意大利知名艺术评论家安娜玛丽亚与潘鲁生合影稳若磐石，临风不惧，神的气息，神的安详；深不可测的沉默与珍珠般的光泽共同呼吸。（1）如同希腊之神，其作品的神性遍及整个森林、草地、羊群，其神圣的精神普照整个自然，福临这片土地上鲜活的生灵。他的气息弥漫着，如同他的名字——“生”乃生生不息也。生，生命，生生不息，也是他的整个创作回归生命本源的能量所在。观其作品，令我久久回味，品其为人，感受到融合宇宙万物的胸怀。山脉、天空、水与鲜花的回忆，顿悟、等待、理想与现实的交集，贯穿于整个创作过程，并自然地在作品中流淌。此时的我如梦幻般凝视着无声的墨迹，视野在无限的冥想中渐去渐远——随着墨笔的颤抖穿越无底的深渊，又盘旋在至高的峰顶，带着对时光的沉淀在高高低低、上上下下金属敲打的节奏中感受遥远时空的飞越。在所有的作品中，最令我为之疯狂的是其陶瓷作品，陶盘、花瓶、瓷碗，如同一枚枚散发着光芒的华丽按钮，在生机勃勃中，向世界敞露了内心的自由与幸福。一月光如洗倾泻在隐去了喧嚣的千年水城撒下一练斑驳，旖旎如水墨（2）“毕加索/潘鲁生陶瓷的对话”特别展，恰逢55届威尼斯艺术双年展，在罗塔伊万奇科（palazzota-Ivancich）这座古老的宫殿里，带着对意大利、中国这两个世界上最伟大的文化古国的美好寄托，潘鲁生来到了意大利，来到了威尼斯，用一种无声的对话方式“在与大师巴勃罗毕加索的陶瓷作品的交集”中，向世界展示了中国当代艺术的光芒。毕加索60多岁时，在法国南部的阿特列马杜拉陶瓷工作室（atelierMadoura）与陶瓷艺术不期而遇，这种千年的生命能量在充满了欲望的毕加索面前变成了一种新的挑战、新的试验。他创造了一种新的艺术形式，为其动荡的生活注入了永不满足的贪婪和无休止的创作激情。公牛和斗牛、牛头怪、马背上的唐吉诃德、鸟、牧羊神、猫头鹰、熟悉的面孔……彰显的是他无法逾越的创作天分。一个珍珠色的小碗，装饰着地中海跳跃的小花儿，诉说着阳光与肉体的欢愉。一把美丽的女人壶，俏丽的脸庞与欲望之躯完美结合。仅是一个白色的盘子，就装满了圆月的静谧，锁住了满堂的华彩。毕加索注入的新鲜血液，令一个沉寂的艺术形式重新燃放出生命的火花。而潘鲁生则是一位修养深厚、性情敏感的艺术家。他的现实经历以及一直以来的学术研究赋予他敏锐的感性和创作的激情，那是一种努力的、试图从陶瓷为介质的对话中挣脱出来的创作激情。这不是装饰，他完全超越了装饰的概念，而是将真正的艺术定格在绘画的语言里。他的表达鲜活而肯定，中国传统元素在他充满激情的指挥棒下演奏出时间与空间的交相辉映、灵魂与形式的刚柔并济，俨然一曲当代艺术之战歌。色彩的狂风暴雨令我不由得记起了杰克逊·波洛克，或者是威廉·德·库宁，但除此之外，他的作品却具有潘鲁生性格的温和与宁静，犹如中国的维塔斯的《灵魂》。山川、河流、树叶、牡丹花瓣轻似浮云，如洗的月光照亮了岩石的脊背，自由的空气圆润而快乐，色与形的和谐对话将人类与世界的爱娓娓道来，时而呼喊，时而低语，或是戛然而止，慢慢地，真切地，相互凝视，在红色的畅想中充溢着生命的张力。空与满，宁静与活力，光与影的相互追逐，宣泄与重生，展示了新一代的创造精神。碗、盘子、花瓶、器物，通过色彩告诉我们其不可选择性、随机的重叠性，斑驳的划痕与色彩的起伏暗涛涌动，流畅的纹理自然如行云般令人沉醉。二这片土地或长眠或逝去而你，来了，来自于巴洛克蓝色宝石之光。来自于黑暗的城市的呐喊（3）毕加索与潘鲁生，继续着他们的“征途尘世和天堂乐土”，抵达陶土的故乡卡尔塔吉罗。这个迷人而充满活力的城市依山而建，在千沟万壑中的广场、教堂、小巷、修道院浑然一体，如同栖息在山坡上永不停息的旋转的机器；隔岸的非洲大地，遥望爱奥尼亚海，穿越杰拉城，目光到达卡塔尼亚，可以深深地感受到两海交汇的的气息。收获的金黄色、撒拉森的橄榄绿、天空与大海的孔雀蓝色、海燕掠过阳光下的琉璃瓦，整个城市沉浸在五彩斑斓的陶瓷世界。两位伟大的艺术家与自己的作品进入城市的灵魂腹地，成为这个古老城市历史与时空不可分割的一部分。终于，姗姗来迟，潘鲁生的作品——东西方交融的瑰宝，以质朴的蓝白色演奏无尽的山川湖泊，苍穹宇宙。晶莹剔透的“鲁班线”，在如大脑构造般的迷宫地图里寻找方向和道路，沉默地、无休止地奔跑，时而断裂，时而延续，跳跃着旋绕在巨大的瓷瓶上，在无尽的延续中盛开了鲜活生命之花。潘鲁生如同东方的书法家、中世纪的哲学家，对自己的艺术表达毫不犹豫，了如指掌，笔尖下看似无序的、飞舞的墨迹，在有序中回到了起点，回归了生命之本源。
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陶瓷文化：龙与紫砂装饰技艺的独特结合
从一些装饰手法出现在紫砂壶上起，便有众多的元素被运用到了壶上，从自然界看得到的动植物到一些抽像的事物，再到一些神话故事，都能与紫砂完美结合，在紫砂艺术中我们经常看到以龙为主题的作品，将这种吉祥与富贵的祝福传递给每一位爱壶之人！
龙在中国是人人皆知的神物，在所有的动物神中，龙最受人宠爱，最具有生命力。数千年来，在我们中国，人们遇旱就向龙祈雨；为了保证建筑、桥梁的安全，期望它们免受水、火之灾，人们把龙装饰在房屋和桥梁上；遇到男女幸福结合的喜事，则称之为"龙凤吉祥"盼望孩子上进，又称之为"望子成龙";每逢节庆，还要舞龙灯、竞龙舟凡此种种，究其原因就是在中国人的心目中，龙是一个重要的精神方面的象征。
龙自古以来就是我国人民崇拜的民族象征。而在陶瓷堆花装饰中龙纹一直支撑着相当重要位置，它占据了堆花装饰的"半壁江山"。一方面，它蕴藏着极其广泛和深沉的文化含义；另一方面生动、神异的艺术形象，具有鲜明的强烈的装饰艺术效果，所以被堆花装饰广泛应用。
在早期的陶瓷堆花龙缸上把龙纹装饰成"蛇身"、"鹰爪"、"龙鳞"、"兽头"等有机结合在一起，再配合一些简单的水波云纹，使产品古朴庄重，装饰画面生动活泼。早期的龙纹装饰，虽气势庞大，但堆花制作手法只是运用了简单的"撕"、"搨"手法。
一直到文革以后在一代堆花艺人的装饰创新中，有了"堆花系列金钟"、"蟠龙系列陶台"产品。而且在堆花装饰手法上龙的各个部位上有了不同程度变化。龙的前左腿堆成"擒",龙的右前腿堆成"拿",龙的左后腿堆成"踢",龙的右后腿堆成"托",给人们视觉上富有生动、活泼、凶猛的装饰效果，并且在制作上运用了"撕""搨""捏""搓""堆"等。而且开始使用一些比较简单的竹子做的辅助工具。施釉绍成后画面中的龙，生动、活泼、气度宽广，更富有精神，粗壮有力。
近十年来，堆花技艺人员已经不满足以前的龙纹装饰，已从各种铜器、瓷器、木雕装饰等工艺中吸取营养，已有"正龙"、"团龙"、"开龙"、"降龙"、"飞龙"、"云龙"等，有了更多的题材，产品推陈出新，产品更富艺术性。而且从审美的角度及个人情趣上有了更进一步的发展，从过去的单纯、古朴发展到龙在风云的流动、腾跃，使龙神情不凡，威武生动。运用到各种陶瓷器皿中，已从日用品发展到工艺品，从工艺品发展到艺术品，而且从工艺制作上更加细腻，全面地运用了"揿""捏""搓""堆""描""塑""划"等各种手法；在工具使用上，更丰富、更多样等。从民间的剪纸、建筑装饰中吸取营养，使新产品层出不穷，其精美卓越的艺术水准在屡次的全国、省部级陶瓷艺术展评常常摘金。现代的工艺人员以强烈的情感赋于以龙新的精神、尽情抒发创造者的心怀。
近些年来，越来越多的紫砂艺人将龙的精神融合到紫砂造型中，其堆花技艺的水平也逐步上升，所表现出的龙的精神更加饱满，将这一题材的精萃发挥到了极致，希望紫砂艺术也能像龙一样腾飞！
西夏陶瓷的制瓷工艺与装饰技法的介绍
西夏瓷器生产，由于技术上受中原瓷窑的影响，制瓷工艺、装饰技法与中原北方一些窑系大体相似。
(一)原料：西夏各窑所使用的制瓷原料均为就地取材。在磁窑堡附近和贺兰山沿线，地下蕴藏着丰富的煤矿，地质矿物学告诉我们，凡是在煤层露头的地方或夹层中均共生有“高岭石质泥岩”和“高岭石泥岩夹矸”，它们都是优质的制瓷原料。今天，从磁窑堡至回民巷一带，在一些山水冲沟或断崖上常见有裸露在外面的“高岭石质泥岩”，把这种“高岭石质泥岩”粉碎，然后经淘洗、沉淀，便可制瓷。磁窑堡附近瓷土原料经测试，其主要矿物组成为高岭土、白云母、石英及长石等，属高岭石质泥岩。
(二)瓷胎：西夏瓷器经化学分析的仅有磁窑堡窑和回民巷窑出土瓷器，测试结果表明，磁窑堡窑和回民巷窑瓷胎的化学组成，基本与原料的化学组成接近，而个别元素相差较大③。如回民巷窑瓷胎中三氧化二铁的平均含量较低，仅为2.08％，远远低于原料含量的5.6％。这表明制胎的瓷土经过了较严格的淘洗。磁窑堡窑和回民巷窑瓷胎中三氧化二铁的含量与当时北方诸窑相比，要高于宋代定窑白瓷胎，但较磁州、当阳峪、扒村、鹤壁等窑的含量低。这说明磁窑堡窑、回民巷窑瓷胎的白度比定窑低，而较北方其他窑高。另外，磁窑堡窑“瓷胎的瓷化程度虽不如定窑白瓷胎致密，但优于北方其他窑的瓷胎”。实验表明，以磁窑堡窑、回民巷窑为主体的西夏瓷器的质量，较宋代北方名窑定窑的产品低，但一般均不低于北方其他窑的产品。
(三)成型：西夏瓷器成型不外乎三种，即轮制、模制和手制。磁窑堡窑址中出土有石轮基轴、挡箍、轴顶碗和轮盘等，它们都是瓷轮上的部件。轮制瓷器均为圆形器，如碗、盘、盆、钵以及瓶、罐等的腹部。模制主要指印花器，如印花碗、盘、滴水和瓦当等，磁窑堡窑和回民巷窑均出土印模，尤其回民巷窑仅在一个探方内就出土7件，可见印花器在回民巷窑的生产数量相当多。另外，模制还制作个别器物上的小部件。手制一方面是制作雕塑品，如人物和动物等，另一方面是指将轮制、模制或手制好的部件粘接起来，如瓶颈、罐耳、壶嘴和壶把等。
(四)装饰：成型的器物晾干后，便可挂釉，进行装饰。西夏瓷土因略发灰或黄色，所以白釉瓷先施化妆土盖住灰黄的胎色，然后挂釉。尽管如此，西夏白釉瓷中纯白色的不多，仍多呈灰白色或牙黄色。其他釉色则直接挂釉。挂釉的情况也不同，碗、盘、钵内壁满釉，外壁半釉，盆为复合釉。
装饰技法主要有剔刻釉、剔刻化妆土、印花、点彩和镂空等。其中剔刻釉占突出地位，是西夏瓷的一大特点。
1．剔刻釉：剔刻釉即指剔釉和刻釉。剔釉是在施釉的胎体上用刻刀剔去纹饰以外的部分，留下的釉面形成主体纹饰；刻釉是在釉面上刻出花纹。一般情况下剔釉和刻釉技法多结合使用。西夏剔刻釉装饰主要在褐釉、黑釉的经瓶、扁壶、钵上，个别的在白釉瓷上。剔刻花常见用于开光内的主体纹饰，开光外则为地纹。剔刻釉由于剔出地胎而露出灰黄的胎色，达到烘托主题纹饰的目的，并使纹饰具有浮雕感，艺术效果很强。
2．剔刻化妆土：是在施化妆土的胎体上剔刻出花纹，然后罩以透明釉。烧成后，剔花部分在浅青色地上呈现出白色花纹，刻花部分则在白色地上显现出浅青色花纹，而两者结合于一起，给人以素雅之感，很具艺术特色。
3．印花：是用瓷土烧成的印模压印而成，多用于姜黄色釉和青釉的碗、盘上。
4．点彩和镂空：这两种装饰法在西夏也有发现。点彩多在白釉或青釉的碗、盘上，用褐色颜料在胎上点成梅花斑点纹或菱形点纹，然后再罩透明釉。镂空较少，仅在金刚杵、如意轮等佛教用品上发现。
(五)装烧：西夏瓷窑装烧有两种，即匣钵装烧和直接人窑法。
1．匣钵装烧：是宋代北方诸窑普遍采用的一种装烧方法。使用匣钵可保护坯体，避免与火刺和窑内粉尘接触；同时，匣钵可以摞烧，将装好坯的匣钵一个压一个叠起来，提高了装烧量。匣钵内的坯体主要是顶碗覆烧，黑、褐、青等釉色的碗、盘施釉后内底刮掉一圈釉(俗称涩圈)，然后倒扣在顶碗上，依次倒扣数件乃至十几件。然后装入匣钵烧制。白釉碗、盘施釉后，碗内底粘一周沙粒，形成沙圈，同样依次倒扣于顶碗上，再人匣钵装烧。有的碗、钵等小型器，在施釉后将口部一圈釉刮掉，然后对口装入匣钵，形成芒口瓷，也有一大一小搭烧的，如碗和钵，碗和瓶，钵和砚等。
2．直接入窑法：主要烧制大型器，如盆、缸等，装烧时不用匣钵，为了避免前后、左右倾倒粘连，在器物间放上支丁或垫条和垫圈等。
中瓷携手景德镇·众艺星与世界对话之上海迪士尼
透过文化，我们洞悉城市的底蕴；通过艺术，我们捕捉文化的激情。2017年10月10日至10月12日在上海迪士尼小镇，中瓷控股股份有限公司联手景德镇五十多位在中瓷下属CCAC认证过的国内外艺术家们及20余家知名企业共同打造 “非物传承·景德镇新锐陶瓷艺术展对话世界”系列活动。众所周知，江西景德镇陶瓷艺术以其特有的艺术表现形式，历经数千年的创造与传承，凝聚了民族的情感和艺术家丰富的创造力，在中国艺术中卓尔不群，异彩纷呈。此次活动大师云集，中国陶瓷大师联盟主席秦锡林，中国美术大师熊钢如、冯杰、吴锦华、钟振华，江西省高级工艺美术师李星初、何勇、刘志英，省工艺美术师蒋礼军、江乐山、洪勤学，省高级技师韩志辉等。此次活动，中瓷平台艺术家莅临活动现场，一起参与到陶瓷艺术品鉴赏、创作表演、文化交流、拍卖环节。本次活动获得了景德镇市委统战部、上海浦东新区统战部、上海申迪集团、上海国际旅游度假区管委会等两地政府的大力支持。开幕式当天，由景德镇市统战部部长张春萍同志与浦东新区统战部长金梅同志先后致辞。这次活动将企业和艺术结合起来，通过多元文化的碰撞，让中国陶瓷文化赋予时代感的特色。
活动设置了“慈善拍卖”环节。中国美术大师吴锦华书法作品《峰峦扶地秀》、中国美术大师冯杰的书画作品《马》、中国美术大师熊钢如书画作品《大鸡大利》等38件艺术作品相继现场成交。据主办方中瓷控股透露，本次慈善拍卖筹得善款将作为新年礼，捐助给一些家庭困难儿童，让他们能够过上一个好年。
当天，此次活动主办方中瓷控股联合景德镇众艺术家联合赠送上海国际旅游度假区迪士尼管委会，一幅凝结东西方文化、象征上海景德镇两地友谊的巨幅瓷板画作品，以庆祝陶瓷展开幕、表达美好的祝福。随后，主办方中瓷控股准备了一系列艺术节目表演。一首由中国民族青年女歌唱家王芳演绎的《千年瓷韵》唱出了中国瓷都—景德镇的璀璨历史，由中国礼茶第一人“茶仙子·茗约茶仙子团队”带来《汉韵》经典茶艺的演绎，让参加活动的嘉宾听天籁、嗅香魂、观花艺、悟茶道。
值得注意的是，本次活动中所有展出的陶瓷作品，景德镇陶瓷溯源防伪认证中心CCAC为陶瓷作品出具唯一电子身份，让每件陶瓷作品都有源头可查，杜绝以假乱真、以次充好的现象，让所有消费者都能与艺术家直接交易。这也是开幕式能够吸引众多来宾莅临的重要原因之一。
对此，主办方中瓷控股股份有限公司章瀛文先生表示，近年来，中国文化艺术产业繁荣发展，艺术品交易呈爆发状态。目前市场上虚拟艺术家身份信息、艺术家作品被仿造、滥卖等问题。景德镇各界人士非常重视这一问题，目前中瓷控股联手景德镇政府积极采取现代化、科学化管理手段进行整治，让景德镇陶瓷市场更为规范清明有序。让景德镇艺术家陶瓷艺术生活品慢慢走进千家万户，让消费者打消购买安全顾虑，消费更为放心、安心。
景德镇陶瓷溯源防伪认证中心CCAC（以下简称CCAC），联手景德镇政府共同保护景德镇城市品牌，通过应用“一码一芯一卡”追溯标识，实现陶瓷产品全生命周期溯源。中国陶瓷未来走向国际化、规范化，中瓷控股将继续携手景德镇各界人士，以景德镇陶瓷溯源防伪认证中心CCAC为依托，用现代化手段帮助政府部门进行假冒伪劣情况监测，为企业电商平台提供溯源防伪支撑，为消费者提供便捷权威的验证查询服务，保护艺术家知识产权，维护千年瓷都价值形象，挖掘景德镇市场潜力，提升景德镇陶瓷文化底蕴，让陶瓷艺术生活品慢慢走进千家万户，让更多人享受到景德镇陶瓷的真艺术，优艺术。未来，中瓷还将在上海成立面积为1万4千平方的艺术品展览生活馆，让更多艺术爱好者能够买到保值、增值、升值的艺术品。
传统陶瓷装饰及其发展
陶瓷，中华民族文明中一颗璀璨的明珠。伴随着中国悠久的艺术发展历史，运用装饰规律和美的法则，充满智慧的华夏先人创造了大量优秀的陶瓷装饰技法和装饰形式，再结合与器型的紧密联系，就构建出了一个充满生机的视觉世界。
1、我国传统陶瓷装饰手法
我国传统的陶瓷装饰都是基于对真实客观世界的感悟而进行的艺术再创造，客观世界的丰富多彩决定了装饰形式丰富多样。再加上每一种装饰形式又因成型时的材料及手法的不同而会产生不同的效果。因此，众多的发展因素使陶瓷装饰从古至今在形式和制作工艺上，一直呈现良好的态势。传统陶瓷装饰的形式是丰富多彩的，表现手法也是各异的。让我们以装饰形式的不同为纲，分别从坯体装饰、色釉装饰以及彩绘装饰试着了解传统陶瓷装饰。
对坯胎本身直接进行加工的装饰手法称为坯体装饰。装饰过程中，一般通过雕塑、剔花、刻花、堆花、镂空、浮雕与塑造等手段，将坯胎表面处理成具有空间感的、多层次的变化效果。这种手法由于较少的借助釉料的变化，因而特别考验制作者技法的熟练程度，考验处理已经干燥或半干的坯胎的技法高低。虽然坯体装饰中使用的仅仅是与坯胎相同性质的粘土，但同一的性质并没有影响其在制作者手中变化多端的效果。
相对于坯体装饰对技法的考验，色釉装饰则以能够呈现出让制作者满意的五彩斑斓的装饰效果为佳，在色彩上丰富了陶瓷的语言。异彩纷呈的变化，在传统陶瓷装饰中占有举足轻重的地位：从低温铅釉到绚丽的唐三彩、从千峰翠色的青瓷到雨过天青般的秘色瓷都让人有着无与伦比的体验。而且，釉面不仅可以装饰，还可以保护瓷器本身。挂了各种釉色的坯胎在烧成后机械强度、热稳定性等都有所提高，光洁的属性还让陶瓷便于清洗。所以，色釉装饰的美化坯体、增强稳定性、便于清洁等各种优良特质已经使其在传统装饰中成为不可或缺的一部分。
景德镇康熙款青花釉里红梅瓶
彩绘装饰则是利用各种陶瓷专用颜料在烧成或未烧的坯胎表面进行绘画的传统装饰方法。釉上和釉下两种制作工艺有所区别的彩绘方法也可以使彩绘装饰呈现出更为多样的效果。在烧成工艺上，釉上是要对二次施彩绘的成瓷再次进行600℃-900℃之间的焙烧而成，而釉下则是在生坯或素烧坯上绘画，罩釉后1340℃高温一次烧成。在绘制技法上，釉上彩施于釉上，用手扪之，有凸起的感觉，并有古彩、粉彩、新彩、刷花和喷花等丰富的装饰色料，绘画过程好控制，艺术性强。釉下彩则是先彩后釉，因此彩不易变色和磨损，颜色清雅，色彩光润。其包括青花、釉里红、窑彩、铁锈花等等。
2、陶瓷装饰的创新及其发展
随着时代的发展，社会的意识和人们的审美都悄然发生着变化，这些也影响到了现代陶瓷装饰，但这并不意味着对传统陶瓷装饰的沿袭和继承截然而止，反而要在对传统的继承基础上，通过对造型、材质、装饰手法的变革和综合运用来促进传统装饰手段的新发展。下面依然以装饰形式为线索，来探索一下传统装饰在现代的发展。目前，最主要的形式有：陶瓷绘画、陶瓷肌理、艺术釉以及材质的综合运用。
陶瓷绘画是对传统彩绘装饰更为全面的发展。传统陶瓷绘画的制作者们一般会有比较深厚的国画功底，因此风格特点也在很大程度上受到了中国画的影响：传统彩绘技法上以写意和工笔为多，题材上以传统吉祥图案为美。而这些过于传统的东西，都与现代人的理念和思想产生了或多或少的冲突，因此，对绘制技法和充满现代感的题材的更新才能更好地适应人们变化了的审美情趣。鉴于这种现象，逐渐出现了多样的绘制技法和各种现代陶瓷装饰图案（如单一的几何图案，卡通形象，抽象花卉、人物、动物、建筑等）。比如，传统的绘制工具以特制毛笔为主，而当下某些创作者们开始寻求新的绘制媒介，开创新的绘制技法，于陶瓷之上形成了更特别的笔触；另外，某些陶瓷产品为了吸引特定人群的目光，会直接将时下最流行的各种形象绘制于陶瓷之上。虽然这其中也有某一些题材在传统的装饰手法中出现过，但是通过对组织形式和配色方案的更新，具有很强的时代感的技法与图案让传统彩绘发展成为了现代的陶瓷绘画。
再来看看陶瓷肌理，诉诸视觉或触觉的组织构造是对传统坯体装饰的发展。最早的陶瓷肌理效果产生于泥条盘筑、拍打、拉坯等成型过程中自然留下的一些纹理和痕迹，这也是传统陶瓷装饰的开始。随后，又发展出了借助某种力量或工具在坯胎表面有意做出肌理的新形式。但随着时间的推移，现代陶瓷肌理也有了全新的发展，肌理装饰不仅仅再局限于对坯胎的单一处理，而是开始综合考虑材料、制作、烧成等各种因素产生肌理的装饰形式。比如，特殊的裂纹釉料也可以在陶瓷表面形成特殊的质地。可摸可看的陶瓷肌理可以带给人视觉和触觉上的多重感受，不同的肌理可以让人们在欣赏过程中同时产生各种艺术感知，符合现代肌理装饰多层次的发展要求。由此可见，肌理有着丰富的表现潜能，相信它必将定会在陶瓷装饰艺术的创造中显示出强大的生命力。
随着对釉料原材料的研究和发展，传统色釉装饰的釉料配方有了更科学和规范的配方改良，品种变得更为繁多：在色彩上出现了更为多变的颜色釉；在釉面效果上从有光釉发展出了结晶釉、无光釉、流动釉、碎纹釉等；在烧成温度上研制出了从低温到高温能够适应各种气氛的新品种。随着科学技术的发展和人们审美的需要，现代陶瓷釉色的装饰也不再仅仅局限于一种釉的运用上，还可以综合掌握各种釉的特性来达到一种意想不到的效果，更富有多变的时代气息。
以上所述均为陶瓷装饰形式在某一项上的继承和创新。其实在陶瓷装饰的发展中，综合装饰手法的出现促进了多方面的交融发展，更好地体现了对传统陶瓷装饰手段全面发展的艺术魅力。
所谓“综合装饰”，就是将两种或两种以上不同属性的装饰形式体现于一件完整的陶瓷作品之中，也就是综合了坯体装饰、色釉装饰和彩绘装饰的传统装饰手段。坯体装饰可以利用雕、剔、刻、镂等手段让坯胎表面形成立体多层次的结构；色釉可以通过对各种釉彩的施挂及烧成，得到五彩斑斓的效果；彩绘则可以利用釉上釉下各种绘画手段和题材来赋予陶瓷新生命。总之，坯体装饰、色釉装饰和彩绘装饰三者两两结合或全部运用，既可以任凭作者尽情自由地施展自己的创作构想，又使多种装饰工艺和技术各臻其妙、各显神采、相互映衬，派生出了多种多样赏心悦目的综合艺术效果和意趣横生的艺术魅力的新生代装饰技法。
再有就是陶瓷材料和非陶瓷材料的结合，相对于传统陶瓷装饰而言，这更体现出现代陶瓷装饰开阔的思维方式和综合运用各种材质的表达方式。在原有陶瓷材料的基础上，扩展到与陶瓷相关的领域，如木材、玻璃、塑料等，这样就使陶瓷装饰材料在质感、肌理等众多方面的视觉效果更加丰富。而且材料的综合运用在发挥陶瓷特性的基础上又同时弥补了这种特性所带来的一些限制，这样就达到了形式与内容的完美结合。另外，为了在多种材料运用上既能够体现本身材料个性又能与陶瓷本身完美结合，这就需要我们更贴切地研究，边创新边发展。
3、结语
总而言之，传统陶瓷装饰是陶瓷艺术视觉表达的重要内容之一，伴随着现代社会意识和人们审美需求的变化，陶瓷装饰的发展不仅仅体现于形形色色的视觉感受，更体现了对生命意义的表达。因此，陶瓷装饰要在对传统手法继承发扬的基础上，进行各种装饰形式的变革和综合运用，不断适应更高更新的要求，使陶瓷装饰历久而弥新。
中国陶瓷发展史 南青北白的对话
陶瓷史家讲到唐代的瓷器生产，常说的一句话，叫做“南青北白”。
从陶到瓷的质变，标志之一就是瓷胎上施釉。自打商代出现原始瓷，淡绿色的青釉一直占据瓷釉的主流。这种玻璃质的透明釉经过两千年的历练，质地越来越纯，色彩越来越青翠。到了唐代，浙江越窑烧制的青瓷器，已经称得上炉火纯青了。大约在公元6世纪的北朝，出现了白釉的瓷器。起初的白瓷釉色中泛着青灰，直到唐代，河北邢窑烧出如银似雪的白瓷，才真正有了一个新品种跟独霸“瓷坛”的青瓷对上话。这个时期，以越窑为代表的南方窑场大宗产品是青瓷，而以邢窑为中心的北方窑场则擅长烧制白瓷。“南青北白”两大色彩，正是当时中国瓷器生产局面的形象概括。
与越窑青瓷抗衡，的确不是一件容易事。始烧于东汉的越窑，到唐代已经积累了六百多年经验，青瓷制品精致得堪称工艺品。无论小巧的茶盏、粉盒，还是高大的瓶、壶、罐，都做得造型周正，线条秀美，釉色如一汪湖水般青幽含蓄。到了晚唐，更烧制出青瓷极品“秘色瓷”。诗人们激动地称它为“越泥似玉之瓯”。
越窑青瓷虽好，毕竟是使用了上千年的传统产品，而人们"喜新厌旧"的心理，则是促使文化艺术不断向前发展的动力。这时出现的邢窑白瓷，恰恰代表着一种富有朝气的新生力量，因此面世伊始就迅速风靡全国。当时的文献记载：“内丘白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱通用之。”内丘就是邢州一带。还有一个故事更说明问题：唐代大中初年的乐师郭道源，把十二只越窑和邢窑的茶盏摆成一排，分别注入不同量的水，用筷子一敲，就奏出了美妙的音乐。能用作打击乐演奏乐曲，说明这两种茶盏质量都很高超。
可是也有不喜欢邢窑白瓷的，比如生活在中唐的茶圣陆羽。他在《茶经》里谈论各地烧制的瓷茶盏时说：有人认为邢瓷在越瓷之上，我大不以为然。“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越，一也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越，二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越，三也。”陆羽再三地说“邢不如越”，其实另有原因。当时的茶叶加工技术比较原始，煮出来的茶水是淡红色的，而文人雅士们倡导饮茶，很重要的因素就是追求这种“绿色饮料”带来的自然天成的氛围，包括茶叶的青绿色泽。浅红色的茶汤在白瓷盏中缺陷毕露，只有用类玉类冰的越窑青瓷碗衬托才更完美。所以，陆羽褒扬青瓷排斥白瓷，并不说明它们质量的高下。
不管人们怎样褒贬，南青北白的对话，在中国陶瓷发展史上都是一件有意义的事。要是没有邢窑打下白瓷的技术基础，以后的青花、釉里红、五彩、粉彩等等彩瓷，也就无从谈起了。
现代陶瓷新宠——“综合装饰瓷”
景德镇瓷艺源远流长，发展至今不少名家新秀，瓷艺文化成为中国传统文化的一部分而历久弥新。如今，瓷艺师古不泥，迎来许多不同作用不同工艺的制瓷技艺。其中，“综合装饰瓷”采众艺之所长，集技法于一身，深入人心，得到广大藏友的喜爱。
综合装饰瓷是新中国成立以后才逐渐发展起来的，但它却当之无愧地成为“现代陶瓷重要门类”。去年在越秀区图书馆举行的“景德镇当代名家名作展”上，综合装饰瓷备受关注和欢迎，上万元、甚至数万元一件的综合装饰瓷作品不乏买家。
从传统角度来看，景德镇过去只有釉上釉下的加彩、斗彩等装饰方法，而综合装饰瓷则采用了釉上釉下不同色料，运用绘画、雕刻等多种技法，采取高温、低温不同的烧制温度，经过窑炉和红炉焙烧完成。它表现力强，更能展示作者的创作意图。
综合装饰瓷经过三次烧造而成：第一步是设计、制胚，包括缕空纹式、镶钳扭扣都在这步完成，之后是吹釉，再以1320度高温焙烧；第二步是图案绘画勾线，并于花芯上涂上玻璃白，以780度进行二次焙烧；第三步则是上色，包括在粉彩、新彩为牡丹上色等，第三成焙烧温度是780度。
据悉，凭借“创新”屹立于时代浪潮之上的综合装饰瓷和新彩瓷，其市场价位已经不断提高，逐渐取得自己的“话语权”，一件作品卖出过百万元不是希奇事。
工匠精神对话世界—景德镇陶瓷作品展开幕
4月7日上午，由中共景德镇市委、景德镇市人民政府主办，景德镇市文学艺术界联合会、曾龙升、曾山东陶瓷世家承办，景德镇市雕塑协会、景德镇市民间文艺家协会、东方龙陶瓷艺术馆、景德镇市晨宇文化传播有限公司、珠山东市协办的“工匠精神·对话世界”——景德镇陶瓷艺术繁荣工程系列展(一)曾龙升、曾山东陶瓷世家作品展在景德镇市东方龙陶瓷艺术馆广场开展。
市委书记钟志生出席并宣布开幕。市领导汪剑平、沈薇、戴洪安、熊皓、何军威，景德镇陶瓷大学党委书记郭杰忠，省文联副主席、市文联主席余志华，省美协副主席、市美协主席何炳钦，以及周国桢、张松茂、张育贤等陶瓷雕塑艺术家代表，各地艺术家、评论家、收藏家和陶瓷艺术爱好者等500余人参加开展仪式。
仪式上，市委常委、市委宣传部部长汪剑平，省美协副主席、市美协主席何炳钦，曾龙升关门弟子、中国工艺美术大师张育贤，曾龙升、曾山东陶瓷世家代表等分别在仪式上致辞。国家文化重大项目审查办常务副主任、故宫研究院院长、终身研究员郑欣淼发来贺信。
汪剑平首先代表市委、市政府向前来参加仪式的各位艺术界朋友表示热烈的欢迎，向长期以来关心景德镇发展的社会各界人士表示衷心的感谢。他说，景德镇，作为一座千年窑火不熄的传统手工业城市，正是依靠着精益求精的工匠精神，不断推动陶瓷艺术、陶瓷文化向前发展和超越，造就了“工匠八方来，器成天下走”的繁荣景象，也涌现出了一代又一代德艺双馨、艺术精湛的陶瓷世家。
汪剑平指出，今天的景德镇，正处在蓄势而动、千帆竞发的新起点，“三个五”战略行动的实施，开启了景德镇这座城市新的发展征程，是一项需要165万瓷都儿女共同奋斗的宏伟工程。我们没有理由躺在历史的光环中固步自封，更没有理由在滚滚的时代发展浪潮中妄自菲薄。我们要用新时代的工匠精神去克服前进道路上一个又一个的难题，去续写陶瓷文明新的绚丽篇章，去自觉担负起推动中华文明和陶瓷文化繁荣兴盛的时代使命。希望各有关部门和广大陶瓷工作者，以历史的责任感和使命感，投身到景德镇陶瓷艺术的发展传承和创新当中去，用独特的陶瓷美术语言和艺术的方式与世界进行精彩对话。
郑欣淼在贺信中表示，工匠精神，是弘扬陶瓷文化的精髓;对话世界，是弘扬陶瓷文化的胸襟。景德镇作为世界的“陶瓷之都”，推出陶瓷艺术繁荣工程，是响应“一带一路”战略，实现文化强市的有力举措;是新时期弘扬民族陶瓷文化、凝聚景德镇陶瓷人精神与力量的民心工程;是新常态下发展陶瓷文化产业、做强地方经济的效益工程。“曾氏家族”作为近现代景德镇陶瓷艺术的杰出传承人，是陶瓷从工艺走向艺术的努力探索者。他们一辈子踏实做好一件事，就是工匠精神的完美诠释，也是对话世界、讲好中国故事的精彩内容。
据悉，本次展览将展出曾龙升、曾山东、曾纪荣、曾锐四代“曾氏家族”百余年来的陶瓷雕塑精品100余件，其中不少作品为百年来首次与广大陶瓷雕塑收藏家、爱好者见面。越窑与越窑青瓷的装饰技法及特点
历年来考古调查表明上林湖及其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地分布着古窑址近200处。尤以上林湖分布最为密集，在不足4平方公里的范围内已发现了115处遗存，占窑址总数的一半以上。根据各遗存的面貌特征，确认东汉、三国10处，东晋、南朝9处。隋唐至北宋170处，南宋8处。其年代跨度之大，窑址密集程度之高，为全国所罕见。统计数据显示，在上林湖地区瓷业遗存中，尚缺西晋时期，或许还未被发现，或许是已遭破坏而荡然无存，或许是出于其他原因，这有待于更进一步的考古调查予以确定。
考古调查资料表明，唐至北宋时期，上林湖、白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址的产品面貌特征和装烧工艺等方面完全相同，属于同一瓷窑系统。它以上林湖为中心，不断向其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地扩展，瓷业生产蓬勃发展，形成一个以上林湖窑场为代表的越窑，而白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址则成为上林湖窑场的卫星窑址。
越窑之名最早见于唐陆龟蒙《秘色越器》诗：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”关于越窑的涵义，最常见的有二种不同的观点：一部分学者认为越窑窑址分布在古越国范围之内，因此，越窑的“越”为越国之“越”；多数学者则依据陆羽《茶经》记载：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也”，认为唐代通常以州名窑，越窑为唐代越州窑的简称。《秘色越器》诗中赞美的越窑秘色瓷是上林湖窑场所产的秘色瓷，这已为大量的考古资料所证实，笔者认为越窑是对唐代上林湖窑场为代表的“越州窑”之简称。
关于越窑的时间范畴，学术界仍有分岐。《中国陶瓷史》把宁绍平原东汉晚期到宋代的瓷业遗存统称越窑，而《论“越窑”和“越窑体系”》一文则把这段瓷业遗存划分为“先越窑——越窑——后越窑”三段。笔者认为后者是对上林湖地区瓷业遗存类型的客观事实反映。
东汉、三国至南朝时期，曹娥江中游地区出现了瓷业生产的高峰，成为先越窑的生产中心。上林湖地区的同类瓷业遗存仅19处，则明显受到曹娥江中游地区的影响，成为先越窑的地方类型窑址。经过隋唐初中期的发展，到明唐至北宋前期，以上林湖为中心，及其周围的白洋湖、里杜湖和古银锭湖等地的瓷业生产蓬勃发展，蔚为壮观，达到鼎盛状态，成为越窑青瓷的中心产区。与此同时，随着与日俱增的“贡瓷”和对外贸易用瓷的日益增长，相继在宁波的东钱湖、上虞的窑寺前等地增设窑场，扩大生产规模，形成了一个以上林湖窑场为代表的越窑。台州的临海许墅和黄岩沙埠、金华的武义、东阳和温州的西山等地，出现了与越窑相类似的地方类型窑址，成为越窑系的重要组成部分。至北宋后期，窑址数量锐减，制瓷工艺衰退，产品粗糙，瓷业生产江河日下，出现大衰败。南宋时期，由于朝廷下令余姚县烧造宫廷用瓷，濒临消亡的瓷业生产得到一时的繁荣，但好景不长，至南宋中期停烧。
越窑青瓷的装饰技法主要有刻花、划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等。其中，刻花、划花最为常见，变化脉络清晰，伴随着越窑的整个发展过程。花纹有植物纹、动物纹、昆虫纹、人物纹、几何形纹等，形式多样，构图美观。上林湖后段二、三期是越窑初创时期，青瓷制作粗糙，釉层薄而无光泽感，已出现刻花。到了四期，刻划兼施的花纹明显增多，刻花、划花少见。花纹以荷花为主，还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花，形状各异，丰富多彩；荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹成为当时比较流行的纹饰。
它具有四个特点，其一是刻与划有机地结合在一起，使线条富有变化，具有层次感；其二是从刻划线条的交错现象来看，是先划后刻，即先在坯体上划出纹样，然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条；其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁，往往在内底刻划盛开的荷花，周壁刻划荷叶；其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲，成四等份，曲较浅，曲下外壁划粗棱线，此种装饰技法一直沿用到五代。
五期时，刻划兼施的花纹几乎不见，而盛行划花。虽然器物仍以素面为主，但划花占有一定的比例，明显比前期增多。花纹仍以荷花、荷叶纹为主，有二叶荷花、四叶荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异，构图注重对称，线条挺拔健壮，自由奔放。花纹主要装饰在碗、盘的内底、盒盖面上。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征，但花纹的布局，从碗内壁通体缩小到内底；荷叶由大变小，呈不规则三角形状。碗、盘口刻四曲，曲下外壁划棱线的装饰手法非常流行，曲口较前期深，演变成葵口，形似花瓣，整器像一朵盛开的荷花。
到七期，器表装饰仍以素面为主。划花在继承晚唐风格的同时，又有了新的发展。出现细线花，纹样在龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。刻花仍比较少见，花纹有仰覆重莲瓣、龙纹等。至八期，划花是最盛行的一种装饰。线条纤细、流畅、繁密，构图讲究对称，布局圆满，这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中，以植物花纹最多见，动物纹亦大量出现，人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等；动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹；人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例，花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹纹、波涛纹等。
其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案，然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条，使整个图案层次分明，立体感强，达到较好的艺术效果。九期时，划花、刻划花明显减少，刻花增多，但所装饰的纹样简单、草率、呆板。虽有少量比较精细的制品，但远不及上期制品那样精致。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶纹、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。双线纹是新出现纹饰，常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。
考古资料表明，银锭湖低岭头、开刀山一带的南宋时期瓷业遗存中，存在着二种制品类型。一种制品与越窑晚期风格相近，但就总体面貌而言具有一定的差异性：另一种产品与北方汝官窑制品颇为接近，称之“官窑型”制品。有学者把这二种制品类型共存的瓷业遗存，命名为“低岭头类型”。低岭头类型遗存的内涵特征，即“后越窑”的内涵所在。
“秘色瓷”为上林湖窑场所创制。对于它的研究，首先必须界定其涵义。“秘色”之词，最早见于唐陆龟蒙的《秘色越器》诗，五代时，徐夤又作《贡余秘色茶盏》诗，自宋代以来，“秘色”之名在文献中屡见不鲜，如赵令畤《侯鲭录》、曾慥的《高斋漫录》、周煇的《清波杂志》、叶寘的《坦斋笔衡》、顾文荐的《负暄杂录》、赵彦卫的《云麓漫钞》以及清人蓝浦的《景德镇陶录》等文献中都有记载。从上述文献记载可以归纳以下几种观点：
（1）认为秘色瓷始于吴越钱氏，“臣庶不得用”，把“秘色瓷”理解为“神秘”之秘。
（2）认为“秘色”专指青色，故有从唐代一直延续到明代始绝的说法。
（3）把“秘色瓷”作为越窑一个时期的代称，故有“缥瓷——秘色——粉青”三大历史阶段划分之说。
今人更是对“秘色瓷”的含义界说不一，纷纷发表文章，进行阐述。有人认为“秘色”是一种“香草色”，有人认为“秘色”即“稀见之色”，也有说秘色实为“碧色”。笔者认为，秘色是指釉色，至于究竟属于哪种色调，法门寺塔地宫出土的10余件秘色瓷器，为我们提供了标准器。从地宫出土秘色瓷器的釉色来看，以青绿色居多，也有青黄色。各地唐至北宋时期墓葬出土的“秘色瓷”，使我们进一步认识了秘色瓷面貌。这些秘色瓷器的特征与上林湖地区窑址堆积中精致的制品相同。由此可见，秘色瓷是越窑青瓷的精粹。唐咸通十五年（874年）法门寺地宫物帐对应的10余件秘色瓷的出土及其窑口的确认，证明上林湖窑场烧造秘色瓷时间不晚于874年。考古调查资料表明，上林湖窑场涂釉密封的瓷质匣钵系一次性窑具，它的出现说明了当时瓷业为烧造高品质、高档次的产品不惜工本。然而如果没有官府的苛求，一般民窑是难以做到的。这类瓷质匣钵出现在后段五期，因此，上林湖窑场烧造秘色瓷的时间应可推前到9世纪中叶。《宋会要辑稿·食货》云：“熙宁元年十二月户部尚书上诸道贡物……越州……秘色瓷器五十事。”说明直到1068年时上林湖窑场还在烧造秘色瓷。上林湖地区烧造秘色瓷达二个世纪之久，在中国陶瓷史上写下了光辉灿烂的一页。
1977年上林湖吴家溪出土一件唐光启三年（887年）凌倜墓志罐，志文中有“中和五年岁在乙巳三月五日，终于明州慈溪县上林乡……。光启三年岁在丁未二月五日，殡于当保贡窑之北山。”说明晚唐时，上林湖确有“贡窑”存在，同时，设立“贡窑”的时间不会晚于887年。
根据考古调查，凌倜墓志所指的“贡窑”应是后施岙窑址。从其遗存的情况看，与其他窑址一样，存在着精粗两类制品，说明“贡窑”不但烧造“秘色瓷”，而且亦同时烧造民用瓷。从志文中可知“贡窑”在当时是一个有别于其他窑场的专门称谓，否则就失去了以“贡窑”作为墓葬方位标志物的意义。这很可能与晚唐时期“奉诏监烧”的贡瓷制度有关。在上林湖、白洋湖、古银锭湖等诸多地点类似后施岙窑址的发现，表明“贡窑”无疑是烧造秘色瓷的窑场，但是秘色瓷非限于“贡窑”所烧，以至“贡窑”也不完全烧制单一的秘色瓷品种。秘色瓷生产主要靠越窑这个群体来共同完成，也就是说“贡窑”烧造秘色瓷，而秘色瓷不全是“贡窑”所烧。
越窑青瓷从北宋晚期衰落，终于在南宋时期停烧，究其衰落的原因是多方面的，有不少学者提出了各自的观点，进行粗辟的论述。我们认为越窑衰落的主要原因有几下几个方面：
（1）吴越归宋后，由原来的特贡转变成土贡，无需大量进贡秘色瓷，贡瓷的数量锐减。宫廷用瓷舍远取近，汝窑、定窑、钧窑产品大量进入宫廷，取代了越窑秘色瓷的地位，使越窑的瓷业生产受到很大影响。
（2）北方青瓷在烧造工艺技术方面首先取得了重大突破，特别是对传统高钙石灰釉配制方法的改革，成功地创制出具有良好的高温粘度的石灰碱釉，把中国青瓷的发展推到了一新的境界，出现了青瓷生产的另一个高峰，占领了越窑的原有市场。
（3）越窑的衰落与本地区农业生产的高度繁荣，燃料匮乏密切相关。
（4）考丰调查资料表明，北宋晚期，上林湖地区瓷窑址数量急剧减少，仅有10余处窑址；制作粗糙，器表不光洁，特别是圈足不规整，足底往往留下了“鸡心”形状；胎泥的淘洗和练泥不如前期严格，胎质不如前期细密，气孔明显增多，多数釉色呈灰暗，无光泽感；器表装饰只见寥寥刻划数笔，趋于草率；多数制品为明火叠烧，大量倒塌，变形粘釉，废品率高。制瓷工艺衰退，产品质量普遍低劣，失去了与其他名窑竞争的能力。
宜兴陶瓷装饰工艺的发展历史
宜兴堆花工艺技术是一种美化陶瓷制品的装饰手段，她的装饰手法主要是利用大拇指所表现的搭、搓、撕、揿、行五大技法，用各种色坭在陶制半成品表面进行装饰的民间独特的传统工艺，这种工艺仅宜兴地区有，可谓“冠绝一世、独步千秋”。回溯堆花工艺的历史早在5000多年前的原始社会的仰韶文化时期，原始部落的居民就在手制陶器上用黑红两种颜色的化妆上彩绘各种几何图案和一些简单的植物图案装饰，到东周战国时期的陶俑出现了属于陶器时期很早的雕塑，以后又出现了印纹陶器，印纹陶器上的纹样装饰，有些是手捏或拉坯的，亦有利用其它工具来处理效果，如弦线纹、水浪纹，是用竹木工具或陶模印制出来的。到了汉代时期的陶器装饰，人们为了器皿携带方便，加上了铺首（耳把）关系，铺首耳把，即有它的实用性，又有独特的装饰效果，汉代时期陶器装饰采用的是浅刻、刮制、浅雕、捏制、印戳、粘接等综合性的手法处理而成，铺首的出现又是较早的堆塑。
从晋代时期青瓷（器皿）中，挖掘的陪葬品（皿器）称之谷仓的装饰手法来看，同样是集捏堆贴、刻划、印戳、浅雕、浮雕、粘接相结合的综合性装饰，与前期陶制品相比，粗中有细，较突出浮雕立体效果。陶瓷历史的发展和陶瓷器皿装饰手段的演变，为宜兴陶瓷堆花工艺的形成奠定了基础。
据收集的相关资料记载，宜兴陶瓷公司一九七六年在宜兴产区古窑普查和考古发掘的陶瓷碎片及现有堆花古陶器分析，在唐代初期，宜兴地区生产的陶器就发现了呈半堆塑状，捏塑的绳纹，即浅雕而简单的花草纹样，陶器制品未发现釉色，装饰的纹样施用的化妆土的浅红色两种，这些堆花工艺的形成可推测到唐代中晚期陶器施釉烧制后的时间阶段，而堆花的手法操作则由双手捏塑堆贴逐步转为单手即大拇指的运作。
南宋到明代初期，陶瓷堆花制品几乎都使用了上釉烧制方法、釉色呈暗红釉（老红釉）泥浆釉两种，或用两种釉拌和使用，而堆花手法完全运用大拇指进行操作，明代前期使用的装饰泥料，一般是用稍微细致的缸料土，色调比较单一。
明代初期的堆花泥料可见有白坭的使用。堆花的装饰特点，呈半浮雕状，画面的设计相对规范，对称，感觉有点做作，操作手法以大拇指为主，加以雕塑、印模、粘接、挤压、印戳的辅助方法而成，画面题材一般以花卉为主，经过施釉烧成后，玉器感较强。
明末清初的宜兴陶瓷堆花工艺有了较大的变化。从堆花工艺手法上来看，明代前的装饰着重以堆塑为主，清初期的堆花手法，有了很大的转变，当然明代与清代之间的发展是相当重要的，清代时期的陶瓷堆花手法，充分运用了多种技巧，如搭、撕、搓、捺、行五大技法等等，装饰题材较为丰富，如佛教文化，民间传统文化，包括大自然的很多内容，画面布局较为协调，装饰手法随意性很强，形成了绘画大写意的艺术效果，整个画面处理，装饰泥运用较为浅薄，但生动活泼，线条流畅，层次分明。
民国之后的堆花工艺，不但在装饰工艺及手法上有所变化，还在材质、造型、釉料、堆花装饰土上做了大量的研究，从单一的堆花用坭，发展到用化工有色颜料配制多种丰富多彩的色坭包括釉料，原先堆花工艺的装饰，局限在缸类品种之间，现在发展到瓷盆、花瓶、钵、千筒、坛、罐、壁画等。装饰手法也有所突破，借鉴民间传统大写意的艺术特色，发展了堆花大写意与工笔相结合、平堆与半堆、浮堆的艺术风格，创作题材着重创意性，改变了传统堆花随意性。
历代堆花艺人为了追求艺术成就而呕心沥血，总结前人积累的艺术精华，运用了大量堆花工艺手法，并结合陶制品材质、泥料、釉料烧结温度，为堆花技艺提高给现代堆花艺人奠定了一定的基础。
明清时期陶瓷的“龙纹”装饰
龙是中华民族的魂，自商代龙的形象形成至今，经历了漫长而复杂的演变过程，也深深烙印在每一位中国人的心里。自古，帝王就已龙中自居，皇帝自称真命天子，让人百姓则将龙作为吉庆祥和的化身和降雨的神灵。龙本身是一种虚构出来的东西，它是人们的一种信仰和图腾崇拜，更是人们对美好事物的一种寄托载体，龙在中国的政治、文学、艺术中都有痕迹。仅拿中国的陶瓷而言，明清两朝，由于皇帝的偏好，瓷器工艺发展迅速，各种彩绘瓷器应运而生，龙纹装饰也成为陶瓷的流行元素，然而随着环境的变迁以及帝王的喜好，明清两朝，陶瓷上的龙纹装饰也在不断发生变化。明代的龙纹明代洪武年间的陶瓷龙纹传世不多，最有代表性的是江苏南京明故宫出土的洪武白釉红彩龙纹盘。其龙纹的造型基本上保持着元代龙纹的形状：头小，颈细，身细长，鳞状龙纹，周围衬托以火焰纹，如意头状朵云;头的疏毛和肘的毛比元代更少，仅三、四条而矣;龙爪五趾，改变了元代时三、四趾的现象，而且这时的五趾相靠较近。永乐、宣德时期的龙纹，改变了前朝那种身细、头小的幼稚龙形态，变得形体粗壮肥大，威武凶猛，形象高大。龙首比元代变大，上下颚较长，上颚比下颚长而高高突起，有张口和闭咀之分，张口的伸舌(早期较长如戟状，后期略短微微上翘)，闭咀的上唇似如意状，鼻的两侧有对称的长曲须，下颚多有两束或三束的疏须，头毛是一束束的疏毛，前期发少，后期的发多。发曲而向上冲，有怒发冲冠之势，显得很有神威，龙爪有三、四、五趾之分，趾甲成三角形，略微内弯，显得锋利刚劲。人们称明代的龙爪为鹰爪。这时的龙纹，周围衬托以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。这时的朵云与元代完全不一样。元代的是一头一尾，而永宣时是一头三尾或四尾;元代的云尾显得瘦而长，永宣时的云尾显得肥而短。所以，在鉴定时略加留意，就不难分辨清楚了。明宣德青花海水白龙纹扁壶永宣时的龙纹，从造型到描画，都是成功的艺术佳作;龙的身体“左盘右蹙如惊电”，这是凶猛、神威的体现。到明代中期，即成化、弘治、正德时期，龙纹又有所不同。永宣时的张牙舞爪、威猛的龙少见了，常见一种闭咀龙，多在花间、莲池中、海水中出现，或者是彩云龙纹。除了闭咀龙，也有少量张口龙、螭龙。这时龙纹的特征是：闭咀的龙首呈扁长方形，上唇鼻处凸起，呈如意状，鼻端和眼眉有对称毛上竖着，头毛束成疏发或成蓬状，也向上冲，几乎和首垂直成90°，下唇须三条一束向前上冲，两眼并列，圆睁平视。龙爪五趾紧靠成风车状。身上的鳞片，早期绘工精细，后期简单粗糙。到明代中期，即成化、弘治、正德时期，龙纹又有所不同。这时龙纹的特征是：闭嘴的龙首呈扁长方形，上唇鼻处凸起，呈如意状，鼻端和眼眉有对称毛上竖着，头毛束成疏发或成蓬状，也向上冲，几乎和首垂直成90度，下唇须三条一束向前上冲，两眼并列，圆睁平视。龙爪五趾紧靠成风车状。身上的鳞片，早期绘工精细后期简单粗糙。这时期，还出现一种螭龙，也叫草尾龙。身似兽体，脚有似兽足或鸟足两种，张口伸舌，上颚长于下颚，上颚高高上翘且前卷，略似象鼻。龙尾多开又，似春草纹，口衔折枝莲花一枝。这种龙纹以后较为少见，仅见清康熙时有仿制品。成化、弘治、正德时的龙纹，多为游龙，已失去前朝张牙舞爪、凶猛威武、叱咤风云的雄姿，而表现出一副性情温顺的神态。其时龙纹的周围，往往衬托着缠枝莲花、折枝莲、海涛纹、凤凰纹、朵云纹等。朵云纹和前期明显不同，有一头一尾、二尾、三尾、四尾之别，尾中往往又突出一小块，变得尾中有节，不像元代时仅一条细长曲尾或头大尾特别细长。明代晚期的嘉靖、隆庆、万历时期，龙纹形式多样，以游龙为多。有相对而舞的，有正面张牙舞爪的，有两龙争珠的，有回首而望的，有龙凤对舞的;有的行于花间，有的舞于彩云，有的游于海涛之中。此时的龙纹，分张口和闭咀龙。这时的龙纹已大不如前期，画工简单草率，有的龙鳞画成简单的网格纹，神气也差;有的显得瘦弱，似失去了龙冲天入地、驾云行海叱咤风云的神威。这时龙纹的特征是：龙的头部略圆，比前朝显细、鬃毛成蓬(过去是疏发)，毛有向上冲或向后斜上冲之势。上下颚较长，特别是上颚端肉发达，高高突起，呈如意状，形如猪咀，所以人称“猪咀龙”。鼻翼的两侧长出对称的长须，向上冲或向前冲。两眼并列，圆睁视前，眉毛绘成锯齿状或是并列对称成束，像匕首状前冲。张口龙往往伸舌，舌短直成匕前状，有的舌端微上弯。龙爪五趾，像前朝绘成“风车”状，往往是形似而无力。晚明的龙纹，正如当时社会的政治、经济衰退一样，显得苍老、无力。我们从崇祯五彩龙纹盘中可以看出，崇祯时的龙纹脸瘦尖，长胡须，蓬头散发，爪似蟹爪，显肚凹腰，恰似一条垂死的老龙。所以说，龙纹的艺术表现，也是当时社会政治、经济情况的反映。清代的龙纹入清以后，龙纹形象还离不开明末的遗风。例如，顺治云龙纹花瓶，龙为张牙舞爪，头细圆，上下颚长，上颚突起，如意状鼻，鼻翼两侧对称的长须向前起舞，头毛成蓬上向竖。但龙的食趾和拇趾不像明代龙爪紧紧相靠，而是距离较大，向鸡爪形状发展。故人们称清代的龙爪为“鸡爪”。清乾隆龙纹瓶清初的康熙、雍正、乾隆，是封建社会“回光返照”的时期，龙纹以新的形象出现。这时的龙首变化很大，过去长长的“猪咀”缩了，显得下颚比上颚长。康熙时龙口形略带圆，雍正时则显方形，张口的龙，舌随下颚伸出，舌尖上卷，不像明初的戟状，也不像明后期的匕首状。上下颚的须，康熙时呈锯齿状，以后则分两边，或分成两束长密的羊须状。上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须。头部的角，长而显直且分叉，比过去显大，雍乾后期角的分叉则成山字形。明代龙头毛是成束的疏毛，呈向上或向后斜上冲势;这时的头毛细密成蓬(康熙时还有向后斜冲，后期则向后垂或向两侧分向)，为了绘成老龙形，下颚都有细密鬃须。龙的眼睛，康熙时略长形，雍乾后则显圆。龙的爪，已不似明代鹰爪，五趾相靠成“风车”状。其时的龙爪，拇趾与食趾相距较大，趾甲显得细小，没有元、明时的三角形那种锋利感。所以，清代龙爪给人以有形无力之感。这时所绘的衬托云纹，其朵云的尾云不大清楚，呈长长的块状，或在尾中长出几大块，一头三尾的，给人印象是两条尾成了两翼。或把几个朵云画在一起，成一枝灵芝状。艺术造型比前朝差矣。雍正以后各朝，仿明代龙纹也有，但仅在龙咀绘成猪咀，其它则是清代形态。清末的龙纹，其精神大不如前的威武、健壮了，显得腰硬，老态龙钟，四肢无力。以前的龙体盘曲程度大，有三波九折之美，而清末时盘曲少了，故有腰体硬直之感。体上的鳞片也不像前朝的一片一片绘上去，而是绘成网状，再在其中加上小点。有的更粗糙得只绘网纹，不加小点。龙爪也不像前朝的有骨有肉、骨节清楚，此时的龙爪仅是直直的向左右伸出，没有动的美感。清末龙纹喜欢衬以火宝珠、火焰纹、朵云、花卉等。朵云也由过去的一头几尾变成二头一尾、三头一层;或在尾中长一头、二头。纹饰设计到描绘都显得简单粗糙，工艺大不如前。充满智慧的古人把他们对龙的这种信仰用各种形式来体现，无论是在古建筑、玉器、青铜、陶瓷、家具还是绘画等古器物上我们都可以看到大量龙的形象。了解龙纹的演变，对正确判断历代陶瓷器物年代将会有大的帮助。
