和我们熟知的宋代五大名窑相比，建阳窑和龙泉窑对大众来说相对陌生，甚至在一些入门级收藏家眼中也归属小众和冷门的范畴。但在陶瓷研究学者李彦君的眼中，在宋代，像建阳窑和龙泉窑这样的窑口才称得上是真正的名窑。
宋代越窑
宋代建阳窑
李彦君强调，用科技的衡量标准来衡量宋代五大名窑，会发现宋代五大名窑的概念界定草率和模糊，缺少具备说服力的依据。
“拿定窑来说，定窑创新了覆烧法，在提高成品率上做出了贡献，但这个发明，是为了提高产品产量，而不是提高产品质量。定窑在陶瓷艺术上的表现并不突出，白瓷的烧造难度也是最低的。汝窑在为宫廷烧瓷的过程中把工艺提高了，釉色提纯了，但烧造温度低，烧成难度小，烧造工艺很容易被模仿。官窑的技术基本承接自汝窑，身份高贵但缺少独创性。哥窑严格意义上不是一个窑口，而是一种开片瓷的总称，开片瓷好多窑口都烧，总体上对于陶瓷工艺并没有可圈可点的突出贡献。钧窑的窑变是陶瓷火的艺术的代表，但在宋代钧窑并未成气候，钧窑真正的影响力发挥在金元两朝。”
同样在这套衡量标准内，与身价人气居高不下的汝、官、哥、定、钧相比，有一些宋代窑口可以被看作是陶瓷收藏和研究的“遗珠”。这些窑口在艺术与技术上都有创新之处，也拥有着非同一般的海内外影响力。基于此，李彦君列出了他心目中的“宋代五大名窑”，并一一道明了理由。
建阳窑应排在宋代名窑的首位。古代人类智慧充分凝结在建阳窑的瓷器中，烧成难度大、成品率低，同时拥有难以复制的艺术独特性，如今仿造都存在难度。第二是龙泉窑，其创新体现在釉色上，粉青、梅子青等釉色是其他窑口模仿不来的。龙泉窑在装饰方法上将铁锈花引用到陶瓷工艺上，也是一大突破。此外不得不提的是龙泉窑对朝鲜、日本以及欧洲一些国家影响很大。
对外影响力同样不可小觑的还有越窑、耀州窑和吉州窑，三者都在陶瓷工艺的不同方面作了革新，因此李彦君把越窑、耀州窑和吉州窑也列入宋代名窑名单里。越窑是中国最古老的青瓷发源地，它创新了秘色瓷，釉色更加清亮。越窑对于朝鲜、日本以及东南亚瓷器的生产有着重要影响。耀州窑的烧造时间从唐代延续到今天，最早烧成了天青釉，进一步发展了刻花工艺，赋予其更多的层次感。最受冷落的吉州窑，是创新品种最多的宋代窑口，突出表现在装饰方法上，树叶、剪纸、贴花、刻花、印花、兔毫、黑瓷、金彩样样都有。吉州窑将多种窑变集于一身的工艺是其他任何窑口不能相比的。
研究和收藏陶瓷多年的李彦君十分感慨，“中国优秀珍贵的文化遗产千千万万，不应该因为陈旧的评价体系而使得一些珍宝备受冷落。市场盲目追高，使得本应得到重视、研究的陶瓷窑口淡出人们的视野。我们应该认识到，时代在变化，收藏和研究的观念和理念也应该更新，科技水平应该成为衡量窑口的关键尺度。”
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新常态下全国陶瓷艺术发展形势析解
“中高速、优结构、新动力、多挑战”是经济社会发展新常态下的主要特征，陶瓷创业也置身于经济社会转型的新常态下。当前，走艺术收藏路线的高端陶瓷艺术品，随着政府的反腐力度提高，“雅贿”大幅度减少。在艺术资本市场虚热暴露出严重的变现难问题的直接影响下，前些年疯涨的艺术陶瓷降温最为明显，生肖瓷、礼品瓷遇冷，而其产生的泡沫当下破灭，以往只看名字、不辨真伪优劣、价格虚高的情景有明显改变，一些名人粗制滥造、批量复制的作品出现严重滞销现象，高端礼品陶瓷市场在不同瓷区分别萎缩率在 20%至60%。当前，增速减缓是产业常态，陶瓷市场进入需求增长减缓的阶段，产品导向阶段过渡到需求导向阶段，卖方市场转化为买方市场，新的经济形态要求结合市场经济、消费意识和市场需求产生新的发展模式，也迫使企业调整生产节奏和市场经营模式。“新常态”是陶瓷行业不得不面对的状态，需要尽快摆脱传统发展方式的惯性依赖，主动适应“新常态”下提出的新要求，趟出一条新路子。面对市场的突然变化，一些急躁冒进、盲目扩大生产规模的工艺美术企业遭遇到经营的困难，有的甚至倒闭关门，一些陶瓷从业人员开始做出适应性调整。普遍的做法是加强作品创新，避免同质化竞争，把生产规模调整到风险可控制的范围。在新常态下，全国陶瓷艺术的总体发展趋势有了明显变化，基本上呈现如下特征：
艺术陶瓷的日用化成为了一种消费热点和趋势
全国各地的日用陶瓷在这场洗礼当中找到了发展空间，艺术陶瓷的日用化成为了一种消费热点和趋势。中国依然是个陶瓷生产大国，国内对陶瓷的需求量也逐年增大，人们对陶瓷产品的要求不仅仅是可用性，更在产品设计、艺术水准和文化内涵等方面有越来越高的要求。过去我国虽然是陶瓷大国，但日用陶瓷的水平一直不如英法和日本。如今，国内经济水平和民众的消费水平已大幅度提高，民众对于半手工、高质量、创意好的日用瓷的需求与日俱增。石湾的陶塑在 2012年达到一个高热度，其时家家做生肖礼品，而且不愁卖。从 2014年开始，石湾的艺术陶瓷受市场需求和成本上升的影响较大，相比 2013年整体下降了 20%，整个行业进入了调整转型期；景德镇的仿古瓷也开始朝日用方向转变；
河北以陈文增为代表的定窑及时调整方向，加强产品创新，不再以陈设瓷为主，而是在生活用瓷方面下大力气去设计开发；浙江龙泉青瓷各生产企业，包括一些名家也在 2014年里实行生活用瓷与艺术瓷两条腿走路。就当前陶瓷发展形势来看，市场需求影响两极分化：高端艺术精品的需求依然在，只是艺术上要求更高了；普通工艺礼品则不得不大幅减产。这种形势逼迫艺人们必须回归艺术，苦练内功，提升自己创意设计能力和手工制作水平，以艺术赢得市场，以量少而高附加值的精品来谋求生存空间。
总体上，全国各地艺术陶瓷走日用化的路线趋势愈来愈清晰明朗，事实上，陶瓷艺术不论是走纯艺术、精品化的道路；还是追求生活艺术化、工艺日用化的道路，两个方向都是围绕社会需要而展开。
陶瓷艺术创作方面依然是复古风和个性化并存
新常态下，陶瓷艺术创作方面依然是复古风和个性化并存。复古风首先表现在仿古普遍流行。在景德镇陶瓷产区，从元青花到成化斗彩、到清初三代的各类彩绘瓷、高温颜色釉都有专门的企业在仿制，并且取得很好的市场回报。其他诸如青瓷、钧瓷、汝瓷、定窑白瓷、宜兴紫砂、德化瓷塑人物等也反复复制古代经典器型和人物造型。复古风在书画界似乎很难理解，之所以在工艺美术界一直盛行，是因为它早已是行业惯性，社会也较认可文物经典。复古有利于传承，对于很多贵重原材料的加工利用而言，复古是一种可靠的风险低的做法。但是，复古的背后存在可批评的保守势力和思维惰性。大量让人看了哭笑不得的仿制作品的问世，表明我国工艺美术的艺术创作能力还不足，主题创作题材内容偏旧。创新不是随便移植，如全国各地的陶瓷作品都普遍采取拿来主义，临摹摄影作品、书画作品，近年来一些瓷板画反复复制《清明上河图》《富春山居图》这些国画作品，还有用电脑制图，随意拼凑捏合艺术图像就美其名曰主题创作，这些做法都不属于真正的艺术创新。尽管涉及到材质工艺的转化技巧，但从艺术创造本身讲，这是投机取巧、急功近利的做法，如此粗制滥造已经远离了仿古的积极意义。一些已经评上中国工艺美术大师之后的名艺人，参与太多的社会活动无暇顾及艺术创作，也出现无新作，更无杰作问世的窘况，反而是有一批中青年表现出值得关注的创造活力。
定窑除传统的拉坯成型、注浆成型，新增了高压注浆成型、滚压成型，离心注浆成型等工艺先进、设备科学、规模可观的生产流水线，不管是在工商部门注册过的公司，还是在自家小规模生产的小作坊，都转向日用瓷生产，从小茶盏、茶壶、咖啡壶到五六十头的餐具都有出产，定窑陶瓷的日用瓷市场正在逐步打开和拓展，改变了过去以仿古瓷为主的单一局面；磁州窑的艺术瓷生产仍然以仿古瓷为主，但融入更多的时尚因素，颇具新意；从事汝瓷生产的代表朱文立、孟玉松等艺人在仿古瓷的生产和创作方面各有技艺特长，但与其他名瓷的迅猛发展势头相比，来自台湾、景德镇、德化等地的仿汝瓷茶具、香具等实际抢占了市场先机，汝州本地的汝瓷无论在复古还是在创新方面稍显落后；
钧瓷在发展过程中一直没有失去厚胎厚釉、视觉稳重、色彩瑰丽的艺术特点，只是在发色上过于追求铜红色，令趣味向俗文化方向发展，有些偏离历史上作为官窑的沉稳贵气感。钧瓷名家纷纷追求高品质的作品，尽管釉色难以完全实现人工控制，他们在釉料的配方和烧成温度的把握上还是摸索出许多经验，烧制出釉色十分美观的作品。钧瓷生产的创新在茶具上取得了突出成绩，过去钧瓷以瓶、炉、鼎、盘为主，如今开发出了系列茶壶和茶杯，工艺严谨，不仅可用性强，视觉上也有紫砂茶具替代不了的美感；龙泉青瓷重视艺术陈设瓷的创作，中青年人才井喷式出现。
全国陶瓷产区分布格局没有明显变化，陶瓷文化创意产业有所提升
除深圳等少数几个新兴城市在陶瓷生产方面在近年来实现由无到有，由有到成规模生产之外，全国陶瓷行业依然未改变传统已经形成的名瓷产区和名陶产区的分布格局。在陶瓷文化的多样性上景德镇依然保持全国瞩目的地位，总体上呈上升趋势；河北定窑、磁州窑、邢窑也表现出很好的发展潜力；河南汝窑稍显落后，钧窑发展势头也相当强劲，当地政府十分重视钧瓷文化的传承和拓展，一年举办一次隆重的钧瓷文化艺术节，向外推广钧瓷文化，此举对当地陶瓷企业和艺人的生产起到推动作用；浙江龙泉青瓷的茶具和餐具的生产也取得了一定成绩，特别是各式各样的精致的青瓷茶杯成为时尚，融入到当代茶道文化中；湖南醴陵釉下五彩瓷的发展呈现开放兼容的发展势头，彩绘内容和手法积极学习景德镇等其他陶瓷产区的手法，有一定的新意；德化白瓷依然保持了传统特色，只是当前在个人艺术造诣和成就方面没有特别突出的领军人物。
另外，山东淄博美术陶瓷，不论在造型和装饰上都保持了较高的水平。河北唐山日用瓷、美术陈列瓷等也有突飞猛进的发展。陕西耀州瓷有待于提高总体艺术水准。江西吉州窑、河南登封窑、福建漳州窑等传统窑口都还处于恢复性烧制阶段，虽有个别人的创作较突出，但全面的复兴还有待于持续努力。
传统陶产区的工艺生产纷纷进入调整转型期：佛山陶瓷传承本土陶瓷文化，提高自主创新能力，走可持续发展道路；宜兴紫砂虽然在中低端产品有些减弱，但收藏整体没有明显萎缩；钦州坭兴陶的艺术水准总体上有明显提高，尤其是茶具、文具的设计制作上，显出精致化发展趋势；云南建水紫陶保持“刻坯填泥”和“无釉磨光”的独有工艺，品质有飞速提高。
近年来，全国一些重要城市以及老工艺美术乡镇都热衷于挖掘工艺美术的文化历史，整治工艺美术老厂区，改造手工业遗产使之成为新的兼具创意空间和文化观光旅游功能的场所。比如景德镇市和佛山市石湾街道成功利用老瓷区、博物馆、体验式作坊、前店后厂、观光设施集群打造当地的创意文化街区，陶瓷文化就是当地最重要的文化名片。陶瓷名家或是在器型设计上，或在胎釉上，或在彩绘上各有技艺擅长，可谓百花齐放，异彩纷呈。
国家政策对陶瓷产业扶持力度从宣传引导到财政支持各方面的力度加大
国家对于非物质文化遗产中的传统技艺十分重视，加大力度培养传承人，老艺人带徒弟可以获得政府津贴。从文化部到各地政府的文化主管部门常常举办非物质文化传承人培训班，提高他们传承技艺的实践能力。当前，又新增了数项传统陶瓷艺术品类进入到国家级非物质文化遗产保护名录中，如登封窑烧制技艺、绞胎瓷烧制技艺、邢窑烧制技艺、吉州窑烧制技艺等古老陶瓷种类都获得通过，表明在国家层面上高度重视其技艺的人文价值。
国家于 2013年设立了国家艺术基金， 2014年开始首批项目支持。对漆画、木雕、陶瓷、刺绣等工艺美术创作给予了项目资助。从 2015年开始，国家艺术基金把艺术设计从美术汇总分离出来单列，工艺美术成为艺术设计中重点扶持的大类。
党的十八届五中全会明确提出：要“构建中华优秀传统文化传承体系，加强文化遗产保护，振兴传统工艺”。振兴传统工艺上升为国家战略，是对非遗保护工作的新要求，也是全面提升非遗保护水平的新契机。当前，国家经济调整到新常态，即合理的经济结构，健康的 GDP，可持续性地发展动力。面对这个调整机遇，或许中国的陶瓷艺术能在一两年之内从高温虚热回归正常温度，在新常态下向前发展，尤其是配合我国产业升级，让陶瓷行业向高价值的产品升级。相信陶瓷产业一定能够在未来的发展中抓住机遇，取得更好的成绩。
也谈如何选购紫砂壶
在众多紫砂壶中，如何挑选到一把好壶，岂只是紫砂新生的难题，对悠游紫砂陶多年的老手，同样也是一个严肃的课题。紫砂壶既是著重功能性的实用品，又是可以把玩、欣赏的艺术品。所以，一把好的紫砂壶应在实用性、工艺性和艺术性三方面获得极高的肯定。壶艺爱好者在选购紫砂壶时，不妨就这三个重点加以考量。紫砂壶的实用性紫砂壶是用于泡茶注茶的。所以，选购时不妨先就其实用的功能加以考量。优良的实用功能是指其容积和容量的恰当，壶把的便于端拿，壶嘴出水的流畅，让品茗沏茶得以得心应手。因此，选购紫砂壶应依据个人的饮茶习惯，考量壶的容量，壶嘴出水的顺畅，壶把执握的舒适等等。因为，透过使用上的舒适感，可以产生情感，愉悦身心，百玩不厌，让人珍爱有加。
紫砂壶的工艺性
紫砂壶的工艺性是指制作的技术水准，也是评审壶艺优劣的准则。一把好的紫砂壶除了壶的流、把、钮、盖、肩、腹、圈足应与壶身整体比例协调，点、线、面的过渡转折交待清楚与流畅。尚须审视其“泥、形、款、功”四方面的施艺水准。
「泥」：紫砂壶独特之处在于其制作原材料紫砂泥的优越性。所以评断一把紫砂壶的优劣，首在于其用泥的品质。虽然泥色的变化，只给人带来视觉感官的差异，与其使用的功能无关。但就使用的习惯而言，紫砂壶藉著泡茶品茗不断地抚摸，透过手感的舒服，则可达到愉悦心灵的效果。好的紫砂泥因具有「色不艳、质不腻」的显著特性。所以，选购紫砂壶应就紫砂泥的良莠加以考量。
「形」：即壶的形象，也就是形状样式。紫砂壶的造型千姿百态，其间蕴藏了丰富多采的完美器形，汇集了历代艺人的创作智慧和心血结晶，素有「方非一式，圆不一相」的赞誉。至于选择何种形状样式的壶为佳，则因各人心理需求的不同，很难论定。不过，因紫砂壶属于整个茶文化组成的部份，所以它所追求的意境，应属茶道所追求的「涤净烦嚣，淡泊明志，超世脱俗」的意境。而“古拙素雅”与茶道文化的意境最是融洽，所以紫砂壶的造型考量应以能表现“古拙”气氛的为优选。
「款」：即壶的款识。紫砂壶的署款，素来非常讲究。它不同于一般作品的自属图章戳记式的格局。因壶艺的韵致格调和书法绘画艺术同传，所用印款，往往出自一代金石篆刻名家之手。鉴赏紫砂壶款有两个意义：一是监别壶的作者是谁；一是欣赏镌刻的诗词书画及印款（金石篆刻）。紫砂壶的装饰艺术结合了中国传统艺术「诗、书、画、印」一体的艺术特点。所以欣赏一把紫砂壶，除讲究泥料、造型及制作技艺之外，还有文学、书法、绘画、金石诸多方面，给每一位壶艺爱好者带来更多美的享受。
「功」：是指壶艺的功能美，有别于实用功能的诉求点。这些年来大陆市场逐渐开放，台商大举介入紫砂市场，遂使砂壶市场益形蓬勃发展，砂壶产品屡有新作问世。只是紫砂艺人创新作品，徒讲造型的形式美，却忽视了功能为用的美。盖有些艺人自己不饮茶，所以对饮茶习惯知之甚少，这种情况直接影响了砂壶功能的发挥，相信在泡茶、品茗的使用过程，有的砂壶已然出现「中看不中用」的重大缺失。紫砂壶的功能美主要表现在容量适度、高矮得当、口盖严谨及出水流畅四个方面。按目前台湾家庭的饮茶习惯，一般二至五人聚饮，宜采用容量三五０毫升为佳，无论手拿手提都只需举手之劳，所以人称「一手壶」。
紫砂壶的艺术性
紫砂艺术是一种“源于生活，高于生活”的艺术创作形式。一件好的紫砂壶，除了讲究形式的完美与制作技巧的精湛，还要审视纹样的适合，装饰的取材以及制作的手法。再说壶艺本身就是感情。所以一件较完美的作品，必须能够发抒艺术的语言。既要方便使□，又要能够陶冶性情，启迪心灵，给人油然而生的一定艺术感受。诚如已故紫砂大师顾景舟所说「总之，艺术要有决断、要朴素、要率真，要把亲自感觉到的表达出来，以达到形、神、气、态兼备，才能使作品气韵生动，显示出强烈的艺术感染力」。
钧瓷研究所-你了解多少？
提起钧瓷研究所所长，有人只知道阎夫立，有人只知道苗锡锦，有人只知道刘福安，有时会争论不休，实际上说的都对，但也不对，因为都是只知道其一，不知其二，现实钧瓷发展过程中确实有两个“研究所”。
第一个：神垕钧瓷研究所
1981年6月21号由镇政府出面将各个瓷厂联合起来成立了“禹县神垕钧瓷工业公司”，公司内设七科一室和一个研究所。苗锡锦任公司办公室主任兼神垕钧瓷研究所所长。研究所在苗锡锦的领导下，对宋、元钧瓷的挖掘、产生、发展传承走了很多工作，也做了一些力所能及的研究。工业公司因团队优势，为弘扬钧瓷文化方面的宣传造势，展览评比，内外销售做出了重大贡献。工业公司解散后，神垕钧瓷研究所也随之销声匿迹。工作由官办转为民办，仍由苗锡锦掌舵，在苗家钧窑进行了一些研究和实验，应该说，此时神垕钧瓷研究所是名存实亡。
苗锡锦（左）与其子苗长强
直到现在，苗锡锦仍然在自家窑厂从事着钧瓷的研究，发表了几篇有价值的论文，他首先在下白峪村发现当代黑釉花瓷古窑址，个别专家认为钧瓷始于唐，在神垕镇找到了可靠的证据。他与山东省硅酸盐研究所专家刘凯民先生共同发表的《唐钧釉的本质与后世宋钧分相乳光釉的关系》一文，填补了《中国陶瓷史》这方面的空白。他收集的几十箱金、元钧瓷残片，为以后研究金、元钧瓷保存了宝贵的标本。他发现并珍藏官窑陈设瓷残片与同时窑址的“元祐通宝”钱币，为钧瓷产于北宋哲宗年间提供了具体的实物证据。但仅凭一钱币为据，说明钧瓷盛于宋有些苍白无力。
苗锡锦现在已是古稀之年，仍孜孜不倦的活跃在钧瓷研究舞台上，2005年提供宋官窑釉料，指导监制，使刘春伟用宋代钧釉烧出了仿宋、金青釉器物，震惊了陶瓷界。苗锡锦靠自己的执着毅力，发挥着余热和光辉，宋官窑釉料没有专家论证和科学测试，只能供参考。
第二个：禹州市钧瓷研究所
根据发展的需要，1991年6月由禹州市政府组建了“禹州市钧瓷研究所”。副市长赵学仁兼钧瓷研究所所长抓全面工作。市委书记臧文营任名誉所长，并负责省市文物、轻工系统和专家们的协调工作。刘福安任副所长，负责业务上的事务。性质是文物系统下属的事业单位。1992年2月正式开始运作，由于资金和技术两大难题未能解决，到了同年11月底还是有名无实。赵学仁在自己编著的《钧瓷的发展》一书中重点写了研究所一章，书中写道“科研还没有真懂技术的人才.....整个工作确实到了无法开展的地步。”在此种情况下，赵学仁调来了当时任文化局副局长的阎夫立任第一副所长，全面负责业务工作。那时，研究所才算是名副其实的研究单位。
阎夫立走马上任，为了节省开支，与任星航一起首先进行了窑炉改造，改传统的煤烧钧瓷为液化气烧，这一改革实施后，不但解决了资金拮据的问题，而且，使禹州市钧瓷研究所名声大振，液化气的实验成功，使私营钧瓷厂家的生产走向规模化，是当代钧瓷发展走上了多元化，迅速繁荣了钧瓷市场，在阎夫立主持工作的那段时间，禹州市钧瓷研究所做了大量的研究项目，开发了不少新的釉色品种。钧瓷博物馆的建设竣工为禹州添了一个新的旅游景观。研究所生产与展销相互促进，达到了经济效益和科技研究双丰收。
迎香港回归钧瓷“豫象送宝瓶” 禹州钧瓷研究所烧制
“五百罗汉”的烧制成功，为钧瓷雕塑艺术和色、釉、面多样化开辟了新天地，迎香港回归贺礼“豫象送宝”钧瓷瓶，使钧瓷研究所的制作能力和烧造水平达到了一个新的高度，为人民大会堂设计的陈设钧瓷“风调雨顺”和“世纪雄风”的问世，是钧瓷花釉和窑变釉的完美结合，把钧瓷的内涵美与形式美表现的淋漓尽致。
闫夫立设计创作的“风调雨顺”钧瓷花瓶被人民大会堂收藏（交接仪式）
图为：禹州市钧瓷研究所所长赵学仁（左）
图为：全国人大副委员长铁木尔-达瓦买提（中）
图为：禹州市委常委组织部长卢新运（右）
第三个：民间钧瓷研究所
与“神垕钧瓷研究所”成立的同时，还有耿花灵自己筹建的神垕民间钧瓷研究所。
钧瓷小故事，神仙也爱钧瓷
相传在宋朝时候，禹州这块地方被称为阳翟，在阳翟城内古钧台附近有座钧官窑，他们专为皇宫烧制御用钧瓷。他们烧制的钧瓷不但皇上喜欢，就连天上的玉帝也爱不释手。
且说一次幡桃盛会上，八仙敬献给王母娘娘几件钧瓷珍品，把玉帝的眼都看直了。会散了以后，玉帝跑到王母那儿硬要了鼓钉洗、出戟尊、花浇壶等几件好东西。
王母虽不舍得，但玉帝要也不得不给。从此，玉帝把这些钧瓷当宝贝看，一会儿不见就浑身不自在，上朝抱在怀里，睡觉放在床头。过了几天，他惦记着王母那儿还有几件，就又去要，就这样没几天，把王母的钧瓷全要来了。
可玉帝还不满足，就派雷神趁巡天的机会到阳翟再给他弄几件来。这一天，正是夏季的晌午时分，天很热，忽然在天的东北方向电闪雷鸣，乌云四起，顿时大雨倾盆。
但不一会儿，就云开日头现了，在古钧台下突然出现了一位老人，只见他豹眼浓眉，三缕花白长须，看着有点儿怪模怪样，原来他是雷神变的，想来搞点儿钧瓷。
他大摇大摆地来到官窑院里，见到窑官也不施礼，大大例咧地说：“老头儿，你这儿有啥好钧瓷，拿几件送给老夫。”
窑官虽不高兴，但并不见怪，深施一礼，说：“老丈，想您是外地人，不知这是官窑，本窑所产陶瓷一概上贡皇上。别说送，卖都不能卖呀!”
雷神一听：“不给，你知道老夫是谁?”
窑官也生了气：“就是神仙来了也没有!”
雷神一听，火气就大了，大叫：“我是上天雷神君!”
窑官闻听大笑，吩咐众人：“把这个疯子赶出去!”
就这样，雷神连钧瓷的影儿都没有看到就被赶了出来。雷神越想越丢面子，回去咋交待呢?于是就决定晚上去偷。等到窑工们都睡着了，雷神偷偷溜进窑棚，转了一圈儿，就是没有钧瓷，心里生气。
突然他看到钧瓷窑里面有一窑红彤彤的瓷器，心想这肯定是钧瓷，伸手就拿。他不知这窑还没有凉下来，热得很呢，烫得雷神哎哟一声跳起一丈多高，轰隆撞破了屋顶，把窑给砸塌了。
他一看大事不好，连忙溜走了。
到了灵霄宝殿交旨，玉帝看他空手回来，非常生气，就罚他下次不准参加蟠桃盛会。雷神想想这事真窝囊，于是，每次他巡天经过阳翟。都会想起这窝囊事，都要瞅机会雷击钧官窑的地盘，发泄怒气。
现在钧官窑还时常发生雷击现象，据说这就是雷神在发脾气。
如何了解钧瓷柴烧、煤烧和气烧呢？
如何了解钧瓷柴烧、煤烧和气烧呢？近年来，随着柴烧钧瓷的恢复，煤烧窑口的增多，一些钧瓷爱好者探讨的最多的一个问题是，到底哪种烧成方式最有收藏价值？有人说是柴烧，有人说是煤烧，也有人说是气烧，我们应该怎么看待这个问题呢？
钧瓷烧制工艺复杂。从选料到烧成，自古就有“七十二道工序”之说，无论哪道工序稍有不慎便前功尽弃，加之烧制极其复杂严格，这是钧瓷珍品率极低的重要原因。因此，钧瓷烧造“十窑九不成”。
让我们先来了解一下钧瓷烧造的历史。宋代时钧瓷始于柴烧，金元时期开始出现煤烧，到元代末年由于煤炭浅层枯竭，深层煤炭不易开采，又改用柴烧。到了明代，由于南方瓷器崛起，北方连年战争，树木柴草被毁，燃料缺乏，大多钧窑停烧。直到清朝末年，钧瓷开始恢复，当时多在烧碗窑中带烧。后来又在炉窑内用蓝炭（没有烧透的煤炭，烟少易燃）烧制。20世纪50年代初，神垕的任坚工程师试建倒焰煤窑烧制钧瓷成功。从50年代初直至1994年，钧瓷都用煤烧。1994年，禹州市钧瓷研究所试验液化气烧制钧瓷成功，该技术从防止空气污染，减轻劳动强度，改变钧瓷作品空间等方面有明显的优点，很快在神垕大多数窑口推广，并在实践中对气烧方式进行了改进和完善。所以市场上就出现了柴、煤、气烧三大主流钧瓷产品百花齐放的局面。
三种不同燃料烧制的钧瓷，艺术效果上各有千秋。从工艺上讲，煤烧钧瓷劳动量最大。产品需要装匣钵，煤质需要严格把关，烧池需要清理，每次烧窑点火需要装窑、铺烧、砌堵窑门，烧成中需要添火、撬火、平火、盖天眼、焐火还原等，工艺最复杂，成品率也较低。其次是柴烧。由于柴燃烧火焰长，柴的质量比较直观，比烧煤少了出渣撬火的劳动量，所以劳动量相对小点，但工艺要求较高，成品率比煤烧略高。气烧劳动量最小。不用匣钵使用现代抽屉窑或者梭式窑，无论温度、气氛都容易掌握，工艺难度小，成品率也高。从烧成的表面效果看，煤烧由于煤的质量差异，煤的成分复杂，燃烧时火焰较难控制，所以产品烧成效果比较丰富、凝重，从艺术表现上容易表现力量感强的作品。柴烧由于木炭随火焰与釉接触，使釉面 变化温润如玉，烧出的产品比较细润柔和。气烧钧瓷由于温度气氛容易控制，特别是当人们明白了钧瓷的成色成釉机理后，容易形成人们所期望的艺术效果。
柴烧钧瓷柴烧钧瓷窑炉特别是宋代双乳状钧瓷窑炉，双火煻增加火网面积，双火口轮流添柴，有利于在烧成过程中炉温平稳上升。柴燃烧快，燃尽后灰烬即落入灰坑，所以火煻内没有很厚的燃烧层。勤、快、少的添柴烧制方法也为炉温的平稳上升提供了有利条件。柴燃烧时火苗长，火焰柔和，所产生的一氧化碳气氛浓淡适宜，为釉料中的铜元素还原成色营造了良好的环境。所以柴窑制品釉色相互渗化过渡自然，呈现出清丽淡雅、俊秀飘逸的艺术风格，这也是使作品最接近宋代钧瓷艺术效果的一种烧成工艺。
煤烧钧瓷煤烧钧瓷窑炉有倒烟、直烟、平烟等多种类型，内部结构和烧成原理基本相同，只不过烟道出口所处的位置不同。煤燃烧时间长，不易烧尽，容易形成较厚的燃烧层。在下渣松动燃烧层时往往会引起窑温骤升。煤所产生的热量相对较大，火势猛烈，在不同阶段所产生的一氧化碳气氛浓度差别较大，这些客观条件在合理烧成制度的控制下，为窑变效果的形成提供了先决条件。釉汁在高温下的流动受窑温起伏和一氧化碳气氛浓淡的制约，也就容易出现曲线变化和色彩交融。煤窑制品具有热烈奔放、生气勃发的艺术风格。釉面容易出现山水画面活霞彩纷飞的艺术效果。清代炉窑以碳作燃料，这里的碳指未燃尽的煤渣，俗称“蓝碳”，所以广意上讲也属于煤烧钧瓷一类。炉窑一次之烧一件产品，一次添加燃料烧成，用风箱通风控制窑温。这种独特的烧成方法和特殊的燃料，使炉内一氧化碳气氛相对较淡，不利于铜元素呈色。所以炉窑制品以天青、月白类单色居多。这也就形成了自然恬淡、质朴无华的艺术风格。
气烧钧瓷液化气钧瓷窑炉所用的液化气或天然气，纯净、少杂质，燃烧完全。火苗由喷火口控制，喷火口的大小多少都在人的掌控之中，是最容易操作的钧瓷窑炉。炉火的纯净，升温曲线的平和，为釉面的平稳呈色提供了空间。气窑制品一般都鲜艳明亮、色彩秀丽。在合理的烧成制度下也能产生丰富多彩、品味高雅的艺术效果。
如何了解钧瓷柴烧、煤烧和气烧呢？从1994年气烧工艺普及以来，气烧钧瓷多是明亮艳丽，这与人们的传统审美习惯和市场需求有关。由于去掉了匣钵束缚，大件异形体钧瓷也越来越多，釉色也愈加鲜艳夺目。这样，就是人们有个错觉：气烧钧瓷色彩艳丽但失之轻薄，没有煤烧厚重、柴烧温润。但真正掌握气烧技术，采用一些工艺手段，完全可以烧出煤烧和柴烧的效果，这也是不争的事实。
如何了解钧瓷柴烧、煤烧和气烧呢？从收藏角度来说，禹州钧瓷艺术品的收藏，无论哪种烧成方式，首先要看的是作品的造型和窑变的效果，在此基础上，作者文化背景、作者名气、尺寸大小、烧制难易都应是考虑的重点。当然，柴烧、煤烧作为一种钧瓷烧造的历史文化，也应是收藏的因素之一。
娃娃也能玩创意 看陶瓷设计如何深入浅出
一个长牛角、大小眼的笑脸储物罐；一条被压扁的齿轮形白色肥鱼；一堆会开花、能长出星星的糖果；一只薯条馅的饺子；一双面条做成的拖鞋……
这些，全都出自四五岁的幼儿园小朋友之手。感到很意外吧。起初我也有些怀疑，陶艺设计这种连大学都并不多见的课程体系怎么摇身一变，被纳入到幼儿教学的范畴？“因为这个项目比较好，所以在2002年的时候，教育部下过指令，有条件的学校可以把陶艺课程纳入到日常课程中去。”功夫小瓷厂的商务部经理巢丽萍这样说。
功夫小瓷厂作为江西省陶艺教育研究实践基地，目的就是要让普通老百姓也能尝到自己动手、体验制作陶瓷的乐趣。他们利用陶瓷古镇景德镇千年的遗留和沉淀，和景德镇陶瓷学院、华中科技大学等机构合作开发了多项科技成果，创办手工瓷吧，并在香港、深圳、上海、武汉等10多个城市开展了幼儿陶艺教育。
据说，为了能将陶艺课程顺利推广到全国各地，他们在材料上下了很大的功夫。“‘哈哈泥’这种材料是用景德镇高岭土作为原料，在里面加了中温颜色釉，使得泥巴本身有了颜色，可塑性强、好控制、色彩丰富，非常适用于初学者和大众消费。”巢丽萍口中的“哈哈泥”正是功夫小瓷厂通过技术革新的研发成果。这种材料不但无毒无害、天然环保，还为他们获得了三项发明专利和全国出售的代理权。
也许是孩子们与生俱来就喜欢玩泥巴这种松软的材质，比起普通泥巴，“哈哈泥”更美观和易于操作；比起彩色橡皮泥，它又增加了烧制成型的乐趣。“尤其是幼儿园，3岁以上就能做，小孩儿玩这个都会很感兴趣，他们可以把想象的东西捏出来，我们会教他们生活中常见的东西，再加上他们自己的创意。小孩儿很容易自己掌控，就跟玩普通的泥巴是一样的，但是孩子们看到这样漂亮的烧制效果后会更加高兴。”巢丽萍一聊起孩子们，一脸的笑容，好像有说不完的话。
巢丽萍是土生土长的景德镇人。在出生、求学、就业这三个人生非常重要的阶段，对于她，却一直围绕着景德镇和陶瓷。这个单一且专一的女孩，一心想把她由衷喜爱的景德镇陶瓷文化传播出去。就是抱着尝试的心态，她成了公司里开拓外地市场的第一人。
“当时我们正好在和教育局接洽，想把这个项目加入到幼儿园的特色教学中去。花了两年的时间摸索课程设置和材料研发，可能景德镇本身有得天独厚的优势吧，后来很多人慕名而来，觉得我们这个项目可以向全国推广，我们就报以尝试的心态，去武汉推广。”把步子迈出江西，迈向武汉算是一个转折点。之后的学校联系点和生源就越来越多，覆盖面也越发广泛。他们将技术简单化，把彩绘颜料、磨具引入课堂，提供一整套完善的课程体系，并不断地组织学校老师的学习与交流，方便学校的加盟与推广。
2009年，功夫小瓷厂受武汉市团市委和青少年宫委托，策划组织了6000余名中小学生参与体验陶艺制作。此外，他们也应邀参加了香港迪士尼乐园进行陶艺表演。2011年，他们举行了几场大型义卖活动，让孩子们把自己动手制作的笔筒、烟灰缸、小吊坠等等拿上舞台，爱心捐赠给更多需要帮助的人们。
小小泥巴捏出荣誉的舞台，小小创意化作无疆大爱。此时的设计，与才能无关、与金钱无关、与年龄无关，只是孩子们眼睛里最纯真世界的反射。
瓷器上的“开光”
一说起开光，我们马上想到的也许是自己戴的护身符在寺院里开光了，从此有了驱邪祈福的功效。在佛教中，“开光”，又称开光明、开眼、开明，就是新佛像、佛画完成像置于佛殿、佛室时，所举行替佛开眼的仪式。这些经过开光的佛像自此便具有了宗教意义上的神圣性，受到佛教徒的顶礼膜拜。
但是在瓷器上“开光”就要另当别论了。于瓷器上构成圆形、长方形、菱形、扇面形等外框，并在其内绘画，称之为开光。一般为白地开光，也有色地开光。在成型器物表面，贴上圆形或方形的湿纸，施色釉后把纸揭去，在没有釉的空白处，以色料绘花纹，干燥后即行吹釉或以其它方法施釉，高温烧成。有一种洒蓝地开光五彩器的制作，先贴上长方形湿纸，然后用青料吹青，揭去贴纸，罩上透明釉，经高温烧成即为洒蓝地。再在白色开光内用五彩绘画，低温烤烧即成。
“开光”在景德镇的老艺人中又称“开堂子”，这是陶瓷美术、常用的装饰方法之一。具有突出主体对比强烈，以静衬动等特点。为了使器物上的装饰变化多样，或突出某一形象，往往在器物的某一部位留出某一形状(如扇形、蕉叶形，菱形、心形、桃形、方形、圆形等)的空间，然后在该空间里饰以山水、花纹、人物等，称为开光。陶瓷上经常利用纹片釉及花釉等特殊效果来进行“开光”的装饰，原是从古代某种建筑物上窗户的形式演变而来。
瓷器上的“开光”工艺多出现在古粉彩瓷上，现今仿古的“开光”瓷器甚多。开光之法，犹如打开了一扇窗户，我们从不同的窗口看到了不同的风景：有俊秀的闺阁仕女，有无忧无虑的牧童放牧，还有明丽的青山绿水……万千精华，美不胜收。无疑，透过一件瓷器“开光”承载了更多的内容，艺术表现自然也越发的丰富多彩，备受人们的喜爱。
