雍正黄釉瓷的数量上不及康熙朝,下不如乾隆朝,然而在目前的拍卖市场中却是最受欢迎的。雍正黄釉瓷的成交价位一直排在清代单色釉瓷的前面,这都表明雍正的黄釉价值,人们对雍正单色釉的认可。
清代黄釉瓷烧制最好,艺术水平最高的当属雍正一朝。雍正黄釉不仅在于此时期的黄釉瓷造型完美、做工精细、胎薄、质细,更重要的是此时期在釉色上有所创新,烧制出了多种新釉色。雍正黄釉总体上看釉色温润、晶亮;器型工整、端正,给人以高贵的感觉,彰显皇家气派。
雍正的黄釉瓷的釉色有娇黄、蛋黄、蜜蜡黄、柠檬黄釉等,其中蛋黄釉瓷是雍正首创,蛋黄釉是一种虽有粉质的乳浊彩釉,比浇黄釉更为浅淡,不透明,似蛋黄色,又名“蛋黄釉”或“西洋釉”。器形有觯瓶、观音尊、莲花形折腰盆,及盘、碗、杯、碟等。这种黄釉品种一直延续烧制嘉庆、道光年间。
雍正一朝的黄釉瓷以柠檬黄釉瓷最为出名,釉嫩,视觉感强,世人以此黄釉为清代黄釉瓷的最高水平。柠檬黄釉瓷在拍卖市场中也有着不俗的表现,据数字统计,目前市场中拍卖成交价在前十名的黄釉瓷中雍正黄釉瓷占了7件,而且都是柠檬黄釉瓷。其中在2004年北京华辰秋拍中一件清雍正柠檬黄釉莲形大盘以286万元人民币拍出,成为当年国内艺术品市场中成交价最高的单色釉瓷器。从一系列的数据中可以看出,柠檬黄釉瓷的市场价值年年上涨,投资前景十分可观。
黄釉彩瓷在此时期也有了较高水平的发展,特别是仿明弘治的黄釉青花花果盘、柠檬黄釉青花瓷器、鸡油黄釉绿彩器和少量的黄釉粉彩器。这些器物虽然数量不多,但是极具收藏价值,在每次拍卖中都有不俗的表现。
除了缠枝花卉纹之外,「龙」也是青花瓷器上常见的纹饰,这个中国特有的题材经过几千年的发展之后,威武有力、生动灵活,并且具有出神入化之姿的形象,早已成为各代龙纹的基调。但是在元、明、清三代的青花瓷器上,由于绘画技法和审美观念不同的缘故,各代的陶工们仍然赋予龙纹许多不同的变化,因此本文按照时代先后,说明青花龙纹的演变概况。
元代龙纹:
一、元代龙纹元代陶工以线条勾勒龙纹的形状,龙首作斜角侧视状,嘴巴微张,舌头从中吐露,圆形的双眼有如戴上眼镜一般,前额微微凸起,头部的毛发与腿上的关节毛都呈飘带状,体表以细线描绘鳞片纹或网格纹,四肢各有三爪或四爪,爪子尖长,如同鹰爪一般锐利。
例如图一
为元代的青花龙纹,此龙位于元代青花盘上,该器的盘身略呈上宽下窄的梯形,表面用云头纹区隔出二种纹饰题材,在云头纹内部绘满繁密的缠枝花卉纹,并有两只凤鸟穿梭其间;而在云头纹以外的器表上,则有两个龙纹以一升一降、左右并列的形态,戏耍于波涛之上。我们从图中所撷取的局部特写里,看到元代龙纹以粗细并用的线条勾勒出张口吐舌、拱身舞爪的形象,长条状的毛发分散飘扬,以富有律动的线条呈现出活泼生动的风格。相同的龙纹也可见于土耳其托普卡比宫博物馆所收藏的青花飞龙纹扁壶上,虽然该器的壶口改用金质套管,肩上双系也已缺佚,但是壶身仍旧完好,表面除了有云头纹包围的缠枝花卉之外,正中处描绘一个龙纹,独自飞舞于波涛上方,龙纹的肢体灵活弯转,长须和毛发冉冉飘扬,从它的眼镜眼、鹰爪、吐舌、前额微凸、体施鳞片及分开飘带状的毛发来看,都是元代龙纹的典型特征。
明代龙纹:
二、明代龙纹明代的青花瓷器虽然是在元代的基础上发展起来的,但是龙纹的形象已经有了显著的改变,这种改变表现在龙首、龙身及龙爪上最为明显。
例如图二为明代宣德朝所制作的青花盘的局部特写,盘的内底以青料描绘一个昂首挺胸、跨步行走的游龙,身边缀以云朵,犹如在云中翻腾一般。龙首部份维持眼镜龙的形式,然而嘴巴闭上,唇部向上翘起,额头较平,头上的毛发成束往前飘,身体表面以青料涂绘一片片的鳞片,五根脚爪分布均匀,好似风车一样,整体风格显得颇为稳重。而这种眼镜眼、翘嘴唇、平额头、风车爪及成束往前飘的毛发,正是明代龙纹的最大特征,如北京故宫博物院所收藏的宣德朝青花瓷中,即有不少以龙纹为饰的钵、碗、杯、盘等器物,都具有上述的特质。不过,到了明代嘉靖时期以后,青花龙纹在绘画技法的改变下又有一些变化。
三、清代龙纹清代的青花瓷器既有模仿明代的仿古作品,也有当代创新的款式,这种现象自然也反映在龙纹的制作上,不过清代的仿明龙纹大多有形无神,无法与明代龙纹相比,但是当时所设计的新式龙纹,却因为有了全新的气象而成为此一时代的象征。清代的新兴龙纹一改明代晚期的简单草率,以更加威猛、更加写实的形象出现。
此一龙纹绘于粉彩龙凤纹盘的内底处,是清代康熙朝的作品,龙首作张口咆啸状,眼睛略为突出,额头向上隆起,下巴长如戽斗,头上的毛发蓬松散乱,身上的鳞片具有写实性的立体感,五爪张开成「四加一」的形式,犹如鸡爪一般,四肢关节毛短少,成为清代龙纹的典型特征。相同的龙纹可见于北京故宫博物院所收藏的康熙朝青花海水云龙纹瓶与青花海水龙纹印盒上,其扭身腾跃、威猛有力的形象,呈现康熙龙纹特有的气势与精神。到了乾隆时期,以正面像为首的龙纹开始兴起,例如北京故宫博物院收藏的乾隆朝青花龙寿纹螭耳六方瓶,是由当时的督窑官唐英亲自设计,为乾隆皇帝祝寿的器物。该器的瓶身呈六边形,由瓶口至圈足各有不同的纹饰,其中位于器身腹部的六个龙纹是全器的主纹,龙首由正前方取像,额头高高凸起,双眼圆睁,嘴巴张开露出獠牙,蓬松的毛发由双颊两侧及头顶处向上飞扬,正是乾隆朝龙纹的最大特色。
然而,到了嘉庆时期以后,以威猛写实形象著称的清代龙纹也开始发生转变,如图五所示的龙纹来做说明,此龙绘于光绪朝青花龙纹盖碗的内底,高额头、双凸眼,头发蓬松散乱,爪子如鸡爪般张开,以及关节毛短少的现象,都是清代龙纹的典型特征。不过,散乱的头发向后垂下,身体用简单的线纹勾勒鳞片,再以近似平涂法的方式填色,不仅缺乏清代早期龙纹的立体感和写实性,龙纹的精神也不像早期一般威武了。中国古代的青花龙纹,在不同的绘画技法下呈现活泼、稳重及写实等特色,不仅反映出相异的时代风格,也是我们鉴赏青花瓷器的依据。
黄釉:最早出现于唐代,当时安徽淮南寿州窑、河南密县窑等都烧黄釉。但正色黄釉,还是汝窑的高温黄釉——茶叶末釉。明代的黄釉有新的发展,洪武时的老僧衣即茶叶末的衍化;始于宣德的浇黄,更是明代杰出的黄釉;嘉靖以后,又有鱼子黄、鸡油黄等。入清后有康熙的淡黄,以及其后的菜尾、鼻烟、金酱等。
茶叶末:是我国古代铁结晶釉中重要的品种之一,属高温黄釉,经高温还原焰烧成。釉呈失透的黄绿色,在暗绿的底色上闪出犹如茶叶细末的黄褐色细点,古朴清丽,耐人寻味。江苏省扬州市曾出土多件唐代茶叶末釉器,宋、明的产品亦屡有发现。清代前期的官窑,有意仿造明以前的茶叶末釉。
从传世实物看,以雍正、乾隆时期的产品为多,并以乾隆时的烧制最为成功。茶叶末釉中绿者称茶,黄者称末。雍正时是有茶无末,乾隆时则茶末兼有。釉色偏绿者居多,有的上挂古铜锈色。因具有青铜器的沉着色调,常被用来仿古铜器,所以又叫“古铜彩”。
康熙蛋黄釉暗刻龙纹碗
蛋黄釉:出现于清康熙年间,因色如鸡蛋黄而得名。与蜜腊色、浇黄的釉色相比,显得淡而簿,滋润无纹片。康熙时釉黄微重,釉层透明。到乾隆时,因釉中掺有玻璃白,使釉汁混而不透,呈色嫩淡。多用于一色釉器。
鳝鱼黄釉尊
鳝鱼黄:为结晶釉的一种。配釉时用长石少许,并加少量的镁,经1300摄氏度左右的高温氧化焰烧成。釉色黄润,带黑色或黑褐色斑点,象鳝鱼的皮色,故名“鳝鱼黄”。明代就有鳝鱼黄的名称,《陶雅》说“鳝鱼皮以成化仿宋者为上”,说明宋已有之。清代前期的官窑也有意仿造,康熙时藏窑有蛇皮绿、鳝鱼黄等品种
。
明黄釉盘
规格:口径21.2厘米足径13.3厘米高4.4厘米"娇黄"与"浇黄"这件瓷盘圆唇曲腹,底部有青花楷书"大明弘治年制"的题款,器表施一层黄釉,釉层肥厚,釉色黄嫩,是明弘治年间娇黄釉瓷器的典型作品,尤可宝贵。娇黄釉又有鸡黄釉、蜜蜡黄、蛋黄等多种俗称,是一种低温釉。始自明朝宣德年间,成化、弘治时达到最高水平。这种釉或直接将釉汁浇注于瓷坯上,或另在白釉上再罩一层黄釉而后二次烧成。由于采用浇釉之法,故又称为"浇黄釉"。这种纯正的黄色釉是采用含铁量较高的赭石为呈色剂的。由于多采用二次烧釉,釉层厚积而色泽艳丽,极似堆脂,又类鹅绒,给人以娇嫩可爱又不忍拂拭的感觉。因此,单以呈色角度视之,明弘治年间的娇黄较明宣德、成化年间黄釉更为纯正而浓淡相宜,实属黄釉瓷品中最为成功者。(
黄釉:最早出现于唐代,当时安徽淮南寿州窑、河南密县窑等都烧黄釉。但正色黄釉,还是汝窑的高温黄釉——茶叶末釉。明代的黄釉有新的发展,洪武时的老僧衣即茶叶末的衍化;始于宣德的浇黄,更是明代杰出的黄釉;嘉靖以后,又有鱼子黄、鸡油黄等。入清后有康熙的淡黄,以及其后的菜尾、鼻烟、金酱等。
茶叶末:是我国古代铁结晶釉中重要的品种之一,属高温黄釉,经高温还原焰烧成。釉呈失透的黄绿色,在暗绿的底色上闪出犹如茶叶细末的黄褐色细点,古朴清丽,耐人寻味。江苏省扬州市曾出土多件唐代茶叶末釉器,宋、明的产品亦屡有发现。清代前期的官窑,有意仿造明以前的茶叶末釉。
从传世实物看,以雍正、乾隆时期的产品为多,并以乾隆时的烧制最为成功。茶叶末釉中绿者称茶,黄者称末。雍正时是有茶无末,乾隆时则茶末兼有。釉色偏绿者居多,有的上挂古铜锈色。因具有青铜器的沉着色调,常被用来仿古铜器,所以又叫“古铜彩”。
康熙蛋黄釉暗刻龙纹碗
蛋黄釉:出现于清康熙年间,因色如鸡蛋黄而得名。与蜜腊色、浇黄的釉色相比,显得淡而簿,滋润无纹片。康熙时釉黄微重,釉层透明。到乾隆时,因釉中掺有玻璃白,使釉汁混而不透,呈色嫩淡。多用于一色釉器。
鳝鱼黄釉尊
鳝鱼黄:为结晶釉的一种。配釉时用长石少许,并加少量的镁,经1300摄氏度左右的高温氧化焰烧成。釉色黄润,带黑色或黑褐色斑点,象鳝鱼的皮色,故名“鳝鱼黄”。明代就有鳝鱼黄的名称,《陶雅》说“鳝鱼皮以成化仿宋者为上”,说明宋已有之。清代前期的官窑也有意仿造,康熙时藏窑有蛇皮绿、鳝鱼黄等品种。
众所周知,在中国文化中,龙具有非常重要的作用,自从红山文化出土的第一龙一直到现在,已经经历了数千年的演变。龙纹是祖先崇拜的图腾,是几千年来人们崇拜的偶像,并且,中国人一直以龙的传人而自居。龙的文化博大精深,龙纹传承到现今,已经成为了中华民族的象征,龙的形象大量广泛出现在我国玉器,石器,铜器,漆器,绘画,瓷器等几乎是所有的器物上。龙的形象从瓷器诞生就出现在了瓷器上,一直直到现在,未曾断绝。那么瓷器上的龙纹不是一呈不变的,每个时代,甚至是每个朝代,龙纹都会有不同之处,有各自的特点,下面,就中国瓷器龙纹的演变予以介绍。
三国两晋南北朝至唐朝时期,龙纹少见,多为堆塑,捏塑,范印以及龙首壶等,而且此时的龙纹常常和人物,走兽,花鸟,花纹等堆塑组合使用,与道教,佛教相关联,具有浓厚的宗教色彩。在三国西晋时期,龙凤等珍禽异兽所组成的花纹带便被用于印在瓷器的肩部;在堆塑罐上堆贴龙以及其他一些珍禽异兽,这在当时是一种审美的时尚。
六朝时期,龙普遍成鳄鱼的形态,神态凶猛到唐朝时期,龙的的形象渐渐有了生气,跟一般动物差不多,没有神圣威严的气势。
五代到宋辽朝时期,还是继承了前面朝代的风格,基本上仍是以堆贴,捏塑,模印为主。在此期间,龙纹并不多见与瓷器器物上。宋代时期,龙纹经常会出现在定窑,耀州窑,吉州窑,龙泉窑等窑口。
宋代龙纹的特点是矫健雄奇,看似异常迅猛,龙犄角分叉较早,龙角曲度大,多云纹环绕,龙嘴大张,露齿,吐舌,眼睛不明显,龙发龙须均为几缕,飘向脑后。此类龙纹大多出现在定窑印花器物上,龙凤纹在宫廷用瓷上大量采用,民间则不得使用,特别是在定窑印花云龙纹洗上上表现得尤为明显。
这类器物,盘心是矫健蟠龙,印纹清晰,线条流畅,釉色柔和,白中微微闪黄,口镶铜口。早期定窑用匣钵装烧,不见芒口碗,宋代之后,定窑器物开始为宫廷烧造,产量大,多采用复烧工艺,因而多芒口器,并且多在口沿镶上铜银等材质,方便使用,瓷器显然是当时的进贡器物,因此表明,龙纹在宋代就已经开始代表了皇家的威严。宋代时期,耀州窑由于质地及纹饰精美,成为地方朝廷常年例供的供器,在黄堡镇烧制,《元丰九域志》有耀州“土供瓷器五十事”的记载,窑址出土了龙纹盘残片,是当年烧造贡瓷的遗存,1951年北京西郊曾发现一处专门储藏耀州贡器的窖藏,器皿为盘碗之类用器,纹饰以龙凤纹为主,再次说明,龙纹在宋代已经是皇家专用纹饰,在民用瓷器基本上见不到龙纹,龙纹的皇家威严在宋代已然确立,在宋代,龙纹一般多为三爪,四爪龙,龙矫健迅猛,龙爪有力,张口吐舌。南宋吉州窑烧制的剪纸贴花瓷器,也出现了双龙的剪纸纹饰。但是次非贡器,可见宋代龙纹的皇家威严并不是绝对的。
元代龙纹特色很鲜明,元龙纹龙形蜿蜒细长如蛇,头比身躯小,头呈扁长形,上头鼻梁前端有尖挺形和平整形两种,平整行鼻尖两侧有龙须,但是很短,尖挺形则无。龙光头无发或者有几缕飘在脑脖处。龙张口,露齿,吐舌,额头高凸,两眼凝视前方,角和发朝向后方,龙角与鹿角相似,背脊朝上状如火舌,四足肌肉结实,关节弯曲,爪张而有力。有三,四,五爪不等,五爪罕见。尾部渐细而尖,也有少数火焰状尾,一部分龙纹腹部呈环节状,犹如蛇腹,鳞片有多呈鱼鳞状,网格状,胸部和身躯间绘有火焰状条带纹。双龙戏珠纹珠子比较小。
元朝官方规定,五爪者为龙,五爪下者为莽;至元二年(1336年)元廷下令“禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服(《元史•舆服》),是龙纹最终变成封建帝王权威象征的开端。
明朝的龙纹在元朝的基础上又有所发展,其总体的特征是龙的形态整体看起刚烈凶猛,龙纹极具威严之气,散发出浓重的皇家气息。龙爪呈风火轮状,五趾间距几乎相等,第一趾与第二趾呈蟹钳状,后四爪同向。龙鼻多数上翘,特别是表现在夔龙上,夔龙鼻高翘并且翻转。
龙发明显,有一簇清晰可量的长竖发,状如火焰,有的倾斜,但是很僵硬。鼻端有两根龙须飘扬,少数龙的龙睫毛比较明显,并且上扬。龙眼睛渐渐的清晰起来。龙嘴一般,上颚要长于下颚,俗称猪嘴,龙大多是尖尾,并且五爪龙居多。前期多数龙纹的龙角描画模糊。
洪武,永乐,宣德时期,龙身比元代要粗大,其他方面基本承袭了元代的方格,在宣德时期,有一种双翼龙纹出现,此后各代知道清朝都还有。弘治之后,龙眼逐渐描绘清晰,龙两眼平视。嘉靖龙纹的睫毛写实,一般用数根短竖线来表示。嘉靖龙纹新题样,
有常见行龙,穿云破雾,威风凌凌,霸气十足。 有一种正面龙,龙体不作弯曲状,而是竖直的伸张开;还有一种螭虎龙,描画简单草率,状似壁虎,有行走状,有团状。明晚期,龙画得比较草率,线条凌乱,色彩浅淡,填涂粗糙。崇祯时的正面龙,面容枯槁,老态龙钟,了无生气,更无威严之感,反映明王朝气数已尽。
清朝龙纹继续流行,清朝的龙纹整体特征比较秀美,端庄。龙头的龙发增多,长披发或者多簇短发。龙的睫毛形态多样,不少被画成倒竹叶形,龙身依然雄壮,但是更显得平和,没有明朝龙纹的那种威压霸气,龙爪与明朝龙爪截然不同,第一趾和其他四个龙趾距离较大,特别是第一个和第二个,呈直线型,趾尖比明朝短,非常尖锐,看起来特别有力道。龙的下颚普遍比上颚要长,鼻子也没有明朝的那么翘了,比较平整(夔龙纹和羽翼龙除外)。龙身多为鱼鳞片纹,并且腹部多有明显的环节纹,形似蛇腹,饱满充盈。
龙须大多数向两侧伸展,长且翻转,乾隆以后,眼睫毛现象普遍。龙身曲度大,题材有云龙纹,龙凤纹,云涛龙纹,海水龙纹,蟠龙戏珠纹,双龙抢珠纹等其中,蟠龙戏珠纹和双龙抢珠纹在清代尤为盛行,与民间传说“龙爱珠宝”相契合,宝珠一般个体较大,状如火球,尤如火珠。
清朝早期龙的形体和
形象具有明朝的遗风,比较威严。康熙朝始见过墙龙纹。乾隆时期,龙的神态变得和善,少了神圣不可侵犯之感,多见于凤合画,意为龙凤呈祥,多二龙抢珠纹。
嘉庆以后,龙纹大量出现于瓷
器上,大大世俗化,婴戏舞龙,龙穿花等,龙大大失去了神圣威严的权威形象,龙纹越是到后期,越彰显出老气横秋之意,代表清朝日益衰微的国力。龙身变得稍细,没有三代的那种生动,富有神采之感。
龙纹是瓷器里面的一个非常重要的,贯穿于瓷器历史,富有意味,极具品味的题材,了解了瓷器上龙纹的发展变化,对于增加对瓷器的了解大有裨益,同时也是欣赏瓷器和鉴定瓷器的一个重要方面。
黄釉都是明清时期皇家的严控釉色,而黄釉瓷器则成为明清皇室的独享瓷器,专为皇帝御用或为祭祀专用。随着帝制的终结,黄釉瓷器因在皇权威严中刻下的印记而令它成为奢华、尊贵的象征,而近年来在艺术收藏市场,在藏家眼中越发娇艳润泽,亮丽可人。或许,在市场的不断发掘下,它的价格终将与其等级相匹配。
黄釉瓷器
不涉商业纯为学术
“‘皇家气象———明清御窑黄釉器特展’是我应中国嘉德国际拍卖有限公司的邀请才举办的。”大约在半年前,中国嘉德动员并希望自得堂主人、收藏家冯玮瑜做一场纯学术性的展览。在冯玮瑜眼中,中国嘉德是一个具有文化情怀和学术抱负的企业,除了举办拍卖等商业活动外,同时投身文化事业,不定期举办一些主题明确、学术性强的展览。考虑到不掺杂任何商业成分,经过一段时间的思索后,冯玮瑜痛快地与他们达成此次合作。
黄釉瓷器是明清两代等级最高的皇家御用瓷器,也是冯玮瑜瓷器收藏中的一个系列。展览的展品都是她从拍卖会一件件竞拍而来,由明代弘治、正德、嘉靖、万历,到清代的顺治……宣统,跨度400余年。其中清代每个时代的官款黄釉器她都有所涉猎,序列基本接近完整。
“这次将珍藏的部分御窑黄釉瓷器作为特展,公诸同好,祈望同道好友不吝赐教;同时也希望抛砖引玉,通过大家的共同努力,壮大新一辈藏家群体,让更多的人关注和热爱中国的传统文化艺术,共同将陶瓷这种国粹发扬光大。”因受家庭文化熏陶,冯玮瑜自小青睐宋代文化。单色釉色调清醇雅致,比较接近宋代的淳朴美学,成为她的最爱。
目前,冯玮瑜收藏的单色釉包括红釉、黄釉、白釉、蓝釉、青釉等。作为皇家的严控釉色,民间不得擅用,尤其到了清代,全黄釉器仅限皇帝、皇后和皇太后独享。“黄釉既尊贵大气,又温润恬淡,令我十分沉醉。”冯玮瑜对黄釉瓷器的收藏追求有序而成系列。收藏,绝非一蹴而就,非有恒心、精力和时间累积不可,还需要机缘巧合。有时,为了入藏一件佳器,完善收藏序列,冯玮瑜不知查证了多少资料,耗费了多少心力,才让它们有缘相聚,真可谓“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”
为了配合这次黄釉器特展,中国嘉德专门组织了一场“明清景德镇御窑黄釉瓷器鉴赏”讲座。对于展览所起到的意义,冯玮瑜谈道:“这次展览可以算是亮点多多,首先,这是首次序列化,系统化地收藏和展示明清御窑黄釉瓷器,所收朝代基本接近完整,具有一定的引领和示范作用;其次,展品来源清晰、流传有序,精、真、美、雅俱全,为民间古瓷收藏带来一道靓丽的色彩;再者,这次展览是纯粹的学术交流,不涉商业行为,所有藏品只共赏,不参与任何形式的商业活动。”
御窑唯上理性购藏
黄釉一般分为“浇黄”和“柠檬黄”两种。明清时期大多的黄釉器都是“浇黄”,所谓“浇黄”,是指采用“浇釉”的方式来施釉,然后再经低温焙烧而成,因此俗称“浇黄”。“柠檬黄”则到清代雍正时才创烧出来。
明代弘治时期,浇黄釉瓷器烧造技术达到历史最高峰,因呈色淡雅,给人以恬淡娇嫩之美,人们给它起了一个极富诗意的名字———“娇黄”。宫廷造办处和景德镇御窑厂的匠师,还尝试利用从欧洲传来的珐琅料烧造低温单色釉瓷器。此后,推陈出新,相继出现胭脂红釉瓷器、“淡黄釉”等品种。主要见于雍正、乾隆、嘉庆、道光时期,尤以雍正时期的作品质量最好、受到的评价亦最高。
不同品种的黄釉瓷代表不同的等级,具有不同的标准划分。而黄釉瓷器是等级最高的瓷器,属于皇家御制,大多比较有分量和价值。在冯玮瑜看来,“真、精、稀”是收藏它们的标准。“做收藏,一定要站得高,才能看得远。比如书画收藏,应该挑选那些在中国美术史上留名的画家作品,同样在瓷器收藏上,也应该选择名窑名品。比如弘治黄釉、雍正柠檬黄都在中国陶瓷史上赫赫有名,只要研究中国陶瓷史和明清宫廷的御窑发展史,黄釉都是绕不开的话题。从年代上看,明代永乐款、宣德款或成化款,清代顺治款都是可遇不可求的。从工艺上看,刻工精美或带有某种寓意,如‘苍龙教子’之类的作品比较有价值。另外,有官款、来源清晰的御用黄釉瓷器也不失为一种选择。”
冯玮瑜建议藏家要考虑自身的经济实力,坚持走精品原则。另外,流传有序也很关键,御窑黄釉瓷器的存世量本来就稀少,一般贵重的官窑瓷器都有流传记录,尽量少选择无来历或流传记录的瓷器,最好考虑大拍卖行等渠道,尤以收藏专场为佳。除此以外,还要多方查证资料,只有所有证据都确凿无疑,才能入手收藏。切记,不图一时之利,可以少受欺骗。最后,收藏已进入理性收藏时代,不能轻信讲故事等一面之词,捡漏这个词语只是特定历史时期的特定用法,在开放的市场经济和互联网时代,捡漏的可能性越来越少。
市场错配价值低估
故宫博物院研究员吕成龙为本次展览近50件藏品,逐一撰写文字说明,并主编《自得堂藏瓷之皇家气象———明清御窑黄釉瓷器》图录。正如他所言,“明、清时期,由于黄色是至尊无上的皇家专用色,因此黄釉瓷器的烧造仅限于景德镇御器(窑)厂,不见有民窑烧造,呈现出较强的皇家色彩。黄釉瓷器既可供皇帝、皇后、皇贵妃等日常饮食使用,也是皇家祭祀地坛的专用器。明、清时期景德镇御窑厂烧造的浇黄釉瓷器和淡黄釉瓷器,宛如中国陶瓷百花园中的两朵绚丽奇葩,其所蕴含的深刻文化内涵和所取得的高度艺术成就,值得后人不断去研究和传承下去。”
业内人士表示,在艺术品拍卖市场中,流传有序的黄釉瓷器并不多见,却总能以高价亮相,成交状况一直位列前茅,价位高的已达数百万千万元,只要是官窑,又是精品,就具备潜力。在未来的几年,黄釉瓷器的价格还会稳步继续上升。
然而,黄釉虽然在拍场表现强势,价格始终不菲,但相对于永宣青花、珐琅彩瓷的价格与价值似乎仍然不太对称。冯玮瑜表示,御窑黄釉瓷器是最高等级的单色釉瓷器,特别是全黄釉器,属于品种稀少的瓷类,物以稀为贵。随着人们对黄釉瓷器认识的加深,市场总会体现御窑黄釉瓷器的价值。
而就市场上所见,黄釉青花瓷是黄釉瓷器精品争夺的焦点,这种竞争或将带动黄釉青花器的又一轮热潮。
“黄釉青花瓷器是以黄釉作为一种底色使用,而与青花的结合,它十分艳丽,因此引起众多藏家的喜爱和争夺。这些青花黄釉目前在市场上价格已经非常高昂。假以时日,当人们对全黄釉瓷器的认识加深,全黄釉器的价值也一定会被市场所认知。”然而冯玮瑜也坦言,一种艺术品,不能单看它的市场价格,价格是一时的,波动的;工艺和价值是永恒的,传统周易文化讲求时和位,黄釉瓷器目前还没有专门的深入研究,目前还存在市场错配,价值低估,价格还不能与它的等级画上等号,有待市场去发掘,相信未来会表现得越来越突出。
目前在市场中还出现一些仿制水平较差的仿品,冯玮瑜认为,爱好者需要去分辨真伪,应该多学习,多交流,多上手,多请教名师,转益多师是汝师,提高自己的眼光甚是重要。业内人士也坦言,玩家应注意黄釉瓷的釉色,明代、清代的釉色有差异,另外造型、重量以及青花款识也是辨别的因素。
汝釉瓷器上所刻文字,一般都是入宫以后刻上去的,由宫廷匠师领旨受命而刻,铭文内容主要有以下几种:划分等级的铭文此类铭文多见于盘上,有刻“甲”、“乙”、“丙”者,是划分器物等级的标准,多是乾隆时期所刻。刻“乙”字汝釉洗2件,北京故宫博物院所藏。刻“丙”字洗、盘各一件,台北故宫博物院藏。姓氏铭文刻姓氏铭文的盘、碟共2件,北京、台北故宫各一件,均刻“蔡”字,据冯先铭主编《中国陶瓷史》考证,蔡氏当时能收藏汝釉器物的恐只有两家,一为蔡京,宋徽宗时位及人臣,居一人之下,万人之上,收藏汝釉器物的可能性较大;一为蔡京之子蔡绦,为驸马,徽宗7次至其府第,赐予珍宝无数,其中可能有珍贵的汝釉器物在内。宫殿名称铭文汝釉瓷器中刻“奉华”者3件,分别为出戟尊、纸槌瓶、盘。“奉华”二字均竖刻于器物底部。其中的纸槌瓶底部左刻“奉华”,右刻乾隆御题诗一首。“奉华”为南宋高宗德寿宫配殿的名称,为高宗宠妃刘妃所居,刻奉华者当为奉华堂的专用品。除汝窑外,定窑、均窑器物上亦刻有“奉华”者。此外还有刻“奉华殿长寿阁”铭文盘一件,北京故宫藏。御题诗汝窑器物上刻乾隆御题诗者共15件。台北故宫11件、北京故宫2件,题诗有五言、七言两种,北京故宫收藏的三足尊、碗题七言诗,台北故宫11件中,七言诗9件,五言诗两件。如汝窑粉青纸槌瓶,高20.4厘米,口径4厘米,底8.7厘米。“陶得纯青生二成,果然色质胜难兄。绿铜试看守口器,书座堪思防意城。簪朵雅宜名意蕊,称杯已自息心旌。足钉薛暴诚何得,讵以微瑕弃美琼。乾隆丙申仲春月御题。”(四十一年,1776年)钤印。
字串5
瓦当上的寿字纹饰
寿作为纹饰最直接的运用,便是以象形文字出现在各种古陶器中,从相关考古资料看,在出土的陶器中便发现了“寿”字,这些寿字即是经典的古陶文。古人对寿字的运用具有浪漫的想象力,其中作为纹饰既有对变形变体的创造,也有对寿字的巧妙组合。由于寿字在传统文化中代表着简单又直接的寓意,因此寿字作为纹饰出现在各种艺术品与生活实物中。瓦当中“寿”字纹便是最常见的一种,从汉代瓦当延宕至今,仍不由分说地展现在人们面前。在图一清代瓦当中,倒三角形祥云状瓦当中最明显的纹饰便是“福寿禄”三字,其中“寿”字最为传神,兼具了古代象形文字的特点,如一耄耋老者手扶竹仗,福禄相随,十分精致。
瓷器上的福寿神话
到了明清瓷器,装饰手法日渐多样化,简单的以“寿”字纹饰出现的装饰已不多见,即便有,也只出现在民窑民器中,官窑中寿文化题材的瓷器装饰风格发生了重大的变化,而且是以双色钩添为主,这个时期,大量神话传说中有关福寿的题材出现在瓷器装饰中,其中多为八仙、麻姑、寿星为主。在图二清代光绪粉彩麻姑献寿图诗文耳花耳瓶中便是经典的麻姑献寿纹饰。瓶上口沿施酱釉,颈部两侧置花耳各一、并描金,局部脱金。腹部一侧绘麻姑、其面容娇美,神态娴静,右手持灵芝,神情专注;头挽大髻簪金钗鲜花,肩着披巾,对襟大袖衫,下裳长裙正中系垂带,腰系双玉环佩。衣纹线条刻画传神,旁有仙鹿,仙鹿背上有一神童持花瓶、瓶内有一束盛开的灵芝瑞草,颈部再绘仙鹤、一仙童跪骑在仙鹤上手捧九千年才成熟的寿桃。腾云驾雾,一同陪伴麻姑在三月初三这天,为瑶池的王母去祝寿。整个画面在山石、树木、花鸟的衬托下,显现了仙人仙境般的景致。另一侧提诗文,字里行间均围绕着麻姑献寿内容的记载。此瓶图文并茂,名家所绘。汪照藜是清末民国著名画瓷名人,清晰、简洁、潇洒、细腻地表现出神仙的超凡风度和人物的内心世界,意境幽远,器形流畅饱满,造型古朴,瓷质坚硬。
文图结合寿上加寿
在明代寿纹饰相关的瓷器中,普遍采用文图结合,纹饰繁密的装饰手法,一般在器物中描绘形式各异、字体不一的“寿”字,同时在纹饰中间刻画返老还童的“寿星”,谓之寿上加寿。寿星是传统文化中经典的形象,又被称为南极老人星,主寿考,虽为民间瓷器装饰的常见题材,但是明代正德、弘治年间,也被用以青花瓷官窑。具体而言,寿星的额头又高又大,以显示长寿之相。同时,在盘、碗、罐中多采用开光技法,书写长命富贵,同时彰显主体纹饰南极老人图。这在整体上反映了当时寿文化装饰已经作为人们寿庆文化中的重要组成,通过不断发展变化的方式,满足人们祝寿活动的需求。在图三明代青花开光寿星图八棱大罐中,罐呈八棱形,唇口,短颈,丰肩,鼓腹,平底,底部露胎无釉。罐通体青花装饰,颈部一周朵花纹,一侧青花书“大明嘉靖年制”六字楷书款。肩部锦地开光书“福”字。腹部寿字纹为地圆形开光内绘寿星,腹部下端绘海水江崖。近足处绘一周变形莲瓣纹。该罐造型硕大,胎体厚重,纹饰刻画清晰,时代特征鲜明。
以桃祝寿福寿双全
在有关寿纹饰的装饰中,常常与神话人物、象形文字组合使用,凸显寿庆文化主体的是桃子。《神异经》载“东方有树高五十杖,各曰桃,其子经三尺二寸,和羹食之令人益寿”。釉色素净淡雅,寓有“福寿双全”之意。桃在中国文化中有着独特的文化内涵,《诗经》中有桃夭篇,“桃之夭夭,灼灼其华”,描写桃花盛开时女子出嫁的情景,对新娘的美貌和美德给以赞美。此外,桃树在中国古代典籍中出现较早且充满神奇、浪漫的色彩,于是桃也衍生出一些神奇的意义。比如,中国文化中把桃与寿联系在一起,在《西游记》中有王母娘娘的蟠桃园;民间也习惯将寿桃这种面食以桃的形象出现。又如,“桃夭”在民间习俗中渐谐音为“逃之夭夭”,人们开始赋予桃以避邪、逃避等意义,又有了传说中避邪功能的桃木剑、“总把新桃换旧符”中用于避邪的桃符等意象。在图四清康熙万寿五彩加金盘中,盘心以褐色、翠绿、草绿绘枝干绿叶,黑彩勾勒叶脉,以红、黄及绿彩绘硕大的桃实,桃中心金彩书篆体“寿”字。外壁亦以同法绘三簇折枝寿桃,桃上加金彩篆书“寿”字,与盘心相呼应,盘底双圈内青花书“大清康熙年制”楷书款。其形隽秀优雅,胎体轻巧细薄,釉润而莹白,一如良玉,彩绘的折枝蟠桃,画笔工致,色泽淡雅,以少许矾红点染桃红,质感逼真,极得清疏雅致之妙,下启雍正彩瓷阴柔婉约之气。
题材繁复构图多样
整体而言,明清瓷器上的寿文化题材与构图汪洋恣肆、富丽堂皇,或小家碧玉,或大家闺秀,或舒朗俊奇,或浓墨重彩,共同构筑了我国传统寿文化的审美艺术与精神内涵。从最早的象形文字,到图文结合;从在器物上书写“寿”字,到部分笔画用寿星、仙鹤、或鹿等长寿之物替代,生动形象,福庆喜人。由于民间道教及神话故事的盛行和流传,东方朔偷桃、麻姑献寿、南极老寿星、八仙庆寿等庆寿图案更多地出现在瓷器装饰中。尤其是用树枝巧妙地表现“寿”字,结合于松、竹、梅三友图上,既雅致又寓意明确。在同一器物上大量书写“寿”字,并以缠枝莲等构图方式自然地结合起来也是一种方式。在官窑器上,用龙、仙鹤、缠枝莲托“寿”字的形象时常出现。团寿、篆寿字体在瓷器上大量出现,与寿桃、蝙蝠、龙凤纹、八宝纹、缠枝莲、花绘纹结合,呈现出盛世太平,福寿人间的景象。