传统黄釉瓷的烧制始于汉代，到后代颜色上出现了一些变化，多为黄褐或深黄，而不是真正的黄色。清代黄釉瓷在烧制工艺上较明代有所发展、创新，瓷器种类也随之增多，清代是黄釉瓷发展的顶峰时期。下面小编就带您探寻下黄釉瓷的发展与演变历史。
瓷器上纯正的黄釉始于明永乐年间，呈色淡、釉面薄。以后各朝均有烧制，为宫廷专用瓷。明代黄釉瓷可以分为明早期、明中期、明晚期三个时期。其中，宣德黄釉釉面肥厚滋润。嘉靖以后则成为皇室宗庙祭器的重要颜色，色较深。
从明代黄釉瓷开始烧制以来，黄釉瓷的品种就在匠人的创新中不断增加。明代黄釉瓷虽然已烧制得近乎完美，但其品种还不是很多，黄釉瓷到了清代才有了更大的发展。清代黄釉瓷在沿袭明代黄釉的基础上逐步地发展，并在器形、纹饰上有所创新，黄釉釉色的种类也随之增多，有娇黄、鹅黄、麦芽黄、蜜蜡黄、鸡油黄、蛋黄、粉黄、柠檬黄等不同色泽。其中，蛋黄釉创烧于康熙时期，色如鸡蛋，色淡而薄，滋润且无细小开片。雍正时，蛋黄釉为浅淡且含有粉质的乳浊色。乾隆时釉中掺有玻璃白，使釉呈色鲜嫩。
黄釉在明清两代皇室中的使用是有规定的，不是任何人都可以使用的。据史料考证，在明代皇宫中，器里外都施黄釉的瓷器为皇太后、皇后的用具；皇贵妃则用器物内壁为黄釉，外壁为普通透明釉的器物，贵妃用黄釉绿龙器或黄地绿龙器；嫔妃用蓝地黄龙器；贵人则不可以用黄釉器。因此，在投资黄釉瓷的过程中，对认知黄釉瓷的种类很重要。不同的黄釉瓷代表不同的等级，但收藏品的稀有性也很重要。比如一些黄釉彩瓷：在黄釉彩瓷中，绿彩瓷价格略低外，而其他黄釉彩瓷级别虽低，但因存世量有限，在艺术品市场中并不多见，且工艺繁琐反而价高一些。
在黄釉瓷市场中，比较常见的明代黄釉瓷品种主要有单色釉黄釉盘、黄釉青花器、黄釉绿彩瓷。
单色黄釉瓷首推弘治朝；黄釉青花器则以明中期的黄釉青花花果纹盘最有代表性，1996年翰海秋拍中以286万元成交的明弘治黄釉青花花盘据行家估计，目前的市场价值至少在千万元以上；嘉靖时期的黄釉彩瓷的艺术价值也较高，也很值得投资。此时期最为出名的是嘉靖黄釉绿彩龙纹器和黄釉多彩云龙纹器，这些器物全身带着“皇气”，为藏家所欣赏。
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黄釉瓷是一种以适量的铁为呈色剂，以铅为助溶剂，在氧化焰中烧成的低温釉瓷。中国传统的低温黄釉，从汉代开始历代就都有烧制，但明代以前的低温黄釉的色调不是真正的黄色，多数为黄褐色或深黄色。弘治正德时期的黄釉才是真正的黄色，色调均匀一致，釉面平整，光泽度好，达到历史最高水平由于其色调较淡，而显得娇艳，又称为“浇黄”。黄釉瓷器以宣德制品为早，传世器多为盘，器内外施黄釉，釉面肥润，釉色娇嫩，通体素面无纹。工艺及釉色到清代达到顶峰。
明代黄釉青花器是在青花瓷器的纹饰之外用黄釉满填作底色，再经二次烧成。此品种从宣德传至嘉靖时期，弘治时的黄釉青花盘，其黄釉凝厚光亮，青花色调黑蓝，器型及纹饰与前朝基本相同。
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紫砂茶具发展演变之历史变迁
紫砂茶具起始于宋，到了明代中叶，逐渐形成了集诗书画于一体的紫砂艺术。与其他泡茶的工具最大的不同在于，经过长时期水的滋养，紫砂壶能形成“外类紫玉，内如碧云”的状态，于是就有了 “紫玉金砂”的名头，这也是紫砂壶让众多收藏者爱不释手的独特魅力所在。 由于得天独厚的自然条件以及历史遗传， 再加上当地人民的勤劳淳朴， 宜兴作为陶都的地位越来越稳固。拥有着七千多年的制壶历史，宜兴紫砂产业见证了时代的变迁，亲历了紫砂发展的不同 阶段，也因此在厚重之中多了一种阅尽沧桑的大气。 宜兴紫砂壶的制作技艺列入了首批公布的国家非物质文化遗产保护名录，这是宜兴得以继续保护和发展传统工艺的新的契机。
据现存最早的紫砂典籍记载，紫砂壶创始于明代正德年间，是金沙寺中的一名僧人总结了当地陶工的经验并加进自己的巧思而创作出来的，这也正是他的功劳与过人之处。人们更为熟悉的是金沙寺僧的壶艺传承者——供春，并把他奉为紫砂壶艺的开山鼻祖。当然，有多方面因素共同促成 了紫砂壶的出现与繁荣，使紫砂泥从日用陶土中分离出来并逐渐称为一种文化的象征。中国是世界上最早开始饮茶的国家，这为日后茶文化的蓬勃兴起提供了时间上的可能性，又由于茶具与茶的相互依存的性质，这种时间上的先决条件促成了最初的饮茶工具的出现。 瓷器和茶叶同属东方古国的文明象征之一，应不是偶然的巧合，这二者多半是一对相互寻找已久的伴侣。茶文化对于茶具的过于挑剔和选择更是催生了紫砂壶的繁荣，与瓷器相比，紫砂壶有很多优点：紫砂壶的造型丰富，千姿百态；敲击壶身时能发出悦耳的声音，而且音质各有不同；紫砂壶的触感很好，摸上去很细腻，能感受到人肌肤的亲切温暖。简而言之，紫砂壶与瓷器相比更能满足人们的视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉的需求。但瓷器在泡茶时的外观上还是略胜一筹的，芽茶的的淡绿与瓷器茶盏的纯白配合，给人宁静淡雅的感觉，不过紫砂壶在性能上的优越大大地弥补了这点欠缺。紫砂壶不夺茶香，隔热透气，泡过的茶叶放在里面一个星期也不会变酸，使用时间长了 就算不放茶叶也会有茶香；形态优雅卓越，与古朴的茶文化相得益彰。正是这些因素共同促成了紫砂壶的出现与繁荣，并称为一种文化代表。
从明末开始，紫砂壶就不再是单纯的泡茶工具了，慢慢的被文人雅士作为玩赏品收藏起来。而紫 砂壶对文人的引力在于紫砂与士大夫的情趣追求有机结合， 与中国积淀最深的儒家文化的有机融 合。文人们都想从一壶一器、一品一饮中寻找单纯、自然、神逸、崇定的境界，从而体现自己的 “心”，在紫砂壶的气定神闲之中寻找自己的隐逸。逐渐地，文人开始在壶身上大显身手，题字、 作画，八仙过海、各显其能，似乎在小小的壶身上寄托自己的壮志，满泄不得志之苦闷，就这样， 紫砂壶与文化挂上了钩并一发不可收拾，渐渐与文化融为一体、浑然天成。
紫砂壶作为民间传统工艺，饮誉国内外，之所以会有这样的效果是因为它蕴含了厚重的传统文化， 具备了令人难以抗拒的文化魅力， 而因之产生的文化效应是不可估量的。 宜兴紫砂作为紫砂中的王者，一直充当着让世界更加了解中国的使者，让炎黄子孙不忘祖先璀璨文化的功臣。
玉壶春的起源与发展
“玉壶春”是中国工艺品制作中的传统造型之一，自古被广泛应用于金银器、陶瓷、珐琅等各类产品的制作中。据古代资料介绍，人们在春天饮酒最多，所以出现以春代酒的用词习惯。例如：唐代诗人司空图曾作《诗品二十四则•典雅》，其中有“玉壶买春，赏雨茆屋”的诗句,即是“提壶买酒”之意。同时代诗人李白为怀念宣城酿酒名人纪叟曾作《哭宣城善酿纪叟》，其中写到：“纪叟黄泉里,还应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人？”句中的“老春”即“老酒”。他在《寄韦南陵冰•余江上乘兴访之遇寻颜尚书笑有此赠》中也曾提到“堂上三千珠履客，瓮中百斛金陵春”。诗圣杜甫客居巴蜀时，曾作过赞颂“曲米春”的诗句“闻道云安曲米春，才倾一盏即醺人”。
中唐时期李肇整理《国史补》时曾记载：“酒则有郢州之富水，乌程之若下，荥阳之土窟春，富平之石冻春，剑南之烧春，河东之乾和蒲桃。”这一历史文献更能叫我们感受到唐人以春代酒的浓厚风气。
“玉壶”直译为玉做的壶，因古人崇玉，这里代指酒壶，类似李白在《客中行》提到的“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光”里的“玉碗”。直白一些说，“玉壶春”本应指酒壶里的酒，因时过境迁，字义才发生改变。明代文人施耐庵在《水浒传》第三十七回“及时雨会神行太保，黑旋风斗浪里白条”中写过：“戴宗便拣一付干净座头，让宋江坐了头位，戴宗坐在对席，肩下便是李逵。三个坐定，便叫酒保铺下菜蔬果品海鲜按酒之类。酒保取过两樽玉壶春酒，此是江州有名的上色好酒，开了泥头。”这段文字中的“玉壶春”显然已是容器，脱离了本意。
“玉壶春”的使用功能与“梅瓶”类似，都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看，“玉壶春”上细下粗，重心比梅瓶低许多，因此更具稳定性，比梅瓶更适合盛放液体。
明代之前的瓷器玉壶春制作特点
玉壶春造型至少在宋代就出现于瓷器制作中，定、汝、耀及官窑等诸多窑口都出现过该制品。到了元代，玉壶春更是成为景德镇的主要瓷器造型之一。从遗留下来的元代玉壶春制品看，不论造型还是数量都相当可观。通过中东地区的绘画资料，能够使人了解到玉壶春制品在该地区使用相当广泛，这也可能是造成当时景德镇青花玉壶春器物大量制作、出口伊斯兰地区的主要原因之一。
元代玉壶春除造型大致分为圆形、八方棱形，底足也有无釉与施釉两大类。根据这些不同情况，既能反映出当时的底足没有形成统一规范，制作处于发展阶段，又能说明不同瓷窑间的工艺差距。
明代御窑厂玉壶春的制作特点
明代玉壶春制作主要继承了元代后期的特点。从造型方面看，它们与以往产品没有太大差别。但是，明代御窑厂统一了元代玉壶春制品内壁、底足上釉混乱的情况，全部改为上釉，为以后的产品制作确立了规范，就此而言，明代要比元代有所进步。
进入成化时期后，玉壶春制品开始与其他器物一样，盛行底足内落款习惯，这一变革更加完善了明代官窑玉壶春的制作工艺。
清代御窑厂的玉壶春制作特点
清代玉壶春的制作发展相对比较复杂。从现有资料看，主要可以分为仿古类、保守继承类、改革创新类三大部分。
1、仿古类
仿古类主要包括仿历代名品，尤以仿永宣器最为突出。
2、保守继承类
保守继承类主要是沿用传统造型，而在纹饰方面采用清代新兴的色彩与绘画题材，与仿古类相比，略有新意。
3、改革创新类
康熙时期，御窑厂制作过高约20厘米的玉壶春制品，与传统尺寸相比，小型化发展趋势已见端倪。到了乾隆时期，宫内珐琅作更是创意出高度不足10厘米的袖珍玉壶春器。而在雍乾时期又制作了一些称为“尊”、“瓶”的大型壶类制品，这类器物经过景德镇督陶官的冥思苦想、花样翻新，进一步演变成鬼斧神工般的复杂器物，如转心瓶等。仔细观察这些器物，会发现它们的造型与传统玉壶春也相差不大，仅是尺寸大而已。
鉴于以上两类器物与玉壶春造型的紧密联系，不论它们被缩小还是扩大，都可以侧面反映出清代玉壶春造型的多样化发展。
与同时期的梅瓶发展制作相比，明清官窑玉壶春要简单很多，除了清代康雍乾时期较为突出的一些变革外，其他很难找到振奋人心之处。
总之，玉壶春的造型应起源于壶，因此才有古代的“玉壶”之说。现在名称已经发生变化，对于尺寸普通的同类制品，人们喜欢用“瓶”来称呼它，即“玉壶春瓶”；而尺寸较大的，人们则喜欢用“大瓶”，“壶”，甚至“尊”称呼。不论如何，该类制品的造型始终没有脱离壶的影子。
黄釉的介绍
黄釉 黄釉最早出现于唐代，当时安徽淮南寿州窑、河南密县窑等都烧黄釉。但正色黄釉，还是汝窑的高温黄釉——茶叶末釉。明代的黄釉有新的发展，洪武时的老僧衣即茶叶末的衍化；始于宣德的浇黄，更是明代杰出的黄釉；嘉靖以后，又有鱼子黄、鸡油黄等。入清后有康熙的淡黄，以及其后的菜尾、鼻烟、金酱等。
茶叶末 茶叶末是我国古代铁结晶釉中重要的品种之一，属高温黄 釉，经高温还原焰烧成。釉呈失透的黄绿色，在暗绿的底色上闪出犹如茶叶细末的黄褐色细点，古朴清丽，耐人寻味。江苏 省扬州市曾出土多件唐代茶叶末釉器，宋、明的产品亦屡有发现。清代前期的官窑，有意仿造明以前的茶叶末釉。
从传世实物看，以雍正、乾隆时期的产品为多，并以乾隆时的烧制最为成功。茶叶末釉中绿者称茶，黄者称末。雍正时是有茶无末，乾 隆时则茶末兼有。釉色偏绿者居多，有的上挂古铜锈色。因具有青铜器的沉着色调，常被用来仿古铜器，所以又叫“古铜彩”。
蛋黄 蛋黄釉出现于清康熙年间，因色如鸡蛋黄而得名。与蜜腊色、浇黄的釉色相比，显得淡而簿，滋润无纹片。康熙时釉黄微重，釉层透明。到乾隆时，因釉中掺有玻璃白，使釉汁混而不透，呈色嫩淡。多用于一色釉器。
鳝鱼黄 鳝鱼黄为结晶釉的一种。配釉时用长石少许，并加少量的镁，经1300摄氏度左右的高温氧化焰烧成。釉色黄润，带黑色或黑褐色斑点，象鳝鱼的皮色，故名“鳝鱼黄”。明代就有鳝鱼黄的名称，《陶雅》说“鳝鱼皮以成化仿宋者为上”，说明宋已有之。清代前期的官窑也有意仿造，康熙时藏窑有蛇皮绿、鳝鱼黄等品种。
北方瓷窑的衰落与南方瓷窑的发展
元代瓷器在中国陶瓷发展史上占有重要地位，然而在以往的文献中却提及甚少。元代瓷器发展与宋代截然不同，宋代民间瓷窑星罗棋布，一片兴旺景象。元代由于战争的破坏，北方陶瓷生产受到了严重破坏。南方尽管也受到不同程度战乱的影响，但元世祖以后，推出了一套统治全国的办法，经济文化得到相应的发展，南方瓷窑基本上未遭到损失，浙江的龙泉窑与江西景德镇窑还得到了较大的发展。另外，在沿海地区特别是福建、广东两省、除宋时所遗留下来的瓷窑外，为了适应外销的需要还建立了许多新窑。江西景德镇青花瓷窑的大量烧制，是这时期的重大成就。宋代北方四大窑系中的定窑与耀州窑，已经衰败下来，尽管它们还有少量的生产，其质量更远不如前代。元代磁州窑在宋代的基础上还继续生产，虽然仍以烧制白地黑花瓷器为主，但质量普遍下降。除了河北省磁州窑外，还有河南省的汤阴鹤壁、禹县、郏县、山西省的介休、霍县等地的瓷窑。烧制器物除盘、碗外，还烧制各式硕大、浑圆厚重的大罐、大盆、长方形枕等。罐为大口、敛足、鼓腹。常见的纹饰有龙凤、花卉或云雁等，也有墨书诗句的。这类白地黑花大罐，在元大都遗址和北方墓葬中常有出土。除这类大罐外，还有白地黑花大盆出土。这种盆的胎体厚重、板沿、器深平底、宽圈足。盆里绘鱼藻纹，线条粗犷、形象逼真。汤阴鹤壁窑大量烧制这类鱼藻盆。器内盛水后，确有“如鱼得水”，生动活泼的艺术效果。元代钧窑是北方产量大，地区分布广的一个瓷窑群。河南省的鹤壁、安阳、竣县、淇县、新安、临汝、禹县、郏县、宝丰、鲁山、内乡，河北省的磁县，山西省的浑源、介休等地的瓷窑场大量烧制钧瓷。烧制器物以盘碗等民间生活用瓷为主。瓶、壶、罐类器物较为常见。釉色多为天蓝釉，月白釉色者次之。也有带紫红色斑块装饰的器物，但较为少见。一般胎质粗松，釉面多棕眼，光泽较差，施釉不到底，碗内圈足内外无釉。这类钧瓷器皿在元大都居住遗址与一般元代墓葬中出土较多。在发掘出土的元代钧窑瓷器中也有一部分精细作品。如北京后桃园元代遗址出土的一对钧窑双耳瓶，内蒙古呼和浩特市郊出土的一件元代钧窑堆花三足炉等。元代龙泉窑青瓷的烧造在宋代的基础上又有所发展。由于水陆交通的发展和元代对外贸易的需要，直接促进了当时龙泉窑青瓷的发展。龙泉窑由宋代交通不便的大窑和溪口迅速地向瓯江和松溪两岸扩展。元代龙泉窑的窑址除在龙泉县的东部外，还在云和、丽水、永嘉、武义等县大量发现。元代龙泉窑青瓷的特点是器形高大，胎体厚重。这种大件器物的烧成，标志着制瓷技术的提高。较流行的器物有高足杯、菱口盘、束颈碗、环耳瓶、凤尾尊、蔗段洗、荷叶盖罐、动物形砚滴、双系小口罐等。瓷器的装饰出现了褐色点彩，并普遍饰有花纹。纹饰采用刻划、印、贴、镂、堆等多种方法。印花有阳文与阴文两种，特别阴文印花是元代龙泉窑的主要装饰方法。贴花有满釉与露胎的区别。如果说南宋龙泉窑为成熟时期的话，那么元代无论在生产规模、烧造工艺和装饰等方面都有了较大的发展。中国自古有“瓷国”之称，而景德镇则是中国的“瓷都”。由于其优越的原料和精美的产瓷，在宋代它虽为“民窑”，但已表现出高超的烧瓷技艺。元、明、清三代，朝廷相继在景德镇设置“浮梁瓷局”、“御窑厂”，钦命朝廷官员监督，征调国内最杰出的工匠、画师，不惜工本，烧造出供皇室帝王、后妃玩赏享用的官司窑瓷器。民窑瓷的生产相应地得到充分的发展。景德镇瓷器生产更加臻于极盛，达到了中国古代瓷都艺术的辉煌巅峰，创造出一系列五光十色，美轮美奂，风靡海内外的新品种、新工艺，青花瓷是其中最重要的一种。青花瓷是景德镇创烧的一种新品种，即白地蓝花瓷器的专用名称。青花是指应用钴料在瓷胎上绘画，然后上透明釉，在高温下一次烧成，呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器。元代青花瓷器的造型以瓶、罐、壶等大件器物居多。装饰常以龙凤、鹤鹿、麒麟、鸳鸯、莲花、牡丹、海水、鱼藻以及松竹梅纹等为主题纹饰，并辅以回纹、云纹、蕉叶、卷草、水波纹等，构图层次繁密，主次分明为其特征。釉里红是元代景德镇的又一大创造。它是一种红色釉下彩，与青花瓷器同时出现。釉里红的着色原料为氧化铜。氧化铜在高温下容易挥发，很难烧成。它在烧制过程中，对窑温的高低、气氛的控制等要求极严。发色十分敏感，往往烧不成红色，因此，釉里红经常出现釉里褐色或褐黑色。元代后期，由于“卵白”釉白瓷以及釉下青花瓷器的出现，青白瓷终被取而代之。卵白釉又称“枢府”釉，是一种带印花的白瓷，由于其釉色略呈鸭蛋青色，故曰“卵白”釉，明《新增格古要论》古饶器条记载：“元朝烧小足印花者，内有‘枢府’二字者高。”《景德镇陶录》内已有“枢府窑”条目。铜红釉瓷器与钴蓝釉瓷器烧制成功，也是元代景德镇的两个创新品种。铜红釉是将氧化铜掺入釉料之中，作为釉施于器物表面，在大窑内烧制而成的。铜红釉瓷器与釉里红一样不易烧成，发色往往为紫红色、褐紫色，鲜红色者很少见。因此，流传下来的铜红釉瓷器就不多见。另一种铜红釉加印花装饰的品种就更为罕见。传世的只有一种盘，盘里印云龙纹装饰，制作精湛，器底一般无釉，俗称砂底。钴蓝釉瓷器与铜红釉瓷器在制作工艺上完全相同，只是它们的着色原料不同。钴蓝釉是将氧化钴料掺入釉中，施于器物的表面，放入大窑内烧造而成。因钴蓝釉瓷器烧成较为容易，流传于世的较铜红釉瓷器为多。除了一种印花云龙纹器外，还有一种蓝釉上再描金花的做法，俗称蓝釉描金。蓝釉白花瓷器也是这时期的重要创造。一种蓝地白龙梅瓶，蓝地白龙纹盘，其特点是蓝白色彩对比强烈，白龙细部用划花描绘使其具有立体感。它与青花瓷器的白地蓝花的做法正相反，别具一格，收到了极好的艺术效果。
古代陶瓷上龙纹的演变
龙是中国神话传说中的一种神异动物，长有虎须鬣尾，身长若蛇，有鳞似鱼，有角仿鹿，有爪似鹰，能走，亦能飞，能大能小，能隐能现，能翻江倒海，吞风吐雾，兴云降雨。
龙在阴阳宇宙观中代表阳，是中华民族的图腾。封建时代龙作为帝王的象征，也用来指帝王和帝王使用的东西，如龙颜、龙廷、龙袍、龙宫等。龙的雏形在新石器时代晚期已有萌芽，是以夏族图腾为主体虚拟的想象物。在中国漫长的历史进程中，龙的形象自在商代形成后也开始了其漫长而复杂的发展过程。朝代的更迭、人世的沧桑、文明的发展、观念的演变都对龙纹的形象及其含义产生着千丝万缕的影响。
龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一，广义上的龙纹包含龙纹和其他纹样组合而成的纹饰，如云龙纹、海水龙纹等，而狭义上的龙纹则单指纯粹的龙纹。龙纹最早出现在中原地区新石器时代的龙山文化陶瓷类器物上，彩绘蟠龙纹陶盆是最富有特征的器物。此时的龙纹可能是氏族、部落的标志，与氏族图腾崇拜有关。商代和西周时期，龙纹也是常见的纹样。到了元代，龙纹的工艺水平达到前所未有的高度。明清两代则是龙纹的全盛时期，纹饰主要采用釉下、釉上彩绘方法，亦有用印花、刻划、堆贴等工艺技法制作。尤为重要的是，明清两代的龙纹中，龙的上颌部位出现了双须。同时，明清龙纹还出现了花间龙、莲池龙、翼龙、正面龙、立龙等形式，为前朝所不见。
具体来讲，商周时期的龙纹大致可分为两类：一类是鳞虫形态的龙，就是蛇体形，身体像蛇，无肢爪，有一首二体形，也有一体二首形；另一类是兽体形龙纹，张目，有肢有爪，身像兽体，尾巴卷转。春秋战国时期的龙都是兽体，爪是三趾，尾细而卷，张大口，角呈后卷状。
秦汉时期，龙的形象是：头似牛首，有须，大耳，细长角对称，蛇形体， 有翼， 脚有爪，身附璧，所以秦汉时期的龙纹有“珠联璧合”之说。
唐朝时期龙纹的特征是：身体是胖美健壮的蛇体；身上以斜方格组成的网状纹鳞片，代替了鱼鳞片纹；龙爪从过去的兽爪变为鸟爪形，爪甲绘成略弯的三角形，显得锋利有力；龙首的双角多分叉，口角比前期明显加深，所以上颚较长，特别是上唇，长而往上翘起；眼睛从过去的圆眼、三角眼变为凤眼。
到了宋朝，龙纹形体已有定式，直至元明清，均身为蛇形，身至尾渐细，四肢有羽毛，趾有三、四、五不等，龙首有角、发、须。宋元以前，以三、四趾龙纹居多，元末官方出台民间不得使用“五爪龙”的规定，到明清时期，“五爪龙”被官方所垄断。
龙纹的体态在宋、元、明、清也有不同的变化。宋代龙纹头小脚大身躯壮，发后冲，有须，三趾，有威武感。元代龙纹头小，颈细，肢瘦而有力，龙首无发或疏发，舌长，身绘鱼鳞片或斜格纹。明代永乐以后，龙体变粗，张嘴伸舌，上颚高突，五趾为鹰爪。成化至正德时期，龙纹多闭嘴，方首，毛发上竖，龙睛圆睁平视，风车爪。嘉靖至万历时期，龙身又趋细长，毛发增多，龙首上颚伸出，面端鼻尖绘成如意状，似猪嘴，俗称“猪嘴龙”。崇祯时期始见正面龙，俗称“老头龙”。
清初龙纹尚存明代遗风。至康熙时期，龙嘴变短，眼睛变小，身躯变肥，头发像狮子，龙须细长而卷曲，神态凶猛。雍正时期仿明代龙纹，但头部特征同清代。乾隆时期龙身粗，毛发多，嘴部特征仿明代，整体有苍老感。嘉庆、道光以后，龙的身躯更为臃肿，龙纹的绘制呆滞，线条简化，毫无威严之感。
明代瓷器上龙纹的演变
龙，在我们民族文化里占有显赫的地位，它象征着威严、强大、正气、祥瑞。自商代龙的形象形成至今，经历了漫长而复杂的演变过程，也深深烙印在每一位中国人的心里。自古，帝王就已龙中自居，皇帝自称真命天子，让人百姓则将龙作为吉庆祥和的化身和降雨的神灵。龙本身是一种虚构出来的东西，它是人们的一种信仰和图腾崇拜，更是人们对美好事物的一种寄托载体，龙在中国的政治、文学、艺术中都有痕迹。
明朝于洪武时期在景德镇置御器厂，用最好的原料烧造宫廷用瓷，洪武时期的釉里红，永乐、宣德时期的青花，成化时期的斗彩，弘治时期的黄釉，嘉靖、万历时期的五彩至精至美，明代成为中国陶瓷史上的黄金时代。永乐时期迁都北京，或御用、或祭祀、或赏赐、或用于朝贡贸易。
图1.明 洪武 红彩云龙纹残盘
明代洪武年间的陶瓷龙纹传世不多，最有代表性的是江苏南京明故宫出土的洪武白釉红彩龙纹盘。其龙纹的造型基本上保持着元代龙纹的形状：头小，颈细，身细长，鳞状龙纹，周围衬托以火焰纹，如意头状朵云；头的疏毛和肘的毛比元代更少，仅三、四条而矣；龙爪五趾，改变了元代时三、四趾的现象，而且这时的五趾相靠较近。
图2、明 永乐 青花云龙纹洗
图3、明 宣德 青花海水龙纹高足碗
永乐、宣德时期的龙纹，改变了前朝那种身细、头小的幼稚龙形态，变得形体粗壮肥大，威武凶猛，形象高大。龙首比元代变大，上下颚较长，上颚比下颚长而高高突起，有张口和闭咀之分，张口的伸舌(早期较长如戟状，后期略短微微上翘)，闭咀的上唇似如意状，鼻的两侧有对称的长曲须，下颚多有两束或三束的疏须，头毛是一束束的疏毛，前期发少，后期的发多。发曲而向上冲，有怒发冲冠之势，显得很有神威，龙爪有三、四、五趾之分，趾甲成三角形，略微内弯，显得锋利刚劲。人们称明代的龙爪为鹰爪。这时的龙纹，周围衬托以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。这时的朵云与元代完全不一样。元代的是一头一尾，而永宣时是一头三尾或四尾；元代的云尾显得瘦而长，永宣时的云尾显得肥而短。所以，在鉴定时略加留意，就不难分辨清楚了。
永宣时的龙纹，从造型到描画，都是成功的艺术佳作;龙的身体“左盘右蹙如惊电”，这是凶猛、神威的体现。到明代中期，即成化、弘治、正德时期，龙纹又有所不同。永宣时的张牙舞爪、威猛的龙少见了，常见一种闭咀龙，多在花间、莲池中、海水中出现，或者是彩云龙纹。除了闭咀龙，也有少量张口龙、螭龙。
这时龙纹的特征是：闭咀的龙首呈扁长方形，上唇鼻处凸起，呈如意状，鼻端和眼眉有对称毛上竖着，头毛束成疏发或成蓬状，也向上冲，几乎和首垂直成90°，下唇须三条一束向前上冲，两眼并列，圆睁平视。龙爪五趾紧靠成风车状。身上的鳞片，早期绘工精细，后期简单粗糙。
这时期，还出现一种螭龙，也叫草尾龙。身似兽体，脚有似兽足或鸟足两种，张口伸舌，上颚长于下颚，上颚高高上翘且前卷，略似象鼻。龙尾多开又，似春草纹，口衔折枝莲花一枝。这种龙纹以后较为少见，仅见清康熙时有仿制品。
图4、明 成化 青花海兽纹碗
图5、明 弘治 青花绿彩云纹龙碗
图6、明 正德 青花穿花龙纹盘
成化、弘治、正德时的龙纹，多为游龙，已失去前朝张牙舞爪、凶猛威武、叱咤风云的雄姿，而表现出一副性情温顺的神态。其时龙纹的周围，往往衬托着缠枝莲花、折枝莲、海涛纹、凤凰纹、朵云纹等。朵云纹和前期明显不同，有一头一尾、二尾、三尾、四尾之别，尾中往往又突出一小块，变得尾中有节，不像元代时仅一条细长曲尾或头大尾特别细长。
图7、明 嘉靖 五彩海水龙纹盘
图8、明 隆庆 青花云龙纹蟋蟀罐
图9、明 万历 五彩穿花龙纹蒜头瓶
明代晚期的嘉靖、隆庆、万历时期，龙纹形式多样，以游龙为多。有相对而舞的，有正面张牙舞爪的，有两龙争珠的，有回首而望的，有龙凤对舞的；有的行于花间，有的舞于彩云，有的游于海涛之中。此时的龙纹，分张口和闭咀龙。这时的龙纹已大不如前期，画工简单草率，有的龙鳞画成简单的网格纹，神气也差；有的显得瘦弱，似失去了龙冲天入地、驾云行海叱咤风云的神威。
这时龙纹的特征是：龙的头部略圆，比前朝显细、鬃毛成蓬(过去是疏发)，毛有向上冲或向后斜上冲之势。上下颚较长，特别是上颚端肉发达，高高突起，呈如意状，形如猪咀，所以人称“猪咀龙”。鼻翼的两侧长出对称的长须，向上冲或向前冲。两眼并列，圆睁视前，眉毛绘成锯齿状或是并列对称成束，像匕首状前冲。张口龙往往伸舌，舌短直成匕前状，有的舌端微上弯。龙爪五趾，像前朝绘成“风车”状，往往是形似而无力。
晚明的龙纹，正如当时社会的政治、经济衰退一样，显得苍老、无力。我们从崇祯五彩龙纹盘中可以看出，崇祯时的龙纹脸瘦尖，长胡须，蓬头散发，爪似蟹爪，显肚凹腰，恰似一条垂死的老龙。所以说，龙纹的艺术表现，也是当时社会政治、经济情况的反映。
