壶，由此宜兴壶开始风行，且渐及全国。
作为一个侍童的供春的教育水平自然不高，就连工整地写出自己的名字或许也有困难。因此，他请求主人吴氏替他在壶底署款，而后由自己亲手刻上。壶底秀丽的楷书刻款就成为明朝宜兴壶的特徵之一。随著文人的参与合作，为满足自赏，继而将雕刻的部位移到壶腹，镌刻简单的铭文与诗句，以后更发展到刻画或书画同时铭刻。
到十六世纪中期，名壶手时大彬在其早年仍需要求士人替他书写铭款。但很快他能自行铭款，且无需用笔墨先行书写起稿。据说在后期，时大彬更能运刀如笔。
到了十九世纪初期，宜兴陶艺最重要的人物是陈鸿寿。陈鸿寿字曼生，生于一七六八年的乾隆时代。他是一位深受文化薰陶的学者，对古文经学有深入的研究，并精擅书法、绘画和篆刻，被誉为西冷八家之一。他倾心于紫砂铭刻，经常构思书画，并亲手在砂壶上镌刻诗文，且多有精品。陈氏曾任宜兴县令三年之久，并致力复兴宜兴陶业。据说他曾设计十八款宜兴壶新式样，并聘请杨彭年、杨葆年、杨凤年、邵二泉、申锡及吴月亭等名家制作这些茶壶。以陈曼生的意见来说，一件茶壶的制作需要三位人士的参与。首先由壶手捏制茶壶，待其坯胎乾至皮革硬度时，则请书画家在壶上施予绘画或书画的装饰，随后再请人在壶上刻画，完成后始进行烧窑步骤。因此，一件作品可能有四个印章，包括壶手的、绘画的、雕刻的和订制茶壶主人的室名。实际上，清代嘉道年间，士人与壶手通过融洽无间的合作和探索，不仅制作了精美的紫砂艺术品，也归纳出来一套独特的紫砂雕刻装饰艺术，同时也创造了紫砂陶刻史上最为辉煌的时期?
陶刻的技法
紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有别于漆雕、木雕、碑文铭刻利其它陶瓷刻绘。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行刻画。诚然，书画雕刻是紫砂工艺过程中最后的一道工序，书画题材的取舍与笔法，基本上与国画相似。即有书有画，书画之外，还有款识印章。只是布局略有不同，要按照紫砂陶器各种造型分别施艺，画面要求清晰而层次分明，一般都是先在陶坯上书画，然后依著字画雕刻。刻字要划平竖直，刻得珠圆玉润；刻画要刻得有来龙去脉，做到结构相称，刀法分明。而雕刻用刀法则可归纳为『划、竖、撇、踢、捺』五个字。刻“划”刻刀先下后上；刻“竖”刻刀先左后右；刻“撇”先用顺刀后用逆刀；刻“踢”先用逆刀后用顺刀；刻“捺”刻刀先上后下。
紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻（双刀正入法）和空刻（单刀侧入法）二种。此外还有涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀方法。印刻是先将诗词书画的底稿誊印到壶坯表面，再运刀依样雕刻，通常由一般刻工进行雕刻。空刻则须由具备多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序，或熟悉紫砂陶刻的书画家亲手雕刻，他们在确定大体轮廓安排后，用斜刀刻法以刀代笔，唯刻画精细的作品，必须注意行刀的浮沈利钝、深浅宽窄、刀势的气脉连贯，以显示出迹外传神的韵致。空刻用刀必须胸有成竹，自由驰骋，犹如天马行空，刀法多变，可轻可重，或虚或实，可粗可细，或刮或划，粗犷豪放，耐人寻味，这样才能反映出紫砂陶刻的艺术特点。至于紫砂壶的陶坯刻款则有下列四种不同类型的刻法（一） 乾坯刻款：紫砂壶泥坯基本乾燥后，以毛笔书绘字画墨稿，然后再用钢刀依著笔画进行雕刻。 （二） 写泥刻款：紫砂壶的泥坯尚含有百分之二十的水份时，就以圆钝的铁笔或竹刀进行刻写。 （三） 湿泥刻款：紫砂壶泥坯近于乾硬状态时，即以锋利的钢刀进行雕刻。 （四） 描边剔泥刻款：先以细刀描出轮廓边，再以挑或点的手法去掉其中的部份。这样的陶刻手法能够产生特殊的装饰效果。陶刻的艺术紫砂陶刻装饰手法独特，以刀代笔，将中国的书法、绘画、金石、篆刻诸艺术融于一体，神韵怡然，彰显了笔墨艺术与工艺技巧高度结合的高雅风貌，形成了具有民族工艺特色的艺术。
陶刻艺术的题材极为广泛，形式更是丰富而多样，举凡山水、人物、花鸟、博古诸图案均可作为入画素材。陶刻作品特别讲究各体书法，利用正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等各体不同的书法来表现于各式形体，或图文并茂，或情趣皆有，表现出作品的构图严谨、参差有致，体现了陶刻艺术的精髓。
只是，陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现，即使最成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰；不管是那一位书画名家在饰壶时，倘若不加刻意经营，只以自己习惯的内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下了某某名家的墨迹，不能算是一件成功的陶刻艺术品。
徐秀棠大师在述及他的陶刻观时说道：「我在饰壶时要随壶撰写切茗、切壶、切情的铭文和寻求逸趣横生的款识以外，还得考虑入壶、入铭、入格的画面安排。如我为吴群祥所制方正壶上题铭曰：『自成甘苦注方孤』，这里面带点哲理。为翻模高手乐泉生业余爱好所作自赏之壶上题铭：『乐此泉流趣亦生』之句，把很多要说的字外之言与乐泉生的名字结凑在一起。如此，陶刻艺术不仅有它本身独立存在的表现形式，透过意境的追求更能体现陶刻艺术存在的价值。
“字依壶传，壶随字贵”道尽了陶刻艺术的高度价值。只是，就今而论常被一些笔者或紫砂业者漫无边际的喧染曲解，不去就事论事地理解壶与字间的内涵关联。总以为一件陶器，只要经名家一书一画，便能壶随字贵，欺哄紫砂玩家，漫天要价，这一错误的概念，误解了陶刻的存在价值，也阻碍了陶刻艺术的发展与进步。
总之，陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养、书画功力以及人格气质整体的表现。因为表现形质的笔法、技法、章法只是手段，而写神才是艺术的本质，也是艺术表现水平的重要标准。所以，一把茗壶配上得体的陶刻书画装饰，便为好的艺术作品，闲暇之余，沏上香茗，品茗赏壶，涤滤烦忧，当余甘留舌之时，体会铭文刻画的意境，当能理解文人雅士对茶道的钟情、砂壶的珍爱及陶刻艺术的颂赞。
历代的紫砂壶艺术
古，距今远矣；艺，离俗远矣。好古之人，恋艺之君，不愿随波逐流，不肯相信时间可以改变永恒的美。他们寂寞地搜寻，固执地坚守。他们找到了被时间这个永恒而严酷的滤器所淘下的艺术菁华，更找到了古往今来智者雅士同心向往的精神归宿。
历代艺术品正是由于文人骚客们的吟唱歌颂而历久弥新、熠熠生辉。本篇所论之紫砂壶艺术，也正是由于文人的参与而成就辉煌。
在紫砂史上，最早有文人士大夫参与的事例是宋代的苏东坡。他设计了一款“东坡提梁壶”，并有“松风竹炉，提壶相呼”之句。但保守地说，这大概只能算是美好的传说，采信证据不足。有确切史料记载的，应为元末蔡司霑《霁园丛语》里所云：“余于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶清隐’草书五字，知为孙高士遗物。每以泡茶，古雅绝伦。”这里罐即壶。
孙高士即元末名士孙道明，号清隐，曾名其居所为“且吃茶处”。今人无缘见此壶。中国古史以确信而著称，既见诸史料，必确有其事。由此可以说，元末孙道明应为文人参与紫砂壶事的第一人了。吴镇（元）在其著作《论画》中有“墨戏之作，盖士大夫之余，造一时之兴趣”，想必，这位孙高士就是这种“一时之兴趣”，于不经意间，偶尔在紫砂壶史上留下了自己的鸿迹。
真正受文人影响并明确有文人参与的紫砂壶制作，应推明代紫砂巨匠时大彬。清吴骞在《阳羡名陶录》中，记有“时大彬喜作大壶，后游娄东，闻陈眉公与瑯琊、太原诸公，诸公品茶试茶之论，乃做小壶”。这里的陈眉公为与董其昌齐名之陈继儒，时大彬作为一个身处底层的紫砂艺人，能与当时艺术界顶尖人物“品茶试茶之论”，可见大彬时名之盛。当然，“品茶试茶”之茶具，定为时大彬所作之大壶。那么这个大壶究竟有多大？可参见明人丁观鹏、文徵明所绘之画作，确实很大。按画作之比例，用现在的眼光看，应有2500C之多。这样的壶使用起来很是不便，很重。
这对“年二十九，取儒衣冠焚弃之，结茅蓖山之阳……诗文虽短翰小词皆极风致”的陈继儒等人来说，肯定是难以接受的。明代是一个保守与前进、严酷（文字狱是其代表）与浪漫并存的非常时代。充满矛盾和怀才不遇是这时文人的普遍心结。结茅山野，超逸脱俗，连诗文都“端翰小皆极风致”的陈继儒，难免会对时大彬提出：要把壶从大改小，做成一把可以一手持之、一手捋须吟诗的雅器，那该有多好。朋友相聚，人手一壶，对合吟唱，岂非乐事？时大彬听从了陈继儒等人的建议，开始改制小壶。
当然，这些小壶的概念并非如今只有100 200CC的小壶。不过，时大彬将壶从2500CC改到了只有300 400CC左右（确切纪年出土的三把大彬壶容量均在300 400CC左右），确实是文人参与后的一大变革。时大彬这一变革，将制壶工艺手法和壶型大小规格基本固定下来，并使流传至今，可以说，陈继儒等人功不可没，是文人参与紫砂壶制作的一个光辉里程碑。
至清康熙、雍正年间，紫砂史上又出现了一位承前启后的紫砂巨匠—陈鸣远。陈鸣远的紫砂制作技艺“年少成名，特以表之”，可以说是一位天才的紫砂艺术家。他年少即成名，固然是其天才、努力的一面；但鸣远之技能数百载而流传至今，仍被视为珍宝，与他和文人常联系、互学习、相结合，亦有着不可磨灭的关系。清吴骞《阳羡名陶录》云：“鸣远名噪一时，其足迹所至，文人学士，争相延揽。”特别值得注意的，这里是“争相延揽”。
为什么会出现这种情况？当然是彼时文人仰慕、佩服陈鸣远的紫砂技艺，并以为鸣远制器题诗落款为幸事。鸣远先后与陈维崧、汪柯庭、杨中讷、曹廉让等文人相交甚密，在交往过程中，陈鸣远听取、吸收、采纳了这些文人学士对紫砂器物制作的喜爱和偏好，积极地将他们所提奉的意见建议付诸实践，并由此开创了紫砂文房制作的先河。
紫砂壶养壶艺术
柴、米、油、盐、酱、醋、茶，是中国百姓日常生活的七件事。茶，不可一日无，讲究饮者，对茶、水、薪、壶、之茶道、茶事、茶艺、茶具、茶的冲泡、茶的品味。茶的文化都有一番研究。饮茶自有它的真趣，客来敬茶，礼谊增情；口渴饮茶，润喉解渴；闲静品茶，修身养性；疲劳喝茶，舒筋消累，滞食用茶，去腻消食；烦恼吃茶，去燥清心。茶有解渴、健身、美容、除疾之功能，又富有欣赏，康乐之情趣，茶不仅是一种饮料，也是一种特殊的工艺品，杯茶在手，观其色、闻其香、品其味，地处幽雅的饮茶环境之中，用上名贵高档的茶具、茶器，品茶玩味，妙趣横生。相约自己品泉茗茶，这既是一种丰富的物质享受，也是一种高尚的生活情趣。唐代诗人钱起写道：“竹下忘言对紫茶，全胜羽客醉流霞。”李嘉的诗写道：”幸有香茶留稚子，不堪秋草送王孙。“都说出了茶艺之美，美不胜收，使人悠然神往。
我国文豪鲁迅先生饮茶有说”有好茶喝，会喝好茶，是一种清福，不过要享这清福，首先就必须有功夫，其次是练出来的特别感觉。“由此，会喝茶不等于会欣赏啊，而会泡茶会欣赏茶，则才能会喝好茶，才能探知茶的佳处，才能步入高层次的茶艺境界。
1995 年，我夫妇受台湾”中华海峡两岸工商文化协进会“的热情邀请和中国国务院台办的玉成，在台北举办了”夫妇暨学生的紫砂陶艺作品展“。展览期间，有幸结识了很多茶艺专家，并和他们开展了对泡茶，茶道、茶艺、品茗、养壶等方面的广泛交流，领悟了不少泡茶、养壶的知识和法则。
讲究饮茶者，大都采用了宜兴紫砂壶，容积一般在800cc－200cc为多。泡茶时，首先，观于茶形，闻于茶香，选好茶后用茶抄抄起卷紧如珍珠的茶叶，倒入紫砂壶中，发出清脆的”嘀嘀... ...“之声，随之注入沸水，壶口泛出茶泡沫，用壶盖轻轻括去茶泡沫，壶盖盖约一二分钟，把壶中茶汤倒入放有茶滤斗的牛奶杯中（此杯在茶道中称公平杯），这叫洗茶，再把奶杯中的茶分别倒入闻香杯和口杯中，再把杯中的茶汤浇在紫砂壶上，人称”茶汤养壶“。然后开始泡茶，一巡巡的泡，一杯杯的饮，使大家真正领略到台湾茶的扑鼻茶香，和妙不可言的润喉甘甜滋味。台湾同胞喜用紫砂壶沏泡台湾茶，并一致认为台湾的茶，唯有用宜兴的紫砂壶，才能沏出真茶之味。用宜兴紫砂壶泡台湾茶，才能更得壶之真趣，什么样的茶，该取什么样的壶，沏茶饮茶怎样用好壶和养好壶，都有一番科学的方法和养壶之术。沏好茶的壶，周身是热的，浇在壶身上的茶汤容易被壶热蒸发，同时也容易被壶体表面吸收，另外，新壶初用，不免有点土味，由于紫砂壶体壁内有双重气孔结构，使壶透气而不渗水，并容易吸收茶汁，使新壶逐渐在壶内留下浓郁茶香，使用的壶的表面往往会积有茶迹，这就需要”养壶毛笔“或”软的牙刷“在壶表面经常刷新，以保持清洁，这就称之谓”茶汤养壶“。如此日擦、涤加，壶的表面亚光逐起，愈用愈光亮，亦有人称亚光为”包浆“（葆浆），这种亚光（葆浆）用高温高压冲洗都冲刷不掉，甚显高雅品味，亦有人为使砂壶快些，光亮，用油手、油布在壶身揩擦，这种出现的光，称为”和尚光“，假如用清洁剂一洗，亮光随即退去，露出一块块的疤痕，很不好看，《阳羡茗陶录》云：”而爱护垢染舒袖摩挲，惟恐式去，曰吾以宝其旧色尔，不知西子蒙不洁。堪充下陈。“所以，切不要把油污垢物沾上壶身，一定要保持壶的洁净，才能养好壶。
另外一种养壶的方法：即每天早晨洗茶壶茶具时，把壶中的茶渣取出，在壶体周身润擦一遍，这样，一则可擦去壶身的茶垢结渣痕，二则经湿茶叶水磨一遍使壶体光润亮泽。
再一种养壶的方法谓：把瓦片（江南黑土瓦）磨成很细的粉末，用六层砂布包扎成枇杷大小的布球，趁茶汤浇在壶体时，砂布球沾上茶汤轻轻顺序抚摸使壶体洁净光润。在现在科学发达的今天，可采用精细磨料粉末替瓦片粉末做成砂布球，亦可达到同样的效果。
还有人干脆把壶放在茶中煮，有的研制成功用机器养壶的养壶机，这些虽然有它另一方面的功效，但总觉不如日积月累的茶汁浇洗涤揩来的柔和绚丽。
宜兴紫砂壶，经久用，久养的功夫培养，养成了浑圆脂润，方敦厚重，珠玑隐现，肌体丰满，亚光宝气，似玉洁莹，像是撩开了神秘的面纱，看到了完美肌理的真容。紫砂段泥壶，有人认为”段泥壶泡茶容易脏，爱者甚少、“而今天我看到台湾人用段泥壶泡台湾包种茶，养好的段泥壶，如钟质之色。似玉石之光，击声之有铿锵声，胡玉胡金别有一番精神，朴质可爱。
有时雕装饰的《四方印纹竹壶》采用”茶汤养壶法“不仅养出了紫砂你可爱肌理，更使人迷惑不解的是，泥色之变，乍阴乍阳的呈色，衬托着薄薄的贴在壶面上的竹叶，如微风吹着的动感，方壶的面养出了似镜一般，真是养功独运，法度宜人。 又一件是还原焰烧成的黑紫砂壶，用”茶汤养壶“壶身呈瓦蓝黑色，黑而不墨，汁生光，瑰琦之窑变，如钟鼎陈明庭，端庄大方。红泥小壶，脂注如南国之红豆，灿若婉付精英。古旧紫砂壶，有的原是蓬头垢面，有的原是略有一点疵点和一些缺陷，通过清整理培养，用茶汤养壶法则，使他重新继续使用，切不可束之高阁，烟没它的光彩，相反，经人们泡茶使用，供养，哪怕壶上有一点小裂缝，疵点通过精心供养，还能自己愈合而不渗茶水，你说怪也不怪。在有书画陶刻装饰的旧壶、古壶上经养壶后，对笔法、刀法加强立体感，更有书卷气，逗人喜爱，有些旧壶，古壶，大都虽不出自大家之手，但都十分可爱，不禁使我想到曼公云：”凡诗文书画，不必十分到家、乃见天趣。“这才是真正欣赏艺术的艺术观，他给你从古典中品味到各种回味无穷的滋味来，使你爱不释手，道理也是如此，假如过分约束在法度之中，钻牛角尖，不免给人有一种倔犟，机械和呆板的感觉，缺乏手工艺趣味。陶，不仅是有严谨的制作造型工艺，它还有土的谫钵和火的艺术，在土于土稍有不衬中，难免会有一点缺陷的产生，只要不在显见之面，疵点勿超越一定的标准，它仍有存在玩赏的生命力，虽则与比较完美的作品相比价值上稍逊一筹，但在艺术欣赏中，这种难得的，特殊的，出格的作品，更有他的一种特有价值之处，”窑变“为宝，所有无需从这些微细处去过分计较而认为不足。阳羡茗陶录云：”吴笛美曰‘用涓人买骏骨，孙膑刖足事，以喻残壶之好’。伯高乃真赏鉴家，风雅又不必言矣。“恐就是这个道理了。
因壶适茶，因茶选壶，用壶养壶养出道理，愈是紫砂古壶、旧壶、愈能养出个名堂；愈是名人名作，愈容易养出精神；愈是别人感到难养的壶，愈能养成好壶、如果不是紫砂古壶，或泥质不好的壶，通过养壶还能把它鉴别出来，爱茶爱壶者，以适用的，实用的，时代的、科学的泡茶方法，养好紫砂壶，把握着茶、壶、茶的量、壶的容积、水、水温、水候、时间、形成优选的结构，编成规范的泡沫之法，乃使紫砂壶供真茶，色、香味皆蕴。养壶天趣，珍如珠玉，以自己的实践探索出紫砂壶确是世间茶具之首的科学道理。肌理之贵可与隋珠赵壁比美，玉不琢不成器，壶重养养出神。
用养壶之法，同时也能养好紫砂雕塑和其他紫砂艺品。充分显示紫砂自发暗光，人手可鉴，久且色泽生光明的真相，还报人间。我是个制陶（制壶）艺人，对泡茶、养壶能使紫艺显现
真、善、美的灵光宝相，仅刚入门，今以抛砖引玉，愿和同好为弘扬我民族文化和鸣共济。来共同享受茶艺、壶艺之乐。将这滴水穿石、不烦不燥的养壶之功，细拭保洁、日久持恒之科学养壶之术，使爱茶爱壶者悟出玩壶，养壶的道理和法则，培养出赏壶，藏壶的真情，玩物养志，从中陶冶我们的性情，以致达到休闲的美之享受。
紫砂艺术的审美和鉴赏
宜兴紫砂陶艺术起源于宋代，历明清两代的成熟，发展到今天，在壶的造型艺术上日臻完美、丰富，如何鉴赏这一门世界陶瓷门类中独树一帜的紫砂陶艺术，即对于紫砂陶艺术应持怎样的审美观点，直接影响了制作者的创作构思。所以，首先谈谈紫砂艺术的审美观问题。
宜兴紫砂具有它的独特性，如泥原料的蕴藏占尽地利；成型技法以泥片镶接及拍打身筒为主要的成型方法，区别于其它陶瓷行业的各种成型法则。并联系到装饰上的文化层次等等，这些都应该是宜兴紫砂工艺所已具备的审美因素。面对一件具体的作品如何来加以鉴赏呢？譬如茶壶这个砂艺最著名的品种形式，从传统的造型来分析，在每件器形的结构中，根据造型艺术的理论和法则多是由点、线、面组成的主体与附件如壶的嘴、鋬、口、底、足、盖的子等等的配置关系，各个方面的比例适当与否，外轮廓线的结构上的缓冲过渡，明暗面的技法处理，空间与实体所形成的虚实对比等等。这些都可以作为无穷的推敲，使对象（器皿或壶）蕴含着丰富的美感。
抽象地讲紫砂陶艺的审美，可以总结为形、神、气、态这四个要素形成，即形式的美，是指作品的外轮廊，也就是具象的片面；神，即神韵，能令人意远，体验出精神美的韵味；气，即气质，陶艺所内涵的和谐协调色泽本质的美；态、即形态，作品的高、低、肥、瘦、刚、柔、方、圆的各种姿态。这几个方面贯通一气，才是一件真正完美的好作品。但这里又要区分"理"和"趣"的两个方面。若壶艺之爱好者偏于理，斤斤较量于壶的容积的宜大宜小，嘴的宜曲宜直，盖的宜盎或平，壶身的或高或矮，侧重从沏茶茗饮的方便为出发点，那就只知理而无趣。一种艺术的欣赏应该在理亦在趣。一件作品不管它是大是小，壶嘴是曲是直, 盖子是盎是平，形制是高是矮，都在乎有趣，有趣才能产生情感，怡养性灵，百玩不厌。所以观赏一件新的造型，应该在领悟到美的本质以後才始加以评点。从这样的审美态度作出发点，才能中肯地赢得普遍爱好砂艺界的共呜。
当然，作为一件实用工艺美术品，它的适用性也是非常重要的，使用上的舒适感可以愉悦身心，引起和谐的兴致。因此，也就要依据饮茶的习惯，风俗，有选择地考虑壶体的容量，壶嘴的出水流畅，壶把的端拿省力舒适等等。这些都是必须作为具体范围的内容来考虑的。
历史地看紫砂工艺鉴赏，一向是区分为三个层次：一、高雅的陶艺层次。它必须是合理有趣，形神兼备，制技精湛，引人入胜，雅俗共赏，使人爱不释手的佳器，方能算得上乘；二、是指工技精致，形式完整，批量复制市场的高档次商品；三、是普通产品，即按地方风俗生活习惯，规格大小不一，形式多样 , 制技一般，广泛流行于民间的日用品。这里着重讨论的是艺术品。在一件器物的内容和形式上，它包含着多方面因素的内在联系，形式的完美与制技的精湛固然是第一要素，其次是有在完整器形上加以装饰，使作品锦上添花地丰富观感。首先要审视纹样的适合，其次是装饰的取材（一是指题材和内容；二是指用何种材料），以及制作的手法，这些都是具体而细微维系到创作者的素养水平与鉴赏者的著眼力。
简约地举一些例来阐明，譬如说：砂艺的传统装"陶刻"，首先思考反映铭题的内容，必须是体现出切情切理的文学词藻，书法和绘画的美妙以及格调的高超，镌刻刀法、金石韵味的精到，能使人对器物的欣赏玩味无穷。而且真正由名画家，绘画之茶壶，必须是一个画面一个壶，经过反拓，或批量印刻已失去意义，那要视乎经营者的信誉及以作者本身艺术素养。诸如摹仿自然界形象性的雕塑制品，兼及装饰在几何形体上的浮雕、贴雕，图案的刻印板，以及釉料彩绘，其它材质的镶嵌，抽象的陶艺构思。任何艺术形式，都应该是源于生活，高于生活。这样居高临下地来看待品评砂艺和鉴赏砂艺，使作者与热衷砂艺的爱好者，相互感触以便领悟制壶艺术的真谛。
随着对砂艺热潮的兴起，传统的茶文化与陶文化的推广，热爱紫砂艺术的人士日益众多。较高档次的佳作生产，究属数量有限，远不能满足各界人士玩赏上的需求，尤其高雅名作，更是稀少。识别砂壶的真假，一如鉴定书画，首先从提高理性认识到感性认识，理性即培养自己的学识素养，以资提高审美观感；第二是多方交流、互相观赏某些名家的杰作，提高感性，探讨和了解某些名作家的风格形制，技巧手法，艺技擅长，使用原料泥色的习惯性，印章的规格特征，把握关键性的依据，逐渐积累经验，自然而然地不难识别真假的。在任何一种艺术行当中，一个有所成就的佼佼者，都一定会有他的独到一面的过硬功夫，这是指艺术的和技巧的两个方面。这些内在的要领，就是所谓个人的风格和韵致，也就是所谓灵感。作伪者是绝对不易得其要领的。
浅论紫砂艺术的视觉美
紫砂艺术，直至整个工艺美术里的诸多美感都是通过形式开显出来的，主要凭借视觉上的形式美如线条美、质地美、结构美等一一传递给受众。这种视觉上的形式美究竟与艺术家的创作本性有怎样的关系？紫砂艺术中的视觉美是如何与艺术本性相关联进而揭示出其艺术本性的呢？这中间存在着巨大的解释空间，笔者只就自己的创作体验浅论。
视觉美就名词的角度而言，是最容易让人望文生义的汉语词汇之一。通俗所说的“悦目”都可类为视觉美。紫砂艺术中流畅的线条，朴拙的造型，峰回路转的一个镂空，都能让人悦目赏心，视觉美是紫砂艺术审美中的第一个层面。它经由视线带来内心的冲动和情感的满足。视觉美是紫砂艺术的特殊目的，抛却了这种形式上的美，紫砂艺术可以提供知识、宣扬一种道德、服务于某种实际目的，这个时候，紫砂还是紫砂，但是却已经不是艺术了。所以，形式上的视觉美是紫砂艺术不可剥离的一层肌肤。一个好的紫砂艺术作品首先要带来视觉上的愉悦，要具备视觉美。
康德说：”性格急躁的艺术家总是要反抗形式，但是，聪明的艺术家却使自己的天才适应形式，使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性，再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式。”在紫砂艺术领域里，对视觉美的反抗是隐忍的。因为紫砂艺术不同于绘画、文学以及其他的艺术作品，它与壶与茶融汇得难解难分。最显然的反抗就是雕塑——紫砂雕塑。另辟蹊径的艺术家使出浑身解数对常规的紫砂视觉形式作了反抗，即或如此，由于受到紫砂材质的影响，比之当代西方国家的雕塑，仍有蚍蜉与大树之落，更毋庸说雕塑盛行的古希腊。这种热烈的对传统紫砂艺术形式的反抗，隐约透露出急躁，而且显得步履蹒跚。与康德的认识相同的是另外一种对紫砂艺术视觉美的完善。那就是“另创同旧的形式一样明确的一种新形式”。这就要谈到”绞泥”。它在紫砂三元色的基础上，进行反复实验，调制出青、灰、黄、红、紫五种不同的颜色，使紫砂的语言瞬间丰富，视觉美也因此达到一个全新的高度。约定俗成的视觉表达存在缺憾，全盘推翻太冲动，安于现状太被动，创造“绞泥”的过程，是对紫砂艺术视觉美进行探索的过程，这种让人眼前一亮的视觉美表现背后隐藏着艺术家温厚热情的思考。由此我们可以看到，紫砂艺术的视觉美，与艺术家的艺术本性息息相关。艺术思想是自由奔放的，视觉美才有望丰腴斑斓。对紫砂艺术家而言，紫砂艺术是通向思想自由的必经之路，视觉美是艺术本性的外露。
紫砂艺术的视觉美其实并不被视觉囿限。素器洗练，线条与造型之美首当其冲，但真正动人的还是意象。比如吕尧臣的《伏羲》，视觉上象形阴阳之合，细读却觉包孕宇宙，有天地之合的气象。
苏东坡论唐朝大诗人兼画家王维（摩诘）的《蓝田烟雨图》说：”味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗也。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗’。”这确是一首”诗中有画”的诗。“蓝溪白石出，玉山红叶稀”，可以画出来成为一幅清奇冷艳的画，但是“山路元无雨，空翠湿人衣”二句，却是不能在画面上直接画出来的。假使刻舟求剑似的画出一个人穿了一件湿衣服，即使不难看，也不能把这种意味和感觉像这两句诗那样完全传达出来。好画家可以设法暗示这种意味和感觉，却不能直接画出来。紫砂艺术家在创作的时候也是这样，视觉美背后隐藏着很多欲言又止的情绪。这种情绪不自觉在线条和造型中流露，因此马克思在论及美与艺术的时候说：“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动”。紫砂艺术的视觉美感，是艺术家内心情感涌动的某种表情，或哭或笑，圆不一式，方非一相，都是艺术本性的倾诉。好的紫砂艺术作品在视觉美上能够引起共鸣，作者将生命与情感存在于作品中，谁都不能视而不见。因此，视觉美不只是一种客观的美，或者说它其实是一种主观的美。
温克尔曼在谈到希腊雕塑的时候说：“智慧伸手给艺术而将超俗的心灵吹进艺术的形象”。他像信仰上帝一样的信仰智慧，以为是智慧援手以艺术，否则艺术的形象何以如此超凡脱俗。由此可推断古希腊的雕塑以一种静止的具象的视觉的姿态和表情魅惑了他。这是视觉美的魔鬼境界。
紫砂艺术与雕塑艺术一样，所表达和表现的视觉美起初都是静止的具象的。在这一点上它们永不能和文学家、诗人相比，他们所表达的美是”流动”的，而且不可取证。紫砂艺术家要将内心奔涌的情感按捺下去，以冷静的双手捏塑出一件作品，无论处在怎样的激情里面。杰出的紫砂艺术作品通常都具备一种主要的特征，那就是冷静和冲动同在。前者是视觉上的，后者也是视觉上的，只是后者最终占据心灵。这个时候，紫砂艺术家以平和的心态展示一个伟大的沉静的灵魂，尽管处在一切激情之中。就如伦勃朗的油画，在直接的视觉美与艺术本性之间，艺术本性终于昭然若揭，可见且被醒目地烙于受众脑海。
笔者所论述的或可聊作紫砂艺术视觉美的三个解读，即客观美、主观美、惰性美。在紫砂艺术家的创作过程中，这三种理解层层递进，与紫砂艺术家的艺术本性密切相联。或者如王国维所说的那三种境界类似，无论是”独上高楼，望尽天涯路”还是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，都是对生命的道行。对于一个紫砂艺术家而言，这道（行）可道，道（行）亦可见。
温克尔曼在谈到希腊雕塑的时候说：“智慧伸手给艺术而将超俗的心灵吹进艺术的形象”。他像信仰上帝一样的信仰智慧，以为是智慧援手以艺术，否则艺术的形象何以如此超凡脱俗。由此可推断古希腊的雕塑以一种静止的具象的视觉的姿态和表情魅惑了他。这是视觉美的魔鬼境界。
紫砂艺术与雕塑艺术一样，所表达和表现的视觉美起初都是静止的具象的。在这一点上它们永不能和文学家、诗人相比，他们所表达的美是”流动”的，而且不可取证。紫砂艺术家要将内心奔涌的情感按捺下去，以冷静的双手捏塑出一件作品，无论处在怎样的激情里面。杰出的紫砂艺术作品通常都具备一种主要的特征，那就是冷静和冲动同在。前者是视觉上的，后者也是视觉上的，只是后者最终占据心灵。这个时候，紫砂艺术家以平和的心态展示一个伟大的沉静的灵魂，尽管处在一切激情之中。就如伦勃朗的油画，在直接的视觉美与艺术本性之间，艺术本性终于昭然若揭，可见且被醒目地烙于受众脑海。
笔者所论述的或可聊作紫砂艺术视觉美的三个解读，即客观美、主观美、惰性美。在紫砂艺术家的创作过程中，这三种理解层层递进，与紫砂艺术家的艺术本性密切相联。或者如王国维所说的那三种境界类似，无论是”独上高楼，望尽天涯路”还是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，都是对生命的道行。对于一个紫砂艺术家而言，这道（行）可道，道（行）亦可见。
