随着时代的进步和艺术观念的发展，艺术创作的范围在不断扩大，而以单一的颜色进行装饰和艺用已经逐渐无法满足艺术和审美的需求。要想产生丰富的艺术语言，颜色必将走向综合和多元，对于陶瓷绘画与装饰而言也不例外。
陶瓷绘画即隶属于工艺美术领域中，与纯艺术在表达方式和目的上均有不同。“纯艺术”标榜的是趣味的深邃，强调的是个性、气质以及作者的精神品质，其中的“美”只能由作者及对作品产生情感共鸣的少数人独自体会。创作需要是使艺术家进入创作活动的内心力量的源泉。陶瓷绘画是更多考虑到以欣赏者的需求及审美观的“装饰”性艺术，是使被装饰的物品更加具有美感的艺术，其最终目的是希望既能藉迎合欣赏者而满足制作者对经济利益的需求，又能对大众的日用审美起着引导的作用。而以陶瓷绘画为代表的“装饰艺术”是对相关物体进行美化、打扮的艺术，是实用与美有机结合的艺术，它强调的是视觉上的悦目，能够满足绝大多数人的审美需求，且必须符合实际生活的需要。
陶瓷绘画是利用中国绘画成就的陶瓷装饰，而且是随着对各个时代绘画风貌的出现和推崇，结合不同陶瓷产生不同形式的绘画彩类。宋代白描的成就产生了磁州窑的黑花瓷，元代水墨画成就产生了青花瓷，明代宫廷绘画成就产生了咸化斗彩，随着明清版画成就产生了康熙王朝，随着挥南田设置花卉画成就产生了雍正粉彩，随着文人山水画的风格产生了晚清的浅绛彩。这个动态发展的历史过程，显示了较为清晰的“陶瓷绘画”的彩类系统，并由于紧随时代和传统韵律而格外雅俗共赏。就陶瓷装饰领域中比起颜色釉，提塑造型等形式，在社会影响中更加厂泛。
目前，陶瓷绘画的定义主要有以下几种：1．专指以绘画工具使用陶瓷材料或在陶瓷立体器皿表面、或在瓷板平面上的绘画表现。2．由“陶瓷”和“绘画’’组合起来的，两者的关系，既是结合，又是制约和限定。因此，陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。3．在两度空间的平面瓷板上进行的纯绘画创作表现，是作为一幅画独立存在，而不是器物上的装饰纹样，与一般的中国画本质是相同的，不用考虑对器物造型的适应，表现形式没有太大的区别，只是材料和表现技巧有一定的变化。
回顾中国陶瓷彩绘装饰发展的历史，自新石器时期彩陶纹样中的各类抽象图案至清末民初景德镇珠山八友绘制的“文人瓷板画”，陶瓷彩绘装饰中的“绘画”意味日渐浓重，以至于发展至今天，一部分艺术家及研究者几乎已完全以瓷坯代替宣纸，以陶瓷工具和颜料完全取代笔墨，试图使瓷胎成为除画布、宣纸之外的又一种绘画载体，这种变化一方面满足了日益丰富的市场需求，另一方面却使得研究界对于陶瓷彩绘装饰的“绘”、“饰”之争日盛。
画花鸟的，就陶瓷装饰的彩类来说，有青花、青花釉里红，有粉彩、古彩，也有新彩等等。不管是釉下釉上，工笔写意或兼工带写，总还是要讲究绘画的笔力，讲究运笔方法。古人主张笔锋要藏而不露，即落笔横行时要”无往不复”，竖行要“无垂不缩”，这种运笔方法称之为“一波三折。”这样画出的线条，才能沉着不浮，力透纸背。有人曾总结出前人用笔的经验，提出陶瓷绘画的“五笔”之谈，即“平、圆、留、重、变”所谓“平”，是指用力平均，起迄分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙。”所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不放诞狂野，要”如屋漏痕”。所谓“重”，即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔要有变化，不论用中锋或用侧锋都要根据表现对象来定，不能执一；在中锋与侧锋问题上，绘画与写字略有不同。写字不能用侧锋，而绘画却不排斥用侧锋。同样，纸画和瓷画也有不同，侧锋用时则少，中锋用时则多。二是指用笔要互相呼应，古人比之如“担夫争道”，对此，有人解释是：“盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此往来，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契机也。”此外，如“意到笔不到”，“笔断意不断”等也在瓷画用笔上屡见不鲜，且有创意。
花鸟画的创作首先要有一种宏观的思维方式，这其中就包含着对料性的了解和有机的改革，以符合“笔墨当随时代”的社会审美标准。瓷画的料与国画中的墨一样，也有虚与实、巧与拙、刚与柔、粗与细、方与圆、曲与直、生与熟、苍与秀的矛盾统一面。在这些复杂的矛盾中，就总的技巧来说，不论画师的创作意图是侧重于利用那些对立形式为主，都不能脱离“虚”“实”对立统一，这一最基本的规律。“虚”与“实”在陶瓷绘画技巧上主要反映在两个方面：一是用笔用料，意识总的构图与局部组织结构。三者都很重要，而前者尤为突出，因为它是表达事物形态和精神、情趣和意境，臻与艺术高度的关键。
不论陶瓷绘画的装饰手法如何地不断创造和丰富，是随着时代的科学技术和文化艺术的发展而出现的。没有相应的装饰材料和装饰工艺来保证，陶瓷装饰设计构思是不可能实现的。同样，装饰艺术风格的演变和多样化，如果没有已经出现并正在发展的艺术形式的影响，陶瓷装饰的发展也很难逾越单一代的模式。而传统的独具风格特点的中国绘画，对陶瓷装饰的深远影响，才能形成与众不同的装饰理念和表现手法。
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青花传统工艺与现代陶瓷绘画艺术
我国青花发展历史悠久，在元代直至当代的多元化发展过程中形成了多种多样的艺术面貌，并积累了非常丰富的青花传统工艺，形成了多姿多彩、独具魅力的青花瓷文化，成为中国传统陶瓷艺术中不可或缺的重要品种。时至今日，青花瓷传统工艺仍然得到继承与保持，并在现代陶瓷绘画艺术中得到广泛地运用，古老的工艺永褒青春与活力，展现出蓬勃生机。
吉祥如意青花瓷餐具
一、青花传统工艺源流概说
青花瓷萌生于唐宋时期，不过其真正的成熟是在元代。元代景德镇烧制的青花瓷已经达到了相当高的工艺水平。蒙元帝国的强大使得我国与中东地区的文化艺术交流日益频繁，从而使中东地区绘制青花所用的苏麻离青料得以引入中国，并在景德镇运用于青花瓷制作中。采用苏麻离青绘制的元代青花瓷发色鲜艳，并具有较强烈的晕散效果和铁锈斑。铁锈斑本是工艺缺陷，却成了元青花的独特魅力之一。
明代时，青花瓷已经跻身于主流产品的地位，其发色既有幽淡者，亦有鲜艳者，同时，分水技法开始成熟起来。
清代康熙时期是青花瓷发展的巅峰时期。分水技法达至顶峰，采用特制的分水笔蘸取浓淡不同的色料，使纹饰产生各种不同的色调，从而达到与“墨分五色”相类似的效果，颇为美观。清康熙以后，青花工艺开始衰退，特别是乾隆以后衰退情况更为严重，传统青花工艺的黄金时代结束了。清末民初时，一种艳俗的被称为“洋蓝”的工业钴料也被引入到青花生产中。民国时，以王步为代表的一批陶瓷美术家绘制出极具文人气息的青花作品，令人耳目一新。
当代，青花瓷依然是陶瓷艺术的主流产品，特别是近些年，在周杰伦的一曲《青花瓷》红遍大江南北以后，青花瓷更是名声大噪。当代青花在工艺上基本保持传统特色，但在陶瓷绘画艺术的具体运用中则与时代紧密结合，充满浓郁的时代气息和现代审美特征。
二、青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用
青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用仍是相当广泛的，这表现在：首先，珠明料等传统青花料仍是现代青花瓷普遍采用的青花颜料，因而在发色上与传统青花料并未有二致；其次，传统分水技法尽管出现衰退，但其运用依然普遍；最后，在综合装饰风行的当代，青花瓷与各种釉上彩、釉下彩都可以综合运用，以产生更为丰富而独特的艺术效果。
近几年来，在青花艺术界有两个最引人注目的变化：一是学院派青花瓷艺术家的崛起。其中坚力量是以景德镇陶瓷学院为主导的各美术院校陶艺系师生，以时尚而前卫的思想改变着青花艺术；二是外来艺术家跨界进入青花艺术界。其中不乏精于传统中国书画的书画名家，带来了更为深厚而扎实的古典文化气息。
正是这两大群体的介入改变了青花瓷的传统面貌，他们在努力学习和掌握青花传统工艺的前提下，将青花瓷纳入到国内外更大的陶瓷艺术圈当中，大量融入新元素，从而使其在现代陶瓷绘画领域发挥着重要影响力。
三、青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中运用的意义
青花瓷从真正兴起的元代直至当代，其发展长盛不衰，并在漫长的发展时期始终蕴涵着传统民族文化品质，成为中华民族文化精髓的重要载体，传统工艺为保持青花瓷的民族性具有着非常重要的意义。
青花瓷自元至当代的发展过程中，显示出极强的适应力，是不断吸收外来文化为己用的过程，如元明时期受到中东伊斯兰艺术与工艺的巨大影响，明末清代则受到西方艺术与工艺的深刻影响，因而青花传统工艺并不是一成不变的，而是不断吸收各方面文化影响向前发展的。因而在传统上创新是我国青花瓷的重要发展特征，因此，在现代陶瓷绘画语境中，青花在保持传统的基础上向现代化迈进也是完全符合青花内在发展规律的。
在现代陶瓷绘画艺术中保持青花传统工艺也是维持多元化审美面貌的必然要求。因为，在青花传统工艺中包含着许多文化因素，如中东、西方等文化影响，如果将传统工艺完全摒弃，一味只接受西方的现代与后现代艺术观念，则青花瓷的多元化特性将大大削弱，而其艺术魅力也将大大衰退，因此，将青花传统工艺视为过时和僵化的事物将以摒弃的做法显然是错误的，将不是进步，而是倒退。
青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用反映了我国陶瓷艺术海纳百川的文化包容性，为现代陶瓷绘画艺术保持传统民族性和多元文化发展具有非常重要的意义。现代青花瓷必将不断地在传统工艺的基础上创新发展、与时俱进，并不断形成新的传统。
女性画家与陶瓷装饰盘创作
女性特有的细腻与含蓄个性在女性画家陶瓷装饰盘的选材上逐一显露。情感的不同，影射着陶瓷装饰盘的精神面貌，这便是所谓的情由心生，境由心造。在创作素材的选择上，那幽清的修竹、如凌波仙子般婷婷玉立的荷花、幽林中的鸟儿等，是画家最易选择的题材。从这一花一鸟、一叶一木中，画家在品味常人熟视无睹的自然之妙美的同时，再将它们用心灵进行“深加工”，以恰当的绘画语言、完美的绘画形式展示于世人。这其中的无声之乐、无丝之弦，恰是女性画家将其阴柔特性用笔尖表现于纸端的首选。由于女性与生俱来特有的对自然与生活细腻、独特的感受，所以在进行创作时便可信手拈来，为“我”所用，这种“便利”还得益于心灵对自然深深的感悟。画家在每一幅陶瓷装饰盘的创作选材中，无不将其与之俱来的天性蕴含其中，使陶瓷装饰盘展现出完美的婉约之韵。
陶瓷装饰盘中首先要蕴含书卷之气、灵动之气，要包含人的品格、气质及个性，陶瓷装饰盘要诠释出女画家此时的心理活动，这一切均来源于画家当时的心态。要使绘画语言达到多样性，首先强调的还是个人的性格因素，不同的性格特征牵制着绘画的选材与绘画语言的使用。不同的性格左右画家对陶瓷装饰盘的整体创作，这便是画如其人、画乃其心了。有人问曾无疑，画草虫何以得其妙？曾答曰：“某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？”如果画家在创作中，能用心感悟到这样的境界，那将会为陶瓷装饰盘增添不少灵韵。回顾传统绘画艺术中的瑰宝，细细品味，给人印象最深的莫过于画面流露出的那种清幽淡雅的神韵，让人感到恬静而悠闲。我们也由此可以想象出画家那种怡然自得、超凡脱俗的心理状态。所以说，艺术陶瓷装饰盘是画家用笔墨营构的情感世界，而上佳的创作心态，则是优秀艺术陶瓷装饰盘的先决条件。如今，现代画家生活在令人眼花缭乱、五彩缤纷的都市中，强烈的城市色彩刺激充斥着他们的眼睛、大脑，想用单纯的色彩来营造画面，似非不易，这无疑是对传统崇尚野逸、源出 自然 的花鸟画的一种挑战。诚然，色彩作为画面的外在因素与现象遍布自然，但是作为有内在感知本能的画家本人，应有较好地把握色彩、使用色彩的能力。
景德镇仕女秋风陶瓷摆盘家居装饰盘
比如，女画家在创作中想要营造“花、月夜”的氛围时，在色彩的选择上便可考虑大面积使用冷色调包含的同类色。色淡则明，色浓则暗，色彩均可以根据明暗浓淡的不同而分为若干的同类色，正如墨分为原墨、浓墨、淡墨、极淡、焦墨五色一样，画家在使用色彩时也可将单色分为五色。虽然在现实的自然中，植物、花卉的色彩缤纷多姿、争奇斗艳，但是在此时，女画家要表现朦胧、婉约的宁静美主题时，还应注意营造单纯的色彩空间。那么在设色前，画家首先应该选定一个色彩主基调，继而顺着主基调延伸至它的同类色，在大面积使用同类色的同时，一定要遵循主与次、亮与暗、重与淡交叉使用的原则，力求使画面在使用对立手法的同时，较好地表现出其深远与幽邃的意境，较完美地体现出女画家温婉性格特质。纵观古往，中国传统绘画 艺术 中也不乏色彩的风格：展子虔《游春图》的开山引导，李思训父子首创的金碧山水，赵伯驹、赵伯骕的传承，五代时期的“黄家富贵”勾勒填色的花鸟画等等，都显示出画家明显的色彩性格。所以说，色彩的作用不仅是视觉的，更是心理的，女性画家静默的个人性格中蕴含着一种莫名的清空，这样的空远与静默，用语言、理性是无法表现出来的。色彩的使用之所以重要，是因为它在左右着画家本人对色彩 应用 的同时，也在牵制着画面最终的整体性与观赏性，所以说色彩在花鸟画中的作用不可小视。
宋郭思在《论画》中说：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉。”纵观历代隐逸画家生活的年代、生活的环境、生活的方式均与现代大相径庭，之所以称之为隐逸画家，强调的无非就是一种精神，这种无形的精神通过画家的笔端悄然渗透入画中。再看历代文人画中经常被涉及的梅、竹，因其古澹韵幽，必与其性气相同的画家，方可为之。明董其昌《画禅室随笔》中云：“读万卷书行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”此言颇有独到之处，读万卷书，加深修养；行万里路，开阔眼界，大自然之理自然会融于胸中，此时随手写出，皆可传万物之神。画家要在生活中为自己营造一个高雅、知性的修养空间，在这一块净土之中，使自己在精神上、学识上能有不断的更新与进步，从而实现自己的人生价值。为了摄取自然中更多的精华，画家还应走出城市，到田间原野中去寻求创作素材，由此而来的创作素材是既真实又原始的，没有过多矫揉造作的人为化的因素，是纯净的。此时画家再将较高的个人艺术修养依附其间，从而使画面的风格犹如带着露珠吹过的清风，带给观者清新宜人的艺术感受，这就是画家要抒发的个人情感。在陶瓷装饰盘的表现上，要赋予自然人格、感情，让自然的生命在纸端继续延展，继续生发。女性画家个人的艺术修养来源于平时的日积月累，它需要汲取绘画理论、书法、文学等诸多学科的营养，将其以我所学，为我所用。综上所述，笔者认为，作为一名女性工笔画家，应该充分发挥自己的性格特征，将自然的物种采撷归来后，再赋予其精神，这种精神的赋予过程是明显带有个人特征的，也就是有着鲜明的个人风格。但是，绘画风格不能一成不变，应该锐意创新，努力求索，同时应扬其性格之所长，避其之所短，在陶瓷装饰盘的创作中，除了能让观者感受到陶瓷装饰盘的形式美外，还能让观者感受到画家心灵的震颤，力争使画面由完善上升至唯美状态。
当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素
当代陶瓷绘画艺术发展中出现了大量的非绘画性因素影响，这些非绘画性因素的形成既与市场消费有关，又与文化环境有关，从这两种视野解读能够形成对当代陶瓷艺术中的非绘画性因素较清晰的认识。
关键词 陶瓷绘画艺术 非绘画性因素 市场消费 文化环境
陶瓷绘画艺术的现代转型是近年来陶瓷艺术界的热点现象，通过一系列的创新变革，陶瓷绘画艺术显然已经推进到一个新的高度，与传统陶瓷绘画艺术拉开了较大距离，各种实验主义的流行画风正如暴风雨般席卷当代陶瓷绘画界，呈现出日新月异的变化，而在这些令人眼花缭乱的流行风中，既有绘画性因素的影响，同时也包含大量与绘画无关的因素，即非绘画性因素，而这种非绘画性因素对陶瓷绘画变革的轨迹将产生非常深刻的影响，是一个不容忽视的现象，值得我们去深入研究与解读。
夏国安手绘陶瓷花瓶
一、当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素概述
当代陶瓷绘画艺术处在一个空前包容自由的创作环境当中，使得陶瓷绘画创作者除在绘画性方面进行突破以外，不可避免地受到各种非绘画性因素的广泛影响，而这些非绘画性因素进入到作品中以后，对传统陶瓷绘画艺术理念产生显而易见的巨大冲击，成为现代变革的重要力量。
首先，非绘画性因素大量地进入到画面当中。最显著地体现在颜色釉，特别是窑变颜色釉的引入，颜色釉的色彩、肌理等丰富万千的变化均是在瓷窑高温烧成的过程中幻化而来，其形态构成主要为天成而非人力，更非陶瓷绘画艺术家绘画所为，因而是一种典型的非绘画性材料，在传统陶瓷绘画中是不会被用于绘画当中的，而近年来，它却被大量引入到画面创作当中，以其独有的意象性特征而成为一种颇具流行风的做法。除此以外，还有其他一些具有不可控特征的材料也被引入到陶瓷绘画创作当中，如一些油性、酸性材料的引入。
其次，部分创作者对陶瓷绘画艺术传统绘画规则及画面的异化。一些陶瓷绘画创作者有意将原本按照传统审美规范所进行的构图、色彩、形象等处理进行随意地打乱、“破坏”，使之成为几乎既不可识、亦不可释的画面，但又与中国传统写意所蕴含的美学精神完全不同，这种违背传统审美的做法具有显著的前卫性、先锋性和实验性。显然这种做法已经超越了传统思维中的陶瓷绘画表现而跨界进入到另一种艺术领域，是对西方现代抽象表现主义等艺术流派的模仿，要取得中国公众的审美认同还需要时间去检验。
第三，部分创作者陶瓷绘画的艺术是观念先行、实践滞后。一些陶瓷绘画创作者，特别是一些学院派，在创作理论上呈现出非常激进的态势，并形成一整套理论基础，但在实际创作中所创作的陶瓷绘画作品并不能够很好地体现自身所提出的种种观念，使画面还无法成为观念的图解，这主要是因为部分观念已经脱离了陶瓷绘画本身，导致实践难行或不可行，而即使成为其自身超前理念的图解，其脱离绘画规则的个性化符号表达也令其他人所难以理解。
二、市场消费视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
从传统陶瓷绘画艺术来看，其虽然在历史上也是以一种商品的形式出现，但是画匠们地位卑微，其本身并不直接面对市场消费，而建国后至改革开放之前的陶瓷绘画艺术创作者也基本属于为社会服务性质，但改革开放之后，陶瓷绘画创作者的地位发生了根本性的转变，直接面向市场消费的存在状态使之必须考虑社会各群体的审美趣味和消费心理，从而使陶瓷绘画的纯艺术创作变得非常困难，导致创作行为中出现大量的非绘画性因素。
流行风是市场消费的突出特点，时效性非常强，而当代陶瓷绘画创作者深受流行风的影响，一方面，流行风的兴盛使得陶瓷绘画更加贴近时代，富有时代精神，但另一方面，流行风又使得一些陶瓷绘画创作者盲目跟风，而不断转变自身风格的结果是使得一些作品随意、粗糙，甚至为制造轰动效应而破坏了美学法则，而其中所出现的抄袭与雷同行为亦有违艺术创作原则。如当前高温颜色釉成为当代陶瓷绘画的流行元素，它在推动陶瓷绘画发展的同时，也有少数创作者在不懂高温颜色釉运用规律的情况下肆意发挥，阻碍了整体创作水平的提高。
经济效益是陶瓷绘画艺术商品化中所不得不考虑的问题，它使得不少陶瓷绘画创作者更倾向于创作迎合大众审美风尚的作品，一方面使作品更加贴近大众，但是另一方面，不少陶瓷绘画创作开始趋向于对娱乐性和趣味性的追求，受这种审美追求的驱使，一些作品只专注于营造所谓令人震撼的效果，而对绘画中线条、色彩等基本审美元素反而忽视，在大大削弱绘画性的同时使陶瓷绘画的艺术功能降低为感官刺激功能。
近年来，社会上各种展览、评比活动的举办越来越频繁，并且几乎都与市场效益紧密相联，从而使得不少陶瓷绘画创作者在积极参加各种活动的同时而滋生了浮躁和急功近利的不良倾向，使陶瓷绘画的创作呈现出明显的展览型和评奖型发展态势。受此影响，不少陶瓷绘画作品专注于追求新、奇、特的效果，以摆脱陶瓷绘画固有法则束缚为创作理念，将其他非绘画因素综合进来，从而形成许多创意性强烈的作品，当然，这些作品在普及性和深度上还有待进一步提升。
三、文化环境视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
中国陶瓷绘画艺术是中国文化的产物，在各个时期均体现出丰富的民族文化内容，是中华文明的重要象征之一，而当代陶瓷绘画艺术所处的文化环境与传统陶瓷绘画艺术所处的文化环境截然不同，不仅浸润于传统文化中，还受到大量外来文化，特别是西方文化的影响，在这样一种复杂而包容的文化环境下，中国当代陶瓷绘画出现了明显的文化变异，而这体现在陶瓷绘画作品即是出现了大量的非绘画性因素。
改革开放以后，国外大量的文化因素传入我国，对陶瓷绘画的发展产生了较大的影响，特别是西方陶艺的影响尤为显著。陶艺的特点是专注于异类造型而忽视绘画，只以材料本身的肌理和质感取胜，而这一理念也为当代不少陶瓷绘画创作者所借鉴与吸取，他们在创作中不再单纯地以模仿中国画或油画效果为能事，而是将材料的本体语言以一种自然、偶然的方式在画面中呈现，这种非绘画性的语言从根本上改变了陶瓷绘画的面貌，使之日益倾向于陶艺化。
改革开放之后在陶瓷绘画界的另一变化是创作人群文化素养的变化。一方面，当代陶瓷绘画创作者的文化整体水平日渐提高，大量接受了现代美术系统训练和理论学习的具有高等学历的大学生进入到创作队伍当中，彻底改变了陶瓷绘画创作群体的知识结构，而另一方面，大多数陶瓷创作者在古典文化修养方面却日渐弱化，从而使得传统的陶瓷绘画观念受到冲击，雅文化与俗文化的界限变得难以分辨，审美文化标准的模糊化为非绘画性因素的进入打开了方便之门，这些非绘画性因素不再只是指向技术层面，而是指向文化精神。
与此同时，改革开放以后，在各类刊物中兴起了大量赏析与品评陶瓷绘画艺术的文章，绝大多数这类文章总是对作品赞赏有加，而几乎很少接触实质，陶瓷绘画界所存在的这种人情味浓厚的文艺批评，使得陶瓷绘画创作者的任何一种创新行为几乎都能够在舆论中得到肯定与认同，这种一团和气虽然不利于陶瓷绘画创作者保持清醒的自我认识，但也促进了陶瓷绘画创作者大胆创新的魄力与胆识，并且可以说其创新程度远比其他绘画形式的尺度要大的多，包括大量的非绘画性因素也被引入到陶瓷绘画当中来，并且其引入非绘画性因素的广度和力度也要大的多。
陶瓷绘画是画思想
陶瓷绘画，从表面上看，画的都是自然物象，其实，它表现的是作者的思想。从远古时期的陶器到当代的陶瓷艺术作品，无不蕴含着丰富的思想。
我们都知道，古陶器上有一类装饰纹饰是有着极高的史料价值的，就是在陶器上记录人类生活、愿望的图画。如半坡遗址出土的古陶器——《人面鱼纹彩陶盆》。盆的内壁以黑彩绘制了两组对称的人面鱼纹：人面圆形，额头左半部涂成黑色，右半部呈黑色半弧形，眼睛细长，鼻梁挺直，神态安祥；嘴的两边衔着两条鱼（鱼头与人嘴外廓重合），耳朵以相对的两条小鱼表示，头顶的发髻似鱼鳍状。原始社会的人们为什么要在陶盆上画人面鱼纹呢？原因有二：一、记录现实生活。南方的原始人多选择临水而居，渔猎是他们的主要生产方式之一。鱼既是保障人类生存的主要资源之一，又是人类闲暇时观赏游戏的对象，人类对其最为熟悉。把日常生活中最熟悉的景象装饰在自己的日用器上是件很自然的事。二、图腾崇拜。原始人的寿命都很短，与大自然博弈的能力很弱，人类在与鱼的接触过程中，认识到鱼的生命力和繁殖能力都很强，所以，以猎渔为生的原始人因为鱼的旺盛生命力对鱼形成了图腾崇拜，乞求生命的永恒和子孙繁衍，以及氏族的兴旺。
《人面鱼纹彩陶盆》上的纹饰，既记录了现实生活，又寄托了族人的思想，还美化了用具，这是原始人的智慧。
瓷器，在景德镇窑，最早以绘画的形式进行装饰的品种是青花瓷。青花瓷上的纹饰丰富多样，且有着极其丰富的思想寓意，不胜枚举。如使用最广的最普通的由藤蔓、卷草为基础提炼而成的缠枝纹，就含有“生生不息”、“万代绵长”的思想愿望。
个性思想鲜明的瓷画，是清末民初兴起的瓷上文人画。瓷上文人画，从表面看，画的都是生活里最常见的景象，但实质上表达的都是画作者的思想和情感。比如汪野亭以“古寺辰钟响入云，客帆风正喜潮平。林泉到处皆名胜，山水之间有妙人”为主题，在瓷瓶上创作了通景山水瓷画《林泉到处皆名胜》。画里有巍峨壮观的崇山峻岭，有苍劲茂盛的树木，有帆影点点的大江，有山里、林间、水畔的人家。从表面上看画的是江南的美丽山川，但实质上表达的是他对祖国大好河山的热爱和对人与自然和谐生活的赞美。我们来看画里的几处情节：其一、在山重水复的宁静山林里、水潭上，鸟儿自由飞翔；其二、在广阔的大江上，船儿或扬帆远航，或摆渡过江，或拴泊在屋前的岸边；其三、在来往村庄的桥两岸，一头是收工之后扛着船桨急急往家赶的父亲，一头是希望见到父亲，早早就站在桥头大树下等待的儿子。有动有静，动静间将自然生灵的美，将人类生活的安宁，将人与自然的和谐表达得淋漓尽致。
我们都知道，是瓷上文人画推动了景德镇瓷画从工艺品升华成了艺术品。法国小说家奥诺雷？德？巴尔扎克说：“思想是艺术的结晶。”这些瓷上文人画之所以能成为艺术品，之所以有力量，之所以能憾动人，不只是它们有“形”之美，有“术”之精，更在于它们富有能激发他人产生情感共鸣的思想。
我从事瓷画创作多年，主攻青花山水，亦绘花鸟。选择画青花，是因为在坯体上绘画能找到在纸绢上绘画的感觉，能很好地呈现水墨国画的韵味。
初涉陶瓷绘画的时候，特别注重技法的表现和物象之美的刻画，每每与他人交谈的时候，得到的评价都是：“你的作品画得很细腻，可见是下了功夫的。”我知道这种评价后面的潜台词是什么，是“你的作品只是工艺品，而不是艺术品，没有打动我。”
让我的作品有所突破的，是我在研究国画大师徐悲鸿先生的美术思想时看到的一句话。徐悲鸿先生在《中国画改良论》一文中说：“凡美之所以感动人心者，决不能离乎人之意想，意深者动深人，意浅者动浅人。”也就是说，能打动他人之心的作品，不是靠所描绘的物象之美，而是靠画家的“意想”之深。这句话让我恍然大悟，我找到了自己的作品为何不能打动他人的原因——我只注重了“形”和“术”，而没有注重“意”、“情”和“思想”。总而言之，就是我只是在绘画，而不是在创作，因为我没有将自己的思想、情感注入作品之中。可想而知，一幅没有思想的作品，怎能打动他人？怎能成为一件好的艺术品？
从此，我在研读前辈画作的时候，不再只关注技法，而是在学习技法的同时，深入研究画作蕴含的思想，弄懂前辈在表达自己的思想时，为何选择这些素材，为何采用这种构图，为何使用这种技法。我弄明白了汪野亭的山水瓷画为什么会那么有韵味、有内涵，为什么能让人百看不厌。养成了这样的好学习习惯之后，就自然而然地养成了关注生活，关注自然“情态”的好习惯，内心的情感也开始丰富起来，创作的时候，内心的思想、情感便自然而然地渗入到了笔下的物象里。
“陶瓷绘画，是画思想，不仅仅于画形象。”若想使自己的瓷画能打动人，就必须做到，画必有“意想”。笔随心运，有感而发，这是我现在进行创作的主导思想。
