佛家说悟禅有三种境界：“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。”
涉世之初，纯洁无瑕，初识世界，怀着对这个世界的好奇，一切都是新鲜的，对一切事物都以童真的眼光来看待，眼睛看见什么就是什么，万事万物在我们的眼里都还原成本原。人家告诉他这是山，他就认识了山，告诉他这是水，他就认识了水。
第二个阶段，人经历了许多物是人非，对于这个世界问题越来越多，越来越复杂，红尘之中有太多的诱惑，看到的并不一定是真实的，一切如雾里看花，似真似幻，似真还假，进入这个阶段，人是激愤的，不平的，忧虑的，疑惑的，警惕的，复杂的。人不愿意再轻易地相信什么，易在现实中迷失方向，随之而来的是迷惑、彷徨、痛苦与挣扎。有的人就此沉沦在迷失的世界里，看山也感慨，看水也叹息，借古讽今，指桑骂槐。山自然不再是单纯的山，水自然不再是单纯的水。追求一生，劳碌一生，心高气傲一生，发现最后并没有达到自己的理想，于是抱恨终生。中国文人一生步履匆匆却翻不过那重山，他们的生命线一端系在“魏阙”，一端系在“江湖”。身在魏阙的，目光越过碧瓦飞甍，落在青山绿水之间，朦胧中山水似在含情相邀；身在江湖的，频频回眸帝王宫阙，投注在天子身上，眼波哀而不怨。就这样，儒、佛、道三家共同教化下的中国文人被佛、道催促着走进山水，却又被儒家长绳一抖，限定了步伐。
《洛神赋图》
我虽说知道其几大阶段概意，但是并没有说是真正地悟到了其中奥秘。画山水，并不是只是画出眼中的山水景色，而是在表达内心的情感。M.taOci52.COM
山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到，顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的，山水只是人物背景的衬托。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。其在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。从此成为中国画中的一大画科。元代山水画趋向写意，以虚代实，侧重笔墨神韵，开创新风。明清山水画，除少数画家外，大多以摹古为能事，突出笔情墨趣，如明代早期的画坛就以崇尚南宋画院的院体、浙派为主。他们多强调主观的审美感受，融各家之长，手法灵活多变，构图不再遵循从揖让的传统格式，自由安排，强调生活情趣。清代是中国美术史上的一个重要时期，文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术风格上出现了新的变化，这也与当时的政治思想文化的变化相随。
我今天主要想说说文人山水，在我常画的作品之中大部分与文人山水相关，我喜欢写意山水，而不是就仅仅看着眼前死板的刻画。一幅画就像一首诗，一个灵魂，是独一无二的。以主观意想为创作源泉，以自由的心灵创作，必将使一些物质精神化，一切世俗观念理想化，从而获致一种与非现实世界可以比拟的，画之外的审美境界。文人画在很早就出现了，其有四个要素：人品、学问、才情和思想。文人画的“以形写神”，“气韵生动”等的理论被唐代张彦远肯定并加以宣扬以后，经五代到北宋而得到进一步的发挥，此后文人名流辈出，对宋代及后世文人画发展产生了极大的影响，凡诗，书，画，皆以尚意为高，强调主观心意的重要性，使绘画艺术从重在表现客观而转向主观心灵。“红豆生南国，春来发几枝？”
你一定认识这位著名的唐朝诗人，他的诗里有深远的禅意，苏轼曾评价道：“诗中有画，画中有诗。”他就是被誉为“诗佛”的王维，也是文人山水的始祖。但在他之前的人，很少会这样画，唐朝的富丽堂皇，画的都是青山绿水，而他墨色晕染的山水画，一切都是静悄悄的，这种隐逸的品味和诗境，到了两宋忽然被文人热烈追捧起来，他的画成了文人山水画最直白规范的表达方式。
文人画有水墨画与写意画两种，通常来说，很多人会把这两种画种归为一类，觉得写意画与水墨画并无不同。当然，单就技法和表现形式而言，约定俗成也无妨。但是，如果从理论角度去推敲，两者应有严格的区别。水墨画专指技法和表现形式而言，即用粗犷、豪放、简练而概括的笔墨表现对象的绘画。而写意画除了与表示水墨画含义相同的内涵外，还表示一种绘画观念。其实写意画是与工笔画相对而言的一种画法。它要求用粗放、简练的笔墨，画出对象的形神，来表达作者的意境。“写意”一词意为披露心意，援用到绘画上，指写“心中意气”，也就是指源于生活而又高于生活的艺术。水墨画虽然强调“写”，但也不能排除技巧的精湛，水墨画的制作，在技法上主要表现为鲜明的符号性和绘制时严格的程序性。就技法而言，皴、擦、点、染无不带有符号性。
我喜欢将文人山水运用在陶瓷上。瓷瓶、瓷板甚至茶具上有诗有画，在生活中，闲暇时间，停下来，随时可以欣赏，这是多么惬意啊。通常，我是用釉上粉彩或者新彩的形式作画的。我个人比较中意青绿山水色调，再加入水墨效果，远处云雾缭绕，山水一线，以灰绿色做主色调。青山绿水，几处深山人家，一叶孤舟泛于水上，让我沉醉。还记得罗梭看破红尘硝烟，不堪尘世的重荷，执意来到瓦尔登湖畔，过着一种世外桃源的生活，在墨香古卷中看细雨闲花，望水而思，以碧波清流来洗涤心灵的尘埃。古今中外，文人面对山水总是柔情刻骨。山水文人一定超然物外，山水文人一定洁身自好，山水文人绝不从流，因为他们心中对山水有着一种信念。看山雨后，霁色一新，便觉青山倍秀，玩月江中，波光千顷，顿令明月增辉。
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浅谈陶瓷山水画的构图
由于从小就喜欢游山玩水，对山水有种情有独钟的感觉。在景德镇这块艺术沃土里，我也开始学习陶瓷山水的绘画。初始老师教我们的是构图，告诉我们构图的重要性，这里我就想谈谈个人对山水构图的理解。通过这几年对新彩山水画的学习，对山水画的构图有一定的了解，认识到构图对一幅山水画关系很大，要能够充分运用构图的方法，使画面的布局十分合理，首先应该了解中国画家对自然山水的观察方法和中国画的透视法。
山水画是以自然山水的实境为依据，经过匠心经营，改造加工而成的。山水画是客观景物与画家思想感情相融合的主客观统一。如王云泉的山水画，纵横挥洒，大开小合，虚实相生，画外有画，画内有意，一山一水，一亭一树，皆成妙谛，达成形神兼备的神化之境，他对景德镇的山水画产生的影响，是很值得我们这些晚辈们学习的。
看山水时心眼要来回往复，由近及远，由远转近，上下高低，前后左右地看，这就是所谓的稠缪。盘桓是流连忘返，欲进不前之意。也就是说该注意的地方，即使是远处，也能看得比较清楚，不重要的景物，即使是近处，也可以视而不见。只有外师造化，了然于胸，作画时才能把自己的思想感情融合到对象中去，托情于境，借境抒情，情境交融，以达到“我之为山水，山水之为我”的境界。
关于陶瓷山水画构图主次层次，首先立主宾之位。即所谓“画有宾主，不可使宾胜主。谓如山水，则山水为主，云烟、树石、人物、禽兽、楼观为宾。”一幅画中有主要部分，或者比较主要的部分，这是指具体景物形体的分量，主要部分不一定是重要部分，如近部以数树为主，上部中间小的部分峰泉突兀为次，或者近部位置不拘，其他小部分以隐约的山峰配合。层次分明，才有空灵的感觉，没有层次，就不能表现自然空间的深度和广度。所以层次在山水画中颇为重要。要使画面有层次，首先要求下笔要洒脱，如果绘画不洒脱，再有层次也不会灵空。另一方面要“林峦交割，以清为法。”前后交待要清楚。各部分浓中有淡，淡中有浓，相互配合，相通一气，浓淡层次的变化就丰富了。不同的对象，要按近大远小、近详远略、近浓远淡的原则来描绘，还须以粗细、刚柔、轻重、疾徐的用笔加以配合，同样画树亦宜近详远略，如近处是小树，虽近而不大，远处是大楼，远却大，这就是用近浓远淡的笔墨层次来表达景物，使画面和层次比较丰富。
山水画，虽然是臆想中的虚景，但“虚为实之”，构图的方法，是从历代的绘画实践和人们的欣赏习惯中概括出来的，既是真实山水的千态万状，又是臆想中的艺术形象。“虚实相生，疏密相间，纵横开合，脉络气势”即是山水画构图之精妙之处。
虚实黑白。在陶瓷绘画中能看得清楚的地方就是实，空白釉面处就是虚，在一条线中也有虚实，虚实是通过釉料的浓淡变化和用笔的轻重缓急而产生的。
虚实感是由自然山水的客观景物所决定的。它在山水画的构图上十分重要。我们观察山水景物时，眼睛与对象之间总有相当的距离，这种距离感就要用虚的方法来处理。从另一方面看，引人注意的地方为实，不注意的地方为虚，同样要加以处理，以适应人们视觉的联想要求，因此必须掌握虚实浓淡的运用。古人说：虚难实易，计白当黑。要在空白处下功夫，使画面虚中有实，实中有虚，变化多样。例如上部山峰，下部林木，山与树之间虚，这虚即为云气，也是远近和两旁距离的处理方法。云气虽然虚，但在感觉上是实的，往往留着空白，不着墨与色，或只略施淡彩，使实中产生虚的感觉。画面还须有较大的虚实，在繁枝密叶之间，山石密皴中，结构繁复的建筑物中，都要应用虚实的方法。宾虹重墨的山水画中有多处的虚白，他自己说这是画眼，有眼即活。实处轩，虚处白，白处有时代表距离，有时为画面上轻重、均衡的需要，如音乐中的休止符，戏剧中的停顿处，白又可以代表太空，其中有万物生长之机。
疏密相间。画中有密处，也有疏处，按不同的对象，主要部分相对茂密，其他部分疏简。如房屋的瓦楞密，墙面门窗疏，同样的对象，在不同的部位，疏密也有不同，密和疏到什么程度，要看其整体布局的需要。树、竹的枝多部分要密，四旁枝稀处疏。丛树密，单树疏，这是客观情理。山石的皴法，一种是自具纹理的疏密，另一种是艺术加工的疏密。全幅的结构可以繁密或疏简，但必须使画面繁不嫌塞，疏不嫌空。疏密与繁简，有相同处，也有不同处，繁的不一定密，简的不一定疏。上部密下部疏密中有疏，疏中也有密。这就是结构中的繁简相间和疏密相间。繁密的布局中，山峦重迭，简的画中，疏树横坡。
纵横开合。一纵一横，交错有力，高峰横云、江边电塔，山上天光塔影，奇松横坡。一幅山水，如只有高峰或只有横的云、林、坡、树，就会缺乏变化。有时画两个山峰是纵，加崖边横出的树，或用染云，或峰后淡墨的远山，使两峰之间连成横势。也可以在近景处加横坡丛林，路径和建筑连成一片。整幅大的纵横关系，局部再搭配小的纵横，使之自然，丰富而有气势，生动而又精辟。还有横的两旁的山石峰峦或丛林要出纸边，形成画外有画的宏阔气势，即使小幅也深觉其“大”。
脉络气势者，山水画中各部分连贯自然，尤其是山，要有来龙去脉，脉络连贯、气势自然。有气势才有精神，使画面生气勃勃。否则不能全神。山的脉络如何，平时要多看山的远近左右，来往转折，再观察分析。只有多看才能理解，理解才能明确，也才能记住。“闭目如在眼前。”
另一方面，还需多读古人画论，看古今作品。除了山的脉络之外，平地横坡、林木、水流、村舍等都要顺势自然。“理路之清，由近低而高远。景色之备，从淡简而绸缪。……目中有山，始可作树；意中有水，方许作山……”，“路有出入，水有来源。”来龙去脉要交代清楚。
“似奇而反正”是中国字画的结构规律，与西画的变化中求统一的构图法相同。奇是变化，正是均衡。奇、正相反相成，好的构图要在变化中求统一。比如说构图像一杆枰。一边称五十斤柴草，体积很大，另一边秤砣体积很小，但提起来两边均衡。
山水画表现的景物比较大，相对说，透视关系不能大。你要画泰山，但你近处有一棵小树，按透视来看，它可能比泰山还要高，这怎能表现出泰山的雄伟？所谓“一叶障目，不见泰山”。我们常常在一些拙劣的风景照片中看见这样的构图。所以画大场面时要把透视关系缩至最小，最好把中景作为近景，这样近大远小差别就会减少。
古人对中国画的构图，有极为精辟的见解。如”经营位置”，指的就是独具匠心的构图，这是形成中国画民族特色的重要因素之一。它与西方绘画的构图法大不相同。一般说来，西方绘画总有一个固定的立脚点，只能把视野所见的东西收入画面（当然有时也有些集中、变化），中国画创作，可以全然不受这个限制而大大超脱了固定的立脚点、超越了一定的视野范围。当你观察生活，感受生活，获得了一定的意境，有了一个中心内容时，你可以把经年累月的所见所知乃至所想全部重新唤起，只要是与这个中心内容有关，情调一致的，都可以组织在一幅画里面。因此中国画常常包含极其广阔的内容，如前面所说的千岩万壑、层峦叠嶂、大川长河，可同时出现在一幅画面之中，使人站在这样的画幅面前，感到祖国河山的壮丽伟大，引起热爱祖国的感情。
画面结构同写文章一样，段落结构，组织安排，要有一个统一的构思。眼前的景物，只是一个局部，而一幅画，则应该是一个整体，是集中、提炼、概括而来的。好比布阵，是将自然的素材，经过艺术加工，使之有条理，在画面上形成一个完整统一的整体，这就要在构图方面下点功夫，只要有了好的构图，才能创作出优秀的陶瓷山水作品。
青花釉里红山水瓷画
不同朝代的山水瓷画能够看到不同年代的风景，青花釉里红山水瓷画的应用为陶瓷绘画增添了别样的风采。
一、青花釉里红山水的源流
中国瓷文化源远流长，各色装饰手法竞相争艳，使人目不暇接。青花瓷作为典型的中国陶瓷早就闻名于世，而青花釉里红却被置于一隅，导致很少被人熟识，甚至闻所未闻。不过在内行眼中，青花釉里红却要比青花珍贵得多。
青花釉里红，又名“青花加紫”。创烧于元代，历经明代的断续发展，至康熙时期，随着铜红釉烧制技艺的全面复兴，迅速壮大，雍乾时期已能够纯熟掌握并将其推向了极致。
青花与釉里红皆可单独成为一个陶瓷装饰体系，且两者的呈色剂亦不同。青花为氧化钴，呈色稳定；釉里红则是氧化铜，极易挥发，这种彩料对温度和烧成气氛非常敏感，过或不及，都无法显现出其本身的红色，因此对窑炉的烧成气氛要求十分严格。元代景德镇瓷人创造性地将两者结合施于同一器物上，我们不得不感叹这是一种疯狂的偏执。时至今日，烧窑技术已得到飞速发展，人们也在不断尝试新的配方，但要烧造出理想的青花釉里红器物，仍是一个考验。
中国山水画简称“山水”。是以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。山水瓷画则起源于唐代，在明代时期多作为人物故事中陪衬的一种小景，且画工简单，寥寥几笔。至清代逐渐成熟，山水瓷画脱颖而出成为独立的画派，而此时亦为青花釉里红发展的全盛时期，青花釉里红山水瓷画孕育而生。
二、青花釉里红为陶瓷山水画创造的意境
青花釉里红山水瓷画有其特有的表现形式与艺术风格，釉里红发色娇妍而沉着，色调浓郁，流动性强，因此不能产生深浅层次的变化；青花呈色稳定，类似于墨汁，有着“青花墨分五彩”之说，效果与文人写意画如出一辙。因此，青花弥补了釉里红层次变化的不足，釉里红则丰富了青花的色彩，增加了画面的情趣。青花、釉里红在画面中相互衬托，一红一蓝，既有青花“幽蓝雅致，沉静安稳”，又加上了釉里红的浑厚壮丽，丰富了视觉效果，形成了朴实而又华贵的艺术风格。
人们常说如果图画在观者心中能够引起面对实景时同样的情感，图画就有了取代实景的力量。随着青花釉里红山水瓷画的出现，山水瓷画表现力得到更好的拓展，不再是之前单一的色调。在青花釉里红山水瓷画中，釉里红主要是起一种点缀的作用，往往只在群山中用简练的笔触对一些树木、花朵进行渲染点缀，从而使画面更富韵味与情趣。随着瓷人绘制技巧日臻成熟，以及文人画师的介入，山水瓷画愈发地讲究笔墨韵味和下笔时的心手相应，以求达到“极貌以写物”的境地。釉里红这种奇妙的色彩充满了魔幻，红中带绿丝（点）满足了文人与观众对景色的想象。而正是多了这种色彩的点缀，有效地再现了客观景物的质感、体积感、空间感以及季节感等种种变化。青花釉里红的出现为山水瓷画开辟了更为广阔的道路，而其烧成时工艺的难度亦提升了其自身的艺术价值。
三、青花釉里红山水瓷画的文化与视觉
在中国传统文化中，红色象征高贵、吉祥与热情，是汉民族最讨喜的颜色。红色在中国的政治上象征权势与地位，在传统五色观色彩理论中与赤色同属正色；在五行观中属南方，南方表火，朱红色则是古时皇室建筑的专用色，一直沿袭至清末。在传统民间习俗上，凡是与节日、喜庆、吉祥、好运、热闹等有关的节庆及事物，都会以红色来表现。逢年过节讨吉利写对联要用红纸；婚嫁习俗男女新人要穿红色婚礼服以示喜庆；满堂红、大红大紫则象征成功。可以说红色贯穿了整部华夏历史，渗透到了各个层面与领域，是中华文化的深厚底色。因此青花釉里红一经诞生，进入人们的眼帘便深受宠爱，无奈烧制实属不易，过或不及，都烧不红。烧过了，有时釉里红完全没有着色，一片荒芜，青花也亦烧“焦”毫无美感可言。火候不到则易变黑变灰，都不能称之为“青花釉里红”因此留传于世的青花釉里红器物也就非常稀少了。
在当今任何事物都飞速发展的时代，面对青花釉里红山水瓷画需求加大的状况时，有些急不可耐，不愿等待的人们急需一种可代替“釉里红”存在的“红料”。一种新的彩料孕育而生，这种彩料被我们称为“假釉里红”，本身即是红色，和青花貌似绝配，成品率极高。但与正宗的青花釉里红相比，便瞬间黯然失色，色调呆板而平庸，在山水瓷画的艺术创作中虽然更易把控，但已经丧失了变幻莫测的趣味性与韵味。
四、青花釉里红山水瓷画赏析
康熙民窑生产的青花釉里红山水纹盘，盘口绘青花锦地纹，其下以釉里红绕盘绘六只狮子，狮子呈跳跃状。盘心则以青花釉里红绘山水纹，一条小路横出带领我们进入庭院内，院里姹紫嫣红，山石林立。该山水纹构图严谨，整体布局得当，错落有致，青花与釉里红相互穿插，青花为主，釉里红为辅。色泽纯正的釉里红点缀其间，打破了单一色调的局面，山石丛林间点点红光使人感受到了季节的变幻，丰富了山水纹的视觉效果。
那么看了这么多青花釉里红山水瓷画，到底什么样的才算是好的呢？我们要从哪些方面来判断一件青花釉里红山水瓷画呢？当然青花、釉里红两者发色纯正是毋庸置疑的，这不仅仅需要经验老道的烧窑师傅把关，还需要施笔者对青花、釉里红两种彩料的特性足够了解。施薄了颜色寡淡甚至还会被“吃掉”，厚了则会烧出锡点、变黑。加之青花、釉里红烧成气氛的不同，烧成发色纯正的青花釉里红已是不易。但光发色纯正还不能算是好的青花釉里红山水瓷画，还需要施笔者对整体构图的把控及青花、釉里红两者穿插位置的安排，稍有不慎便会破坏整个器物。由此可见判断一件青花釉里红山水瓷画需从青花、釉里红的发色、画面的构图，青花与釉里红的布局等方面着手。
五、结语
自古山水最宜寄情，山水在文人心中一直不是眼前所见的山水景象，它是自然物象的内心反映。因此他们游历山水后而有感，注入情怀将所见之景绘于笔端。可能这与老百姓理解的山水有些出入，导致山水画出现近千年之后才在瓷器上广泛流传。
文人画注重自娱，匠人则注重娱人，在自娱与娱人之间，瓷人拿起笔来，不断提高自己的内涵，让高雅的艺术世俗化，换了一种朴素、通俗的方式流入民间。青花釉里红山水瓷画同样伴随着时光在倾诉那些记忆，老物件将这些记忆以实物的形式保留下来。每件物品都有独一无二的灵魂，每种物品也都有她们的历史，等待着我们去探寻、了解……
