在我很小的时候，爸爸妈妈就给我灌输瓷器制作的理念。我从小就很不喜欢父母给我安排自己所走的路，而且平时一个人经常在家呆着研究釉上彩工笔山水瓷，觉得很没意思，所以我很喜欢带着自己的画具出去写生，特别是去小村落，因为我感觉自己置身于大自然当中，呼吸着新鲜空气，心情是格外好。
但是我家离最近的那个村落也有二十多里路，路途虽然有点远，但是想着能自己一个人享受着大自然清新的空气，无论多辛苦，我也会坚持下去。我喜欢带着自己的画具画山画水，置身于大自然中，感觉特别有灵感，仿佛自己所画出的山水活灵活现，在自己所绘画的山水中，我仿佛会看见山的飘渺和水的灵动，这让我更加喜欢绘画，也更加喜欢出外写生。我征求了父母的意见，可想而知，他们的一致意见就是利用瓷器展现我的创作理念。虽然我极不情愿走父母安排的路，但是这次觉得我父母的方法可以试一试，从此，我与釉上工笔山水瓷画结下了不解之缘。
1、我对釉上彩工笔山水情有独钟
经过一段时间对釉上彩工笔山水的学习研究，我感觉自己成长了不少，在这段时间里，我废寝忘食，起早贪黑，只要一有时间，我就充分利用起来，目的只有一个：我希望创作属于自己完美的作品。
这段时间我经历了很多，有过失败的心灰意冷，也有过成功的满足感。我不断告诉自己：一份耕耘，才会有一份收获。但是无论我花费了多少精力，翻阅多少书籍，我始终还是失败了，我开始变得意志消沉，不愿意再拿起画笔，我自认为自己是一个很孤傲的人，我有着自己的骄傲，但是现在的我变得已经经受不了任何的挫折，我把自己关在房间里，整整一个星期都没有出门，我不断的反问自己：为什么我不能画出自己满意的作品呢？我也在不断的自责当中。父母看在眼里，疼在心里。最终，父母终于看不过去了，经过商量之后，父母不惜花钱花精力去寻找大师，希望能为我解惑，最终，功夫不负有心人，他们找到了陶瓷研究协会的会长，那天，会长跟我聊了很长时间，他说：年轻人，有冲劲，是件好事，但是你并不是一个孤立的群体，你家人看到你这样。会难过、会伤心，所以你得为他们考虑考虑，明白吗？另外，我已经看过你画的一些山水画，我觉得你的工笔山水的功底已经很好了，至于为什么不能创作出令自己满意的作品，关键在于你没有用心去体会，你太在乎成功了，而忽略了自己内心对美的真正感受。
那天之后，我开始在反思自己的行为，觉得自己是多么的不孝，给父母带来了这么多麻烦不说，还让他们为我担心。而且会长说的很对，我太计较得失。我现在需要做的是忘记工笔山水，重新回归大自然。
从那天以后，我又带着自己的画具步行20多里路来到了我久违的小村落，看着眼前的一切，是那么的熟悉，我闭上眼睛，开始享受着大自然给我的一切，呼吸着大自然最清新的空气，我感觉到前所未有的放松。睁开眼睛时，我仿佛感觉自己来到了一个仙境，我很快把这种感觉用自己的画笔记录下来。当作品完成时，一种前所未有的满足感涌上心头。
在釉上彩中，我最喜欢的莫过于粉彩，粉彩瓷又叫软彩瓷，景德镇窑四大传统名瓷之一，是以粉彩为主要装饰手法的瓷器品种。粉彩是在瓷胎上经过低温烧制而形成的一种瓷器，粉彩需要配合很好的工笔，这样烧制出来的瓷器才称得上完美。虽然我的工笔画很好，可是粉彩的描绘，着色技法是十分复杂细致的，一般而言，它需要彩、填、洗、扒、吹、点等技法，所用的工具更是复杂多变。不同的细节，需要用不同的画笔，这对我初学者而言，是极为困难的。
但是功夫不负有心人，在经过一段时间的深入学习之后，我深深地爱上了釉上彩工笔山水，我甚至觉得他就是我的另一半，我的生命中不能没有他。
2、我对釉上彩工笔山水未来的创作理念
虽然在很多行家的眼中，我在釉上彩工笔山水这一块，已经算是行业中的佼佼者，但是我自身却觉得在这一领域中，似乎还缺少一些东西，当我制作完成一件作品的时候，我总是会对着自己的作品发呆，并且一呆就好几个小时。
我虽然创作了不少作品，但是都只是纯粹的山水作品，似乎缺少了一些元素，难道釉上工笔山水的对象就仅仅只能是山水吗？这未免太单调无趣。
作为一名陶瓷工艺研究者，我认为釉上工笔的山水应该不仅仅只是局限于单纯的山水，可以添加一些其他元素，这才能使釉上彩工笔山水呈现更加深远的发展。
我对自己未来的作品，会向以下几个发展趋势前进：
（1）、在自己的作品中，加入人物，以衬托山水如梦幻般的美丽；
（2）、我会适当加入虚拟的山水，使山水的造型富于想象力，构造出焕然一新的釉上工笔山水。
（3）、我觉得光有山水，而没有生物，似乎缺少一点活力，可以适当加入一些动物，烘托山水的磅礴气势之美。
3、结束语
我从一开始的不喜欢釉上工笔山水，到后来一步步的熟悉，再到后来的专研，最后演变成生活中必不可少的组成部分。
这一路走来，我父母给了我很大的支持，我想没有他们就没有现在的我，我很感谢他们对我的一再包容，我曾经让他们伤心，让他们担忧，让他们心痛，但是以后的我只会成为他们的骄傲。
对于我以后釉上彩工笔山水的创作之路，我想我会朝着自己的目标不断奋进，虽然我还有很多不足，但是我会尽自己最大的努力，力争做到更好。争取使釉上工笔山水瓷成为全国，乃至全世界畅销的瓷器之一。
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怎样画好陶瓷山水画
陶瓷山水画也是从大自然中观察、体会、得到某种印记或感悟后，再经过提炼、概括、吸取自然景观的精髓，从而在陶瓷上创造出某种特定意境的画面。这种特有的绘画样式是中华传统文化的精髓，陶瓷山水与国画山水产生不同效果。国画山水所采用的工具材料，主要是利用传统笔墨、技法在宣纸上表现出大自然的景观。而作为陶瓷山水画，它与宣纸国画有不同的质感。它不仅注重线描、构图和写意，更讲究的是用笔和怎样使用陶瓷原料在陶瓷上流畅的挥洒自如，达到立体山水效果。下面本人结合多年的工作实践谈谈陶瓷山水画的艺术创作体会。
陶瓷山水画的表现技法纷繁复杂，又特别讲究用笔和用墨。20多年前我拜师于景德镇陶瓷美术家王云泉老先生。我是按照王云泉的绘画派系进行学习和再创作，观看王老的陶瓷山水画，他画的每一幅绝妙陶瓷艺术作品都有着山势俊俏，水草苁蓉，参天大树盘根错节，渔翁心静如水，草户泥墙，好一派江南水乡，碧波荡漾遥远开阔的意境。
我起先是临摹芥子园圃的山水，先掌握一些笔墨的基本技法（树法、石法、水法等），并且选择王云泉的陶瓷山水，芥子园花圃和王老的山水体现了一种精气、神的特质。能向王老学习陶瓷山水画是我一生的荣幸。1993年跟着王云泉学习基础，学会打底色、构图，1996年我又拜师王老后裔王少泉学习粉彩用色。每天坚持12个小时，临暮师傅作品近50多件。有了临暮的基础，加上又有师傅手把手的教诲，我沉下心，经过六年刻苦耕耘，终于在2000年独立创作初见成效。2004年我在景德镇华阳单独开了画室，我的创作激情高涨，文思泉涌，我的作品只要出炉，就被国内外客商购买。辛勤的耕耘换来了收获。回忆自己的陶瓷山水创作求学过程，走的是一条艰辛的道路，也是一条求变的道路。我虽然取得了一些成绩，也掌握了粉彩山水技法，但是我还要有博采众长的胸怀。反复练习前人留下的宝贵艺术技巧，并且结合现代人的审美情趣，进行再创作，才能不断地提高自己的绘画水平。使自己的绘画达到满意的程度，使自己的作品被市场认可又有升值空间。
作为一个青年绘画者，要获得生动有价值的东西，必须走出去，到大自然中去观察、体会山水，观察自然、领悟山水，描写自然。只有通过反复地观察、体会，才能寻找真正属于自己的绘画语言。掌握构图以及构图以外的特殊意境的表达。然后又与师傅到景德镇毗邻风景区写生，把浮梁、乐平、婺源、黄山、庐山都走遍，王云泉大师说过，只有走出自己的小圈子，游走大自然的山水这才是画家创作的源泉。中国山水画创作的重要真谛就是：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。要达到“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的意境，必须终生学习，终生写生。跟着王老写生长进很快，他以“搜尽奇峰打草稿的”的精神，在写生实践的基础上，大胆突破前人的种种规范，创作出了大量新颖独特的优秀作品，能达到“为山神造像，为山川传神”的效果。所以王老的陶瓷山水跳动着生命的源泉，经久耐看，堪称景德镇山水瑰宝，一直受到收藏家的喜爱。
陶瓷绘画也讲究意境，它是中国山水画的本质，也是陶瓷绘画的一个重要标志。山水画意境就是画家（或绘画创作者）通过酝酿构思，创作表达出来的形象化、典型化的山水景观以及它所显露出来的思想意蕴。唐代诗人、画家王维指出“凡画山水，意在笔先”。王老要求我们年轻人创作“要有诗的意境，物象要有活的精神”。实质上就是强调“意境”表达和“神似”效果。这就要求作者在深入观察自然的基础上，领悟其精神实质，不但要观察体验自然环境中的物象外形，还要通过外形去理解和表现内在本质的东西，所有艺术作品的创作都必须先立意。没有“立意”，作品就失去了灵魂。正如当代山水画家李可染先生所说“画山水最重要的问题是意境，意境是山水画的灵魂”。古人说“作画必先立意以定位，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深”，由此可见立意之重要！如何妙造意境呢？首先必须深入实践，到大自然中体会、摸索、寻找自己的绘画语言，从真山真水中滋生妙悟和灵感，才能妙造意境！也就是说在绘画动笔之前，就已经有了所绘对象的初步轮廓或形态，然后才能用笔墨对意境中的自然景象在画面上表达出来。历代山水画大师，他们无一不是通过长时间游历名山大川、进行大量写生实践之后，才创作出了许多不朽之作。老艺术家王云泉创作了陶瓷山水画《庐山十二景》就是优美独特的禅境表现。就是在庐山长期观摩写生的结果。他追求一种含蓄、悠远、纯净的境界。展现出的意境或雄武壮美、大气磅礴，气势苍郁之美。总之王老的陶瓷山水画在景德镇陶瓷艺术宝库中是一座伟岸丰碑，光彩夺目，照耀千古。
现在许多年轻人都在搞创作，描绘陶瓷画面，但是我们要使作品富有时代气息，并为大多数人所认可，就应该敢于大胆创新，即在保留本民族的传统笔墨特点以及审美价值取向的前提下，既可将本民族各画科的表现技法灵活交互使用，又可将现代元素表现技法恰当地引入到国画中来。不要死守某法某派，更不要有偏见。有地域特色的艺术既是民族的也是世界的，艺术应无国界之分。事实证明那些能够大胆更新表现技法和手段的画家，大都能在陶瓷山水画领域里创作出不朽的杰作，如当代陶瓷艺术泰斗王锡良，粉彩大王王云泉，艺术瓷厂老艺人邹国钧都是景德镇陶瓷山水画的开拓者和贡献者。他们极力主张发掘传统艺术宝藏，尽量吸收新的外来影响，结果产生了神奇的境界，寄托对祖国山河无限热爱的深情。
陶瓷山水画艺术赏析
山水画和陶瓷作为我国传统文化中的瑰宝，其艺术碰撞不但推进了陶瓷山水画艺术形式的产生，也促生了相应艺术审美视角的共同发展。本文立足于山水画艺术和陶瓷艺术的内在联系，集中阐述了陶瓷山水画的美学品评。
一、山水画与陶瓷的有机结合
1、陶瓷山水画的意境根基
山水画历史久远，博大精深。山水画创作讲求“意境”。“意境”是一种独特的东方美学概念，为中国文学、绘画艺术作品所特有，早在先秦时期便已初步形成。国学诗画作品“意境”概念的产生与发展均以中国传统哲学为基础，儒释道思想、魏晋玄学对中国诗画艺术意境均有深远影响，意境在包括山水画在内的诸多形式的中国传统文学、绘画艺术作品中的根基地位难以动摇。明清以来，人们对诗画作品意境的品评愈发看重，意识被普遍地视为评判山水画作艺术质量的重要标准之一。
区别于常规的山水画作，陶瓷山水画的特殊之处在于其创作载体的独特性，但是不论创作载体如何变化，山水画创作对意境的追求不会改变，陶瓷山水画和其它山水画作品在这一点上可谓一脉相承，相融相通，和谐统一。从差异的角度来讲，陶瓷山水画更突出其自身的装饰性，而传统山水画则更注重对创作工艺的表达。经历千年历史的磨合沉淀，到近代，陶瓷山水画的创作更注意其文人意趣，这种画风上的微妙转变细致地体现在陶瓷山水画的构图布局、笔墨运用上，作品在整体风格上更具备一种创新、生机的古典美感。
2、陶瓷山水艺术的文化载体
中国是瓷器的发源地，也是陶瓷艺术得以发展、变革、传承的地方。作为中国传统文化最具代表性标志，陶瓷艺术的发展史贯穿于中华文明的发展史中，并与其保持着深刻的内在联系。从陶器到瓷器，从白釉瓷到粉彩瓷，中华文化蓬勃发展，陶瓷魅力与日俱增。除了艺术影响，千百年来陶瓷对于国人生活方式的影响同样不容小觑，陶瓷产品在服务国人生活的同时也给他们带去了美的享受，提升了他们的生活品质。以陶瓷为创作载体的陶瓷山水画的诞生就是这样一个极好的范例。陶瓷与山水画的有机整合活化了陶瓷艺术的创作形式，丰富了陶瓷工艺艺术产品的种类，它们两者的结合既是中国传统艺术史上富有激发与创造性的一笔，更是无数先民勤奋与智慧的体现。陶瓷以文化载体的面貌展现出的是一个广阔而富有生机的创作平台。
二、陶瓷山水画的艺术审美
1、装饰之美
装饰性是陶瓷山水画最重要的审美标志之一，特殊的审美需求要求陶瓷山水画在创作过程中必须时刻考虑到它的装饰艺术特性。陶瓷山水画与传统山水画出自于同源，在意境的要求和很多问题的处理上较为类似，但二者相形之下依然存在着许多差异性的方面，创作载体的不同就是其中重要一项。陶瓷山水画的创作必须考虑到其工艺性，除了要灵活地运用山水画创作本身的技巧外，还需要顾及作为创作平台的作画陶瓷的大小、形态、内外构造和其它特殊要求等。此外，对于陶瓷山水画来说，创作只是它成型过程中的一个步骤，陶瓷作画颜料的选择以及烧制时的各类作用因素都会影响到作品画面的效果和装饰性。
2、意韵之美
所谓意韵，说的就是山水画作品的“神”。以意韵为评价标准，陶瓷山水画在创作风格上可以宽泛地分为三类。首先是工艺类，工艺类的陶瓷山水画所采用的笔法较为写实，对山水风景的勾画相对细致，这类山水画的特长是以形传神，在对山水的构建中传达出作品的整体神韵。其次是写意类，写意类陶瓷山水画的创作对作者的艺术功底提出的要求相对更高，因为这类山水画往往笔法豪放，不过分追求形态上的相似而讲求浑若天成，看似无意实则大巧若拙，非轻易能达到。最后一类则介于工艺类和写意类之间，这类陶瓷山水画意韵沉稳、成熟，刻画精巧，神形兼具。
3、自然之美
陶瓷山水画以自然景致为刻画主体，有着浓郁的自然之美。艺术源于现实而高于现实。陶瓷山水画中的自然之景是创作者们的艺术灵感对现实美景的二次诠释。一般，以陶瓷为平台的陶瓷山水画创作空间有限，画品的创作当以写意为主，须做到用笔独特，尽量以简洁的笔墨来勾画山水之神韵。陶瓷表面洁白圆润，在陶瓷上进行山水画创作应适当留有空白。空白的设置一来可以体现陶瓷光洁温润的质感，二来能够突出山水画的对比层次，让整幅画作与陶瓷的构造达到和谐统一，让画作的自然之美以一种灵气而质朴的方式展现出来。
4、时代感之美
陶瓷山水画自产生之初至今经历了漫长的发展过程，在这个过程中陶瓷山水画不断变革、向前。对于传统陶瓷山水创作技艺，不但要传承，更要创新，要坚持不懈地推动这项古老艺术的进步与发展。现代社会信息传递迅速、文化交流广泛，陶瓷山水画的创作也要突出时代特点。在瓷画的创作上，要敢于古为今用、洋为中用，既要保留传统精华也要善于吸收外来技艺，大胆绘制，不要为成规所限制。
陶瓷山水画的创作
陶瓷上绘画的题材种类繁多，花鸟、肖像、动物、虫草、山水等等皆可入画。但是陶瓷山水的绘画是很特别的一个门类。瓷上山水绘画，它是一种有着明确观赏性的画种。瓷上山水的绘画同时有一个特点，就是它有着明显的装饰性。瓷上山水画，它是依附在陶瓷这么一个本体形式之上，并且和陶瓷胎体本身的造型达到和谐及统一性。两者结合在一起，不单单表现出了瓷上陶瓷绘画的美感，并且充分地展示出了陶瓷这种材质的自身之美。瓷上山水绘画艺术，它广纳了纸上山水绘画的长处，并且融会贯通，具备着特殊的技法和呈现着独特的艺术效果，同时也是老一辈瓷上绘画艺术工作者们的智慧结晶，是所有瓷上山水绘画艺术工作者们辛勤耕作，努力实践的辉煌成果！因以上说的种种，所以在瓷上山水画的创作中，对画家的要求也是极为严格的，并不是所有的画家或者陶瓷艺术家都可以参与瓷上山水画的创作。瓷上山水画的画家是需要经常性地融入到大自然之中去的，与大自然结合在一起，才可以观察到山水之间的一花一草，一云一山，他们的奇妙变化，并且善于去观察去揣摩，满足了这些，才能有熟练的山水画的技法。除此之外，瓷上山水画的画家还要不断的去提高自身的文化修养，内涵素质，这两个条件同时具备了才可以创作出不同的脱俗于匠心的大雅之作，作品才可以让人感受到意境的深远、构图的精炼、技术的娴熟。对于瓷上山水画的山体表现，最为重要的是需要突出在山势之上，所谓只有山势取得好，山就会显得险峻，才能更加地突出山体，不单单拘泥于刻板和琐碎。画面的布局和章法对于瓷上山水画来说也是非常重要的，认为只有得法的经营，整个画面才能够富有灵气，充满着生机。反之，就会缺乏层次质感，还会失去灵气和生机。
陶瓷上的山水绘画并不同于其他的画种。绘画方法、材料、性能等都不同于以往接触的绘画。瓷画与材料密不可分，不论是从形式还是内涵来看，瓷上山水的绘画都是以瓷器作为绘画的载体，以特殊的陶瓷语言表现。同时，探索陶瓷绘画材料，也同时是创作和审美形式发展的必经过程。瓷器绘画中的材料起到一定关键的作用。必须在提升材料制作的加工工艺中充分地释放材料最大最好的状态。同时也只有在材料的运用中才能知道其好坏，所以材料的运用才能督促加工的技术，加工技术的操作同时可以改变材料运用的好坏。不仅仅是陶瓷颜料如此，整个陶瓷绘画从拉坯到成为一幅好的作品，环环相扣，都必须严谨且保质保量。并且在陶瓷山水的绘画中，颜料产生不稳定性和可变性。它并不同于其他画种颜料的客观性直接性。特别是经常运用到的红、黄、蓝等颜料，上色的厚薄程度及混色都有非常复杂的程序过程。其中的粉彩山水绘画，更是繁复及困难。一个不严谨，整个画面便可能失败。最后的一步更关键，那便是炉火的烧制，因为瓷器在炉火中不同的摆放位置，不同的温度，甚至于不同的角度都会影响画面最后的结果。因此，瓷上绘画必须小心谨慎地按照瓷器本身的属性及性质规律进行。
第一、山水的绘画要有一定的宽广奔放之气
特别是在写意的山水创作之中。写意山水的特色就是笔墨之中的大气、流畅、奔放，并且具有画家本身的激情磅礴，豪气万里之情。在绘画的过程中将身心融入其中，精神表达于画中，让人感受到，画中便有画家的气魄及灵魂。整个画面，表达得淋漓尽致，洒脱奔放。在平常绘画的同时进行大量草书的学习及练习，多读一些激情高亢的山河文章诗歌，多去名山大川中游历感受历练，对创作都是有一定的帮助的。
第二、绘画构图的整体性
在山水绘画中，要不断将近山远山相互结合，达到画面的整体统一。要多一些大山的空间的空灵之感，多有高远与深远相结合的深邃构图，山树之间切切不可有零散之感。整个画面有山河走势的大起大落，山峰连绵雄伟的起伏不断，同时又有整体的山形变化，山峰奔走之势应该高昂壮丽，山体的稳重质感层出不穷。云海的连绵不断，更是可以凸显山之气势，画面中也往往伴有苍松飞瀑，怪石溪流，山野人家等等。
第三、山水绘画的运笔手法
山水绘画讲究用笔一气呵成。注意画面运用合适的皴法，用笔的同时讲究一波三折，抑扬顿挫，讲究韵味。画面中多用不同的笔法绘画，例如苍劲干练的笔锋绘画山势，用大笔潇洒泼墨绘画山的背光面，横向绘画万里之遥，纵向绘画万丈深渊。山峰之处，丛林密集。远山大气空灵，近山细腻气势。近处的树木，多用笔的逆峰画其树干、树枝等苍劲之处，用细腻的笔触双勾树叶、果子一类。其中应该注意用笔的浓淡浅薄，笔墨必须一气呵成，不可有断续的笔触，可用笔断意不断的表现手法。近处的景物应该求其质感，远处的景物应该求其形似神似。
第四、绘画的时候要学会进入忘我的境界之中
绘画的时候适当在笔锋运气，将自己的气、韵、神贯彻于画面之中，并且达到物我两忘的境界。
第五、作画的时候要专心致志
也便是达到绘画的人、绘画的工具的统一和谐。眼、笔、心、瓷、料的统一整体。画面中的物、云、山、景、人的关系及形态的一气呵成。要相互的互补互衬。之中的气韵不散，神更显现。整体性不散，并且物与物之间要相互的过度自然和谐。画中有绘画之气，又无绘画之气，达到浑然天成而不是特意为之。同时能让观赏者仿佛身处其中，被画面所慑服所震撼。感受到绘画之人的心神与胸怀。达到通过画面来形成画家与欣赏者的一次心灵与精神的对话。
何为创造，首先要熟悉传统的绘画理念，从而再在传统之上进行二次的创作。在陶瓷山水的绘画中应该学习前人好的绘画技法及创造启发，但又不仅仅局限于此。如果只是学前人，难以逃脱前人的影响，则一辈子无再大造诣。所以要在学习的同时去追求，追求前人的精神绘画，再从其精神上受到启发，从而进行自我的创造。并且要发挥陶瓷绘画的特殊语言性。将其他好的绘画语言用于陶瓷的创作之中。特别是对于山水陶瓷的绘画而言。强调天人合一，不断表达自我的精神与思想到画面之中，将客观事物与内在精神达到和谐统一。
任何一位陶瓷山水的绘画家，在传统的继承面前不是一味地描摹学样，不是原地不前的。他们都是站在前人的肩膀之上，远瞻后路，不忘传统，各具慧眼，另辟道路。主要关键点有三：一是拥有与众不同的观察能力，观察角度，开拓不同的绘画精神及思想领域，有着自己独树一帜的绘画语言形式。二是，热爱自己的绘画，甚至可以说是痴迷，不断的感悟、研究、创造。不畏艰险，但求结果的大无畏，并且在这条不断追求的道理上呕心沥血。三是，敢于去否定，去尝试，去探索。以实际行动去支持自己的绘画事业。在不断地否定自我的过程中总结，学习与进步。作为一个陶瓷山水绘画者，在这片陶瓷绘画的广阔土地上，勤学好问，不辞辛苦，必然会到达自己的目标且不断成长，同时要不断地发现自我的潜能，灌溉营养，创新学习，必然会自成一派。
陶瓷山水画的写意与意境
在中国画界或者说在陶瓷三大画种行当里，人们一般称人物画为传神，翎毛（花鸟）画为写实，山水画为写意。因为各自表现的对象不同，人物画重神态，花鸟画重情趣，山水画重意境。在构图上，人物与翎毛画以近景特写、折技手法居多，即便有背景，主景一般也是放在近景的位置上。相对而言，山水画由于境广景深，空间范围大，有平远、高远、深远三种透视景区，主景不一定是放在近景上。而中、高、远、深之景不可能如近景之物，看得较为清晰，用肉眼看只是大致一些形象。并且，不同的天气、季节、昼夜、晨昏还有不同的差异，写其意也势在必然。因此，中国山水画乃至陶瓷山水画作者往往需要采取一些意象的方法即写意的手法，而这个意象并不是凭空想象的，还须通过自然、含蓄、精练的笔墨形象，更加真实生动，更加典型概括地表达景象的本质特征。如山水画大师黄宾虹在其山水画中，画中国南方山石、林木、溪流，运用许多看似杂乱、不规则的多种点线面的笔触和浓、重、厚、密等墨色，其实极其形象地表现了江南丘陵山区郁郁葱葱，草木华滋及不同空间和气象的自然景观。当然，三大画种里面都有工笔、兼工带写、写意等画法，但行话里归纳的各自典型的特点，尤其山水画的特点，还是具有经典性和象征性。
松风水涧山水陶瓷装饰盘
中国山水画及陶瓷山水画的写意性，是作者想通过借景抒情，托物寄兴，表达一种意趣，一种意境，这是写意的出发点，也是终点。它的写意性应包括从工笔、兼工带写至写意的多种画法，而多种画法都是为表达意境而相应采取的不同形式和方法。而写意的画法，顾名思义，它更接近于写意，它具有不同程度的随机、随意和发挥性，但山水画不管是哪种画法，它的最大属性即关键之点是，是否强调写意、突出意境，这恐怕是共同的也是唯一的目标。意境之所以如此重要，是因为作品中有了意境，才能打动观众、征服观众，才能引起读者的共鸣，发挥想象的空间，得到精神的享受和感染。
一件寓含意境的陶瓷山水画艺术品，自然不仅反映了作者创作之后呈现出来的视觉效果，而也一直体现了贯穿于作者整个创作之前的积淀和创作过程中的始末。意境是一个抽象的概念，但也是一个真正的实体，更是一个整体，它是由画前的意象到画后每个具体的笔墨、色彩、形象结构显现出来的。因此，意境的创造，大概应从作者源于生活、阅历、品格、学养、情感、认识经意匠经营形成立意开始，也就是说创造意境需要立意，立意又需要依赖和建立在以上诸多元素基础之上。
立意是中华民族绘画的优秀文化传统，也是中国绘画艺术的精神内涵。陶瓷山水画深受中国山水画审美理念和画法的影响，自然对追求意境的宗旨和作画的程序，也是一脉相承的。只不过，陶瓷山水画随材质和某些工具及工艺的不同而不同。唐代大诗人，大画家王维在他的《山水论》开篇就提到“凡画山水，意在笔先”。把立意放在动手画山水的前面，由客观到主观、从感性到理性，“外师造化，中得心源”。把对自然生活的观察、认识、感受，通过进一步选材、剪裁、提炼、酝酿加工，融情于景，由情至意，全方位地确定自己的创作意图、创作手法以及章法结构、笔墨处理等，在胸中或在画面上勾画总的大致的图稿即把立意转化成胸中或画面的大势气象。所谓“立意为象，置陈布势”是也。
在从事陶瓷山水画的实践经历中，我感到“意在笔先，立意为象”是总的法则，但在实施山水画创作的具体过程中，也不是绝对一成不变的，可能往往有时有两个过程即两个时间段：一个是动笔之前的总体构图和规划，一个是动笔之后构图的进一步调整和变化，前者是按动笔之前总的意图循序渐进或激流涌进，后者也可能在总的意图下由画面某些笔墨形象或某些突发的灵感触动，引发一些更符合作者意愿的画境，峰回路转，临时改变初衷，顺意成章。著名山水画家陆俨少曾谈到：“即先有个大章法，在此范围内，逐段生发，每每从一笔生发出一个章法，甚至改变原先的意图，变换或修改大章法。”并且还说到：“在创作中间，临时触动思路，忽得异想，不同以往。”这说明作者在追求山水画的意境的过程中，为了获得最佳境界或效果，有时可能要突破成法，从成法到无法，正如清代山水大家石涛曾说：“至人无法，非无法也，无法而乃为至法。”
陶瓷山水画注重立意，追求意境，一般总是和诗意紧密联系的。宋张舜民说：“诗是无形画，画是无形诗”。一幅瓷画山水佳作，它最成功的地方就是意境，而意境最显著的特点就是诗的境界。诚如山水画大师李可染所说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中加上人的思想感情的陶铸，经高度艺术加工达到情景交融，借景抒情从而表现出来的艺术境界；诗的境界就是意境”。自唐代以王维为先声的中国文人画的兴起，山水画尤讲究诗情画意，唐诗、宋词的繁荣也直接滋润、渗透着山水画界，画重诗意，不但成为时尚，也真正成为山水画的精神内涵和品味的标准。追根溯源，中国幅员辽阔，绚丽多姿的自然风光，加上悠久厚重，灿烂辉煌的历史文化经典，的确给山水画者开阔眼界，畅达胸臆，陶冶情操，起到了直接感受和潜移默化的双重作用，是山水画者探寻诗的意境，取之不尽，用之不竭的艺术源泉。陶瓷山水画也颇受中国文人画的影响，画中求诗境，以意写之，甚而为使画面更有意趣和意境，融诗书画印为一体，也早已成为陶瓷绘画及陶瓷山水画的优秀文化传统，特别是近代即民国时期以及现代的陶瓷山水画，无论是近似国画画幅形式的瓷板类，还是瓶、缸、坛、罐、碗、壶类等，凡是涉及山水瓷画的画面上，无不题诗题句。有作者自题诗句，也有录名人诗句，与山水画意相契合，或借名人诗句为题材而作画。我记得早在上世纪八十年代初，曾看到中国工艺美术大师王锡良和陶瓷山水画家陈耀星在同一年，同一个时季，分别画了王维诗句：“明月松间照，清泉石上流”为题材的中大型陶瓷山水壁画，不知是巧合，还是彼此呼应，堪称是现代陶瓷史上不见经传的姊妹篇。通常还看到用唐人诗句为陶瓷山水画面而题的，如“荆溪白石出，天寒红叶稀”、“江流天地外，山色看无中”、“远上寒山石径斜，白云生处有人家”。还有用更短小的诗句为题的，如“空谷鸣泉、崇山飞瀑、山谷清音、松亭观瀑、云壑奔流”等，多至以律诗、绝句，少至以简句为山水瓷画题款，可谓丰富多彩、举不胜举，这种以追求意境为宗旨，诗与画的融合，从内涵到形式的和谐的统一，使中国画及陶瓷山水画独具艺术魅力和表现力。然而，具体看一幅陶瓷山水画作品有无题诗题句，当然不能证明一件作品的优劣，但一幅陶瓷山水画佳作在一合适的地点和空间，题上相应的诗句和精良的书法及印章，可谓是锦上添花，相得益彰，回味无穷。
对于意境的营造，需要意匠经营至立意，同时还尤需要诗的情怀。唐代大诗人白居易说：“感人心者，莫先乎情”《与元九书》、罗丹在他的艺术论中也曾说到“艺术就是感情。”凡有过画画经历的人都可以体会到这一点，往往在好有兴致，感情比较充沛的状态时间下，作品的效果与意境可能与平常迥然不同。“登山则情满于山，观海则意溢于海。”感情愈丰富，感情愈真挚，作品的艺术感染力也可能非同以往。
当然，要想使陶瓷山水画作品有意境，的确非同易事。前面已提起过，是需要作画者由生活阅历、品格学养、认识情感等诸多综合因素的积累才能达到的。宋朝大诗人陆游曾说：“如果欲学诗，功夫在诗外。”明朝书画大家、中国文人画派的倡导者董其昌也有一句名言：“行万里路，读万卷书”。对于陶瓷山水画而言，意境是其灵魂和核心，也是从艺者艺术生涯中毕其心力不断追求的目标。
釉上彩工笔花鸟光与彩的结合
陶瓷的历史源远流长，经过一段漫长时间的发展，它的装饰手法和艺术特色都取得了很大的进步。釉上彩工笔花鸟，是光与彩的完美结合。而它能够达到这种结合，来源于它精湛的制作技艺。釉上彩是上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘，又经炉火烘烧而成的彩瓷。彩色纹饰呈现在瓷器表面釉的上面，它的特点在装饰上由简单龙凤彩瓷瓶到复杂、彩色由一种到多种，不但色彩鲜艳光亮，同时装饰艺术性更强。
釉上彩工笔花鸟的技法源于我国工笔花鸟画。我国工笔花鸟画是一门具有悠久历史和丰富技法的画科。工笔花鸟画历史可谓源远流长，远至新石器时期的陶器上，商、周的青铜器上，战国的帛画上都可以追溯到它的来龙去脉。它所表现的对象一般是大自然中的树木、花草、禽鸟、走兽、虫鱼等等，概括起来说工笔花鸟画始于唐代，成熟于五代，鼎盛于两宋时期。它的技法的进步，应用到陶瓷作品中，无不为陶瓷作品增添了新的光辉和魅力。
要讲到陶瓷的装饰手法，釉上彩工笔花鸟，首先就得提到我国工笔花鸟画的历史了。我国工笔花鸟画有着优秀的现实主义传统，以及丰富多彩的风格流派。花鸟画发展到唐代，由于政治稳定，经济繁荣，文化艺术空前活跃，诗歌、书法都出现了一代高峰使花鸟画继山水之后也逐渐独立起来，成为专门的一种画科。伴随着人们审美观念的发展，花鸟画逐渐转变画风。从北宋中期开始一股水墨写意而以枯木，竹石，梅兰为题材的文人画涌起，后又加菊花合称“四君子”用笔劲健，俊雅文秀，以属文人画笔墨淡墨一路。开后世墨兰法门，注重书法结合。工笔花鸟画各种流派无论意境、构图、勾染都有极高的艺术成就。发展至今受到新观念、新思潮及外来文化的影响推动了绘画的变革，使花鸟画家们在艺术思考表现方面有着很大的变化与发展，超越了传统，走向了新现代。花鸟的精神内涵、审美取向、技法特点正起着巨大变化。艺术在不断发展，中国绘画艺术将走向更高的艺术舞台。这些技法和思想的进步都为我国陶瓷装饰起着巨大的推动作用，使陶瓷的外衣越来越美，越来越动人。
其次，要知道釉上彩工笔花鸟的精湛技法，就得从我国工笔花鸟画的技法说起。我国工笔花鸟画是国画中的一朵奇葩，它在世界画坛上也是具有自己的独特风格的。花鸟画的表现题材非常广，它以大自然的花和鸟为主要题材。不论在画面内容与绘画形式上都有自己鲜明特色，即造型严谨，重视对象的自然生长规律。但是它的技法却妙不可言，在陶瓷作品上的应用可谓惟妙惟肖，为陶瓷作品增色不少。首先骨法用笔，白描勾线时要求所画对象准确，符合物理，物性。张彦远曾说过：“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”对同一条线的感觉，它的从前和以后就有很大的不同，这就好像懂得了书法之后再来画或再来欣赏国画一样，这就是书画同源。可见用笔是花鸟画最重要的了。第二是色彩讲究，染色时注重花鸟自身的固有色以及制作工整细腻等等。当然我国历代花鸟画家也创造出许多杰出的花鸟画作品和多样的表现手法。如“折枝”花鸟画就是古代艺术家创造的一种独特艺术形式。这独特的艺术形式是把大自然中那最美丽，最诱人，最要长久观赏的一枝，从大自然的怀抱中抽离出来，给予特殊的审美关照，充分的精神投射，聚焦式的描绘，这种艺术样式具有简洁之美，典型之美，空灵之美。
俗话说：“人靠衣装，佛靠金装”，确实说的很对。釉上彩工笔花鸟就犹如陶瓷的美容师，它精心装饰着千变万化的陶瓷器型，不仅给我们美的享受，而且还给我们的生活增添了绚丽的光彩。它是光与彩的结合，也是精湛技法的完美配合，使得我国陶瓷作品尽显其光辉，吸引着许许多多陶瓷爱好者的眼球。
浅谈工笔山水
山和水历来都是文人墨客吟诵的对象。“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”描写的就是山与水的至高境界。水有水的灵动，山有山的厚重。山和水有着各自的特点，又要相互映衬，紧紧地联系在一起。中国的山水画便强调了山与水的交融。泼墨挥毫，渲染出一座座敦厚的大山，山崖间一道瀑布倾泻而下，山脚下流淌的正是那灵动的清泉。没有了水的灵动，大山会显得呆板；缺少了山的沉稳，流水会变得很随意。山和水是一体，构成的便是一幅出色的山水画。
而其发展也是色彩斑斓，早在战国时期山水画便出现在丝织品和壁画上，但是到了魏晋南北朝时期，山水画还一直作为人物画的背景，并未独自脱离出来。直至隋唐时期才发展为独立的画科，进入繁荣时代。如展子虞的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水画。在五代、宋朝的时候，山水画再次进入盛行时期，这时期就有荆浩、李成、董源、范宽等人的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯肃的青山绿水，可谓南北竟辉。至南宋，又有南宋四家——李唐、刘松年、马远、夏圭的崛起，将南北派别的特点融为一体。总而言之，两宋时期的山水画绚烂多姿，其创作与风格都有极大的发展与突破。到了元代，山水开始趋向写意，以虚代实，侧重笔墨神韵，开创新风。然而明清及现代，续有发展，亦出新貌，表现上讲究经营位置和表达意境。
将其放入瓷器中又是一件伟大的事。如果从新石器时代彩陶上描绘的鱼、鹿纹饰算起，到晚清民国瓷器上青花、五彩、粉彩、珐琅彩、浅绛彩等精美的绘画，中国画在陶瓷上面已前后经历了7000多年的发展过程。然而，山水图中的笔墨线条在瓷器上得到淋漓尽致的发挥：以钉头鼠尾描勾勒瀑布；近山皴染并用，远山适当勾染；潺潺云气虚实得当，整个器身装饰共同显现了一种和谐的文人意趣。空白处还有隶书题词和不规则状闲章，而从“癸巳秋日写为西畴书院”的纪年款也能看到此件器物与文人的关联。
景德镇熊国华瓷器工笔山水瓷板
山水画有一种远离城市喧嚣、给人宁静祥和的魅力。云雾笼罩的山峰，清澈的湖水，气势磅礴的瀑布山泉，茂密的树木，飘浮的白云，都会将你带入一种梦幻般的佳境之中。山的瑰丽并不单纯在于那些实景，更在于它犹如美丽的少女披上面纱那种含蓄神奇的美。在游历过无数的名山大川，见过许许多多山体之间的云气氤氲、峰峦隐现、物景变幻、水流酣畅。因此，有人说，中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水在古代就是一种文化意识。以山为德，以水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视觉意识，一直是山水画创作的灵魂。对于我来说，要画好山水，必须做好四点：
一、神形兼备，佳作也
由古至今，中国画的创作无论是人物、花鸟还是山水画，都讲究以“以意立象”，而不仅仅是临摹自然景物的外观。其“意”有两层意思，一是指物象的内在生命和规律；二是指画家的主观感受与情思。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“得其形似，则失其气韵；具其色彩，则失其笔法，岂曰画也？”中国画家追求“形似”，但不拘泥于形似，追求“不似之似”与“似与不似”之间。
东晋时期，顾恺之曾经提出“以形写神”的主张，认为山水画应该是“传神写照”，因此追求神似成为中国画造型上的通用准则。它要求画家要将自己的灵感和意境融入到画作之中，进而感染欣赏者，达到情感上的共鸣。作为一个绘画艺术家，必须有深厚的理论、艺术修养、崇高的思想境界和卓越的目光胆识，才能在创作上把自己的情感充分发挥出来。
二、山水之性即我之性
山水画创造出来的意境不仅仅是壮丽的景色，而更多的是画家思想境界的追求。画家们用颜料达到情景交融、物我两融的境界。不管是北方的山水画风格还是南方的，其表达出来的都有一个相同之处——都是可观、可行、可游、可居的神游场所，像仙境一般让人神往。
文人山水画侧重表现隐居山林的情趣，朴素自然的水墨风光；宫廷画家侧重表现楼宇宫殿，但也是超脱于人间的世外桃源。画家在画中所表现出意境不但是自己情感的抒发，更多的是与观者的情感交流。山水画与诗的结合是唐代著名画家王维所开创的。给山水画赋予诗的意境，使得画作意境更加回味无穷，具有更大的感染力。中国山水画的空间处理是诗性化的，特别是手卷所表现出的情节推移和展开，就像一种视觉上的山水诗。诗歌会影响山水画的视觉形式构成，影响我们的观看方式和表现方式，任何视觉的东西都是观念的东西，支撑视觉表现的都是后面的艺术观念、价值观念，这是山水画欣赏的一个重要前提。
三、据类分彩
“据类分彩”也可以说是“随类赋彩”，其是中国画用色的基本原则。随类赋彩是指上色要以客观现实作为依据，根据不同的事物用不同的颜色。“随类”具有客观性，而“赋彩”具有主观性，其二者要巧妙地融合在一起，便达到了“外师造化，中得心源”的升华。从这个原则来说，山水画的赋彩一般是在自然景物的固有颜色的色度、亮度上进行改变，通过对整幅画颜色的控制，使得色彩达到理想的效果。
山水画的赋彩并不像印象派那样苦苦追求色彩在不同光影下的变化，而是在表达特定内容和环境的时候适当地采用。此时画家应该更加注意色彩对人情感的感染力，不要拘泥于物象的自然颜色，应根据主题的需要，对色彩进行主观的创作与设计。
山水画的用色，要将色与墨统一结合起来，相辅相成，比如要注意色彩浓淡干湿的变化等。领略和体悟山川的壮丽秀美及无限神蕴。
四、时间与空间的灵活性
意境，主要是靠透视来表达的。透视是指作画时将客观物象在平面上正确的表达出来，使之有远近高低的空间感与立体感。西方画多用焦点透视，即观察者固定一个落脚点，去临摹同一个时间和地点的景物。而中国画则不同，其不是固定在一个立脚点上作画，不会受到固定视域的局限，它可以通过画家的感受与需要，将看得见的与看不见的融合放入画面之中，这就叫做散点透视法。如我们所熟知的《清明上河图》，就是利用了散点透视法，展示了中国十二世纪城市生活的面貌。
“三远”是中国山水画特有的远近处理办法，在一些山水画创作中同时运用几种方法来画。“三远”是山水画的技法之一，其出自北宋郭思的《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远：自近山而望远山，谓之‘平远’；自山下而仰山巅，谓之‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’。”高远为仰视，深远为俯视，平远即为平视。
远处的山连成一片，繁茂的松树屹立在山巅之上，举一杯清茶，倚松而望，美丽的风景尽收眼底，轻吟：“瘦石寒梅共结邻，亭亭不该四时春。”
那草那树，都被赋予了勃勃生机；山的巍峨壮观、水的清澈激越、云的轻柔飘逸、雾的亦梦亦幻、草的昴然临风、树的葱郁苍劲，都幻化在了神美的意境之中。灵动的水告诉人们，要充满激情与智慧，要让智慧的波光闪动。沉稳的大山也告诉人们，人生需要厚重，做事需要沉着、细致与认真。当人们把水的灵动与大山的沉稳紧紧联系在一起，作为人生和办事的准则，那么，呈现在世人面前的又是一幅出色的山水画！
山水画的根源，来自我们内心对自然山水的一种感悟。因此，山水画的造境主旨是围绕着人和自然的关系，是写照和表现万物与内心世界的合一。欣赏山水画，讲究游心与游目的合一，它本身是意向性的，就是要求欣赏者目似而神欲，达到形神交错的境界。作品的表现是不能走捷径的，要使作品获得成功必须有两点：一是要有一定的思想艺术内涵；二是要有与众不同的过硬基本功。这就必然有相对的难度，唯其难，所以要付出超乎寻常的艰辛努力。
浅谈陶瓷山水画的构图
由于从小就喜欢游山玩水，对山水有种情有独钟的感觉。在景德镇这块艺术沃土里，我也开始学习陶瓷山水的绘画。初始老师教我们的是构图，告诉我们构图的重要性，这里我就想谈谈个人对山水构图的理解。通过这几年对新彩山水画的学习，对山水画的构图有一定的了解，认识到构图对一幅山水画关系很大，要能够充分运用构图的方法，使画面的布局十分合理，首先应该了解中国画家对自然山水的观察方法和中国画的透视法。
山水画是以自然山水的实境为依据，经过匠心经营，改造加工而成的。山水画是客观景物与画家思想感情相融合的主客观统一。如王云泉的山水画，纵横挥洒，大开小合，虚实相生，画外有画，画内有意，一山一水，一亭一树，皆成妙谛，达成形神兼备的神化之境，他对景德镇的山水画产生的影响，是很值得我们这些晚辈们学习的。
看山水时心眼要来回往复，由近及远，由远转近，上下高低，前后左右地看，这就是所谓的稠缪。盘桓是流连忘返，欲进不前之意。也就是说该注意的地方，即使是远处，也能看得比较清楚，不重要的景物，即使是近处，也可以视而不见。只有外师造化，了然于胸，作画时才能把自己的思想感情融合到对象中去，托情于境，借境抒情，情境交融，以达到“我之为山水，山水之为我”的境界。
关于陶瓷山水画构图主次层次，首先立主宾之位。即所谓“画有宾主，不可使宾胜主。谓如山水，则山水为主，云烟、树石、人物、禽兽、楼观为宾。”一幅画中有主要部分，或者比较主要的部分，这是指具体景物形体的分量，主要部分不一定是重要部分，如近部以数树为主，上部中间小的部分峰泉突兀为次，或者近部位置不拘，其他小部分以隐约的山峰配合。层次分明，才有空灵的感觉，没有层次，就不能表现自然空间的深度和广度。所以层次在山水画中颇为重要。要使画面有层次，首先要求下笔要洒脱，如果绘画不洒脱，再有层次也不会灵空。另一方面要“林峦交割，以清为法。”前后交待要清楚。各部分浓中有淡，淡中有浓，相互配合，相通一气，浓淡层次的变化就丰富了。不同的对象，要按近大远小、近详远略、近浓远淡的原则来描绘，还须以粗细、刚柔、轻重、疾徐的用笔加以配合，同样画树亦宜近详远略，如近处是小树，虽近而不大，远处是大楼，远却大，这就是用近浓远淡的笔墨层次来表达景物，使画面和层次比较丰富。
山水画，虽然是臆想中的虚景，但“虚为实之”，构图的方法，是从历代的绘画实践和人们的欣赏习惯中概括出来的，既是真实山水的千态万状，又是臆想中的艺术形象。“虚实相生，疏密相间，纵横开合，脉络气势”即是山水画构图之精妙之处。
虚实黑白。在陶瓷绘画中能看得清楚的地方就是实，空白釉面处就是虚，在一条线中也有虚实，虚实是通过釉料的浓淡变化和用笔的轻重缓急而产生的。
虚实感是由自然山水的客观景物所决定的。它在山水画的构图上十分重要。我们观察山水景物时，眼睛与对象之间总有相当的距离，这种距离感就要用虚的方法来处理。从另一方面看，引人注意的地方为实，不注意的地方为虚，同样要加以处理，以适应人们视觉的联想要求，因此必须掌握虚实浓淡的运用。古人说：虚难实易，计白当黑。要在空白处下功夫，使画面虚中有实，实中有虚，变化多样。例如上部山峰，下部林木，山与树之间虚，这虚即为云气，也是远近和两旁距离的处理方法。云气虽然虚，但在感觉上是实的，往往留着空白，不着墨与色，或只略施淡彩，使实中产生虚的感觉。画面还须有较大的虚实，在繁枝密叶之间，山石密皴中，结构繁复的建筑物中，都要应用虚实的方法。宾虹重墨的山水画中有多处的虚白，他自己说这是画眼，有眼即活。实处轩，虚处白，白处有时代表距离，有时为画面上轻重、均衡的需要，如音乐中的休止符，戏剧中的停顿处，白又可以代表太空，其中有万物生长之机。
疏密相间。画中有密处，也有疏处，按不同的对象，主要部分相对茂密，其他部分疏简。如房屋的瓦楞密，墙面门窗疏，同样的对象，在不同的部位，疏密也有不同，密和疏到什么程度，要看其整体布局的需要。树、竹的枝多部分要密，四旁枝稀处疏。丛树密，单树疏，这是客观情理。山石的皴法，一种是自具纹理的疏密，另一种是艺术加工的疏密。全幅的结构可以繁密或疏简，但必须使画面繁不嫌塞，疏不嫌空。疏密与繁简，有相同处，也有不同处，繁的不一定密，简的不一定疏。上部密下部疏密中有疏，疏中也有密。这就是结构中的繁简相间和疏密相间。繁密的布局中，山峦重迭，简的画中，疏树横坡。
纵横开合。一纵一横，交错有力，高峰横云、江边电塔，山上天光塔影，奇松横坡。一幅山水，如只有高峰或只有横的云、林、坡、树，就会缺乏变化。有时画两个山峰是纵，加崖边横出的树，或用染云，或峰后淡墨的远山，使两峰之间连成横势。也可以在近景处加横坡丛林，路径和建筑连成一片。整幅大的纵横关系，局部再搭配小的纵横，使之自然，丰富而有气势，生动而又精辟。还有横的两旁的山石峰峦或丛林要出纸边，形成画外有画的宏阔气势，即使小幅也深觉其“大”。
脉络气势者，山水画中各部分连贯自然，尤其是山，要有来龙去脉，脉络连贯、气势自然。有气势才有精神，使画面生气勃勃。否则不能全神。山的脉络如何，平时要多看山的远近左右，来往转折，再观察分析。只有多看才能理解，理解才能明确，也才能记住。“闭目如在眼前。”
另一方面，还需多读古人画论，看古今作品。除了山的脉络之外，平地横坡、林木、水流、村舍等都要顺势自然。“理路之清，由近低而高远。景色之备，从淡简而绸缪。……目中有山，始可作树；意中有水，方许作山……”，“路有出入，水有来源。”来龙去脉要交代清楚。
“似奇而反正”是中国字画的结构规律，与西画的变化中求统一的构图法相同。奇是变化，正是均衡。奇、正相反相成，好的构图要在变化中求统一。比如说构图像一杆枰。一边称五十斤柴草，体积很大，另一边秤砣体积很小，但提起来两边均衡。
山水画表现的景物比较大，相对说，透视关系不能大。你要画泰山，但你近处有一棵小树，按透视来看，它可能比泰山还要高，这怎能表现出泰山的雄伟？所谓“一叶障目，不见泰山”。我们常常在一些拙劣的风景照片中看见这样的构图。所以画大场面时要把透视关系缩至最小，最好把中景作为近景，这样近大远小差别就会减少。
古人对中国画的构图，有极为精辟的见解。如”经营位置”，指的就是独具匠心的构图，这是形成中国画民族特色的重要因素之一。它与西方绘画的构图法大不相同。一般说来，西方绘画总有一个固定的立脚点，只能把视野所见的东西收入画面（当然有时也有些集中、变化），中国画创作，可以全然不受这个限制而大大超脱了固定的立脚点、超越了一定的视野范围。当你观察生活，感受生活，获得了一定的意境，有了一个中心内容时，你可以把经年累月的所见所知乃至所想全部重新唤起，只要是与这个中心内容有关，情调一致的，都可以组织在一幅画里面。因此中国画常常包含极其广阔的内容，如前面所说的千岩万壑、层峦叠嶂、大川长河，可同时出现在一幅画面之中，使人站在这样的画幅面前，感到祖国河山的壮丽伟大，引起热爱祖国的感情。
画面结构同写文章一样，段落结构，组织安排，要有一个统一的构思。眼前的景物，只是一个局部，而一幅画，则应该是一个整体，是集中、提炼、概括而来的。好比布阵，是将自然的素材，经过艺术加工，使之有条理，在画面上形成一个完整统一的整体，这就要在构图方面下点功夫，只要有了好的构图，才能创作出优秀的陶瓷山水作品。
艺术：陶瓷粉彩山水画
在陶瓷艺术品中，被誉为“东方瑰宝”的粉彩瓷备受世人青睐。这是因为其“鲜娇夺目、工致殊常”《陶雅》，当然也因早期粉彩为皇室专有之名贵。随着时代的进步，创造性思维的日趋深入，陶瓷粉彩装饰历经各个不同时期的演变，在传承中创新发展。勇于突破的从业者将其表现规律和法则运用到创作实践中，丰富和拓宽了这一传统奇葩的美学价值。陶瓷粉彩山水画是其中颇具观赏性的一个画种。它依附在陶瓷形体上，并和陶瓷造型取得和谐一致，不但显示瓷画山水的美感，而且充分显示而不是掩盖陶瓷的材质美。
一、陶瓷粉彩山水画题材与器型选择
陶瓷粉彩山水画的题材主要是以自然景象为主，辅以点缀车马、房舍、舟桥、人物等，同时因地域环境、四季、气候的不同，自然景象变得千姿百态，绚丽多彩。但是，在一幅山水画中所能描绘的对象总是有限的，这就要求作者要善于精选物象（题材）巧妙挑选载体（器型），以实求虚，以有求无，以真求神，把无限寓于有限之中，才能营造出“象外有象”的有“意境”的艺术作品。所以在陶瓷粉彩山水画创作时，必须结合器型，进行合理的构思、布局，扬长避短，让陶瓷亮丽的材质与画面有机结合起来，呈现在人们面前的将是一幅美丽的画卷。像瓷瓶我们必须结合陶瓷的独特造型进行构思，使作品画面更富有立体感、质感，这样才能给人们以多角度的立体感受。像四方瓶可以绘画琴、棋、书、画等题材；四方镶器可以作两个画面，一面春绿山水，一面黑白雪景，边上配有现代的陶瓷图案；转心瓶绘画后，整个作品只要我们轻轻动一下就可以转起来，给人一种神秘感；双面釉瓷板成型机率低，白胎非常珍贵，它画出来的屏风稀有又珍贵，作品大方又漂亮。随着陶瓷技术的进步，颜色釉与白胎的结合，雕刻、豆青、青花、开光等多种成型技法结合，某些陶艺作品釉上加彩，出现了一些新的瓷瓶，我们称之为新的器型，加上釉上绘画把多种新的装饰形式，根据作品的要求，相互结合，达到整体设计效果，使瓷器装饰更为完美。无论是什么造型的陶瓷，我们都要把它做好，我们必须倾注自己的心力对作品严格要求，以达到最好的效果，切忌贪多和粗制滥造。当然作为陶瓷工作者来说，要接受新技术、新器型，在继承传统的基础上，进行创新、与时俱进，创作出更多、更美的作品。
二、陶瓷粉彩山水画的构图布局与意境营造
一件好的陶瓷粉彩山水画作品，首先源于好的构图，合理的布局。构图布局，就是作品中的画面经营位置。走进陶瓷馆、陶瓷艺术家的工作室能够看到很多陶瓷艺术珍品。这些艺术瓷映入人们的眼帘，给人的第一印象就是不同章法的构图。其中，粉彩山水瓷画的构图布局，与人物、花鸟瓷画相比，不仅形象丰富，层次较多，而且有更广阔的构图布局空间。构图布局对一幅陶瓷山水画影响很大。要能够充分运用构图布局的方法，使画面的构图布局十分合理。
陶瓷艺术作品不仅以生动的形象给观众以美感，而且以诗的情意，画的境界吸引观众。“意境”是我国传统美学中的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素，亦是粉彩山水画品格高低的重要评价标准。李可染先生指出：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的倾注，经过高度艺术加工达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界，诗的境界就叫意境。”意境在粉彩山水瓷画中的内容较多，作品的主题、构图、形象、细节，往往都在“意”字上下功夫。意境的形成，与画面的疏密往往成反比。粉彩山水常常是“由小见大”、“以少胜多”。画面的艺术处理是可有可无的，每一处空白都是画面的组成部分，有画家的意蕴。要创作出情景交融、意趣高雅、引人入胜、意境深远的粉彩山水画作品，首先是要正确处理好“景、情、意”三者之间的关系；其次要借助特定的艺术表现手段和形式才能实现。在粉彩山水画的具体创作时，要营造什么样的意境，首要解决的问题就是要精心地构思、立意，做到意在笔先，胸有成竹，才能有的放矢。构思是指作者孕育作品过程中的思维活动，它是决定作品成功与否的关键一步，其主要任务是将生活素材在头脑里加工成全新的完整的艺术形象，它包括立意、选材、确定表现形式等，其核心内容是立意为象，即确定作品表现的主题，而主题内容各式各样，有的简约、有的奇幻、有的秀美、有的苍老、有的淋漓、有的雄厚、有的情逸、有的古朴……不论何种意境的营造需经历一个以情观景、触景生情、寄情于景，最后达到情景交融、借景抒情的奇妙境界的过程。在创作粉彩山水画作品时，要注意造意审美，注意气韵生动，注意宾主之位和远近态势，使画面有静有动，虚实对比，从而形成野旷山崖泉水的通畅和质感。在整个布局构图定型后，在瓷胎上将山崖、林木、山脉、峰峦、云雾、岩石等主、副景绘好，使整个画面达到意在笔先，取景造型准确传神，立意形神兼备，具有引人入胜，令人回味无穷的效果。在彩绘过程中还可以利用水料具有的特性，绘制出既刚劲又柔美苍朴的山峰岩泉，树梢枝丫。此外，通过在大自然中的观察、体验和写生作画，把对大自然的感性认识上升到理性认识，并从中产生意趣。意境、情趣，是画家思想认识的反映，包含了深厚的思想感情。任何陶瓷艺术作品中，都应该有这种内涵意蕴。否则，画得再精细，没有思想感情，就打动不了观者。
三、陶瓷粉彩山水画的装饰与彩绘
粉彩山水瓷画，以色彩丰富、粉润柔和、秀丽雅致为特色。在用颜料装饰绘画时，有鲜明的明暗、深浅、阴阳的层次对比，在绘制工艺上，传统粉彩山水以勾线、填彩、渲染、接色等技法敷彩，线条精细，色彩绚丽。粉彩山水在画面要晕一层玻璃白颜料，因此，形成了色调明快，柔和细润的特点。采用国画形式绘画，是传统粉彩山水的特点。在布局、技法上，粉彩山水吸收了国画工笔山水的风格。与国画不同，粉彩山水是陶瓷艺术，在材质、颜料、装饰形式中，有陶瓷装饰工艺的特征。根据不同的器型，在装饰构图中，画面适合器型装饰，具有陶瓷彩绘的特点。国画风格是景德镇艺术瓷的主要表现形式，有浓郁的民族艺术特色，在陶瓷装饰中，发挥过重要作用。但是，陶瓷艺术是装饰艺术，有和绘画艺术不同的特点，如果只是以国画形式装饰陶瓷，就会显得单调、重复，缺乏时代艺术特色。现代粉彩山水瓷画需要继承国画风格，但更要在继承基础上发展创新。现代粉彩山水，在传统粉彩山水的基础上，发生了重要变化。在材料、装饰形式、工艺特点、表现形式上，都有新的特点。陶瓷艺术工作者突破传统粉彩工艺，采用国画与油画形式及新彩与粉彩结合等新的山水瓷画装饰技艺，使作品新颖别致，令人耳目一新。
粉彩山水综合装饰有多种形式，一种是在瓶口、瓶足施以影青釉，并刻有边饰图案的瓷瓶上用粉彩加绘山水。还有在釉下用书法雕刻、图案雕刻，再在釉上配上粉彩山水主题绘画，形成现代粉彩山水综合装饰艺术。粉彩综合装饰艺术吸收了现代艺术创作观念，突破了传统粉彩山水的装饰形式，表现形式丰富，装饰效果更好。雕刻与彩绘结合，先在坯胎上用半刀泥技法雕刻出书法字体和图案，施以影青釉，烧成后，再用粉彩颜料的丰富色彩，表现大自然的山青水碧，姹紫嫣红的景色，雕刻与绘画浑然一体，书法与画面相衬托。色釉与绘画相结合，这种装饰形式既能体现高温颜色釉的天然肌理，又能体现彩绘技艺。其表现技法是，先用高温花釉或紫金釉在坯上渲染山坡、岩石块面，施釉烧成后再在釉上用粉彩、新彩颜料描绘树林、房屋、人物、动物。由于高温颜色釉在高温窑变时会产生丰富的色泽，用粉彩和色釉结合创作出来的山水瓷画斑斓绚丽，画面与色釉结合巧妙自然。
粉彩是在高温釉烧成的陶瓷产品上进行构图、上色、圈金等工序加工后烧成的。粉彩的原料与其它彩绘画色基本相同，颜料调色离不开溶制油，如：樟脑油、柏油、松香油、乳香油等；色料的调色剂主要是樟脑油，其它油剂起着粘结作用，有时可把一些颜料调为水色。颜料色有：红、蓝、绿、黄、波白、雪白和黄、白金水等等。其中黑色料有：艳墨色、102黑、墨色料为彩绘勾线主色料；红色料有：西赤、戴赤、桃红、朱古力等；黄色料有：浓黄、薄黄、红黄、桔黄等等；各种原料可根据作品造型操作画面的需要，采用单色、双色、三色或四色的混配使用。调色配比确当，调色分量复多复少对呈色的效果有很大的影响，彩绘操作的过程，要注意陶瓷原料本身化学成分的特性，把握好配比的方法，注意什么色料可调配，什么色料不能调配，不然将会影响色相的变化，烧制后的色泽和亮度将达不到预期的效果，所以要多实践，才能得到其变化规律的真知。创作出令人喜爱，有欣赏价值的艺术珍品，达到陶冶人们的精神生活和美的享受，使粉彩工艺技法得到发扬光大，在艺术领域独树一帜。
总之，陶瓷艺术作为最古老的社会文化符号，最纯净的视觉艺术信息，理应以其原本的魅力去传递符合时代精神的艺术活力。陶瓷粉彩装饰的传承创新还面临诸多问题，还需要从业者们在实践中不断探索提高。不走寻常路，以创新求发展。
