陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之外。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。
绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。m.tAocI52.COM
著名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道：“中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此，石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲，德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转，以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等，都是传统的中国画中吸取了营养”。他还结合其创作，具体谈了他从国画中汲取了哪些营养，“我创作的《文成公主》瓷雕，文静典雅，脸型圆润（成鸭蛋形），发饰细腻，衣纹简练而又流畅，都吸收了中国人物画的营养。而瓷雕诸葛亮，又类似国画中兼工带写，着重了形象刻划，前额开阔，仪态自然，眉宇间表现出思虑远谋，而衣纹都是寥寥几下，借用了国画的‘钉头鼠尾描’”。
我们知道，线条、无论是对于国画，还是陶瓷雕塑以及书法，都是非常重要的表现手段。，著名陶瓷雕塑家、周国桢先生对泥条盘筑工艺作了生动而深刻的论述。他在《本土意识的崛起――谈泥条盘筑陶艺》一文中写道：“近来，我运用古老的盘筑工艺创作动物雕塑作品，深有体会：泥条盘筑不仅可以作为成型手段，而且它的立体线条比绘画艺术中的平面线条有更广阔的表现余地。因此，我在成型中非但舍不得抹去那凸现的线条，反而要设法发掘它潜在的表现力。这是我自然要综合借鉴中国画等门类中的线条的表现力”、“盘筑工艺的基本语汇是以线造型，但表现对象的形体上不能满足整齐划一的线条排列。要讲究线条的对比变化，例如粗细、长短、疏密、虚实、浓淡、穿插、扭结，从而产生线条的节奏韵律。有的线条可以淡化，形成块面。这样形成了线面的二层对比，互为映衬，互为突出，犹如水墨画中的黑白关系，有时还要在线与线之间、线与面之间的适当位置上，加上一些圆点，以示提神或补缺，或者产生装饰性的效果（有的还同时起到加强外壁的支撑点的作用），这样，又形成了点线面的三层对比关系，交相辉映。”
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陶瓷文化鉴赏-磁州窑陶瓷绘画艺术鉴赏
磁州窑位于河北省邯郸市彭城观台一带，是我国北方最大的民间窑场。它以精湛的制瓷工艺与丰富多彩的装饰艺术成就而载人陶瓷史册。磁州窑陶瓷制品以多样的装饰形式及深度的表现内容，展现出艺术审美和文化内涵。磁州窑最具代表性的装饰技法有刻划花、剔花、白地黑花、宋三彩、红绿彩、翠蓝釉等几十种品类，各种装饰品种淋浴了不同时代的文化风雨与滋润，绚丽多姿、争芳斗艳。其中宋元时期的剔刻划花，白地黑花，以及近代的民间青花，以其丰厚的艺术表现力为我们留下一大批极有价值的艺术精品。
磁州窑装饰技法是以绘画为最主要的表现形式，它以直观的视觉形象，为产品增添美感与艺术欣赏价值。磁州窑制品的绘画与纸上绘画不同，它必须视陶瓷坯釉的干湿而或缓或进行操作，绘画的布局也常因不同产品的器形特点，因形制宜而形成不同的绘画风格，如有的画面疏朗别致，简洁典雅，有的繁缛致密，工笔细致，有的粗犷豪放。由此提升了装饰的表现效果。实际上磁州窑许多陶瓷绘画作品，其艺术鉴赏价值也远远超出其实用价值，而带有强烈的艺术审美，宗教文化与民俗色彩。一件绘画产品往往蕴涵各个时代深厚的文化气息与艺术内涵与时代精神。成为我们研究古代绘画艺术翔实的实物资料。
磁州窑绘画装饰淋漓尽致地反映了当时现实生活中人们追求幸福，吉详的愿望及情感的倾诉。绘画内容丰富，有花鸟、山水、人物、婴戏及诗、词、曲，元杂剧，民谣等为民众喜闻乐见的题材与内容。具有吉祥意义的植物花草纹样有莲花、牡丹、菊花、竹叶、石榴及连绵不断的卷草纹等等。它象征着人们对幸福的向往，对美好的歌颂憧憬，他们的喜怒哀乐等深刻的含义。山水纹样反映陶工对祖国大好河山的赞美，有的体现了文化人钟情山水遁世隐逸的意绪。纹样有的繁缛细致，有的则简单几笔而就，充分展示了磁州窑题材丰富，博采众长及雅俗共赏等特点。
磁州窑绘画题材异常丰富多样，包含了中国文化传统的民间故事，历史传说，戏剧内容及民俗题材方面的内容，俨然构建出一条中国古代经典文化艺术画廊，浓缩着博大精妙的文化意蕴与雄浑的艺术审美。纹饰中既有文人高仕琴棋书画的生活场景，也有为普通民众喜闻乐见的戏剧故事，民间传说及吉祥图案。弘扬了中华民族优秀的传统文化与精致的理念精神。我国唐诗、宋词、元曲、章回小说，代表了各个时代的文化成就，集中了中国文化精髓。古代磁州窑装饰时均取为绘画题材。磁州窑产品上绘出许多中国历史上著名的人物故事，如“尧王访舜”，“陈桥兵变”，“昭君出塞”等。再如“李白醉酒”《白乐天作诗》、《踏雪寻梅》等绘会描写的是著名诗人词人活动的故事内容。中国历史上有著名的四君子，如王羲之爱鹅、陶渊明爱菊，周颐敦爱莲，苏东坡爱砚，借喻了四君子的高风亮节，也成为彭城磁州窑画工绘瓷的题材内容。一件民间青花瓷瓶上的《四爱图》就描绘了古代四君子的故事。
宋元以降，我国戏剧舞台艺术达到很高的水平，它以脍灸人口的故事情节，“说、唱、做、打”的表演形式深深地融人人间，为庶民所喜闻乐见。戏剧艺术对磁州窑绘画艺术风格形成很大影响。许多戏剧题材内容流行社会各阶层，有的是画工日常看过的戏剧场景，生动地活跃在他们的脑海内。如历史上有名的《鸿门宴》故事:《三国演义》中的“三英战吕布”、“三顾茅庐”“辕门射戟”;隋唐演义《瓦岗寨》中尉迟敬德“单鞭救驾”，救李世民的故事。唐代名将薛仁贵寻妻的故事《武家坡》;《西游记》中的唐僧取经及《聊斋》的“樱宁图”中的狐仙与才子的爱情故事等片段。戏剧题材绘画特点是画有围墙，主题纹样是戏剧主要内容的一出折子，绘在开光内，周围是细密的边饰纹框。画工们将戏剧中这些耳熟能祥的人物及其故事情节绘在陶瓷产品上，供人们休闲之余品析观赏，以获得精神上的愉悦与享受。画匠绘瓷时，也会一边绘画一边联想着戏里的故事情节，或边哼着戏谱唱句边作画。由于精神到位又很投人，绘画时能够聚精会神，一丝不苟，绘画技巧也达到充分的展示。磁州窑绘画装饰的内容还有《张良卖剑》、《单刀赴会》、《麻姑献寿》、《薛三娘教子》、《黑水国》、《风云三侠》、《游龟山》、《二乔读书》、《朱元璋拜师》故事等。
西游记是我国脍炙人口的神话故事，后来出现小说，但最初的起源与流行时间，在学术界却多有争论。20世纪50年代彭城出土一件白地郝彩赭唐僧取经箱形枕。画面绘有唐僧骑马，孙悟空与猪八戒在前，沙和尚随后的西天取经图。据考，唐僧取经故事最早始于南宋，出现在彭城瓷枕上说明此故事元时已广泛流传民间。该枕绘出的纹样比明代杨景贤《西游杂剧》和吴承恩《西游记》要早200年以上，因而具有很高的文学价值。此枕还参加了中外文化交流展览会。
在美国西雅图艺馆，收藏一件彭城“滏源里三家造”白地黑花杂剧人物纹饰枕，属精品之作。枕面描述了唐代名将薛仁贵功成名就荣归故里寻妻的故事。画面正中为三棵松树，左边一卫士牵马在后等候，薛向一仆人作辑施礼做寻问状，而屋内一人正做梳状。枕面尖拱形繁缛边饰纹形成一开光，突出了主题纹饰，起到烘托效果。前面为折枝花纹，背面为牡丹花纹，两端为荷花纹。这此边饰纹与辅助纹对于主题富寓意的酿造均有渲染效果。此枕绘画笔法细腻，人物刻画生动，故事情节突出，层次感强，纹样布局得当，整个画面疏密相宜，有一种韵律感，非常圆满地体现出画工匠心独到的绘画技艺，成功地表现了当时风行的尚武精神。彭城“滏源王家造”同“张家造”一样，均为磁州窑著名的陶瓷作坊;曾生产出许多美仑美奂的瓷枕精品。
一件元代妇人卧枕，一女子被刻画成头枕曲臂，作熟睡状，神态自如，动作舒展，呈现出一种悠然自得的境界与祥和的意境。枕后以墨书有“至正贰年六月初四日陆仕安索申家窑”制。这是一件有明胡年款的作品，反映了当时社会民俗生活风情，审美雅趣与制瓷技术水平。佛教经过与各种宗教文化融会贯通，发展成有中国本土特点的宗教文化意识，除了佛教的圣花一一荷花是磁州窑产品的常见绘画纹样外，还绘出许多有关佛教故事的经典传说。峰峰矿区文保所收藏一件瓷枕上，绘有《僧稠解虎斗》的佛教故事。僧稠是我国古代著名的佛教教派领军人物之一。其说以宗教实践为根本，是长期在北方流行的以“四念处”法为中心的禅法。僧稠从僧出家，从道房学禅，后人少林寺诣祖师佛陀，历史上曾获得极高评价。僧稠一系的禅在中国曾取得“独盛”地位，在长时期占有重要影响。《僧稠解虎斗》表现了僧稠见到两只正在撕斗的老虎，他宣讲佛教教义将二虎劝成和解的情景。另有一件彭城民间青花《达摩面壁》纹样腰圆枕，描写的是佛教禅宗创始人达摩自中国南方——苇渡江到少林寺，面壁十年刻苦修炼，甚至连鸟在其肩搭窝都毫不知晓的故事。后来达摩的后世弟子——六祖慧能，确立了在中国一度占主导地位的禅宗宗教。《达摩面壁》描写了禅宗佛祖达摩以绝念精神，一心刻苦修练的故事。道教是我国的传统宗教，其中有许多传说。如“八仙过海”、“刘海戏蟾”等内容。还有一件青花人物纹样掸瓶，描写是道教《老子出关》图，但此处老子不是骑牛，而是骑驴，体现出彭城瓷行画匠的诙谐情趣。
彭城出土一件白地黑花双凤纹四系瓶，瓶体被分割成两个开光，框内各绘有一凤凰。凤凰作展翅翱翔状，风的腹部被想象般绘成朵朵祥云，整部画面形象逼真，充满新意，极富想象力。历史上，凤是中国人心目中的瑞鸟，而被归纳为形象美，五色备举，光彩夺目，凌风蹈云，翱翔四海之外，集中每一身的美丽形象。凤充满智慧，清逸高洁，能歌善舞，象征欢乐祥和，安宁幸福。它又是成双结队的鸟，象征爱情纯洁，姻缘美满。凤凰还被用于宫廷皇后专用的纹样。此四系瓶大约是供达官贵人甚至宫廷使用的贵重器物。
磁州窑画匠通常将几种不同纹样组合或分割，绘制在瓷器上，用意在于赋予更多的吉祥含义与审美情趣。诸如“龙凤呈祥”、“松鹤延年”、“麒麟送子”、“五福捧寿”、“喜鹊登梅”、“雪中送炭”、“青花芙蓉”、“远山清水”、“望月山水”、“双喜临门”等。
磁州窑的花卉绘画采取了更加活泼创新的形式。它常将几个视觉美学因素组合一道，使其形成更加丰富的吉样寓意。如菊花有席片菊，铁锁边菊，黑叶菊、三根柱菊、松珍菊、钓菊、葱花菊、团菊。梅花则有五瓣梅、缠枝梅、青花梅花、鱼鳞梅花、竹叶别梅等。再比如竹蓝桃纹、博古纹、富贵边博古纹、梅花边博古纹，灯篓孔牡丹等纹饰即属此类，这些纹样多装饰在碗、盘、碟等日常生活用瓷上。
彭城磁州窑陶瓷画匠具有强烈的创新精神，他们在瓷器上还绘出大量的中国北方当地土生土长的花草纹饰，如鬼佛手，凤仙花、石榴花、打碗花、红桃、梨果、柿饼花、菜瓜纹、蝴蝶花、豆芽菜花等等。其中许多纹样装饰如豆芽菜，梨果、风仙花、打碗花及柿饼花等，均取材于华北平原与太行山交界地区独有的花卉野草。这类独具浓郁地方特色的纹样群，填补了过去官窑绘画艺术所空白的缺憾，丰富了中国陶瓷纹样装饰艺术，也成为北方民间民俗文化艺术的集大成者。
总之，磁州窑陶瓷绘画艺术画技高超、题材丰富、表现形式多样，有着深厚的民族文化艺术内涵，许多绘画技法对后世影响很大，值得我们深人研究。
中国画与陶瓷绘画的交点
中国画在世界美术领域自成独特体系。它用毛笔、墨和中国颜色在特制的宣纸或绢上作画，在题材上有人物画、山水画、花鸟画、动物画等等，在技法上又可分工笔画和写意画两种，各有蹊径，各有特色，在描绘物象上主动运用线条黑色来表现形体质感，有高度的表现，并与诗词、款赋、书法、篆刻相结合，达到“形神兼备”气韵生动的效果。
中国画对陶瓷绘画的影响自清代乾隆年代逐渐盛行，由于当时的粉彩完全成功，色彩极为丰富，彩绘及手法相当完备，便使装饰风格转变，突破了“单线平涂”这一古彩的限制，能作浓淡渲染的表现，给没骨写意画开辟了道路，于是国画技法逐步吸收到瓷饰上来，直至今天，仍然有很多的陶瓷爱好者将中国画当作画好瓷器的基本功之一来苦练，所以说景德镇陶瓷绘画风格和形成大部分吸取了中国画的营养，从而渗透和发展到陶瓷艺术上开花结果。
那么，中国画与陶瓷绘画的交点具体又体现在哪呢？
一、运用散点透视手法构图
中国画的散点透视在画面上不要求只有一个固定点和一条明确的视平线，正是由于中国画这种移动的散点透视，运用到各种造型的陶瓷器皿上，作者才可以在不同造型、不同体积的花瓶、瓷缸、餐具等瓷面上，从不同的角度和视点进行正面描绘。
二、“计白当墨”的艺术法则
中国画不画背景，画山水不画天空，强调虚实关系和“计白当墨”。这一艺术法则，基本上也适合陶瓷装饰所强调的质地美，特别是“青花”瓷还必须留白，使蓝色的青料与白色的釉面互衬托，以达到相映生辉的独特艺术效果。
三、写意、传神
中国画艺术是写意、传神，强调“似与不似之间”神在形似之外，形在神气之中。像“八大山人”的写意画廖廖数笔，出神入化。如画人，一个圆圈是头，一撇是发，两点是眼，重笔撇成倒转人字，是舞动的双手，再随着两条下窄上宽的长线，便是身躯和脚，这便是《婴戏图》画中活泼多姿的孩童的全部用笔，凡是中国画的表现形式和艺术特点都可以在陶瓷绘画上找到。
四、饱满均衡的构图
中国画的构图饱满均衡，一般运用散点透视的表现手法，采用平面布局，强调主宾方，虚实呼应，汁白当墨等构图的法则，这非常适合陶瓷绘画的造型手段。
五、重线条画结构
中国画强调线条的作用，在线描技法上积累了丰富的经验，历代有吴道子的“吴带当风”，李白麟的“人物十八描”等，这都是陶瓷绘画上所运用和借鉴的线描技法，无论是古彩、粉彩、新彩还是画青花都离不开线条的运用，这一点对陶瓷绘画至关重要，例如“古彩”一般以中锋为主，线条刚劲有力，是古彩技法中最基本、最重要的造型手段。
六、装饰性的色彩
至于色彩，陶瓷绘画与中国画的颜色都具有强烈的装饰性，对某些色彩是加以夸张和想象变化来运用的，具有单纯、明快，富丽堂皇装饰性的艺术效果。比如在画陶瓷时，国画中房屋顶的色彩可以用赭石，但在画陶瓷中，可用烧成后的色彩类于国画中填房顶色彩的紫金釉，在国画中树叶可以点红、绿、本色。在陶瓷绘制中也可以在树叶上点红料、绿料及本色料。
七、诗、书、画、印、笔：(中国画的独特形式)
可以说只有中国画方有题字、盖印的做法，不仅文人画可以显示其诗、书、画三大绝之长，题字和诗句可以提高补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构图的变化，起到了互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。
中国画对陶瓷绘画的影响，仅表现在绘画内容一个方面，正因为中国画有许多的表现手法，如前面所谈到的散点透视方法和饱满均衡的构图方法，重“遗貌取神”的艺术手法，“汁白当墨”勾画线条的中锋用笔和夸张的色彩等，比较适合陶瓷装饰材料的运用和器型相结合的需要才形成了陶瓷传统风格。
综上所述，利用中国画的表现手法来绘制陶瓷是一个有效途径和重要的发展方向，它是借用“国画”的艺术表现手法，再结合到自身的装饰材料和各种优美的造型，就揉成了一个艺术的整体，而经过设计人员加工变化，创作出的艺术效果比在纸上画的国画艺术效果还更好。
陶瓷文化与宗教
陶瓷文化与宗教的关系是非常密切的。佛教、道教、基督教、儒教素材经常作为创作题材，包括宗教人物、宗教故事，常见的有释迦牟尼、观音、罗汉、达摩、八仙、老子、庄子以及孔子、孟子等的塑像以及与他们有关的故事。
但是，宗教题材的作品就不一定是宗教艺术。我觉得，在陶瓷作品中，很多宗教题材的作品都不能划归为宗教艺术，不能理解为宣传宗教教义，而是艺术家们借宗教题材，通过塑造栩栩如生的艺术形象，表现自己的审美情趣、审美观念、审美感情与审美追求，有着世俗的倾向和民间艺术色彩。因此，不能一看到观音、罗汉塑像就认为是宗教艺术。
当然，宗教与艺术的关系是非常错综复杂的。宗教题材的艺术作品经常被人作为宗教塑像来供奉，这种现象并不难理解。黑格尔早就指出：“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教”，“宗教往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象；在这种情况下，艺术确是为和它不同的一个部门服务”。
蔡敬标当年轰动一时的三十三寸《南海站鳌滴水观音》,不仅因为它是观音题材而受到欢迎，更重要的是它构思奇巧、造型的优美所传达出的精神解放的信息和艺术成就。要知道，这件作品是在改革开放之初的1978年在广州继而在香港展出的。
刘远长先生的《飞天天女散花》的时代背景也是如此，它同样是佛教题材。飞天天女在佛教艺术中称为香音之神，能奏乐，善飞舞，满身香馥，身披彩带，体态轻盈，上下回旋，自由飞翔于天上人间，把鲜花洒向人间，给人间带来美丽。作者是“有感于这么美的形象，这么好的艺术，这么光辉的传统，时时激起我的创作欲望”而创作的。作者不仅创作了一尊佛教香音女神形象，更重要的是创作了一尊佛教香音女神形象，更重要的是创作了一个善良的美丽女神形象。同样，他创作的《哈哈罗汉》，也不仅是一个普通形象，而同时是一个笑对人生、安乐处世的世俗人物形象。徐波的《三个和尚梦》不仅再现的是“一个和尚担水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃的”令人忍俊不禁而有点心寒的情景，更重要的是反映了这个艺术形象所包涵的警策人世的哲理。高峰的《情趣罗汉》也同样不能把它当作纯粹的宗教罗汉的形象，而是寄寓着艺术家的审美情感，它所传达的“情趣”使观赏者得到一种审美的情趣。以达摩为题材的作品，着重的不是他的宗教形象，而是他那种面壁十年的坚忍不拔的意志美和傲视尘世的精神美。“八仙”人物形象塑造，当然是有感于八位仙人弃世脱俗的飘逸的人格美，但重要的是艺术家所寄托的思想感情和审美情趣。
我不能否认在瓷雕艺术中没有纯粹的宗教塑像。我想在改革开放的今天，我们应该用开放的眼光来看待和对待一切。即使是这些塑像，也是艺术家们“按照美的规律”而塑造的。它们同样可以成为审美对象。艺术创造的大忌是千篇一律和陈陈相因。在艺术创造中，题材没有好坏、美丑、优劣之分，关键在于艺术家的审美判断力和艺术表现力。宗教题材的艺术作品，同样可以成为艺术瑰宝，何朝宗、游长子、曾龙升、蔡金台等的作品就是如此。
浓缩的绘画史 青花瓷器纹饰与绘画风格鉴定
我们从青花瓷的胎、釉，以及历代的器形了解了青花瓷的相关演变历史。今天我们主要来讲一下如何从纹饰与绘画风格来鉴定青花瓷。青花瓷器的纹饰与绘画风格，是一部浓缩的绘画史，并具有鲜明的时代风格；研究青花瓷器的纹饰题材和绘画技法，是一专门的学科。掌握其发展演变的规律，对于辨别青花瓷器的真伪，衡量价值的高低，具有特别重要的意义。唐代青花唐代青花瓷器的主要纹饰为三种类型：1.花草流云纹有宝相花、团花、莲花、芍药、三角形花叶、如意形卷云纹，这类纹饰取材于唐代的金银器、铜器和丝织品。2.动物昆虫图案蝴蝶、蜜蜂、鱼纹图案在唐代长沙窑釉下彩瓷器中比较常见。3.几何形图案主要是菱形和双重菱形图案，这与唐代巩县窑绞胎陶枕和三彩陶罐上的图案非常近似。唐代青花纹饰采用单线描绘，布局疏密相间，写意、写实兼具。宋代青花宋代青花瓷器以折枝花卉纹为主。绘画风格比较写意，布局疏朗。与明代洪武民窑风格相类。主要纹饰有鸡冠花、山菊花以及抽象的圆形花朵。元代青花元代青花瓷器的纹饰题材丰富多样，绘画也非常精细。图案层次较多，可分为主题纹饰和辅助纹饰(边饰)二种：瓶、罐、碗的腹部，盘、碟的内心为主题纹饰，其余部位绘辅助纹饰。常见的主题图案有二类：1.植物纹松竹梅、缠枝牡丹、莲花、番莲、菊花、牵牛花、芭蕉、灵芝、山茶、海棠、瓜果、葡萄。2.动物纹龙、凤、鹤、鹿、鸳鸯、鹭鸶、麒麟、狮子、海马、鱼藻。3.人物纹萧和月下追韩信、蒙恬将军、三顾茅庐、尉迟恭单鞭救主、昭君出塞等。辅助纹饰有卷草纹、锦地纹、回纹、钱纹、海水江芽纹、蕉叶纹、莲瓣纹、如意云纹、杂宝纹等。元青花瓷器绘画风格写实，布局繁密。明代青花明代青花瓷器纹饰受当时绘画流派的影响。以写意画为主，既无工笔画之呆板，又无图案画之拘谨。以豪放、潇洒，笔意酣畅纯熟的绘画风格为主流。纹饰题材有植物花卉、山水人物、动物瑞兽、神仙道佛、诗词文句、吉祥图案等多种类型。清代青花清代青花瓷器纹饰，同样受到当时绘画艺术的影响。官窑瓷器纹饰趋向图案化，规矩而刻板，用笔非常细致，构图过于严谨、繁密。早期纹饰中的山水、树木多采用披麻皴法，中期以后则改用斧劈皴。青花瓷精品赏析出土于南京市观音山沐英墓，高44.1厘米。此梅瓶口部短小，口沿面平厚，肩腹部浑圆，下腹部瘦长，平底。通体绘有青花纹饰：肩部绘有杂宝及缠枝牡丹花纹；腹部绘“萧何月下追韩信”人物故事及梅花、竹子、松树、芭蕉、山石等纹样；下部绘宝莲纹。整件器物造型端庄、稳重，胎质洁白致密，青花发色苍翠浓艳，而瓶中所绘人物的生动神情尤其精彩：萧何策马狂奔时的焦虑、韩信河边观望的踌躇不定、老艄公持桨而立的期待，都被表现得淋漓尽致。该作品现藏于南京博物馆。
陶瓷文化：紫砂与竹
宜兴紫砂在其发展过程中，不断吸收融合优秀的中国传统文化，又因为植根于江南阳羡，有历代文人的密切参与，使她具有鲜明的地域特色和浓郁的人文雅趣。竹被认为是中华民族气节的象征，历来受到文人激赏，宜兴又有竹海之称，故紫砂艺术与竹文化结下不解之缘。
未出土时已有节，及凌云处尚虚心。竹，因四季常青，人们把松竹海并称岁寒三友;又因竹竿挺拔、刚直不阿而把梅兰竹菊称为四君子。竹与大众密切相关，竹制品是生活必需品，竹刻、竹编是悠久的民间工艺美术，竹文化也是重要的民俗文化，民间有梅开福贵，竹报三多竹报平安之说。总之，竹文化对文学、绘画、园林、音乐、宗教以及工艺美术有深远的影响。宜兴与紫砂艺术与竹文化联系密切。
竹是紫砂花货重要的创作题材，竹型茗壶已成为紫砂塑器的一大门类。有以一节竹筒造型成壶的，如竹段壶，即以一段竹筒为壶身，竹枝为嘴、把、钮，并贴以竹叶数片，简洁巧妙，已成经典。以竹入壶的另一种做法是光货壶体上用竹枝、竹叶做嘴、把、钮等壶的附件，如小型竹节壶、珍竹提梁壶等等。总之，竹是紫砂创作的重要题材，以竹造型是紫砂造型艺术的一大手法和组成部分。
以竹饰壶，把竹文化与紫砂相结合，让人在品茗玩壶时，品味竹的潇洒飘逸，虚心劲节，壶、茶、竹融为一体，美哉美哉!
佛教与中国陶瓷文化
佛教的传人普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步、精神与物质的渗透，必然影响促进了中国陶瓷的发展，中国陶瓷不仅在型制，而更在装饰上日臻完美，常用佛教中的人物、植物、法器作为瓷雕、图案，作为日用、陈设器皿，广泛用于钦食、祭祀、陈列、弘扬教义。
佛教在中国的传播
佛教四圣谛、八正道、十二因缘的内容：人事现象逃脱不了因果报应，人们遭遇种种病苦烦恼归根到底是因为有情欲贪爱，信佛者必定能够得到精神的安抚、解脱。佛教要求不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。以出世主义，以超道德、超现世为最高境界，与中国儒家的“忠”、“孝”构成根本矛盾。中国的佛教徒对此进行改良，通过孝亲廊清因“弃世出家”而带来“无父无君”的误会，增进各阶层对佛教的亲近感，而且还配合儒家和官府使“孝道”广布民间，在维系儒家的纲常和宗法制度发挥了重大作用。
佛教的传播方式大致可归纳为两种：一种是佛典的翻译和解释，一种是建寺度僧造像立塔，而向中国民间传播佛教，是以简捷的形式融以简单的佛理，除了用世俗故事、符咒方式外，便是造像了，因为造像奠定了中国民间佛教信仰主要尊神。印度佛教传入中国众说纷纭，但可信的考证为汉代张骞出使西城，而传入中原。从西汉武帝到东汉明帝，天竺(印度)人开始到汉朝，恒帝最喜欢佛教，官中曾经奉祀过黄金的佛像。西汉并没有盛行，到东汉后期才逐渐盛行，南北朝达到顶峰，成为统治地位的思想体系。
战祸连连，兵荒马乱，人民无不对现实生活感到无奈与悲观，而佛教倡言佛者必能脱离苦海，且死后还可荣升涅磐净土。佛教的神不灭论、轮回论、因果报应论，正好把人们的“合理”追求委之于“来生”、“天国”，使人的精神得到安抚解脱，于是争相诵经、礼佛、以求佛来济助。随唐儒家的“拜王者、报父母”也深深渗入了佛教教义。佛教各宗的首领出入官廷，内部头目也分官阶领官俸，佛教进一步中国化了。随之而来的是佛教艺术的世俗化，敦煌壁画中唐壁画从形式到内容都有所变化了，如六朝“清赢示病之容”的维摩诘至唐代变为健壮老头，印度传来的饲虎、贸鸽、施舍等悲惨、残酷的场面，被“极乐世界”的欢乐、幸福、安宁、中国式的大团圆取代。
佛教传入中国，促进了中国思辨哲学的发展和中国石窟艺术的繁荣。南方更注重佛理推敲，促进了中国思辨哲学的发展。北方更注重佛的形迹宣传，开凿大量的石窟。从现存石窟中，可以地看到印度犍陀罗王朝佛教艺术对中国的影响。东西方艺术的交流和融合表现于壁画内容中，是北朝石窟壁画题材大量从印度传入的佛本故事。随着时间的推移，中国传统神话逐渐绘入壁画，与佛主和菩萨并列的是伏羲、女娲、东王公、西王母、白虎、青龙、朱雀玄武等。早期印度的佛、菩萨、伎乐人多为圆脸、高鼻深目、半祼体，佛身上所饰字形花纹也是从印度传来的。随着佛教中国化，在石窟壁画的风格和技法中，中国传统因素也逐渐增强，体态也由圆脸变为魏晋时江南人的瘦削、清秀，又向半圆的隋唐式转化。
中国陶瓷文化弘扬了佛教教义
宗教作为一种意识形态，一定要渗透到人类经济生活和风俗习惯中去，在一个政治紊乱、社会失常的状态下，佛教不独填补了人们心灵的空虚，也提供了一个维护社会秩序的准则。佛教和民间信仰融合后，产生了降魔伏妖与祈求佛福的种种仪式，佛教传入中国后，为中国吸收并自创各派，产生了新的教义。
中国陶瓷常常用佛教中的人物作为雕塑借以弘扬教义。维摩洁即维摩，意译为“净名”《维摩洁经》说他是古代一位乘居士，是解脱境界现身说法的代表人物。飞天梵名“鍵闼婆”，意译为“天乐神”、“吉祥天”，是欢乐和吉祥的象征，佛教壁画中常见。罗汉是阿罗汉的简称，是修行得道人的僧侣、佛的弟子。传说释迦有十六个弟子，称“十六罗汉”，力士有世俗和佛教两种，元代藏传佛教对蒙古统治者产生了深刻的影响，与藏传教有关的陶瓷日用器皿开流行。
贲巴壶：作为佛教专用器物，与阿拉伯人携来中原贮水具扁壶不同，贲巴壶主要用于佛事，相传释迦牟尼平生有九龙灌顶事迹。复《楞伽经》说“大慧菩萨摩诃萨而为上首，一切诸佛手灌其顶”，又传闻天竺国王即位须以四海之水灌顶以表祝愿。故我国藏传佛教将贲巴壶专用以宗教仪式。元代西藏喇嘛教(佛教分支)传播蒙古，而满族受蒙古文化影响很深，也尊喇嘛教。清代官窑生产此壶是为了供朝廷赐给天下喇嘛各寺，朝廷也曾将贲巴壶赠予曲阜孔庙，示意尊敬。
贲巴壶有流嘴、但无执柄，使用时手握壶颈，若贲巴壶省去流嘴，便称贲巴瓶，佛教徒用于盛水，或者插草其中作为礼佛陈设，因此称藏草瓶，贲巴壶也称藏单壶。贲巴是藏语音译，而梵音原作“军持”，密宗《千手千眼观音大悲心经》曰：“若为生梵天者，当于军持”。《庶物异各疏》：“梵语军持，一云军迟，此云瓶也”。又《释氏要览》云：“净瓶梵语军迟，此云瓶，常贮水，随身用以净手”。《大悲心经》又曰：“若为令一切饥渴有情得以清凉者，当为甘露手”。其手印图解亦为握水瓶，故军持复称甘露瓶。明代所制军持大多有流嘴，形状与清代贲巴壶略相似，只是结构轮廓简洁，纹饰青花，无多装饰，仍为用具，贲巴壶出于清官窑者辄为喇嘛教法器。
折腰碗：撇口、斜壁、折腰、小圈足。碗腹较浅，硬折腰、圈足甚小，随着元朝皇帝对藏传佛教的尊奉，西藏的饮茶习惯也开始流行，以末茶、面和酥油同搅成膏，沸汤点之的“兰膏”，用末茶和酥油同搅，沸汤点之“酥签”。容器是浅腹的木碗或铜碗，与折腰碗相似，可见藏传佛教的影响力。
僧帽壶：元代出现的新器型，口沿一侧设流，另一侧口沿高起似僧帽，束颈腹部鼓出，下承圈足，器盖卧入口沿之下，呈圆形，较平坦，一侧伸出遮流，上有扁圆钮，因型似僧铝的法冠而得名。仿西藏银壶造型，藏语称为“缪甘伊”，是向佛敬酒时斟酒用的，欢迎贵宾时用来敬青稞酒，可见僧帽壶与佛教的关系非常密切。多穆壶：也是元代出现的新器物，型如直筒，上部略小于下部，上部一侧出一流，另一侧有曲柄，顶部半周高起，作僧帽状装饰有盖，壶身有三周较宽的凸弦如箍，上下以归并条连接，相交处有圆钉。是仿木制或银制的“索拉”，“索拉”分为有流和无流两种，前者是酥油荼壶，后者盛放大米和人参果。据称多穆是满语奶茶，多穆壶即奶茶壶，元代的藏传佛教，清代的喇嘛教，使它在教徒的生活中流行。
高足杯：上部为侈口碗，下承竹节形或圆柱形高足，足下端稍外撇，足内中空无釉，足和碗间以胎泥相接，关于这种高足杯的用途，过去认为是蒙古人在马上喝酒用的“马上杯”。据考藏语高足杯称为“噶予域仁”，主要用来盛酒或放人参果、大米做成的食品，是喇嘛教中具有极高地位的供器，使用时将高足杯插入金属器座中，一般置于寺庙的主佛前，平时则收藏在特制的杯套中，达赖和班禅在最重要的场合上使用，其他人严禁使用，与宗教文化有密切的联系。
德化瓷塑出现于宋代，盛行于元代。明代由于“象牙白”瓷土的运用，何朝宗、张寿山、林朝景、陈伟等瓷塑大师艺术达到高峰，尤以何朝宗的瓷塑观音最为珍贵。清乾隆《泉州府志》说：“何朝宗……善陶瓷像，为僧伽大土，天下传宝之”。这些瓷塑佛像流传到亚非欧一些国家，被当作珍贵的艺术品供陈列观赏，然而在日本和东南亚一些佛教国家，或没有完全“伊斯兰化”的国家，却把它作为偶象来崇拜，日本的基督教徒竟将德化生产送子观音瓷塑佛像当作圣母玛丽娅来崇拜，有不少华侨也将他们带到所在国供奉，其需求量之大几乎达到惊为的程度。
佛教对中国陶瓷器型和装饰的影响
佛祖释迦牟尼大约和孔子同时代，印度阿育王朝相当我国秦汉时期，佛教兴盛并成为
印度国教。佛教本来并不崇拜偶像，自公元前326年，希腊的亚历山大大帝占领印度西北部后，受艺术的影响，佛教徒在他们修道的石窟里，用雕塑、绘画等造型表现佛、菩萨、天王、力士形象，并以此作为崇拜和歌颂的对象，于是石窟成为佛教宣传教义的道场。佛教的传入普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步，精神与物质的渗透，必然影响促进了中国各大名窑的陶瓷发展，佛教文化中的佛教、佛塔、力士、护法兽、菩提、冬忍和莲瓣，或成为中国陶瓷雕塑的模型，或成为陶瓷装饰的图案，尤其是景德镇陶瓷的青花瓷器更是如此。
佛教传入我国，佛教艺术也随之而来，三国、两晋瓷器装饰上已有表现，谷仓、罐和碗钵等器物出现了佛教造像和忍冬纹，工匠艺人将佛教造像与我国传统的四神、仙人、乐舞百戏和其它图案巧妙地组合在一起，风格不同于前代。莲花是佛教艺术题材之一，南朝青瓷普遍以莲花为装饰，在碗、盏、钵的外壁和盘面常常划饰垂线仰莲，形似一朵盛开的荷花。
佛教界称到达彼岸，成就完美人格者为如来，所以陷于苦难的人就向如来求救，或者萌发向如来求救的心理，为满足人们精神上的需要，模仿如来的陶瓷雕塑应运而生，光洁的瓷器表现了如来的大德、大智、人性、人格。菩萨遵从如来的教诲，绝不独善其身，时时眷顾弱小的人，并适时地援助他们，弘扬如来的教义，希望能和众生一起升越。菩萨、观世音本已进入如来的境界，就为了济渡苦难的众生，才自愿入地狱济助，因此，菩萨的塑像就特别多。例如人们供奉的千手观音，即是以千手象征观音菩萨以各种方法来救济迷惑、彷徨无依的人，而六地藏和六观音，是于六道中分别以救世主出现的佛。从出土的流传文物中，可以找到许多陶瓷的雕塑，面目慈祥、神态逼真，极大地丰富了中国陶瓷。
中国陶瓷雕塑，揉合了泥塑、石刻等姐妹艺术，特别是吸收佛教艺术及石窟造型的精髓，故造型优美、技艺熟练。甚至连衣冠服饰，社会生活也生动地反映了佛教文化的特点，如1995年在北京西城区出土的瓷雕《影青观音》，高66厘米，观音头戴宝冠、身披袈裟和璎珞飘带、体态匀称端庄、脸容腴润、神情温雅慈祥，确有一种大慈大悲、降福救难的独特气质。考古分析其制作方法是先用瓷土捏制出形体轮廓，再用刀具精工细雕，璎珞飘带则是帖上去的，施明澈莹润的影青釉再经高温一次烧成，具有清新雅致的艺术效果。七级塔式盖面绘莲叶脉络纹，中国陶瓷不再简单地就塑像而模仿，而是把这些佛教人物溶入各种陶瓷器皿中，既再现了佛教的宗旨，又丰富了陶瓷的使用功能。
唐代用印度风格塔形罐作为随葬品，型制比较特别，整体高，下大上小，略似塔形，由三个部分组成：中部器身作罐形、圆腹、平底；上部是高耸的圆锥形盖，堆塑着浮雕，下部则是高大的底座，承托罐身，饰着莲瓣纹饰，以三彩陶器最常见。唐三彩在吸收佛教文化的过程中，逐步走向民族化与中国化。盛唐的人物雕塑造型准确，比例恰当，注重人物神态，注重审美心理。随着对女性欣赏观念的改变，八世纪初“吴带当风”式的胖女俑成了新一代美女的写照，衣饰线条飘逸流畅，神情气度典雅妩媚，成为佛教艺术与中国文化的完美结合。
传说佛祖释迦牟尼生在七宝七茎莲花上，莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位，被奉为“佛门圣花”。我国自古即有爱莲花的习俗，历代文人墨客多有称颂，称它为“君子”花，李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的佳句，周敦颐更是赞其“出污泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩”的美妙品格。基于佛教的盛行，我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰，以刻、印、绘的浮雕，堆、贴等不同的手法出现在瓷器上，随着佛教的中国化，莲花已失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。
八宝是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器，也称“八吉祥”。西番莲、海马、垂云纹，金刚杵本为印度兵器，被佛教借为法器，用以“断烦恼、伏恶魔”，在景德镇青花瓷器纹饰中，称为“结带宝杵”。与佛教有关的图案都成为陶瓷装饰极为普遍的题材，其使用功能也扩大了，并不局限于佛教供器上使用了。缠枝莲纹是借鉴佛教艺术中的忍冬、卷草纹之类波形纹，同时把它和汉代彩绘以及漆器上的云气相结合，形成了中国独特的缠枝纹。清代，乾隆把佛教作为笼络某些少数民族上层集团的一种手段，在各地广建庙宇，于是景德镇粉彩法器得以大量制作，元明以来八宝一直是青花瓷器的主要图案，但到了乾隆时，却作了成了精细的粉彩瓷器，佛教的达摩、观音等瓷雕得到了发展。
