陶瓷，中华民族文明中一颗璀璨的明珠。伴随着中国悠久的艺术发展历史，运用装饰规律和美的法则，充满智慧的华夏先人创造了大量优秀的陶瓷装饰技法和装饰形式，再结合与器型的紧密联系，就构建出了一个充满生机的视觉世界。
1、我国传统陶瓷装饰手法
我国传统的陶瓷装饰都是基于对真实客观世界的感悟而进行的艺术再创造，客观世界的丰富多彩决定了装饰形式丰富多样。再加上每一种装饰形式又因成型时的材料及手法的不同而会产生不同的效果。因此，众多的发展因素使陶瓷装饰从古至今在形式和制作工艺上，一直呈现良好的态势。传统陶瓷装饰的形式是丰富多彩的，表现手法也是各异的。让我们以装饰形式的不同为纲，分别从坯体装饰、色釉装饰以及彩绘装饰试着了解传统陶瓷装饰。
对坯胎本身直接进行加工的装饰手法称为坯体装饰。装饰过程中，一般通过雕塑、剔花、刻花、堆花、镂空、浮雕与塑造等手段，将坯胎表面处理成具有空间感的、多层次的变化效果。这种手法由于较少的借助釉料的变化，因而特别考验制作者技法的熟练程度，考验处理已经干燥或半干的坯胎的技法高低。虽然坯体装饰中使用的仅仅是与坯胎相同性质的粘土，但同一的性质并没有影响其在制作者手中变化多端的效果。
相对于坯体装饰对技法的考验，色釉装饰则以能够呈现出让制作者满意的五彩斑斓的装饰效果为佳，在色彩上丰富了陶瓷的语言。异彩纷呈的变化，在传统陶瓷装饰中占有举足轻重的地位：从低温铅釉到绚丽的唐三彩、从千峰翠色的青瓷到雨过天青般的秘色瓷都让人有着无与伦比的体验。而且，釉面不仅可以装饰，还可以保护瓷器本身。挂了各种釉色的坯胎在烧成后机械强度、热稳定性等都有所提高，光洁的属性还让陶瓷便于清洗。所以，色釉装饰的美化坯体、增强稳定性、便于清洁等各种优良特质已经使其在传统装饰中成为不可或缺的一部分。
景德镇康熙款青花釉里红梅瓶
彩绘装饰则是利用各种陶瓷专用颜料在烧成或未烧的坯胎表面进行绘画的传统装饰方法。釉上和釉下两种制作工艺有所区别的彩绘方法也可以使彩绘装饰呈现出更为多样的效果。在烧成工艺上，釉上是要对二次施彩绘的成瓷再次进行600℃-900℃之间的焙烧而成，而釉下则是在生坯或素烧坯上绘画，罩釉后1340℃高温一次烧成。在绘制技法上，釉上彩施于釉上，用手扪之，有凸起的感觉，并有古彩、粉彩、新彩、刷花和喷花等丰富的装饰色料，绘画过程好控制，艺术性强。釉下彩则是先彩后釉，因此彩不易变色和磨损，颜色清雅，色彩光润。其包括青花、釉里红、窑彩、铁锈花等等。
2、陶瓷装饰的创新及其发展
随着时代的发展，社会的意识和人们的审美都悄然发生着变化，这些也影响到了现代陶瓷装饰，但这并不意味着对传统陶瓷装饰的沿袭和继承截然而止，反而要在对传统的继承基础上，通过对造型、材质、装饰手法的变革和综合运用来促进传统装饰手段的新发展。下面依然以装饰形式为线索，来探索一下传统装饰在现代的发展。目前，最主要的形式有：陶瓷绘画、陶瓷肌理、艺术釉以及材质的综合运用。
陶瓷绘画是对传统彩绘装饰更为全面的发展。传统陶瓷绘画的制作者们一般会有比较深厚的国画功底，因此风格特点也在很大程度上受到了中国画的影响：传统彩绘技法上以写意和工笔为多，题材上以传统吉祥图案为美。而这些过于传统的东西，都与现代人的理念和思想产生了或多或少的冲突，因此，对绘制技法和充满现代感的题材的更新才能更好地适应人们变化了的审美情趣。鉴于这种现象，逐渐出现了多样的绘制技法和各种现代陶瓷装饰图案（如单一的几何图案，卡通形象，抽象花卉、人物、动物、建筑等）。比如，传统的绘制工具以特制毛笔为主，而当下某些创作者们开始寻求新的绘制媒介，开创新的绘制技法，于陶瓷之上形成了更特别的笔触；另外，某些陶瓷产品为了吸引特定人群的目光，会直接将时下最流行的各种形象绘制于陶瓷之上。虽然这其中也有某一些题材在传统的装饰手法中出现过，但是通过对组织形式和配色方案的更新，具有很强的时代感的技法与图案让传统彩绘发展成为了现代的陶瓷绘画。
再来看看陶瓷肌理，诉诸视觉或触觉的组织构造是对传统坯体装饰的发展。最早的陶瓷肌理效果产生于泥条盘筑、拍打、拉坯等成型过程中自然留下的一些纹理和痕迹，这也是传统陶瓷装饰的开始。随后，又发展出了借助某种力量或工具在坯胎表面有意做出肌理的新形式。但随着时间的推移，现代陶瓷肌理也有了全新的发展，肌理装饰不仅仅再局限于对坯胎的单一处理，而是开始综合考虑材料、制作、烧成等各种因素产生肌理的装饰形式。比如，特殊的裂纹釉料也可以在陶瓷表面形成特殊的质地。可摸可看的陶瓷肌理可以带给人视觉和触觉上的多重感受，不同的肌理可以让人们在欣赏过程中同时产生各种艺术感知，符合现代肌理装饰多层次的发展要求。由此可见，肌理有着丰富的表现潜能，相信它必将定会在陶瓷装饰艺术的创造中显示出强大的生命力。
随着对釉料原材料的研究和发展，传统色釉装饰的釉料配方有了更科学和规范的配方改良，品种变得更为繁多：在色彩上出现了更为多变的颜色釉；在釉面效果上从有光釉发展出了结晶釉、无光釉、流动釉、碎纹釉等；在烧成温度上研制出了从低温到高温能够适应各种气氛的新品种。随着科学技术的发展和人们审美的需要，现代陶瓷釉色的装饰也不再仅仅局限于一种釉的运用上，还可以综合掌握各种釉的特性来达到一种意想不到的效果，更富有多变的时代气息。
以上所述均为陶瓷装饰形式在某一项上的继承和创新。其实在陶瓷装饰的发展中，综合装饰手法的出现促进了多方面的交融发展，更好地体现了对传统陶瓷装饰手段全面发展的艺术魅力。
所谓“综合装饰”，就是将两种或两种以上不同属性的装饰形式体现于一件完整的陶瓷作品之中，也就是综合了坯体装饰、色釉装饰和彩绘装饰的传统装饰手段。坯体装饰可以利用雕、剔、刻、镂等手段让坯胎表面形成立体多层次的结构；色釉可以通过对各种釉彩的施挂及烧成，得到五彩斑斓的效果；彩绘则可以利用釉上釉下各种绘画手段和题材来赋予陶瓷新生命。总之，坯体装饰、色釉装饰和彩绘装饰三者两两结合或全部运用，既可以任凭作者尽情自由地施展自己的创作构想，又使多种装饰工艺和技术各臻其妙、各显神采、相互映衬，派生出了多种多样赏心悦目的综合艺术效果和意趣横生的艺术魅力的新生代装饰技法。
再有就是陶瓷材料和非陶瓷材料的结合，相对于传统陶瓷装饰而言，这更体现出现代陶瓷装饰开阔的思维方式和综合运用各种材质的表达方式。在原有陶瓷材料的基础上，扩展到与陶瓷相关的领域，如木材、玻璃、塑料等，这样就使陶瓷装饰材料在质感、肌理等众多方面的视觉效果更加丰富。而且材料的综合运用在发挥陶瓷特性的基础上又同时弥补了这种特性所带来的一些限制，这样就达到了形式与内容的完美结合。另外，为了在多种材料运用上既能够体现本身材料个性又能与陶瓷本身完美结合，这就需要我们更贴切地研究，边创新边发展。
3、结语taoCi52.cOM
总而言之，传统陶瓷装饰是陶瓷艺术视觉表达的重要内容之一，伴随着现代社会意识和人们审美需求的变化，陶瓷装饰的发展不仅仅体现于形形色色的视觉感受，更体现了对生命意义的表达。因此，陶瓷装饰要在对传统手法继承发扬的基础上，进行各种装饰形式的变革和综合运用，不断适应更高更新的要求，使陶瓷装饰历久而弥新。
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陶瓷传统装饰图案——可亲可爱婴戏纹
在陶瓷传统装饰图案中，常见以比喻、谐音等手法，组成具有吉祥寓意的装饰纹样。它的历史可上溯到商周，在明清两代达到鼎盛。大量吉祥纹样出现在瓷器之上，如“连年有余”“五谷丰登”“竹报平安”等图案都借助此手法来“讨彩头”。这些吉祥纹样的依据和来源主要是佛教、道教、历史故事和民俗活动，其中民俗活动成为最主要的题材来源。无论人物、动物、器物、植物如何组合，其所代表的意义不外乎吉祥如意、祛灾避邪、多子多寿、升官发财。
婴戏纹作为传统吉祥纹饰中的一个重要代表，从两子、五子到十六子甚至“百子迎福”“百子嬉春”，反映了古代传统封建思想中传宗接代观念深入人心。因此，寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的婴戏图案，出现在瓷器、刺绣、银器、漆器等不同的工艺品装饰之中。到了明清之际，由于青花的大量烧造和彩瓷品种如斗彩、五彩、珐琅彩、粉彩的丰富，手绘纹饰成为了瓷器最为主要的装饰手段，婴戏纹作为一种重要的吉祥纹饰，在此时得到了更为全面的发展。
婴戏纹，又被称之为儿戏纹或童戏纹，是最为常见的传统纹样之一。“婴”原指初生女孩，《苍颉篇》：“男曰儿，女曰婴”，后来“婴”则泛指初生儿、幼儿。据史料记载，早在魏晋时期，儿童就成为一种专门的题材，出现在绘画当中。据唐代张彦远的《历代名画记》中记载，南朝画家顾景秀、江僧宝等曾以儿童为题材作画。到了唐代，儿童作为独立的人物画题材出现，直至宋代，才形成了较为完善的婴戏题材的绘画作品，其中以李嵩、苏汉臣的艺术成就最高。婴戏纹这种题材在瓷器上使用最早见于唐代的长沙窑，宋代的磁州窑和景德镇青白瓷上也有所应用。明代宣德时期，特别是到了正德、嘉靖时期才最为风行，一直到清代康雍乾时期还在彩瓷装饰中大量出现，到了清中后期才逐渐衰落。明清两代彩瓷的婴戏纹从最初的一两个孩童玩耍发展到百子嬉戏，做到了千人千面、神态各异。
宜兴陶瓷装饰工艺的发展历史
宜兴堆花工艺技术是一种美化陶瓷制品的装饰手段，她的装饰手法主要是利用大拇指所表现的搭、搓、撕、揿、行五大技法，用各种色坭在陶制半成品表面进行装饰的民间独特的传统工艺，这种工艺仅宜兴地区有，可谓“冠绝一世、独步千秋”。回溯堆花工艺的历史早在5000多年前的原始社会的仰韶文化时期，原始部落的居民就在手制陶器上用黑红两种颜色的化妆上彩绘各种几何图案和一些简单的植物图案装饰，到东周战国时期的陶俑出现了属于陶器时期很早的雕塑，以后又出现了印纹陶器，印纹陶器上的纹样装饰，有些是手捏或拉坯的，亦有利用其它工具来处理效果，如弦线纹、水浪纹，是用竹木工具或陶模印制出来的。到了汉代时期的陶器装饰，人们为了器皿携带方便，加上了铺首（耳把）关系，铺首耳把，即有它的实用性，又有独特的装饰效果，汉代时期陶器装饰采用的是浅刻、刮制、浅雕、捏制、印戳、粘接等综合性的手法处理而成，铺首的出现又是较早的堆塑。
从晋代时期青瓷（器皿）中，挖掘的陪葬品（皿器）称之谷仓的装饰手法来看，同样是集捏堆贴、刻划、印戳、浅雕、浮雕、粘接相结合的综合性装饰，与前期陶制品相比，粗中有细，较突出浮雕立体效果。陶瓷历史的发展和陶瓷器皿装饰手段的演变，为宜兴陶瓷堆花工艺的形成奠定了基础。
据收集的相关资料记载，宜兴陶瓷公司一九七六年在宜兴产区古窑普查和考古发掘的陶瓷碎片及现有堆花古陶器分析，在唐代初期，宜兴地区生产的陶器就发现了呈半堆塑状，捏塑的绳纹，即浅雕而简单的花草纹样，陶器制品未发现釉色，装饰的纹样施用的化妆土的浅红色两种，这些堆花工艺的形成可推测到唐代中晚期陶器施釉烧制后的时间阶段，而堆花的手法操作则由双手捏塑堆贴逐步转为单手即大拇指的运作。
南宋到明代初期，陶瓷堆花制品几乎都使用了上釉烧制方法、釉色呈暗红釉（老红釉）泥浆釉两种，或用两种釉拌和使用，而堆花手法完全运用大拇指进行操作，明代前期使用的装饰泥料，一般是用稍微细致的缸料土，色调比较单一。
明代初期的堆花泥料可见有白坭的使用。堆花的装饰特点，呈半浮雕状，画面的设计相对规范，对称，感觉有点做作，操作手法以大拇指为主，加以雕塑、印模、粘接、挤压、印戳的辅助方法而成，画面题材一般以花卉为主，经过施釉烧成后，玉器感较强。
明末清初的宜兴陶瓷堆花工艺有了较大的变化。从堆花工艺手法上来看，明代前的装饰着重以堆塑为主，清初期的堆花手法，有了很大的转变，当然明代与清代之间的发展是相当重要的，清代时期的陶瓷堆花手法，充分运用了多种技巧，如搭、撕、搓、捺、行五大技法等等，装饰题材较为丰富，如佛教文化，民间传统文化，包括大自然的很多内容，画面布局较为协调，装饰手法随意性很强，形成了绘画大写意的艺术效果，整个画面处理，装饰泥运用较为浅薄，但生动活泼，线条流畅，层次分明。
民国之后的堆花工艺，不但在装饰工艺及手法上有所变化，还在材质、造型、釉料、堆花装饰土上做了大量的研究，从单一的堆花用坭，发展到用化工有色颜料配制多种丰富多彩的色坭包括釉料，原先堆花工艺的装饰，局限在缸类品种之间，现在发展到瓷盆、花瓶、钵、千筒、坛、罐、壁画等。装饰手法也有所突破，借鉴民间传统大写意的艺术特色，发展了堆花大写意与工笔相结合、平堆与半堆、浮堆的艺术风格，创作题材着重创意性，改变了传统堆花随意性。
历代堆花艺人为了追求艺术成就而呕心沥血，总结前人积累的艺术精华，运用了大量堆花工艺手法，并结合陶制品材质、泥料、釉料烧结温度，为堆花技艺提高给现代堆花艺人奠定了一定的基础。
我国传统陶瓷的装饰题材之莲花纹
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局，画面疏朗有致。１９８８年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘，盘心画三丛莲花，一对飞翔的鸳鸯雄上雌下，相互呼应，茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制，彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线，施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染，莲花先勾出花瓣轮廓，然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展，线条流畅，画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似，但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细，色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率，构图凌乱，不能和早期相比。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”（路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。
陶瓷艺术装饰中的中国传统文化
现代陶瓷艺术装饰更加强调作品对人的精神和心理产生的作用，且艺术家以传承与发展的设计理念，将更多的中国传统文化内涵融入到现代陶瓷艺术装饰作品之中，使现代陶瓷艺术装饰作品更具有民族文化内涵。
一、陶瓷艺术装饰蕴含着独具特色的文化内涵
所谓陶瓷装饰，是根据装饰美的一般规律和表现形式，在限定的陶瓷器物上，将客观世界的真实感受上升到理性认识进行艺术的再创造。运用装饰规律和美的法则去组织、安排陶瓷从器型到画面的关系组合，从而构建起一个新的视觉世界。陶瓷装饰简单地说，就是对陶瓷器物进行修饰、打扮，它是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型，达到釉色、纹饰与造型完美结合，用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意。
景德镇周惠胜手绘青花瓷家居花瓶
陶瓷产品是一种具有实用价值和欣赏价值的作品，其在造型及装饰方面都具有特殊的艺术风格和形式。陶瓷装饰设计不同于一般绘画性艺术品创作，它的平面构成是在陶瓷器物的立体形体上完成的，必须服从陶瓷器物的形状和部位对装饰绘画的题材、形式的特殊需要，符合从任何一个角度对其立体形态的陶瓷器物及附属的装饰纹样进行审视，使之达到合二为一的完美性，才能称得上成功的陶瓷装饰。因此，陶瓷装饰是一种有局限性、有工艺材料限制及艺术要求的、同时以绘画或雕刻方式来完成的艺术创作，这就是陶瓷装饰的艺术语言。
二、陶瓷艺术装饰与中国传统文化的融合历史悠久
中国传统陶瓷艺术，尤见装饰匠心。中国传统陶瓷装饰形式，大体上有刻镂、堆贴、模印、釉色、化妆土、彩绘六大类型。图案纹样装饰于陶器早在新石器时代的仰韶文化中的彩陶上就已出现。先民们感受生活的自然现象创造出波折纹、圆形纹、编织纹等图案，以二方连装饰形式呈现在陶瓷器物上，在西安半坡遗址出土一件绘有精美的人面和鱼纹的彩陶盆是新石器时代彩陶中的精品。陶器上的纹饰体现了先辈们对于自然和人自身观察的结果，陶工们对于点、线、面的熟练融合，对花纹繁密的组合，以及对于旋纹与弧线的审美感，不但表明他们对于自然和人类自身有了一定的认识，而且还表明自然界已经脱离了它的原貌，增加了人的思想和人的想象力，以及人对自然的美化和崇拜。
魏晋南北朝的中国，进入了瓷器时代。隋代，中国窑工烧成了白瓷，隋代这项伟大的成就，改变了青瓷一统天下的局面，以邢窑白瓷最为有名，有“类雪”之誉，开创了“南青北白”新格局。有“诸窑之冠”美称的越窑，在唐代创造了中国青瓷艺术的高峰境界，唐代诗人陆龟蒙曾经写出这样的诗赞：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。他把越窑的青瓷形容的“千峰翠色”，正是对越窑瓷青翠莹润之釉色特点的诗意写照。
宋、元时期的瓷器在工艺技术上达到更高的水平。宋代是中国传统瓷艺达到最高美学境界的时代，也是“玉的精神”和类玉的品质体现的最为深刻的时代。钧、汝、官、哥、定五大窑所取得的卓越成就，使中国在人类制瓷中上登峰造极。它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格，成为后世瓷业执著追求的审美风范。
明清时期的瓷器在宋、元制瓷技术的基础上，达到了制瓷业的顶峰。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸，给人以甜美的感觉；永乐年间的青花瓷也很有特色。宣德年间的青花瓷达到了完美无缺的地步。明朝在高温单色釉方面也取得了辉煌的成就，祭红见于成化，鲜红夺目，祭蓝以氧化钴为色料，蓝色纯正。宣德年间的祭蓝瓷尤为精致。清代的瓷器在康熙中后期有所发展。康熙时期的青花纹饰采用西洋画技。雍正、乾隆时期彩釉瓷发展最快，雍正时期以清丽媚见长，乾隆时期以富丽堂皇为特点。这期间烧制的仿古窑精品，无论纹饰、造型、款识都达到足以乱真的地步。
追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是以中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。
三、陶瓷装饰艺术表达着丰富的中国传统文化
陶器和瓷器是人为制作的物品，它们在反映客观世界的同时，必然反映人的主观意识，陶瓷艺术装饰表达了人的自然观念，人的想象、情绪和理想。陶瓷艺术装饰精致地表现了中国自古以来人与自然和谐统一的人文思想，历代陶器和瓷器装饰纹饰既有自然界的山山水水、花鸟鱼龙，又有人类自身，而且在这一纹饰中，总是执着地追求人与自然和谐统一。陶瓷艺术装饰表现了人物内心纯真的感情和潇洒的风度，使人成为真正优美的形象。中国瓷器还体现了中国人民对历史的尊重。瓷器所表现出的人文精神，反映着中国人民对美好生活和美好事物的藝术化的追求，它不愧为是中国传统文化的典型代表。
景德镇陶瓷珐琅彩牡丹凤凰冬瓜瓶工艺品
陶瓷装饰艺术属于中国传统文化，并且是其中非常重要的一部分，是中华儿女勤劳智慧的结晶。中国的瓷器从古代就开始流向海外，宋代之后，瓷器更是作为一种十分重要的产品在全世界范围内流通。陶瓷艺术在作为一种价值交换产物的同时也在源源不断地向世界传递着中国的文化，在这一层面上来讲陶瓷艺术极大地推动了中国文化的发展。陶瓷制作的工艺从古至今可以说是代代相传，同时也在不断地创新。为了满足人民大众不同的审美要求，生产创作了各式各样的陶瓷产品。可以说陶瓷艺术在世界文化的传递及交流方面起到了一种纽带及桥梁的作用。极大地丰富和繁荣着中国的文化与世界的文化。
四、结语
中国陶瓷，不仅有着悠久的历史，而且有先进的技术、独特的表现手法和艺术风格。历经千年的衍变，陶瓷艺术在变迁中并未暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，我们今天无一不是在继承了前人的优秀成果的基础上发展起来的。今天的陶瓷装饰艺术，是在继承与借鉴中国传统文化的基础上发扬光大的。
中国的传统文化已在无时无刻的影响着中国陶瓷装饰艺术的继承与发展。新时期，陶瓷装饰艺术仍然要从中国传统文化中吸取有利于自身发展的精华，处理好创新发展与保留传统之间的科学关系，这需要陶瓷艺术工作者为陶瓷文化的传播和发展作出不懈的努力。只有一代又一代陶瓷艺术工作者不断传承与发展，就一定能够创造陶瓷装饰艺术更加辉煌的明天。
瓷器莲纹装饰的发展特征
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。这时的莲纹缺乏写实感，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。1923年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有1955年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。随着佛教艺术的兴起，莲花作为佛教文化中的重要文化象征，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。
莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得朴素简洁，以罐类为例，北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹；南方生产的六系、八系罐体形瘦长，大口丰肩，为适应器形特点，莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻划仰莲一周，瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶，腹部刻一道凹弦纹，弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似，当为隋代寿州窑产品。印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分隔为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。
唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步，陶瓷生产呈现出新的局面。在北方，以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战；在南方，铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花，此时已基本脱离了佛教的影响，成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
景德镇传统与现代陶瓷手工技艺的发展
一、景德镇手工技艺概述
手工作品是手作人思想的结晶。他们通过对泥土的抚触与相互间的感应，诞下的作品凝聚了他们的创作灵感与对泥土的热爱。创作的灵感与制作的手法不断碰撞与融合，将自己对生活的感悟，对自然的热爱，对美的热情全都注入一件作品之中，用自我的特色加以实现。这样的手工作品是凝聚手作人的深情，这也是千年的陶瓷手作文化不竭的重要原因所在。同时，这样的作品还凝聚了手作人所处时代的特点，也是一定时代生活背景的写照。
手工作品是手作人思想的个人意识的展现，没有任何条条框框的束缚与限制。每件作品都是随手作人心意，随手作人的性情，随手作人的创意得以显示。不会有任何可以任意为之的痕迹，真正让我们为之瞻仰的佳作无一不凝聚着手作人个人的生活体悟。手艺人尊重陶泥的本质，再赋予了个人的情感，这样的作品才能生动、有人情味。
景德镇陶瓷高温瓷画老虎双雄图
景德镇的瓷器是中国传统文化的重要组成部分，也是独具文化魅力与时代审美特点的艺术品。手工陶瓷作为景德镇传统瓷器的一部分传达的正是人与自然之间相互共存、相互联系的哲学。瓷器不再仅仅局限于实用的特点，手工赋予他们人的精神魅力，还他们以自然、纯粹的艺术之美。
二、景德镇传统与现代陶瓷手工技艺
杨永善有言称“陶瓷器物的制作，从原料到成品的转化过程，是运用相应的工艺技术来完成的，在不断改进和创造中，逐步形成了传统工艺技术体系。”从最初的原料采集到最后的烧制成型，都是陶瓷手艺人通过不断地学习和探索，积累和沉淀而形成的独具景德镇特色的传统文化。
景德镇过去的手工陶瓷作业是仰赖前辈的经验积累而发展，没有任何科学的数据作为理论依据。不同的产品来自于不同的手作人的手下，在行业之间没有统一的优劣评判标准。对于他们而言，血缘关系更胜于唯才是用的原则，这种习俗惯例才称得上是行业间的权威与规范，不容侵犯。这种小作坊式的存在使得每一项技艺之间没有任何的经验交流，各自垄断，各自发展。这种传统的家庭式的传承方式也随着社会的发展而土崩瓦解，各行业将开始慢慢接受“外来人”。景德镇的团体组织开始重新分化与整合，形成了新的传承制即为“师徒制”亦或者是“行帮”。
这种传统的制作方式和手法可能在一定意义上是阻碍了景德镇制瓷技术的传承和发展，但是细致的分工与专业性更强的教授方式也会使各领域的人才技艺提高得更快，产品质量更高。在产量方面，虽然说不及工业化的产品可以大量产出，工艺方面可能也不如工业化生产那般尽如人意，但是这并不代表这种方式就是落后的，手工作物艺术品的价值是值得被关注、珍视和保护的。
景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐
白明对现代陶艺这样定义：“现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要的创作媒体，表达现代人的理想、个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知”。这就说明现代陶艺颠覆了传统的审美体系，它抛弃了传统陶瓷要求的实用功能性。这是一种全新的创作理念。
现代陶艺，从字面上理解为现代陶瓷艺术。主要指思想观念的转变和思维方式的突破，陶艺家们一改传统原材料的统一和规范，更为强调现代意识和审美情趣的个性表达。科技的发展让人们重新认识和理解不同的陶瓷材料，陶艺家们也从陶瓷材料的内部出发，挖掘其所蕴含的艺术价值。
现代的陶艺作品不但只是对陶泥形状的再塑造，而且是重新回归泥土最初的质感。对现代的陶艺家而言，自然间的万物都可以走进作品之中，不同的陶瓷材料在色泽，肌理，质地的不同，艺术作品的样貌也可以用不同的面貌得以展现。
三、景德镇传统与现代陶瓷手工技艺相辅相成
现代陶艺由传统陶艺发展而来，依赖于传统而存在。创作者在继承传统优良技艺的基础上，改变传统陶艺的实用功能。规整器形严谨装饰的特点，以其独立的参与方式和特殊的表现方式给现代陶艺注入了新的活力，使得陶艺作品的工艺、造型、装饰呈现出多样性，并形成了陶藝家个人的风格特点。
在文化多元的背景下，千篇一律的传统手工技艺已经不能满足现代人的审美需求，而现代陶瓷手工技艺也不能抛弃传统的手工技艺。景德镇陶瓷大师章晨的作品就是明显的传统陶艺与现代结合的方式。装饰手法上主要是釉上彩的创作，釉上彩又集中于红绿彩的方向，以鱼、花、矾红金鹤等为主，在题材方面偏爱新彩的虫草小品系列。这些动物、花卉系列和虫草系列是两种对比强烈的艺术风格。红绿彩的色彩明快，大红大绿大黄之间的色块的碰撞；虫草系列是素雅、静谧的感觉。这都是他在不同心境下绘画的一种状态，是自我心性的表达。章晨童子系列的作品是源于他追求的乐观和无忧无虑的感觉。再加上他为人父以后对孩子又有了更不一样的认识和感受，所以表现在作品上就会有更多的不同。他认为孩童时段是人的一生中最为纯净，最为天真的时期，所以通过青花这种单色的表现形式会显得更清新和淡雅，釉里红元素的介入和青花的综合装饰的结合在这个画面上会显得更加喜庆和热闹。
四、景德镇陶瓷技艺的发展
人类开始真正使用器皿是从石器时代开始的，直到数万年后的今天，器皿与我们的日常生活都有着密不可分的联系，艺术家们不断用不同的形式将之特色最大程度地呈现于大众的面前。随着时代的发展，人们与外界的联系愈加密切，受不同风格、风俗的文化影响，使得最具有地方性特色的陶艺也能够用其他的方式得以表现。经过十几年的发展，现代陶艺逐渐形成自己的独特魅力，是中国陶艺审美体系的一朵奇葩。
而传统陶艺手工陶瓷技艺作为千年的文化积累，前人在不断的实践中总结出的经验更是现代陶艺不可以抛弃的。在强调现代陶艺自我个性的抒发之时，传统手工陶艺的精髓也在潜移默化的过程之中融入现代的手工陶艺。
现代陶艺是现代独具风格的视觉享受，越来越多的陶艺家们加入这种思潮的队列之中，助推现代陶艺这一潮流的发展。但是，从作品上来看，现代陶艺作品的形式和表现依旧带有景德镇风格的乡土特色。
五、结语
现代陶艺带来的经济价值与文化价值是有目共睹的，但是在现在人们更加注重精神的回归，质朴与天然的东西反倒让人爱不释手，由此可见手工艺品所带来的经济价值也是不容小觑的。未来陶艺的发展需要立足于传统陶瓷技艺的精华之上，再结合现代审美的需求，融入个人的特点才能真正将景德镇陶瓷技艺发扬光大。
瓯窑青瓷褐彩装饰的发展历史
瓯窑青瓷褐彩装饰经历了漫长的演变发展，从单纯的点彩到条形绘彩，再到大块施绘，再到细细描绘，再到潇洒随意，直至衰落，体现出艺术演变发展的清晰脉络，具有民间窑场独有的特色。
褐彩装饰是瓯窑青瓷颇具特色的装饰手法，它突破了单纯刻划纹和模印纹的局限，使单一的青釉瓷的色调发生变化，呈现出丰富多样的表现手法，平添一分活泼明快。瓯窑青瓷褐彩装饰不仅产生时间早，延续时间长，而且纹样丰富，自成系列。
褐彩装饰产生的早期，三国吴至西晋，仅在器物的口沿、肩部或腹部用大小不一的褐彩小点随意稀疏装饰；东晋装饰范围扩大，在陶瓷器物的口沿、肩部、腹部、盖、流甚至周身，或者动物造型的眼、嘴、足等醒目部位用褐彩小点装饰，部分排列具有一定的规律，呈菱形、十字形、三角垂帘形等，部分讲究对称，典型器物如前面提到的东晋永和七年（351）褐彩鸡首壶、东晋牛形灯盏等。早期的装饰手法极其单纯自由、大气而又率直，符合点、线、面的原始美学原理，在青釉上形成了强烈的视觉冲击力，表现出民间实用而朴实的审美情趣。
南朝，点彩继续流行，用毛笔绘饰的条纹褐彩出现在罐的外壁或莲瓣纹碟的内壁，典型器物如温州市区翠微山出土的南朝瓜形盖罐，反映出运用褐彩装饰技术的进一步成熟。唐代，点彩基本不见，条纹褐彩继续流行，盛行大块褐斑装饰。在直口筒形罐、敛口水盂、瓶、壶碗等的腹部、口沿等醒目部位，饰以大块褐色或黄褐色斑块，一般不讲究对称，但讲究间距。这种大块褐斑装饰，与唐代浑圆饱满的造型时代特征相呼应，使器物显得雍容富贵。
五代至北宋，保持着唐代褐斑装饰的风格。从北宋早期褐彩蕨草纹执壶来看，北宋的褐色彩绘技艺已达到得心应手的程度，盖面的蕨草叶随意而流畅，具有写意画的风格特点，腹部的蕨草纹茎叶分明，婷婷玉立，飘举摇曳，曼妙多姿，布局构图符合美学原理，仿佛是一幅绝妙的写实自然风景画，在中国古代花鸟画史上具有重要地位。南宋至元初，瓷器的题材仍以自然乡村常见的云霞和花草、兰花、荷花等植物图案为主，但风格为之一变，用毛笔风驰电掣般地绘饰，抽象写意，潇洒随意，酣畅淋漓，与宋元文人画追求笔墨情趣的时代风格相呼应。
六朝瓯窑青瓷
