窑变红釉是清雍正时期模仿宋钧窑玫瑰紫彩釉斑繁衍出的新品种。瓷器在窑内烧成时由于窑中含有多种成色元素,经氧化或还原作用,釉面呈现出各种金属氧化物的呈色。然而窑变主要是氧化铜的呈色,出窑后釉面色彩斑斓,呈现意想不到的效果。这种效果本出自偶然,由于呈色特别,又不知其原理,只知经窑中焙烧变化而得,因此自古称之为“窑变”。清代以前景德镇所见到的窑变红釉瓷都为偶然出现的,偶尔烧制出的窑变红釉也未成为一个固定品种流传下来,这与当时人们认为窑变红釉瓷是“怪胎”,出现窑变即预示不祥多将其捣毁有关。明郭子章《豫章大事记》中就有记载:“瓷器以宣窑为佳,中有窑变者极奇,非人为所致,人多毁藏不传。”然而,到了清代窑变红釉瓷已经成为一种特色品种而专门生产。尤其是景德镇的窑变红釉,从一开始的只任其器物在窑中烧制,釉面自然流淌变幻,根本不知出窑后的呈色效果,到虽然任其釉面流动变化但已经能够人为地配制釉料,控制火候,可以说基本上掌握了窑变的规律。《景德镇陶录》所载:“窑变之器有三,二为天工,一为人巧。其由天工者,火性幻化,天然而成,其中人巧者,则工故以釉作幻色物态,直名之曰窑变,殊数见不鲜耳。”因此,鉴别窑变红釉瓷器并不是无规律可循,根据器物的各方面特征,加之时代背景为依据,我们可将清代窑变红釉瓷的演变规律大致归纳成三个阶段:
清雍正窑变仿钧螭耳盘口瓶
(一)雍正时期字串7
处于盛世时期的清代瓷器手工业,也是随着当时社会生产力的发展而达到了空前的水平。况且,雍正皇帝特别喜爱仿钧瓷,随着社会的稳定繁荣和皇帝的重视,都促成了窑变红釉瓷器的创烧与后来的发展。德-化-陶-瓷-总-站
这一阶段窑变红釉瓷器的胎骨由于瓷土淘选得细致,呈现出极为坚密、精细的特点,胎色洁白。大型器物的胎骨也较薄,不显厚重感。http://
瓷釉上,雍正时一般为蓝色大于红色的面积,蓝色的部分有的呈大块的火焰状,谓之“火焰青”,红色的部分谓之“火焰红”。蓝色部分有的呈丝絮状不规则地分布于器表,亦有少数器物通体呈红色,其间分布有零星的蓝紫色斑点或条纹。此时的窑变红釉模仿钧窑还未达到理想的效果。器物口沿处多为酱黄色或月白色,少数器物口沿为白中夹杂有浅蓝色的条纹。器物口沿内壁处多为蓝与月白相间或酱黄色釉。在有附加堆纹的器物表面突起部分多呈褐色或白中闪黄色。官窑器底施以芝麻酱色釉,颜色或深或浅,有的施釉不均底部多处露胎。民窑器底多施以黄褐色釉。字串7
雍正时期的窑变红釉器物施釉较厚,釉面多丰莹润泽,有较强的玻璃质感,光亮夺目。亦有少数器物光泽感较弱,显得比较凝重、浑散。釉面上偶见有细碎的开片纹理。器物底足处一般都经过磨平加工,胎釉交界处极为规整,没有垂釉现象。圈足露胎处多为浑圆的“泥鳅背”状。民窑器底部有明显的旋痕。
雍正时窑变红釉瓷的款识多在器底阴刻“雍正年制”四字两行篆书款或“大清雍正年制”六字三行篆书款。民窑均无款识。
黄釉瓷产生于何时不可确考,唐代之前已有黄釉瓷的烧造。及至唐代,寿州窑黄釉瓷独步一时,四川的邛崃窑、河南的巩县窑、陕西的黄堡窑也多有烧制。明代以前的黄釉多数为黄褐色或深黄色,不是真正的黄色。明代弘治年间,黄釉瓷的发展臻于极盛。清代的黄釉瓷在延续明代传统的基础上,为黄釉瓷增添了几许创新色彩,黄釉瓷的发展遂迎来了新的高峰。 唐代以前的黄釉瓷唐代以前,黄釉瓷已经出现。在中国国家博物馆中,收藏着一件北齐时期的黄釉乐舞图瓷扁壶。可见,黄釉瓷的出现年代是相对较早的。
黄釉乐舞图瓷扁壶 北齐 现藏于中国国家博物馆
此壶施黄褐色釉,釉色不均,底无釉。两肩左右各有一系。壶腹两面刻有相同的由5人组成的乐舞场面。5人均高鼻深目,身穿窄袖长衫,足穿靴,应属西域民族。中央一人为舞者,在莲花座上起舞,右臂横举,左臂反手叉腰,转头回顾,右腿屈提,左脚踏地,舞姿有力。左边二乐人吹笛、击掌,右边二乐人弹五弦琵琶、击钹。一般认为,该扁壶上的乐舞是后来盛行于唐代的胡腾舞,原为中亚塔什干地区的民间舞蹈。
唐代:初创期的质朴 我国的瓷器发展,可以上溯到商周时期的原始瓷生产,原始瓷的青黄釉色也预示着瓷器发展的方向。及至汉代,釉色纯正的青釉瓷器已能够成功烧造。青釉瓷,成为我国最早的颜色釉瓷器。北齐之时,出现了最早的白釉瓷。唐代之时,无论是青釉瓷,还是白釉瓷,都迎来了各自发展的新高峰。南有“类冰”、“类玉”的越窑,北有“类银”、“类雪”的邢窑。当此时,在“南青北白”的格局下,其他瓷窑若想独立发展,必得于“南青北白”之外开出新的路向。而寿州窑的选择,则是在青瓷与白瓷之外,烧造独树一帜的黄釉瓷。当此时,四川的邛崃窑、河南的巩县窑、陕西的黄堡窑也多有烧制。
寿州窑黄釉注子 唐代 现藏于安徽省博物馆
寿州窑黄釉注子,1959年出土于安徽泗县。注子是唐代较为流行的酒具。除造型工整,制作精美外,其最具特色是纯正腊黄的釉色,且釉面光滑匀净。这是缘于在施釉前先上了一层化妆土,又称“瓷衣”,它掩盖了胎骨的粗糙,起到了美化瓷器釉面的作用,因此寿州窑的黄釉产品在唐代的瓷器中有其独特的艺术魅力。
邛崃窑黄釉茶铫 唐代 现藏于中国茶叶博物馆
茶铫为煮茶器。这件邛崃窑黄釉茶铫,口沿有唇,深弧腹,平底。器腹中间有一竹节形横把,与之成90度的一侧有匜形流。砖红色胎,带有强烈的四川邛崃窑瓷器的地方特色。器腹只施半釉,器内也不施釉,系实用器。
巩县窑黄釉风炉及茶釜 唐代 现藏于中国茶叶博物馆
风炉呈筒状,上侈下小,炉门口以下部分出沿,下承圈足。炉上半部有镂雕三珠形,下腹部开炉门,炉门为壸门式。茶釜折沿,浅弧腹,口部有两环形耳。风炉外施黄釉,里面不施釉。茶釜内部施黄釉,外部涩胎不施釉。
宋辽金元时期:延续唐代的辉煌 宋辽金元时期的黄釉瓷,延续着唐代的辉煌。辽代的黄釉瓷器更是带有浓重的少数民族文化特点。
黄釉执壶 辽代 现藏于北京故宫博物院
黄釉执壶,直口,细长颈,丰肩,长圆腹,圈足。一侧为八棱形壶流,流细长弯曲,根部饰一皮扣状装饰,另一侧为带状长柄,连于颈肩。自壶口至近足处,通体饰弦纹6组。器身施黄釉,釉面光亮莹润。执壶为辽代瓷器中的常见器形,而此壶造型独特,其细长颈、壶流及壶柄的式样独具风格,在辽代瓷器中亦不多见。
明代:“娇黄”初现 明代以前的黄釉多数为黄褐色或深黄色,不是真正的黄色。自明代起,真正意义上的黄釉瓷开始烧造。同样自明代起,黄色被视为皇家的象征,仅限于御用。明代弘治年间所产黄釉瓷,被视为黄釉瓷器的典范,其釉面光洁,釉色娇嫩,是黄釉瓷发展史上的一座高峰。
黄釉金彩牺耳罐 明弘治 现藏于北京故宫博物院
黄釉金彩牺耳罐,广口,短颈,溜肩,腹部上丰下敛,平底,肩两侧置对称牛头形耳。罐内施白釉,外施黄釉。外壁自上而下饰金彩弦纹9道。底素胎无釉。无款识。
黄釉描金双耳罐 明弘治 现藏于北京故宫博物院
黄釉描金双耳罐,直口,溜肩,肩以下渐敛,平底,口、肩之间置对称曲带形双耳,口、底大小相若。罐内施白釉,外施黄釉。罐身上下共有描金弦纹7道,双耳上各有青花线2条,下腹部相对的两面以金彩绘二牛。底素胎无釉。
清代:蕴蓄新变 明晚期时,黄釉瓷曾一度停烧,直到清顺治时期才又恢复了烧制。清宫的黄釉瓷器多在重大仪式中使用。康熙、雍正、乾隆三朝的黄秞瓷在仿制明代黄釉瓷的同时,蕴蓄着诸多新变,综合运用暗刻、划、印、雕等装饰工艺,并将釉上彩绘也运用到黄釉瓷的烧制中来,从而形成黄釉瓷发展的又一高峰。
雍正款黄釉盅 清雍正 现藏于北京故宫博物院
雍正款黄釉盅,敞口,直斜壁,圈足。盅内施白釉,外施黄釉,釉色纯正,釉面光亮莹润。足底青花双圈内书“大清雍正年制”双行六字楷书款。
黄地蓝寿字纹碗 清同治 现藏于北京故宫博物院
黄地蓝寿字纹碗,敞口,弧壁,深腹,圈足。里施白釉,外施黄釉为地,上饰蓝彩篆书寿字纹。足内施白釉书红彩“同治年制”四字楷书款。碗造型敦厚稳重,黄釉呈娇嫩的明黄色,釉面莹润。“寿”字纹装饰,每周排列20字,上下由疏至密。该碗是同治时期御窑厂为慈禧太后祝寿所订烧的瓷器之一。
黄地红蝠金团寿字纹盖碗 清同治 现藏于北京故宫博物院
黄地红蝠金团寿字纹盖碗,敞口,深弧壁,圈足,盖拱形带环行抓钮。里施白釉,外施黄釉为地,上饰金彩“寿”团字纹,盖面和腹壁各书两周、3周,每周8字。字间以红彩蝙蝠纹和蓝彩“卍”字纹相隔。抓钮及足内施白釉,书红彩“同治年制”4字楷书款。盖碗造型规整,黄釉呈娇嫩的明黄色,釉面莹润亮泽。团“寿”字纹装饰排列疏密有致,是同治时期御窑厂为慈禧太后祝寿所订烧的瓷器之一。
经历了八年的抗日战争和四年解放战争,连年的社会动荡使得宜兴紫砂陷入了其发展历史上最低落的时期。建国之后,面对全新的政权,留在国内有消费能力的群体对自己的有产阶级身份的未来感到极度的茫然,甚至惶惶不可终日,高端消费市场的萎缩也就在情理之中了,这样的社会现实必将对工商业的生产造成严重的打击,建国前后丁山从事紫砂制作的匠人已经寥寥无几。即使有一些零星的生产,也是在沿袭民国的形制与工艺,在大的历史背景下,此时的紫砂产品大多工艺简化、造型呆板、窑烧欠缺、刻绘随意的特征。
1956年,正在制作紫砂的老艺人们。
新中国建立伊始,又经历了三年有余的朝鲜战争,直到五十年代中期国家才开始把主要的精力投入到经济的建设上来。一九五四年共和国宪法颁布之后,确定了国家在过渡时期的总任务,即逐步实现国家的社会主义工业化,逐步完成对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造。随后,地方政府开始对紫砂行业投入改造资金恢复生产,并逐步指导丁山散落的紫砂艺人组成集体性质的工商业合作社蜀山紫砂工厂。期间,宜兴蜀山陶业生产合作社便是这个时代应运而生的产物,裴石民、吴云根、朱可心、施福生、卲六度、范正根、范祖德等七人组建了紫砂工场,这七人也是建国后紫砂史上的老七老。
蜀山陶业生产合作社清水泥传炉茶壶
《玉壶雅集》著录五十年代白泥内挂白釉竹报春套壶
一九五七年,任淦庭、裴石民、吴云根、朱可心、王寅春、顾景舟、蒋蓉开始参与到紫砂合作社中来,并被聘任为紫砂技术辅导员,成为建国后紫砂史上的新七老,继而成立了蜀山陶业生产合作社。同年,紫砂开始恢复出口,出口产品不仅在是用于冲泡茶叶的茶壶,还为了适应国外的生活方式,在内部挂高温白釉的成套咖啡具。从紫砂艺人年轻时代的习作,可以看出建国初期徒工们的制作水准仍然是偏低的。
本宜兴合新陶瓷厂与上袁、潜洛二十八家紫砂手工业户合并,建立宜兴紫砂工艺厂,建厂之初即有职工两千余人,制作艺师达到了三百人之众。宜兴紫砂工艺厂的成立,标志着紫砂发展历史上第一次出现了公有制的所有制体制和现代工业化的生产方式,并延续了四十年之久。坊间流传宜兴紫砂工艺厂是紫砂历史上的官窑,不可否认的是这个国营企业受到政府的直接领导,有着官方的性质,但是其与封建社会的皇家官窑比较,无论生产方式、产品要求、权属体制还是服务对象都存在着极大的差别和本质的不同。事实上紫砂官窑的称谓也只是当下经营紫砂工艺厂的商家们推销商品的一种噱头而已。
六十年代初紫砂厂清水泥梅桩茶壶
经历了建国前后将近二十余年颠沛流离的紫砂艺人们,在国营体制的生产企业中,个人的生活已经得到了保障。稳定的社会环境、特别是社会地位的提高,使得艺人们开始全身心地投入到增加产量、技术改进、培养徒工的工作上来。一九六零年前后的这段时间,由于七老的努力工作以及他们自身的精湛工艺,使得紫砂工艺厂的产品质量得到了极大的提高,并且远远超过了建国前后动荡时期紫砂制器,也成为了宜兴紫砂工艺厂的历史上最为出色的大众商品,之所以称其为大众商品,是相对于后期紫砂工艺厂的高工大师们生产的高档商品而言的。如果把当时厂内职工制作的商品壶与七老们制作的作品相比较便可一窥他们之间的传承关系。可以肯定的是这些紫砂茶壶在当时,必定是七老艺人手把手亲自传授制作,甚至有可能在徒弟制作的商品壶时,由这些老艺人们、老师傅并亲自动手完成局部制作或后期校正。
在接下来的紫砂生产过程中,以七老艺人为首的技术辅导员,完全抛弃了传统手工艺时代的师徒之间陈旧的技艺传授方式,即打破了师傅垄断技艺、缓慢地、有选择性地传授技术技法的方式,转而以共同建设自己国家的主人公精神,建立培训班大量培养紫砂生产的年轻职工,为后续的紫砂生产大发展奠定了坚实人才基础。师徒共同以比学赶帮的形式、饱满的社会主义建设热情,在培养新生力量的同时,创造了大量的新的紫砂茶壶器型。一九六二年的师徒作品展,就是给宜兴紫砂工艺厂新型师徒关系做了最好的注脚。
一九六二年师徒作品展新七老裴石民制作紫泥金钟茶壶
一九六二年师徒作品展新七老顾景舟刻字,高海庚制作清水泥双线竹鼓茶壶一九六二年师徒作品展新七老王寅春制作清水泥四方茶壶朱可心制作刻毛主席诗词《梅报春茶壶》
朱可心大师设计制作的《梅报春壶》是这个时代的经典,且在后来的一厂生产中演化出更多的品种,报春壶的造型设计可谓独具匠心,上丰下敛的壶身形制,不仅挺拔有力,极具朝气蓬勃、蒸蒸日上的时代特征,而且在实用性上也突破了传统紫砂茶壶造型,这种上大下小的造型特点使得茶壶出汤时只需倾斜四十五度,即可使得壶内茶汤全部集中到壶嘴部位一倾而出而无落盖之忧。也恰恰在这个时期,紫砂制品也第一次受到政治的影响,贴上了意识形态的标签。梅报春壶就是比较典型的以俏也不争春,只把春来报,待到山花烂漫时,她在丛中笑为创作思想的结果。从这时开始宜兴紫砂器开始打上了深深的政治烙印。