在宋元年间由于大量的戏剧小说和历史故事在民间广泛流传，再加上陶瓷技术的不断发展，这些戏剧小说的故事情节为景德镇的民窑釉上陶瓷绘画提供了丰富的彩绘素材。通过在民窑釉上陶瓷上进行民间故事的绘画，使得当时的人们可以单从民窑釉上陶瓷绘画来了解整个故事情节，使得“看图说话”这一形式在当时广为流传，这也是当时市井文化的典型表现形式。在元代起，民窑釉上陶瓷的绘画多以小说和历史人物故事为装饰，例如陶渊明赏菊图、八仙过海图、十八罗汉图等，这些故事多为当时百姓所知的故事。
由于大多数老百姓的文化程度并不高，所以很难读懂民窑釉上的字词绘画，因此民窑釉上的陶瓷绘画应以老百姓熟知的故事为主，让老百姓能够在知道故事情节的前提下进行对绘画的欣赏，这样也增强了老百姓对民窑釉上陶瓷绘画欣赏的直观性和易懂性。明清时期，陶瓷进入大繁荣时期，在这一时期，除了丰富的戏剧小说之外，各种小说插图、年画以及版画也盛行起来。很多小说在编写中都开始加入插画，几乎实现“无书不图”的现象，然而这些加入的插画并不是凡夫俗子可以绘画的，大多数出自于当时著名画家之手，并且在小说的插画之中还出现了不少名作，例如“清明上河图”等。这些丰富多彩，极具欣赏价值的插图版画都给当时的民窑釉上陶瓷绘画艺人提供了大量的临摹范本，民窑釉上陶瓷绘画艺人运用精湛的技艺将这些极具欣赏趣味的插图与民窑釉上陶瓷相结合，形成了极具审美价值的陶瓷绘画作品，深受当时人们的赞美和喜爱。
在当时的社会文化中，封建士大夫文化受到了意识领域的强烈冲击，以大众人民为主体的市井文化才是当时平民社会的主流，各种插图年画与陶瓷的结合，使陶瓷绘画成为社会文化艺术市井化的一部分，充分体现了当时自由和现实的市井文化特点。
在元代时期，由于社会动荡不安，绝大多数文人的创作都处于消极被动的状态，绘画作品多呈现出文人托物言志或不谙世俗的情怀。在明清时期，由于统治者的腐败昏庸，文人阶层遭受了严酷的迫害，很多著名的文人逃离官场选择隐居于市井之中。随着明清时期商品经济的发展，文人绘画作品中的商品性日益突出。例如当时的商品经济发展较为发达的江浙一代，成为了文人画家的集聚地，扬州画派正是这一社会背景下孕育的产物。在当时，文人的绘画作品主要价值在于谋生。商品经济的发展将主要以游山观云的闲逸风格转变为对客观现实的表达，绘画作品中多出现树木花草、鸟兽虫鸣、池塘藻鱼此类的形象，使文人绘画向市井化的趋势发展。随着文人绘画和陶瓷绘画发展的不断融合，很多陶瓷绘画艺人的绘画风格笔法中颇有文人绘画的印记，文人绘画的发展促进了陶瓷绘画艺术的进步。
景德镇与徽州相邻，而徽州是民代刻书版画最为发达的地区，因此，在明代的陶瓷彩绘中经常出现版画的刀笔线效果，其图形样式在陶瓷彩绘中非常常见。随着清代新安画派和扬州画派的发展，掀起了一股清新之风，该画派在选题上广泛新奇，颇具趣味，其笔法轻巧灵活，具有浓烈的生活气息，扬州八怪画风作为当时陶瓷彩绘中的典型画风，风行一时且经久不衰。
延伸阅读
景德镇民国瓷器收藏价值
景德镇民国瓷器很早就进入古玩收藏界，但与明清瓷器相比一直是配角，甚至一度被视为“地摊货”。近年来，随着古董鉴定常识的普及，藏界逐渐认识到民国瓷独特的工艺价值和审美情趣，不少人因而专门收藏民国瓷器，甚至认为好的民国瓷器并不亚于明清官窑。
所谓民国瓷器，是1911年至1949年这段时间内烧制的瓷器的总称。民国瓷器可分为四大类：其一，袁世凯复辟帝制在景德镇烧制的御用瓷，这 些器物可称之为民国“宫廷瓷”；其二，清末民初官窑瓦解，官窑良工在中国第三次（清末至民初）收藏高潮中，制作了大量的仿古瓷，这些瓷器可称之为民国仿古 瓷；其三，民国期间以文人潘宇、汪晓棠以及“珠山八友”等为代表的粤语电影网绘瓷名家创造了新兴的粉彩工艺，这些新兴的粉彩之作可称之为民国粉彩新艺瓷；其四，民国 期间为抵制洋货，兴我国货，福建宝华制瓷有限公司、萍乡瓷业公司、湖南瓷业公司等30多家公司纷纷成立，它们生产的是日常生活用瓷可称之为民国生活瓷。
现在收藏界常说的民国瓷一般指的是新兴粉彩瓷器。新粉彩瓷与传统粉彩相比，无论在造型、线条、光泽、色彩等方面都吸收了近代画的营养，作品以 工见长，色彩浓艳，更符合一般市民的欣赏水平。1928年，在画师王琦的倡导下，刘雨岑、王大凡、程意亭、汪野亭、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙等成立了“月圆 会”，又称“珠山八友”。这些画师以瓷当纸，作品题材包括山水、人物、花卉等，笔法、墨韵、色彩均极为精妙，加上题款、印章，构成了完整的绘画作品。当时 又流行绘瓷名家个人用印，因而留下一批艺术个性非常强烈的作品，有些作品甚至在当时就已超过清代官窑瓷器的价格。
由此可见，民国瓷器精品在烧造技术、图案设计、绘画技法上至少不亚于晚清官窑瓷器，其在瓷器发展史上是占有重要地位的。
大藏家低调入场 价格逐年走高
随着民国瓷器的工艺价值得到认可，近年来其价格逐步攀升，渐渐摆脱了拍卖会附庸品的属性。自从在2007年北京瀚海迎春拍卖会上，一对民国粉彩百花不露地开光花鸟纹天球瓶以22.55万元成交，之后民国瓷器精品的关注度就一直有增无减。近年来， 上海拍卖行时常出现以“居仁堂”“静远堂”或“洪宪年制”等为落款的瓷器，这些“袁世凯瓷”就吸引了不少投资者的关注。至于“珠山八友”等艺术家所制的新 粉彩瓷器目前流传下来的真品极少，一旦付拍，价格往往在百万元以上。不久前举办的中国景德镇国际艺术陶瓷拍卖会上，民国“珠山八友”之一王琦绘制的瓷板画 《糊涂即是仙》拍出了350万元的高价。业内人称，十年前尚可花5000元购买“珠山八友”之一汪野亭的4幅浅绛山水瓷板画，而如今其市场价则超过25 万，十年涨了50倍。从这些拍卖成交价格可以看出，一些民国时期的精品瓷器价格甚至超过了不少明清瓷器。
汪野亭民国瓷器
20世纪80年代初，一些海外买家开始有意识地低价购买民国瓷器，现在它们又流入欧美和日本拍卖市场。随着民国瓷器收藏的渐趋旺盛，一些中国 藏家也开始不动声色地把一度被视为杂货的民国瓷器悄悄纳入怀中，等待其在拍场上一鸣惊人。据称，江浙一带有专门搜罗王步作品的大买家，将市场上的王步作品 统统收入囊中；而景德镇的艺术大师卖出自己的作品后，“换”成“珠山八友”作品……正是这些资金雄厚的买家进入市场，才使精品民国瓷器价格得以从数千元跃 至数十万元甚至上百万元。
真品不及仿品多 赝品形似易鉴定
前面说的是民国瓷器的优点，其实民国瓷器也有很多不利于收藏的因素，例如其精品不多，总体质量很难与明清瓷器比肩。民国瓷器仿前朝的东西价值通常不高，比如最常见的如画工拙劣的喜字罐，工艺价值很低，几乎没有增值空间。此外，民国瓷器虽然存世量大，但市场上仿品也不少。近年来景德镇出现数十家仿古旧瓷器作坊烧制民国瓷器仿品，并冒充真品投入市场。这些仿品价格从几千元到几万元不等，不仅在景德镇直接销售，还在北京潘家园等处设立了多个营销点。 大量民国瓷器仿品进入收藏市场，让许多投资者“吃药”。南方有位藏家投资几千万元购得几百件所谓“珠山八友”瓷器，并编著了这些藏品的图录，当图录出版后，被古董鉴定专家指出书中无一件“珠山八友”真品，甚至点明哪件是谁仿制的。
分析人士表示，由于民国距离现在不过百年，很多人都见过民国瓷器的真品，仿制相对容易，同时鉴定也不是很难。如何鉴别民国瓷器 呢？有收藏专家认为，可从造型、胎釉、纹饰、款识等方面综合鉴别。例如，民国瓷器真品往往胎质粗松，手感适中；赝品胎质细腻，所以手感较重。民国瓷器的堂 名款与人名款都很规整清晰，款识自然流畅；赝品仿款十分拘谨不自然，方章仿款松散无力不清晰，且题句常常出现简化字。有关专家表示，民国名家绘制的瓷画都 有自己的特点和精神，仿制也只能仿大概，最多只能形似，很难神似。
总之，民国瓷器目前的市场价格还处于起步阶段，因此投资前景可观，但投资者在选择收藏对象时仍应避免盲目性，投资者需掌握基本的古董鉴定常识，应将兼具艺术和文物价值的精品作为投资重点。
陶瓷雕塑艺术家刘远长谈陶瓷艺术与绘画的关系
陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之外。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。
绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。
著名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道：“中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此，石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲，德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转，以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等，都是传统的中国画中吸取了营养”。他还结合其创作，具体谈了他从国画中汲取了哪些营养，“我创作的《文成公主》瓷雕，文静典雅，脸型圆润（成鸭蛋形），发饰细腻，衣纹简练而又流畅，都吸收了中国人物画的营养。而瓷雕诸葛亮，又类似国画中兼工带写，着重了形象刻划，前额开阔，仪态自然，眉宇间表现出思虑远谋，而衣纹都是寥寥几下，借用了国画的‘钉头鼠尾描’”。
我们知道，线条、无论是对于国画，还是陶瓷雕塑以及书法，都是非常重要的表现手段。著名陶瓷雕塑家、周国桢先生对泥条盘筑工艺作了生动而深刻的论述。他在《本土意识的崛起――谈泥条盘筑陶艺》一文中写道：“近来，我运用古老的盘筑工艺创作动物雕塑作品，深有体会：泥条盘筑不仅可以作为成型手段，而且它的立体线条比绘画艺术中的平面线条有更广阔的表现余地。因此，我在成型中非但舍不得抹去那凸现的线条，反而要设法发掘它潜在的表现力。这是我自然要综合借鉴中国画等门类中的线条的表现力”、“盘筑工艺的基本语汇是以线造型，但表现对象的形体上不能满足整齐划一的线条排列。要讲究线条的对比变化，例如粗细、长短、疏密、虚实、浓淡、穿插、扭结，从而产生线条的节奏韵律。有的线条可以淡化，形成块面。这样形成了线面的二层对比，互为映衬，互为突出，犹如水墨画中的黑白关系，有时还要在线与线之间、线与面之间的适当位置上，加上一些圆点，以示提神或补缺，或者产生装饰性的效果（有的还同时起到加强外壁的支撑点的作用），这样，又形成了点线面的三层对比关系，交相辉映。”
景德镇陶瓷绘画艺术中书法的美学特征
书法艺术在景德镇陶瓷绘画作品的整体性上具有举足轻重的作用，本文就书法之美及书法之美溢于景德镇陶瓷绘画之美之中提出了书法艺术的某些特征性。
一、书法艺术并非抽象
何为抽象，本意乃是指人对客观世界的认识思维的一种过程。在艺术中，有意义的抽象无非是指那种无确切内容的生动形式而已，我们亦可称之为抽象的形式。再看书法与抽象之关系。中国的书法离不开中国的文字。从表面上说，文字似乎是属于主观意识的东西，其实文字一旦创造出来就已经成了具有具体形象的客观存在。草书无论其怎样龙飞凤舞，总离不开原来的那个字，而每个文字的草法都有一定的法则。同时，任何书法作品都表达某种确定的文字内容，作者在书写时总是选择与他需要抒发的感情相一致的文字内容。故而结论是：任何抒发作品都有确切的内容，抒发艺术却非抽象！
二、抽象形式之美与抽象美
书法本身虽不可离开文字，但人们在审美过程中可以离开文字内容。实乃书法是一种形式感极强，而其形式又有较大相对独立性的艺术。因而在欣赏过程中人们常将它作为一种“抽象形式”之美加以感受。
承认书法之“抽象形式”之美与承认抽象乃完全不同的两回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真实存在的。
三、气韵生动的线
“气韵生动”是我国美学中代表书画艺术形式最高的美的标志。它既是创作的总要求，也是评论的总标准。所谓“气韵生动”就是具有生命之活力，运动之气势，音乐之韵律，感情之光环。而书法艺术之线，正具有以上特征。一言概之即“气韵生动”。以为它有生命的活力，故其生机盎然，变化无穷；因为它有运动的气势，故其元气淋漓，大气磅礴；因为它有音乐的韵律，故其金声玉振，跌宕隽永；因为它有感情的光环，故其赏心悦目，益人神智。
四、有感情的形式
书法艺术线的这种活力、气势、韵律，归根结底是为了寄托作者的感情，它们融为一体，“违而不犯，和而不同”。元陈绛曾在《翰林要诀》中说：“情之喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀而气郁而字敛，乐而气平而字丽。情有轻重，则字之敛书险丽，亦有深浅，变化无穷。”这段话说出了线及其组合的变化，与书写者感情变化的密切联系，而“气”则是联接两者的纽带。因此，我们可以称这一点为有感情的形式。正是这种有感情的形式，使人感到愉快，舒适，振奋，得到美得享受，产生“振衣千仞岗，濯足万里流”之感。
由于书法的形式是一种有感情的形式。而人的感情无比丰富，人的性格千差万别，所以书法艺术对作者个性的要求是非常强烈的。清刘熙载说：“笔性墨情皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”我们常说字如其人，正是此意。所以可以说，没有个性的书法作品就不是真正的艺术。
五、实事求是对待书法艺术
人们在观赏书法作品的时候，虽然单纯从形式上也可得到美感，但若要了解其内容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我们必须正视和研究这种美的众多层次。例如在观赏岳飞写的诸葛亮《出师表》时，正是自然地把书法形式、文字内容、作者品格三者溶于一体，从而磅礴之气，爱国之情溢于胸间，这不是最高的美得熏陶吗？
可见书法艺术的美是多层次的，不能用一个公式来囊括一切。我们尽可能地希望有更多地在内容上形式上珠联璧合、相得益彰的好作品出彩。但不该认为文字上不直接反映当前显示内容的书法作品就不能为人民服务。要懂得审美本身就是一种教育。一种高尚的享受，它陶冶人的性情，纯洁人的灵魂。此外，书法艺术形式美的发展对于推动其他造型艺术也有积极而深远的意义。
书法虽然不是表现客观世界的具体事务，但是在制作过程中同样需要进行形象思维。其原因，首先因为文字已有数千年的历史，它本身已成了一种可感得客观形象。而文字的形成正是具备万物之性状者类。其次，作者在创作过程中，世界上的万事万物能激发他丰富的灵感。如古代传说张旭是担夫与公主争道而悟笔法，怀素夜闻嘉陵江的水声而草圣益德，黄庭坚看见常年荡漾而妙解笔法变化法门等。这一切都是进行了形象思维，迂想妙得之事例。王羲之曰：“书贵手沉静，令意在笔前，心居字后，未作之前，结思成矣。”这种“意”与“思”，就是说的形象思维。
一件作品的完美不仅局限于绘画艺术创作，而且还要包括题跋等书法艺术的应用，故此书法艺术在景德镇陶瓷美术作品中的功用是无穷无尽的。
景德镇陶瓷的文化特征
景德镇陶瓷的文化特征在传统陶瓷里显而易见，其审美观和艺术思想从大量出土的陶瓷陪葬品以及海底沉船中的陶器就能感受到。景德镇的传统陶瓷艺术发展的过程，也顺应人类在其自身发展过程中对审美不断的追求，由单一走向多元化的审美历程，也见证了从单纯的文化特征到丰富多彩的文化多样性的特点。
凡是一件成熟的陶瓷杰作都离不开技法上的变现处理，这是陶瓷创作者智慧、毅力、接受力、判断力、想象力创造力等心理质量的综合因素的检验。技法之美是陶瓷艺术家的创造思想，文化底蕴的体现，也是艺术家对材质合理选择，工艺恰当运用以及技法审美实施而产生的技法之美。技法的熟练运用才是创作理想作品的重要保障，任何工艺均有技法成份，其媒材均有局限性，陶瓷也是一样，倘若局限性都不存在，陶瓷的灵魂也随之消失，陶瓷美感也看不见了，陶瓷艺术存在的价值体现就是它的兼容性和不可代替性。然而在陶瓷装饰的技法工艺表达选择上有多样性，可以表达不同艺术审美的情趣。一个完整的创造性的审美活动之前，它在呈现审美主体时，将被装饰器物的造型、材料质地、工艺技术特征等因素紧密结合完整地以审美呈现出来。在此之中工艺技法的表现作为主导体，影响审美心理的整体性。对于一件具体的陶瓷艺术品而言，它所唤起的美感，是由其造型、胎质、釉色、釉质、料色、线条、构图布局等因素构成的完整形象结构所唤起的美感。再其必须经过一定的有素养的工艺装饰技法，才能进行欣赏活动，才能揭示其陶瓷作品的艺术内涵。
景德镇陶瓷装饰盘子
研究和阐述景德镇现代陶瓷装饰特征，不得不追溯中国陶瓷历史发展，早五、六千年前的先民们，便用精湛的技艺，在陶器皿上进行各种装饰，彩绘出各种具象、抽象的装饰纹案。宋代，中国传统陶瓷已达到了最高美学境界的时代，也是“玉的精神”和类玉品质装饰体现的最深刻时代。不仅发展出单一的影青刻画的装饰，还创造出较为成熟的彩绘、花釉装饰瓷。由宋至元，由元而明，景德镇以“天下瓷之宗”之尊垄断中国瓷业。由于宋室南迁，窑业良工随之南下，经历史的推移，到元明时期，景德镇集中了全国最优秀的工匠，不惜工本，源源不断地试制出精美的新装饰工艺及材料，如果说我国的元、明时期的釉下青花瓷，曾以单纯、明净的装饰审美创造出世界陶瓷发展的一个高峰；那么以元代釉里红为始，随后，祭红、郎红、胭脂水、碧玉釉以及清康熙、雍正、乾隆时期的无数色釉鱼贯而出，宛如采莲横空，气象绚丽的装饰已经达到登峰造极的地步。公元一六四四年之后，清代的康熙、雍正、乾隆三朝臻于鼎盛，制瓷业经一千多年的洗礼，进入了世界陶瓷史上的黄金时期，同时已达到历史最高水平。在康熙十九年以后，清代官窑不但恢复了明代中期以后衰落的铜红釉烧制技术，康熙年间的郎窑红和豇豆红独步一时，当时的天蓝、洒蓝、豆青、娇黄、仿定、孔雀绿、紫金釉以、古彩等釉上装饰都是成功之作。在短暂的雍正时期，景德镇的官窑制瓷的讲究达到了无与伦比的地步。烧成了有史以来发色最鲜艳的釉里红，青釉烧造也达到历史最高水平。自雍正开始的整个清代，粉彩成为彩瓷装饰的主流，它和青花二个品种在景德镇烧造的瓷器中占极大的比重。
粉彩的出现标志着我国瓷器釉上彩发展的一个巅峰，尤其是它和中国绘画的紧密关系，不但使粉彩的艺术装饰性有了空前的提高，而且它的接受对象，也像中国绘画一样，十分广泛。到乾隆朝的单色釉、青花、釉里红和珐琅彩、粉彩、古彩的工艺装饰制作，在继承雍正时期的基础上，有极精致的陶瓷作品出现。到道光二十年，景德镇的瓷工们开始对晚清的粉彩进行改良，进一步的强化装饰绘画性加入了创作者的主观意识。晚清时，景德镇的陶瓷艺术领域有了文人画家介入。晚清安徽文人画家程门在景德镇谋深，将浅绛山水画技法运用到瓷画上，创立了“浅绛粉彩”画法。给陶瓷装饰写下了一个新的篇章。民国年间，在全国的陶瓷产业一蹶不振时，景德镇陶瓷已经开始写下它新的华章，逐渐文人画成为了当时的陶瓷装饰主流。然而近代景德镇陶瓷装饰领域受到文人画的冲击，给传统陶瓷带来巨大负面冲击。我国著名陶瓷艺术家、学者钟连生教授认为：由于文人画的审美要求取代陶瓷装饰的审美特征过分膨胀，被视为“工匠气”被轻视，日益萎缩，导致偏离陶瓷艺术正确发展的嫌疑。在新中国成立之后，景德镇陶瓷艺术领域经过不断的反思、总结，剔除糟粕，传承创新发展精髓。从而派生出具有景德镇地域特色的现代陶瓷。
综上所述，可以看出景德镇陶瓷文化在长期的发展演变中，与各朝代的文化发生碰撞，积淀下典型中国式民族的文化特征，它已经不仅是中国陶瓷艺术的灵魂，更是中国传统文化的精髓之一。
