瓷器，是中国从古至今传承下来的一种文化产物，它的做工精细，造型种类多而且美观。今天我们要说的是它们那华丽的外衣——就是它的纹饰。中国古代瓷器上的装饰花纹，不仅题材丰富，技法巧妙，而且“图必有意，意必吉祥”，常用谐音表意和象征手法寄托吉祥的寓意。接下来就让我们一起来认识一下不同的纹饰具有怎样独特的韵味呢？
1. 牡丹纹
唐代人崇尚牡丹，金银器等常以牡丹纹为装饰题材。宋代人受其影响，视牡丹为富贵花，瓷器上盛行牡丹纹饰，宋定窑、磁州窑、耀州窑、景德镇窑等在瓶罐、盘碗、盒枕等器皿上大量采用。
表现技法有刻花、印花、绘画等；形式有独枝、交枝、折枝、串枝、缠枝等。定窑器上常出现一枝独秀的单朵牡丹，耀州窑瓷器上多见花朵两两相对，磁州窑枕面上还可见随云头形曲线绘画三朵牡丹。构图方式有适合式、对称式、均衡式等。
2. 海石榴纹
海石榴纹从伊朗传入，最早出现在唐三彩陶器上，多与宝相花、莲花、葡萄等相配，有模印贴化，也有刻花施彩手法。
其形象是在盛开的花朵中心露出饱绽的石榴果，或花苞之中满是石榴子，有的称“海石榴花”。凶石榴“千房同膜，千子如一”，被民间视为象征多子的祥瑞之果，海石榴纹成为一种占祥纹饰。
3. 宝相花纹
宝相花纹是将自然界花卉（主要是莲花）的花头作艺术处理，使之图案化、程式化。有两种形式：一种是平面团形，以8片平展的莲瓣构成花头，莲瓣尖端呈五曲形，各瓣内又填饰三曲小莲瓣，花心由8个小圆珠和8瓣小花组成。
这种团形宝相花多用于唐三彩装饰，上海博物馆藏唐三彩宝相花纹盘为典型器。另一种是立面层叠形，以层层绽开的半侧面勾莲瓣构成。
此种宝相花纹多见于明清景德镇瓷器上，以北京故宫博物院藏明永乐影青暗花缠枝韦相花纹碗、明成化青花宝相花纹碗为代表。
4. 缠枝纹
缠枝纹是我国传统瓷器装饰纹样之一，明清时期尤为盛行。因其图案花枝缠转不断而得名，明代称为“转枝”。
构图机理是以波状线与切圆线相组合，作二方连续或四力连续展开，形成波卷缠绵的基本样式，再在切圆空间中或波线上缀以花卉。并点以叶子，便形成枝茎缠绕、花繁叶茂的缠枝花茎纹或缠枝花果纹。
缠枝莲、缠枝菊、缠枝牡丹、缠枝石榴、缠枝灵芝、缠枝宝相花等纹样，统称缠枝纹。
5. 卷草纹
卷草纹又称“卷枝纹”、“卷叶纹”，是一种典型的瓷器装饰纹样，因其以柔和的波曲状线组成连续的草叶纹样装饰带而得名。
唐代已十分流行，日本人称之为“唐草”。图案为植物枝茎作连续波卷状变形，构图机理似缠枝纹，是以波状线与切圆线相组合，作二方连续展开，形成波卷缠绵的基本样式，再以切圆线为基干变化出有规则的草叶或茎蔓，形成枝蔓缠卷的装饰花纹带。
卷枝纹与缠枝纹最大的不同是仅出现枝茎或草蔓，不出现花卉或花果。缠枝纹虽也图案化，但写实性仍较强，而卷枝纹则较凝炼概括，更具抽象性。卷草纹与卷叶纹也有细微差异。卷草纹只见茎蔓，不见叶形。
卷叶纹则叶形明显，极类忍冬纹。卷枝纹源于魏晋南北朝时期流行的忍冬纹，但更规范也更细致，通常只作为辅助纹饰。
6. 瓜果纹
瓜果纹指以各种植物果实为主题的纹饰。历代装饰手法有模印、贴塑、雕刻、彩绘等。
始见于唐代，唐宋两代陶瓷器上多见葡萄纹和石榴纹，有缠枝葡萄、婴戏葡萄、婴戏石榴等图案，均含多子多孙的寓意。表现方式有图案性与写实性两类，构图方法多样。
7. 莲花纹
莲花纹是南北朝以后流行的瓷器装饰纹样之一。南北朝至唐代，莲花纹常作为瓷器的主题纹饰，碗、盏、钵、盘的外壁或内划复线仰莲，有的盘心还饰蓬莱纹，酷似盛开的莲花。
亦见雕刻成立体状的莲花，如：南北朝的仰覆莲花尊，五代的莲花形盏托等。宋代开始变为辅助纹饰。
元至清代，莲花纹的变化较多，有缠枝莲、把莲等，并常于动物纹样组合在一起，如：莲池水禽、莲池游鱼等。
由此可见，中国文化的博大精深，人们对瓷器的热爱不仅是一种局限于表层，更加是一种深层次的精神寄托！
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瓷器上的纹饰 是那一抹浪漫风情
从原始陶器的加饰，到釉的发明、化妆土的运用、剔刻方法的出现、彩绘装饰的普及等，中国古陶瓷在每个时期都会涌现光彩熠熠的精美之作。
说到陶瓷就不得不提到陶瓷上的纹饰，在古瓷纹饰中，大多用纹样来表达祝福和吉祥，细细品味，古代陶瓷的纹饰就好比是凝固在瓷器上的一抹浪漫风情。
陶瓷纹饰之鹤纹
古人以鹤为仙禽，喻意长寿。《淮南子·说林训》记：“鹤寿千岁，以报其游”，用鹤纹蕴涵廷年益寿之意。
·鹤纹
鹤纹始见于唐代，越窑青瓷上有刻划鹤在云间飞翔的图案，习称“云鹤纹”；宋代耀州窑青釉瓷器上有双鹤展翅上下翻飞、群鹤飞舞穿行云间以及群鹤与博古相间的图案，还有罕见的仙人骑鹤纹样。
明、清瓷器上多画丹顶鹤，景德镇窑青花瓷、五彩瓷、黄釉绿彩瓷上多见，仙鹤衔筹飞向海上瑶台祝寿，称作“海屋添筹”纹；云鹤纹葫芦瓶，鹤纹与寿字相配，组成长寿画面；黄绿彩鹤纹碗，鹤衔葫芦穿云而飞，寓意福禄寿。
陶瓷纹饰之鹿纹
鹿纹原指鹿身上的花纹，古代汉族人民认为鹿是一种神物，是人升仙时的乘骑。人们将其多用于瓷器装饰纹样，鹿在民间绘画中作为“仁”兽，以表示太平无事。鹿与禄同音，所以也是官“禄”的象征。
·鹿纹
定瓷双鹿盘中两鹿奔跃在枝叶缠绕的石榴花丛，前鹿回首顾盼，后鹿追赶呼唤；磁州窑瓷枕的鹿纹更多，描绘了小鹿的种种形态，或立、或卧，或奔跑于山间，或漫步于林莽，均极秀美生动；吉州窑小鹿衔灵芝纹，风格则古朴典雅。
陶瓷纹饰之花鸟纹
最早见于唐代长沙窑釉下彩绘瓷器上，宋代则主要见于磁州窑白地黑花瓷器及耀州窑青釉刻花瓷器上。
·花鸟纹
明、清时期景德镇窑彩瓷上盛行花鸟纹装饰，如明宣德青花枇杷绶带鸟纹盘，描绘绶带鸟正在啄食枇杷的生动图象，成为彩瓷花鸟纹的代表作。成化时期瓷器上花鸟题材比宣德时更为普遍，鸟的种类更多，大多栖于枝头，形态活泼有生气。清康熙瓷器上的花鸟纹更多地揉进中国画工笔画法，使所绘花鸟更加生动逼真。
陶瓷纹饰之牡丹纹
牡丹纹是一种典型的汉族瓷器装饰纹样或织锦纹样，以牡丹花为主题。
·牡丹纹
自唐代以来，牡丹颇受世人喜爱，被视为繁荣昌盛、美好幸福的象征；宋时被称为“富贵之花”，故成为瓷器上的流行装饰。宋瓷中的瓶、罐、盘、盆、缸、枕等器物上均有构图多样的牡丹纹，或茎蔓缠绕，花叶连绵，或花朵环抱，或一枝独放。工匠们因器施画，千姿百态，极尽其华丽妖娆之美。
明代陶瓷上的八宝纹饰演变
本文详细阐述了明代各个时期藏传佛教的八吉祥纹在陶瓷上的装饰风格与形式的演变过程，举出了大量的实例加以论证，并提出了八吉祥纹的演变是汉藏两地文化相互交融的结果。
八宝纹是中国传统吉祥纹饰，也是瓷器上常用纹饰之一。寓意八宝的纹样常见的有：一和合、二鼓板、三龙门、四玉鱼、五仙鹤、六灵芝、七罄、八松。但也有用其他物件作为纹饰：如珠、球、磐、祥云、方胜、犀角、杯、书、画、红叶、艾叶、蕉叶、鼎、灵芝、元宝、锭等，可从中随意选择八种，称为“八宝纹”。道教把八仙手持的八种器物，作为道教八宝的符号，又称“暗八仙”。佛教中则用“八吉祥”作为八宝的符号。在此，笔者主要阐述佛教八吉祥纹饰在明代瓷器上的装饰运用及其演变。
粉彩八宝纹盘
八吉祥是陶瓷上的一种典型装饰，始见于元，盛行于明清。据说八吉祥是佛教所用的八种宝物，亦即八种符号，藏语称“扎西达杰”，为系列组成纹样，故称八吉祥，是佛教当中八种吉祥供养法器，常用于供养佛像，装饰佛堂。八吉祥即法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长。最初源于古印度文化。在早期佛教美术中，八吉祥图案多出现于释迦牟尼悟道成佛的图像中，或装饰于象征释迦的双足图案中，或作为释尊悟道时诸神手中奉献的持物，其中尤以法轮、莲花及白螺出现最多。后来八吉祥被赋予了更丰富的含义，逐渐演变为代表佛身不同部位和器官的吉祥符号，而八吉祥作为装饰图案的流行与定型化则是伴随藏传佛教的发展而逐渐形成的，藏传佛教中不仅将八吉祥作为佛前供器，而且还大量将其装饰于壁画、唐卡及各种工艺品中，赋予其吉祥富贵的含义。
八吉祥纹在陶瓷上最早见于元代龙泉窑青瓷和景德镇窑卵白釉瓷，印花技法，纹样排列无一定规则。明代除永乐甜白器上继续采用印花外，从宣德始则多彩绘，有青花、斗彩、五彩、绿地黄彩等品种，清代乾隆、嘉庆朝以粉彩器为多见，也有珐琅彩制品。花纹排列有一定规律，明代永乐开始按轮、螺、幢、伞、花、鱼、瓶、结排列，从明万历至清代则以轮、螺、幢、伞、花、瓶、鱼、结为序，清乾隆以后也有不按顺序排列的。一般都由景德镇窑烧造。因此，八吉祥纹的排列顺序有时也可作为一种断代依据。
在风格特征上，明代八吉祥更加强调装饰性与形式感，更加追求莲托图案中植物纹样的蜿蜒曲折与枝叶的蔓延，与西藏八吉祥装饰突出绘画性和自然趣味、较为简率的风格形成明显差异，汉地传统的缠枝纹与藏传佛教八吉祥组合而成的缠枝莲托八吉祥代表了明代八吉
祥纹样的最高艺术成就。
就具体作品而言，明代八吉祥纹样的艺术风格大致经历了三个阶段：明代早期、中期和晚期。第一阶段，即明代早期，从洪武至天顺年间，这一时期汉地八吉祥装饰已很流行，为数众多的永乐、宣德作品流传至今，其数量超于明朝其他朝代，这些制品大多是与佛教活动有关的，其中尤以宣德瓷器居多，据文献记载，八吉祥纹样在宣德时期已成为汉地瓷器中的典型“花样”，并被后世所仿造。以八吉祥装饰的艺术品主要用于宫廷佛教活动或赏赐西藏上层。《汉藏史籍》中就记载了永乐时期朝廷曾将装饰有八吉祥和“白昼吉祥夜晚吉祥……”藏文的青花碗赏赐大乘法王昆·泽思巴。这种图案在西藏被认为是宝贵的象征，当时十分盛行，至今西藏还保藏有宣德时期烧造的青花缠枝莲托八吉祥纹高足碗。图案与《汉藏史籍》中记载无二。
明代早期的八吉祥装饰主要是继承了元代风格，尤其以缠枝莲托八吉祥最为明显。缠枝莲托八吉祥在15世纪上半叶的西藏颇受喜爱，明朝廷为满足西藏上层的需求生产了大量装饰有缠枝莲托八吉祥的瓷器，保存至今的有：藏于西藏文管会的“宣德年制”款的青花僧帽
壶、西藏博物馆的“大明宣德年制”款青花僧帽壶和“宣德年制”款青花高足碗、1991年出土于北京广安门外明墓的“大明宣德年制”款的青花高足碗、1995年出土于河北安次县的景德镇窑矾红彩三足炉、南京博物院天顺青花铃台等。缠枝莲托八吉祥样式在元代即已出现雏形，但风格较为简率，缠枝纹稍显生硬和单薄。而明代早期的缠枝莲托八吉祥风格的则较为典雅自然，缠枝追求自然弯曲、延展流畅，富有生机，莲叶多呈鸭掌形，排列较为疏朗，注意留白，与同时期的工艺品装饰风格基本一致。
第二阶段，即明代中期，从成化至隆庆时期，八吉祥成为汉地更加常见的装饰图形，装饰范围也逐渐与佛教活动相脱离，就瓷器而言，成化、嘉靖、隆庆各朝均有烧造，并成为当时瓷器较为典型的纹样被著录在后世的文献中，如《成窑鸡缸歌》中就提及了八吉祥纹，成为与香草、鱼藻、瓜茄等同样常见的成化鸡缸杯的装饰题材；另外在明代沈德符《弊帚斋余谈》也记载了成化、嘉靖烧造八吉祥纹样瓷器的情况，嘉靖窑主要是仿烧宣德和成化制品；在清代朱琰《陶说》中对此也有记述。值得一提的是，嘉靖朝吸取前朝佞信藏传佛教的教训，对藏传佛教实行打压的政策，大批寺院及佛像被焚毁，但作为藏传佛教母题的八吉祥纹样还被广泛装饰于这一时期的瓷器上，足见人们对八吉祥的认识已经完全脱离了藏传佛教的背景，正将其独立提取出来作为瓷器上的装饰。
这一时期，八吉祥的形象内容并无变化，但在构图上却有所创新，不仅明早期缠枝莲托八吉祥（即文献中记载的转枝莲八吉祥）、四季花托八吉祥样式，而且还出现了八种吉祥物组合的复合图形。在图案布局上，成化时期的瓷器上还出现了将法轮置于中心，周围环以另外七种吉祥物的形式，主要见于圆形适合纹样中，如成化斗彩莲托八吉祥碗和成化景德镇窑青花八吉祥纹盘上的八吉祥纹。
在风格上，明中期尤其是成化时期的八吉祥更加轻盈精致，追求缠枝的装饰性与曲线感，莲叶比例逐渐加大，莲枝更显纤细，注重对莲枝和莲叶尖部的刻画，较明早期更加卷曲和飘逸，不仅流畅，更有跳跃之感；在形象特征上，各吉祥物变化无多，在承袭永乐、宣德时期样式的基础上，更加程式化，如螺的边缘开始出现波浪形，螺口的漩涡装饰逐渐强调，尤其在正德以后表现得更为明显。
第三阶段，即明代后期，从万历至崇祯时期，是八吉祥纹样装饰范围最为广泛，形式最为多样的时期。这一时期八吉祥的形式多样主要体现在各种形式层出不穷，不仅有缠枝莲托八吉祥和莲瓣内饰八吉祥，还有折枝莲托八吉祥、朵莲托八吉祥、莲花地八吉祥、缠枝宝相花八吉祥、四季花托八吉祥、灵芝托八吉祥等，并且也突破了以往八吉祥纹样多与莲花、梵文、藏文等佛教题材结合的传统，大量与传统吉祥图案并置于同一幅图案之中，这在清代朱琰的《陶说？说器下》也有所记载。
纵观整个明代八吉祥图形的演变，在风格上是逐渐从自然向曲线的装饰性过渡的，即从早期的典雅自然过渡到中期的轻盈柔美，直至晚期的规整雅丽；在形式上，愈来愈多样化，从早期的以缠枝莲托八吉祥为主演变到晚期众繁纷多的八吉祥样式，并且其图形组合也更加丰富，尤其是明代中后期与其他传统吉祥图案一起频繁出现于汉地装饰中，逐渐摆脱了宗教题材。然而在早期即已形成的八吉祥样式又随着丝绸、陶瓷等汉地工艺品重新被传入藏区，对藏区的艺术又产生了深远的影响，汉藏艺术相互影响，难分彼此，被学术界认为在明代达到了圆融之境，也正在于此，这一特征在同一时期的自居寺壁画、永乐金铜佛像中也可找到例证，而作为艺术门类中沧海一粟的八吉祥纹样，能够成为汉藏艺术交流中的重要缩影，倍显珍贵。
瓷器上的“开光”
一说起开光，我们马上想到的也许是自己戴的护身符在寺院里开光了，从此有了驱邪祈福的功效。在佛教中，“开光”，又称开光明、开眼、开明，就是新佛像、佛画完成像置于佛殿、佛室时，所举行替佛开眼的仪式。这些经过开光的佛像自此便具有了宗教意义上的神圣性，受到佛教徒的顶礼膜拜。
但是在瓷器上“开光”就要另当别论了。于瓷器上构成圆形、长方形、菱形、扇面形等外框，并在其内绘画，称之为开光。一般为白地开光，也有色地开光。在成型器物表面，贴上圆形或方形的湿纸，施色釉后把纸揭去，在没有釉的空白处，以色料绘花纹，干燥后即行吹釉或以其它方法施釉，高温烧成。有一种洒蓝地开光五彩器的制作，先贴上长方形湿纸，然后用青料吹青，揭去贴纸，罩上透明釉，经高温烧成即为洒蓝地。再在白色开光内用五彩绘画，低温烤烧即成。
“开光”在景德镇的老艺人中又称“开堂子”，这是陶瓷美术、常用的装饰方法之一。具有突出主体对比强烈，以静衬动等特点。为了使器物上的装饰变化多样，或突出某一形象，往往在器物的某一部位留出某一形状(如扇形、蕉叶形，菱形、心形、桃形、方形、圆形等)的空间，然后在该空间里饰以山水、花纹、人物等，称为开光。陶瓷上经常利用纹片釉及花釉等特殊效果来进行“开光”的装饰，原是从古代某种建筑物上窗户的形式演变而来。
瓷器上的“开光”工艺多出现在古粉彩瓷上，现今仿古的“开光”瓷器甚多。开光之法，犹如打开了一扇窗户，我们从不同的窗口看到了不同的风景：有俊秀的闺阁仕女，有无忧无虑的牧童放牧，还有明丽的青山绿水……万千精华，美不胜收。无疑，透过一件瓷器“开光”承载了更多的内容，艺术表现自然也越发的丰富多彩，备受人们的喜爱。
陶瓷刀-具有潜质的刀
刀具一般是用钢、铁等金属制造而成，真正绿色环保的全瓷刀则是利用非金属材料特种陶瓷原料加工而成，这种陶瓷原料原本用于航天航空等高尖端科技领域，现已广泛用于民间陶瓷刀。
陶瓷刀发展已有近百年的历史，早期的陶瓷刀具只是陶瓷刀片。早在20世纪初，英国和德国制造出氧化铝陶瓷刀片，随着时代的发展，这种刀片难以适应时代的需要；1968年世界上又造出第二代复合氧化铝陶瓷刀片，其在强度和韧度上较之氧化铝有了很大提高；20世纪七八十年代，国际上出现了第三代陶瓷刀具——氮化硅陶瓷刀片，陶瓷刀片在工业发达国家的产量增长很快；再后来陶瓷刀片使用平时用在航空和军工用品上的氧化锆陶瓷，氧化锆陶瓷比普通材料耐高温、耐腐蚀，硬度仅次于金刚石，用它做出的刀硬度是金属刀的60倍。
陶瓷刀片的面世让人们生活发生了很大的改变，同时陶瓷刀片只能算半陶瓷刀，其刀柄是塑料的，塑料刀柄的缺点就是沾上了油渍、果汁等物品很难清洗，而且普通的塑料制品不环保，高档的塑料制品成本又太高，难道木头刀柄不更科学吗？事实上，木头刀柄也存在缺陷，污渍容易内渗，越用越脏，这与陶瓷刀片的高档生活理念格格不入，寻求更好的刀柄就成为了成就全瓷刀关键的一步。
因此，做全瓷刀的关键不在于做刀体，而是用陶瓷做刀柄。用制作刀体的陶瓷制作刀柄，问题不就迎刃而解了吗？事实并不像我们想象的那么简单，刀柄和刀体对陶瓷的硬度、强度、韧性的要求是不一样的，适合做刀体的瓷未必适合做刀柄，科研人员经过多次试验攻关终于找到了适合做刀柄的特殊瓷。
找到能够制作刀柄的特殊瓷只是成功的第一步，接踵而至的问题是如何上好釉，贴好花，经过近一年的时间数百次的试验，科研人员在比较理想的配方的基础上再调整，烧制，成功解决了上釉有气泡和裂纹的难题，以及烤花工艺由于配方不同、烧成温度的差异，花纸温度也随之改变的难题。
完美无瑕刀体和精巧别致刀柄，如何结合才能合二为一成为精美绝伦的全瓷刀精品，又一次考验着科研人员的智慧和耐性。科研人员为了找到能将刀体和刀柄结合在一体的胶，连修车摊、修鞋摊都光顾了，直到科研人员找到一种干燥时间短、耐高温、黏性大的进口胶，才将刀体和刀柄黏合在一起，全瓷刀才完美地呈现在消费者面前。
高科技的陶瓷刀体配以精致的陶瓷刀柄，精美绝伦。锋利的全瓷刀刃可轻而易举地完成食物的切削，且耐酸碱，不导电。全瓷菜刀的出现，颠覆了传统的用刀理念。健康、环保的氧化锆陶瓷刀不与蔬菜汁、水果汁等反应，也没有金属的铁锈味，保持了食物原本的新鲜和美味，削水果不变色，切洋葱不刺眼，自然而然地就成为国际上公认的具有潜质的环保刀具。
瓷做的刀才是真正的绿色刀具！
盘踞在瓷器上的龙文化 龙纹图案在瓷器上的演变
·龙纹
龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一。龙为四灵之一，是能走、能飞、能游泳、能兴风播雨的神异动物，因此，装饰在远古时代陶器上的龙纹图案大都与氏族图腾崇拜有关。如最早出现在中原地区新石器时代晚期龙山文化陶盘上的彩绘蟠龙纹图案，就“可能是氏族、部落的标志”(冯先铭主编《中国古陶瓷图典》)。瓷器自产生之日起，龙纹亦即成了青瓷和白瓷常见的装饰题材。东汉至唐代，龙纹多数以堆贴、捏塑、范印手法表现，典型器物有东汉堆塑人兽纹蒜头瓶、南北朝青釉莲花尊、隋朝白釉龙柄鸡首壶、唐代青釉凤头龙柄壶等。别具一格的是，此时的龙纹常常同人物、走兽、飞鸟、莲花等堆塑纹组合使用，反映了人神沟通的宗教思想。这种创作构思，当与该时人们信奉道教，又值佛教传入中土有关。
·龙纹
五代至元代，民间用瓷基本沿袭前朝模式，仍以贴、塑、模印为主。例如北宋吉州窑青白釉龙虎耳瓶、宋景德镇窑青白釉皈依瓶、南宋龙泉窑青釉蟠龙盖瓶等。与皇权有密切联系的瓷器则以刻划、模印的平面图案为主。从l966年浙江杭州钱元瓘墓出土的五代越窑青釉浅浮雕双龙纹罂，从流传有序的上海博物馆所藏的北宋定窑印花云龙纹盘、扬州市博物馆所藏的元代景德镇窑蓝釉白龙纹梅瓶及江西高安窑藏出土的元代景德镇窑青花云龙纹兽耳盖罐上我们可以窥见这一时代信息。此时，作为主体形象的龙纹，因常常与祥云、波涛组合在一起，遂被赋予了神圣的涵义。给龙纹以5爪和3爪、4爪的等级区别，则是已近元末的事情。至元二年(1336年)元廷下令“禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服”(《元史·舆服》)，是龙纹最终变成封建帝王权威象征的发端。
·龙纹
明清两代是龙纹的全盛时期，纹饰主要采用釉下、釉上彩绘方法，亦有用印花、划刻、堆贴等工艺技法制作。除了云龙纹、龙凤纹、云涛龙纹和海水龙纹题材外，蟠龙戏珠纹、双龙抢珠纹在明清两代更加盛行，契合于龙爱宝珠的民间传说；相对而言，元代宝珠一般较小，多数画成中空的圆圈状。明清宝珠通常较大，形如火球，又多数与火焰纹一端相连.故有火珠纹之称。尤为重要的是，明清两代龙纹的上颌部位出现了双须。同时，明清龙纹还出现了花间龙、莲池龙、翼龙、正面龙、立龙等形式，为前朝所不见。而五爪龙纹则被官方垄断，并贯穿了明清两朝。
东方韵味 透着智慧的陶瓷饰品
现代都市生活忙碌而紧张，一个温暖的家能带给每个人最放松的休闲时光。可是如何才能让家变得温暖舒适呢?只要掌握一些小技巧，就能轻松打造宜人家居。生活家小编为您准备了从房屋装修到家居布置等一系列的时尚资讯，帮您拥有轻松舒适的生活。
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陶瓷饰品
在饰品日渐成为个性重要组成部分的当代，不可否认我们仍然需要“一颗永流传”的珠宝饰品，但我们也同样需要那些能够彰显民族和个性特点的饰品。这实际上也是陶瓷饰品最近几年开始在国内流行的深层原因。家居环境是由多种元素共同组建而成的，一草一木，一桌一椅，乃至于小小的饰品，都是渗透着设计者和居住者生活体验的精华和缩影。
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陶瓷饰品
陶瓷的文化性的特殊之处，不仅在于它反映广泛的社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念，而且在于它所反映的方式。它是一种立体的民族文化载体，或者说是一种静止的民族文化舞蹈。这是由陶瓷的特性决定的。一件件作品，无论题材如何，风格如何，都像一个个音符，在跳动着，在弹奏着，合成陶瓷文化的旋律。这些旋律，有的激越，有的深沉，有的热情，有的理智，有的色彩缤纷，有的本色自然，构成一部无与伦比的摄人心魄的中国陶瓷文化大型交响乐曲!
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陶瓷饰品
作为中华民族文化之一的陶瓷文化，在民族母体中孕育、成长与发展，它以活生生的凝聚着创作者情感、带着泥土的芬芳、留存着创作者心手相应的意气的艺术形象，表现着民族文化，叙述着一个个动听的故事，展现着广阔的社会生活画卷，记录着芸芸众生的悲欢离合，描述着民族的心理、精神和性格的发展与变化，伴随着民族的喜与悲而前行。
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陶瓷饰品
陶瓷是我们这个善于创造并深赋美感的民族曾经所独有的。它有火的剧烈，水的优雅，土的敦厚。中国人把那个看似普通的泥土，在水与火的灵动下，在中国人心灵与精神的升华中，成就出这种美丽的器皿。
陶瓷，它是温润的玉，它是晶莹的冰，它是山水之间的青翠。红墙之下，它与丝竹做伴，屹立于古典案台上，等待你品鉴久远的味道。
这些明朝瓷器款识，你都认识吗？
相信大家都知道瓷器的底部一般都有一个款识，标注着瓷器的制造年份。这个款识是我们辨认瓷器身份的重要特征，是非常重要的。在明代之前瓷器基本上是没有款识的，在明朝永乐之后才开始在瓷器上标注本朝的年号。那么今天我们就来了解一下明朝时期的瓷器款识都是怎样的。
1、永樂。永樂瓷器的款識是“永樂年制”，這是壹個帝王年號款，也是第壹次燒制的帝王年號款，所以對研究陶瓷史有著非同凡響的意義。“永樂年制”均為篆書，四個字分成兩個豎行。需要註意的是，永樂時期的瓷器年號款只有四字篆書，如果看到六字或者根本不是篆書的那肯定是仿品，而且永樂瓷器的款識只在器心裏。
2、宣德。和永樂瓷器的款識只在器心裏不同，宣德的瓷器在任何部位都可以書寫款識。宣德的款識既有楷書也有篆書，楷書為主，款識有六個字的也有四個字的，六個字的比較多。宣德民窯瓷器還有壹些多寫在器心的草書或者是隸書的“福”字與“壽”字，也有“大明宣德年造”，並且“德”字心上面的壹橫是被省略掉的，這個特點也是鑒定宣德瓷器的重要方面。
3、成化。成化官窯瓷器的年號款寫“大明成化年制”為主，用的是青花楷體六字雙豎行。款識大多在器物的底部，除了“大明成化年制”以外，還有“大明年制”的四字雙行楷書款識，但是數量很好。但是成化瓷器的款識都沒有“成化年造”以及“成化年制”兩款。另外，成化時期的官窯瓷器還有壹種款識只有壹個“天”字的罐，這是成化時期所獨有的。
4、弘治。弘治時期的瓷器款式較為簡單，是“福”、“正”、“壬子年造”等楷書款。
5、正德。正德官窯年號款以四字雙行的“正德年制”為主，也有青花楷書六字雙行的“大明正德年制”。
6、嘉靖。嘉靖時期的官窯瓷器年號款式全部都是楷體，有四字雙行的也有六字雙行的，位置主要在瓷器的底部，瓷器口沿下與肩部也有。
7、萬歷。萬歷年號款主要書寫在器底，也有書寫在器裏心凹處的、肩部的以及口邊的等等。
8、天啟、崇禎。天啟、崇禎時期屬前朝年號款的要比屬本朝年號款的多，但是基本上都是民窯制造的比較粗糙。
以上就是明朝各个时期款识的特征，一个时期有一个时期的特点，那么你认识几个呢？
瓷器上的红色-青花釉里红
青花釉里红是将元代发明的釉里红与青花装饰技法进行完美的结合。青花釉里红的出现，改变了青花瓷白底蓝花，清幽素雅，色调单一的状况，釉里红也是人们在瓷器上看到的红色。
景德镇瓷器手绘青花釉里红仿古官窑将军罐
花鸟题材是文人画中常用的题材，这种题材源自于大自然，有许多的发挥空间，并且根植于深厚的传统中国文化。陶瓷绘画通过借助陶瓷材质，对泥土料性的把握，花鸟题材在陶瓷绘画作品中呈现出多姿多彩的风格。陶瓷中的花鸟题材有着雅、远、韵、逸、空、奇等审美特征，并且营造出丰富而妙美的意境。青花釉里红在视觉效果上有着较强的视觉冲击力，若结合花鸟画的艺术审美，将创作出既有视觉冲击，又有审美内涵；既有工艺的复杂性，又充满了浓浓的人文情怀的作品。
一、青花釉里红概述
青花釉里红的画面结构一般由青花和釉里红两种颜色组成。青花与釉里红均属于釉下彩瓷装饰技法。青花是以钴为发色剂，而釉里红是以铜为发色剂，这是两者发色不同的根本原因。在创作技法上，都是同样用笔在胎上绘画，在高温下烧成，但对气氛要求不同，釉里红对窑室中气氛有着非常严格的要求：铜非得在还原焰气氛中才呈现红色，由于烧成难度大，产量很低，人们经常对完美的青花釉里红作品用“万里挑一”来形容，可见其倍受珍重。
在元代以前，瓷器上是没有红色的，而红色是受人们欢迎的色彩，特别是红色自古以来就有欢乐、喜庆等象征意义。在农耕文明的社会，人们对色彩有着强烈的敏感度，那种“靠天吃饭”的时代，图个吉庆实在是人们内心深处的需求：上至王公贵族，下至黎民百姓，对红色都情有独钟。釉里红的出现，一定程度上满足了人们对“红色”意味深处的精神追求。可以说，釉里红的发明，在中国陶瓷发展史上曾经是一个历史难题，但也为陶瓷发展史写下了光辉的一页，并为后来铜红釉的发明打下了一定的理论基础。
青花釉里红陶瓷作品不仅在工艺上体现它的名贵与成就，而且具有丰富的文化内涵。青花釉里红陶瓷结合了青花的素雅与釉里红的艳丽这两个特点，并且是将这两个特点融于一器，达到和谐统一的效果。业界有个精辟的比喻：青花釉里红就好比是牡丹花，叶子是青绿色，花朵是红色的，正是“红花还需绿叶衬”，因此牡丹显得雍容华贵，国色天香。青花通过一定的施涂技巧可以实现浓淡的渐变，如青花分水技法；而釉里红一般都是一种浓艳的红，这两者之间的结合可以实现画面的色调比重的可变性，或浓汝淡抹，或写实写意，都意境深远，各赋天禀，这种彼此之间的包容、转化、融合，正是中国儒、释、道所阐述的精髓所在。
景德镇瓷器青花釉里红福禄瓶
二、青花釉里红花鸟题材的创作
以花鸟题材入画始于我国纸本绘画，形成花鸟画科，并与人物画、山水画并列为中国传统绘画的三大画科，流传至今，经久不衰。在一代代艺术家的研究探索中早已形成了自己独有的特色，也延伸到陶瓷绘画中。我国陶瓷绘画是一个丰富而独特的艺术领域，走过了从简单到复杂、从单色到复色的漫长的演变过程，青花釉里红就是在这个过程中出现的一座里程碑式的艺术创举。之所以说它是里程碑式的创举，主要从技术和艺术方面来看：从技术方面分析，青花釉里红的发色剂包括钴和铜两种元素，这两种元素对窑炉温度及气氛是不一样的，而且同属于釉下彩瓷，需要同时在窑炉内实现两种发色，因此解决青花釉里红的烧制问题，就是解决了一个技术难题；从艺术方面分析，通过把青花与釉里红组合在一件瓷器作品上，改善了以往青花瓷的发色单调的问题，并融合得那么和谐、自然，往浅显一点讲，是两种装饰工艺的科学嫁接，实现新的产物；往内涵一点讲，是两种艺术审美境界互相提携、互相推进，是一种互相包容、融合提升的过程。这不仅仅是两项制瓷工艺的简单相叠加，而是在掌握了两项制瓷工艺的基础上，创造性地将两种制瓷工艺统一起来，实现的是有机结合，而不是机械式堆积。
青花釉里红花鸟题材的创作，比起釉上粉彩创作和釉下青花创作，虽无釉上粉彩创作的耀眼色泽，也无釉下青花的纯一，但它正是以其不媚不俗的雅致深受人们的欢迎。青花弥补了釉里红呈色层次变化的不足，而釉里红则丰富了青花瓷的色彩效果。
在青花釉里红花鸟画的创作过程中，需要注意以下几点：
第一、注重以花鸟形象进行艺术表现。在传统诗词、书画中，花鸟都是文人借以抒发胸臆、表达意绪的绝佳题材，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“花间一壶酒，独酌无相亲”等，为诗如此，作画亦如此，花鸟是反映艺术家内心情感的“晴雨表”。在青花釉里红花鸟创作中，由于釉里红不便于实现颜色的渐变，一般适合于点缀某些花朵的色彩，而青花则适合表现鸟的情态、动作，这样就能够很好地表现青花釉里红花鸟的整体效果。
以花鸟形象进行艺术表现，需要善于将一花一鸟深入表达微妙细腻内心的情绪，将这种情绪渲染在整个画面上，这样便可合理营造出具有现代审美内涵的花鸟空间、花鸟思维、花鸟审美这些维度。
第二、注重表达花鸟画的文人情怀。花鸟题材历来都是文人墨客自拟的对象，这很大程度上在于花鸟能够巧妙地传达一种源自内心的文人情怀。青花釉里红花鸟题材的创作，很大程度上是对釉里红发色的把握以及青花料性的把握，在花鸟创作上，具有一定的绘画用笔，但大部分画面都是出枝简洁，笔力运转刚柔相济，合理借助青花淡雅之特色，对整个画面进行谋篇布局，形成格高脱俗，布局匠心独运的良好效果。
景德镇康熙款青花釉里红梅瓶
三、青花釉里红花鸟题材的审美
1、清新高雅，别具一格
青花釉里红是将青花与釉里红在陶瓷坯胎上加绘纹饰的一种装饰技法。今天大多数人说到釉里红，都会立即想到青花釉里红，其实，釉里红可以单独成为一种装饰技法的，只是这种装饰技法也显得色彩单一并且难以表现所画内容的绘画性罢了。
花鸟题材作为青花釉里红常见的外在装饰题材之一，不仅增添了陶瓷的外在美，而且更好地契合了人们的审美理念。因为青花釉里红既有青花的“幽靓雅致、沉静安定”的特色，又增添了釉里红的“浑厚艳丽、热辣活泼”。不仅丰富了色彩效果，而且形成了清新高雅、别具一格的艺术特征。外在的秀美，内在的高雅，成就了不一样的青花釉里红。因此，青花釉里红花鸟画能够成为陶瓷艺术百花园中的一朵奇葩。
2、和谐统一，形神兼备
陶瓷艺术家通过青花釉里红装饰技法，以极具文人雅韵的花鸟题材入画，青红对比绚丽多姿，再罩上玉质感很强的透明釉，真是集造型美、胎质美、国画美、釉色美等四美于一器，再入窑经过火的淬炼，成就了凤凰涅槃般的壮美。
在青花釉里红花鸟作品中，赋予了花鸟性格化的灵性。陶瓷艺术家从鸟语花香的大自然中捕捉花鸟富有性情的瞬间，根据不同的物象采取不同的技法，寄情寓意，摄花鸟之神、绘心中之情。青花釉里红花鸟装饰形式美会使装饰的主题表现得更加得体，达到和谐统一、形神兼备的艺术效果。
青花的素净雅致与釉里红的深沉艳丽和谐地统一在画面上，这正是中国画艺术中对花鸟文人题材的更好诠释。青花釉里红花鸟装饰艺术美，传统的装饰创作，重视写实，对花鸟的形色特征，出现的时间，空间都有讲究，在主题内容及艺术形式表达上，都要比照不同器型加以考虑，使器型转折明显，轮廓清晰，结构严谨，在线形上协调，在形状上形成对比，从而取得挺秀、大方、庄重的统一整体效果。而现代青花釉里红花鸟装饰要把创作者的思想情感和艺术见解，贯穿整个陶瓷创作的全过程，其主题思想可以跨越突破现实生活的真实，展开丰富的联想，表现艺术家个人的独特风格。
任何一种艺术，都是在漫长的发展中逐渐创新、创造新的美感，青花釉里红花鸟画相比其他花鸟瓷画显得更难得、更具特色。通过对青花釉里红工艺上的不断探索、研究，寻求青花釉里红花鸟瓷画创作中的新的突破，不断吸取各种画种的艺术语言，触类旁通，博采众长，把青花釉里红花鸟画的创作推向一个新的高度。
