在陶瓷传统装饰图案中，常见以比喻、谐音等手法，组成具有吉祥寓意的装饰纹样。它的历史可上溯到商周，在明清两代达到鼎盛。大量吉祥纹样出现在瓷器之上，如“连年有余”“五谷丰登”“竹报平安”等图案都借助此手法来“讨彩头”。这些吉祥纹样的依据和来源主要是佛教、道教、历史故事和民俗活动，其中民俗活动成为最主要的题材来源。无论人物、动物、器物、植物如何组合，其所代表的意义不外乎吉祥如意、祛灾避邪、多子多寿、升官发财。
婴戏纹作为传统吉祥纹饰中的一个重要代表，从两子、五子到十六子甚至“百子迎福”“百子嬉春”，反映了古代传统封建思想中传宗接代观念深入人心。因此，寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的婴戏图案，出现在瓷器、刺绣、银器、漆器等不同的工艺品装饰之中。到了明清之际，由于青花的大量烧造和彩瓷品种如斗彩、五彩、珐琅彩、粉彩的丰富，手绘纹饰成为了瓷器最为主要的装饰手段，婴戏纹作为一种重要的吉祥纹饰，在此时得到了更为全面的发展。
婴戏纹，又被称之为儿戏纹或童戏纹，是最为常见的传统纹样之一。“婴”原指初生女孩，《苍颉篇》：“男曰儿，女曰婴”，后来“婴”则泛指初生儿、幼儿。据史料记载，早在魏晋时期，儿童就成为一种专门的题材，出现在绘画当中。据唐代张彦远的《历代名画记》中记载，南朝画家顾景秀、江僧宝等曾以儿童为题材作画。到了唐代，儿童作为独立的人物画题材出现，直至宋代，才形成了较为完善的婴戏题材的绘画作品，其中以李嵩、苏汉臣的艺术成就最高。婴戏纹这种题材在瓷器上使用最早见于唐代的长沙窑，宋代的磁州窑和景德镇青白瓷上也有所应用。明代宣德时期，特别是到了正德、嘉靖时期才最为风行，一直到清代康雍乾时期还在彩瓷装饰中大量出现，到了清中后期才逐渐衰落。明清两代彩瓷的婴戏纹从最初的一两个孩童玩耍发展到百子嬉戏，做到了千人千面、神态各异。
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传统陶瓷装饰及其发展
陶瓷，中华民族文明中一颗璀璨的明珠。伴随着中国悠久的艺术发展历史，运用装饰规律和美的法则，充满智慧的华夏先人创造了大量优秀的陶瓷装饰技法和装饰形式，再结合与器型的紧密联系，就构建出了一个充满生机的视觉世界。
1、我国传统陶瓷装饰手法
我国传统的陶瓷装饰都是基于对真实客观世界的感悟而进行的艺术再创造，客观世界的丰富多彩决定了装饰形式丰富多样。再加上每一种装饰形式又因成型时的材料及手法的不同而会产生不同的效果。因此，众多的发展因素使陶瓷装饰从古至今在形式和制作工艺上，一直呈现良好的态势。传统陶瓷装饰的形式是丰富多彩的，表现手法也是各异的。让我们以装饰形式的不同为纲，分别从坯体装饰、色釉装饰以及彩绘装饰试着了解传统陶瓷装饰。
对坯胎本身直接进行加工的装饰手法称为坯体装饰。装饰过程中，一般通过雕塑、剔花、刻花、堆花、镂空、浮雕与塑造等手段，将坯胎表面处理成具有空间感的、多层次的变化效果。这种手法由于较少的借助釉料的变化，因而特别考验制作者技法的熟练程度，考验处理已经干燥或半干的坯胎的技法高低。虽然坯体装饰中使用的仅仅是与坯胎相同性质的粘土，但同一的性质并没有影响其在制作者手中变化多端的效果。
相对于坯体装饰对技法的考验，色釉装饰则以能够呈现出让制作者满意的五彩斑斓的装饰效果为佳，在色彩上丰富了陶瓷的语言。异彩纷呈的变化，在传统陶瓷装饰中占有举足轻重的地位：从低温铅釉到绚丽的唐三彩、从千峰翠色的青瓷到雨过天青般的秘色瓷都让人有着无与伦比的体验。而且，釉面不仅可以装饰，还可以保护瓷器本身。挂了各种釉色的坯胎在烧成后机械强度、热稳定性等都有所提高，光洁的属性还让陶瓷便于清洗。所以，色釉装饰的美化坯体、增强稳定性、便于清洁等各种优良特质已经使其在传统装饰中成为不可或缺的一部分。
景德镇康熙款青花釉里红梅瓶
彩绘装饰则是利用各种陶瓷专用颜料在烧成或未烧的坯胎表面进行绘画的传统装饰方法。釉上和釉下两种制作工艺有所区别的彩绘方法也可以使彩绘装饰呈现出更为多样的效果。在烧成工艺上，釉上是要对二次施彩绘的成瓷再次进行600℃-900℃之间的焙烧而成，而釉下则是在生坯或素烧坯上绘画，罩釉后1340℃高温一次烧成。在绘制技法上，釉上彩施于釉上，用手扪之，有凸起的感觉，并有古彩、粉彩、新彩、刷花和喷花等丰富的装饰色料，绘画过程好控制，艺术性强。釉下彩则是先彩后釉，因此彩不易变色和磨损，颜色清雅，色彩光润。其包括青花、釉里红、窑彩、铁锈花等等。
2、陶瓷装饰的创新及其发展
随着时代的发展，社会的意识和人们的审美都悄然发生着变化，这些也影响到了现代陶瓷装饰，但这并不意味着对传统陶瓷装饰的沿袭和继承截然而止，反而要在对传统的继承基础上，通过对造型、材质、装饰手法的变革和综合运用来促进传统装饰手段的新发展。下面依然以装饰形式为线索，来探索一下传统装饰在现代的发展。目前，最主要的形式有：陶瓷绘画、陶瓷肌理、艺术釉以及材质的综合运用。
陶瓷绘画是对传统彩绘装饰更为全面的发展。传统陶瓷绘画的制作者们一般会有比较深厚的国画功底，因此风格特点也在很大程度上受到了中国画的影响：传统彩绘技法上以写意和工笔为多，题材上以传统吉祥图案为美。而这些过于传统的东西，都与现代人的理念和思想产生了或多或少的冲突，因此，对绘制技法和充满现代感的题材的更新才能更好地适应人们变化了的审美情趣。鉴于这种现象，逐渐出现了多样的绘制技法和各种现代陶瓷装饰图案（如单一的几何图案，卡通形象，抽象花卉、人物、动物、建筑等）。比如，传统的绘制工具以特制毛笔为主，而当下某些创作者们开始寻求新的绘制媒介，开创新的绘制技法，于陶瓷之上形成了更特别的笔触；另外，某些陶瓷产品为了吸引特定人群的目光，会直接将时下最流行的各种形象绘制于陶瓷之上。虽然这其中也有某一些题材在传统的装饰手法中出现过，但是通过对组织形式和配色方案的更新，具有很强的时代感的技法与图案让传统彩绘发展成为了现代的陶瓷绘画。
再来看看陶瓷肌理，诉诸视觉或触觉的组织构造是对传统坯体装饰的发展。最早的陶瓷肌理效果产生于泥条盘筑、拍打、拉坯等成型过程中自然留下的一些纹理和痕迹，这也是传统陶瓷装饰的开始。随后，又发展出了借助某种力量或工具在坯胎表面有意做出肌理的新形式。但随着时间的推移，现代陶瓷肌理也有了全新的发展，肌理装饰不仅仅再局限于对坯胎的单一处理，而是开始综合考虑材料、制作、烧成等各种因素产生肌理的装饰形式。比如，特殊的裂纹釉料也可以在陶瓷表面形成特殊的质地。可摸可看的陶瓷肌理可以带给人视觉和触觉上的多重感受，不同的肌理可以让人们在欣赏过程中同时产生各种艺术感知，符合现代肌理装饰多层次的发展要求。由此可见，肌理有着丰富的表现潜能，相信它必将定会在陶瓷装饰艺术的创造中显示出强大的生命力。
随着对釉料原材料的研究和发展，传统色釉装饰的釉料配方有了更科学和规范的配方改良，品种变得更为繁多：在色彩上出现了更为多变的颜色釉；在釉面效果上从有光釉发展出了结晶釉、无光釉、流动釉、碎纹釉等；在烧成温度上研制出了从低温到高温能够适应各种气氛的新品种。随着科学技术的发展和人们审美的需要，现代陶瓷釉色的装饰也不再仅仅局限于一种釉的运用上，还可以综合掌握各种釉的特性来达到一种意想不到的效果，更富有多变的时代气息。
以上所述均为陶瓷装饰形式在某一项上的继承和创新。其实在陶瓷装饰的发展中，综合装饰手法的出现促进了多方面的交融发展，更好地体现了对传统陶瓷装饰手段全面发展的艺术魅力。
所谓“综合装饰”，就是将两种或两种以上不同属性的装饰形式体现于一件完整的陶瓷作品之中，也就是综合了坯体装饰、色釉装饰和彩绘装饰的传统装饰手段。坯体装饰可以利用雕、剔、刻、镂等手段让坯胎表面形成立体多层次的结构；色釉可以通过对各种釉彩的施挂及烧成，得到五彩斑斓的效果；彩绘则可以利用釉上釉下各种绘画手段和题材来赋予陶瓷新生命。总之，坯体装饰、色釉装饰和彩绘装饰三者两两结合或全部运用，既可以任凭作者尽情自由地施展自己的创作构想，又使多种装饰工艺和技术各臻其妙、各显神采、相互映衬，派生出了多种多样赏心悦目的综合艺术效果和意趣横生的艺术魅力的新生代装饰技法。
再有就是陶瓷材料和非陶瓷材料的结合，相对于传统陶瓷装饰而言，这更体现出现代陶瓷装饰开阔的思维方式和综合运用各种材质的表达方式。在原有陶瓷材料的基础上，扩展到与陶瓷相关的领域，如木材、玻璃、塑料等，这样就使陶瓷装饰材料在质感、肌理等众多方面的视觉效果更加丰富。而且材料的综合运用在发挥陶瓷特性的基础上又同时弥补了这种特性所带来的一些限制，这样就达到了形式与内容的完美结合。另外，为了在多种材料运用上既能够体现本身材料个性又能与陶瓷本身完美结合，这就需要我们更贴切地研究，边创新边发展。
3、结语
总而言之，传统陶瓷装饰是陶瓷艺术视觉表达的重要内容之一，伴随着现代社会意识和人们审美需求的变化，陶瓷装饰的发展不仅仅体现于形形色色的视觉感受，更体现了对生命意义的表达。因此，陶瓷装饰要在对传统手法继承发扬的基础上，进行各种装饰形式的变革和综合运用，不断适应更高更新的要求，使陶瓷装饰历久而弥新。
陶瓷绘画装饰纹 八破纹
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。
陶瓷传统装饰的继承与创新
陶瓷是我们中华民族文化的瑰宝，有着非常悠久的历史，由于世世代代的能工巧匠，不仅从他们的先辈和师傅们那里学得了技艺，而且能够利用他们的聪明才智，去变革和发展工艺技能，用不断变换的思维去创作，从而使陶瓷这颗璀璨的艺术明珠，深受世界人民所喜爱。当历史发展到21世纪的今天，科学技术的飞跃进步，人们物质生活和精神生活的改善、提高，要求我们的陶瓷产品，能够，也应适应时代发展，既满足人们的审美情趣和精神需求，又能丰富人们的物质需要。这就要求我们陶瓷设计工作者去创造更多、更美的，既有传统特色，又为现代人所喜爱的陶瓷产品。因此，如何对待传统装饰的继承与创新，就时时摆在我们面前。下面，仅就传统的继承与创新谈点个人粗浅认识。
传统陶瓷装饰的主要特点
陶瓷装饰的一个主要特点就是：与中国传统绘画形式紧紧相联系、共发展。由于陶瓷是需经过多种工艺过程，高温烧制后才最后定型的，因而受到工艺材料的限制。在元代以前，陶瓷装饰一般是以图案纹样形式为主，到元代，由于青花料的使用，从而很快步入到与中国画相结合的装饰形式，宋代的工笔画，元代的写意画，逐步出现在陶瓷上，虽为仿制，但由于陶瓷具有特殊的工艺品性质，终使陶瓷的装饰为之一新。到清代，釉上颜料的使用，又使工笔重彩等绘画形式在陶瓷釉上的装饰，得到了全面的运用和发展。
五彩、古彩是较为具有代表性的。
后来由于文人画家的进一步介入，宫廷绘画与陶瓷装饰的结合有了进一步的发展。传统绘画形式也就是这样逐步与陶瓷艺术结下了良缘，使陶瓷的发展和陶瓷的装饰形式渐趋成熟，从而形成了有一定民族特色的和时代风格特点的陶瓷产品。一般我们所说的传统装饰形式，即指以明清时期为主要特点的工艺造型、题材、色彩和装饰形式。对于这一传统，过去、现在， 以致将来都足以使我们引以为豪，因为它是一个民族、时代的象征。
对继承传统的认识
复制、仿制高档“古董”不是继承，陶瓷艺术的装饰上有着自身的规律。明、清时期的一些具有代表性的艺术珍品，之所以成为一代珍品，其艺术魅力就在于它开创了陶瓷装饰的一代新风，是发展的结果，最终成为一个时代艺术的象征。如果我们今天仅仅是重复、仿制，虽也能起到传播文化艺术的作用，但从陶瓷装饰艺术发展来看，却是停滞。因为，今天的创作只是复制，而没有生命力，这不符合时代发展的要求，其结果只能是枯竭。
继承传统主要学习古人的创作方法，学习前人的表现形式。如传统色彩的发展和运用，创作中色彩的使用，怎样结合造型的特点、造型的部位进行装饰，怎样构图、用笔、设色，总之是要继承传统的精神、创作方法，从而为我们今天的创作所用。
继承传统还有一个问题，就是要有所选择。不是说越古、越繁越好，而是要学习传统艺术的精华，对于那些腐朽、落后、庸俗的，为达官贵人服务的所谓工艺品则是我们要摒弃的。对创新的认识
艺术是要承前启后，是发展的，它不可能停滞。因此，我们的创作也就必须时时围绕一个“创”字。
陶瓷是中华民族文化的象征。因为世界各民族都有自己的文化艺术，各民族的文化艺术都有自己的个性、特点。我们的陶瓷正是具备了这些特点，所以才为世界人民所喜爱，如果我们的作品失去了民族特点和民族风格， 自然就没有了它的艺术地位，也就失去了它的价值。所以创新，首先离不开民族性，这就要求我们不能离开民族性去全盘模仿“洋货”，照搬其他画种。
创新要有时代感。我们创作具有新的、民族风格的作品，必须是具有新的时代气息的作品，也就是说，我们的作品不仅要符合现代人审美情趣的需要，精神、生活、文化教育的需要，还要尽量满足人们生活状况和物质享受的需要。能给人一种美的熏陶、美的享受，是时代生活通过作者主观情操、审美趣味和工艺技巧相结合的再现。当然创新不是单纯地强调题材新，反之，题材新也不能代替创新。而是要求我们赋予作品在形式、色彩、线的运用和造型上所反映的精神、意识、情感都要有新意，要有时代风格、生活气息。即使反映的是历史题材，同样要符合创新的要求。
创新的最终体现是个性发展，就是要创造自己的个性、发展自己的个性，模仿别人的路子是不会有什么作为的。我是随我父亲学艺的，通过近几年来的创作体会，我有一种感觉，在创作中，有时很难跳出我父亲的路子。所以很多人都说，我的东西跟我父亲的一样，话虽这么说，其实是对我的批评。因此，近几年来，我力求在个人风格上有所突破。如1992年创作的200件《花荫寂寂春》，构图上采取带状分布，分为不规则的四组，但花、树整体贯通，设色以浅绿为基调，描写玉兰盛开，几个仕女在月色下陶醉、徜徉，夜虽深仍不忍离去的景色。这件作品在构图和用色上均有所突破，并获得市第二届“青春杯”大奖赛一等奖。当然，要走自己的创新道路，发展自己的个性，需要有一定的基础理论和文化知识，同时还必须具有必要的技巧和创作能力。只有自觉地把握，构成自身特有个性，特有的艺术特征，才可能创造有个性的陶瓷作品，对于这条路，我将继续走下去。
创新还必须要有生活。艺术创作同文学创作一样，也离不开生活，我们所说的生活，包括以下内容， 向生活索取资料、素材、写生，必要的临摹，进行社会调查、借鉴、分析与陶瓷装饰所相关的各类文化艺术，从而提高自己的艺术修养，这样创作出来的作品，起点就必然高，即使是老的历史题材，仍然具有现代人的气息和情感，仍是有生命力的创造。
我们这一代美术工作者，承担着承前启后的历史责任，因此，不能只重复过去的意匠，或者简单地再现古代作品、题材，简单模拟生活，或摹仿其他画种，作为一个有出息的工艺美术工作者，应该致力于如何推进设计，如何给后来人留下一批有着浓厚民族气质、独特艺术风格和时代精神风貌的成功之作。要做到这一点，同样要有一番拼搏精神，这也是时代赋予我们的重任。
注：此文写干2000年1月，刊登干2001年3月《陶瓷研究》第一期，同年收入二十一世纪大型理论文集《走向新世纪》，由新华丛书编辑委员会出版发行。此次登录只作个别文字修改。
陶瓷装饰中的八破纹
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡，但随着现代陶艺的崛起，又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷，文曰“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚，《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中，对“锦灰堆”也介绍说：“瓷器纹饰之一，兴于明代成化年间，是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。然而，陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的艺术瓷盘、笔筒等物件。作者曾于好友处见一私藏的八破纹瓷盘，是光绪年间彩制的，边饰为四季花鸟，主饰则是《耕织图，介子园画谱》残籍、《墨龙图》破幅，信扎散页“康熙通宝”的损迹，其混杂堆迭，似无序无章却气韵一体，值得细品体味。然而有人断言这仅是一件博古纹彩盘，其实不然。博古纹的形象是完整的，而八破纹则是残缺的，这就体现了八破纹最基本的特征—“破”。这种纹饰的产生和涌现，可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折，同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛，诸如“残缺美”之类，审美观念的普及同时，列强入侵，江南文物毁于战火，这“毁烬残篇底蕴深，赢秦残酷不堪陈，当时古迹今难见，以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了，显见是与当时的审美理念、社会现实，视觉经验有着直接的关系。八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。由此可见，具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰，不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰，怎样经历变迁革新的演变，都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬，都是其纪实性、包容性的传承和展示。八破纹所产生的影响和在现在陶艺中的应用，就雄辩地说明了这一点。
漫谈陶瓷装饰中的八破纹
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡，但随着现代陶艺的崛起，又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷，文曰“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚，《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中，对“锦灰堆”也介绍说：“瓷器纹饰之一，兴于明代成化年间，是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
然而，陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的艺术瓷盘、笔筒等物件。作者曾于好友处见一私藏的八破纹瓷盘，是光绪年间彩制的，边饰为四季花鸟，主饰则是《耕织图，介子园画谱》残籍、《墨龙图》破幅，信扎散页“康熙通宝”的损迹，其混杂堆迭，似无序无章却气韵一体，值得细品体味。然而有人断言这仅是一件博古纹彩盘，其实不然。博古纹的形象是完整的，而八破纹则是残缺的，这就体现了八破纹最基本的特征—“破”。这种纹饰的产生和涌现，可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折，同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛，诸如“残缺美”之类，审美观念的普及同时，列强入侵，江南文物毁于战火，这“毁烬残篇底蕴深，赢秦残酷不堪陈，当时古迹今难见，以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了，显见是与当时的审美理念、社会现实，视觉经验有着直接的关系。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。
由此可见，具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰，不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰，怎样经历变迁革新的演变，都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬，都是其纪实性、包容性的传承和展示。八破纹所产生的影响和在现在陶艺中的应用，就雄辩地说明了这一点。
