矾红是一种以氧化铁为着色剂,在氧化气氛中烧制而成的低温红釉。它的色泽往往带有一种如橙子般的红色。矾红创烧于明嘉靖间。到清康熙时,矾红有了很大的进步,色泽鲜艳,华丽凝重。一般用于五彩、斗彩绘制纹饰,无一色釉器。嘉庆以后,矾红色泽均不甚佳,仅光绪时稍有起色。
蚯蚓走泥纹是钧釉的特征之一,其釉层中,常有一条条曲折线,状如蚯蚓走泥。这种纹是釉层在干燥时或者烧成初期发生干裂,后来在高温阶段又被粘度较低部分流入而填补裂缝所形成的。钧釉的釉层特别厚,瓷胎在上釉前先经素烧,因而出现裂纹和缩釉等现象。
釉层卷曲、结块、脱离坯体的现象一般称为缩釉主要有两个原因:其一是釉料中的灰尘和釉料本身的收缩。有些釉,特别是那些含氧化锡的釉,如果釉施得过稠,或施在一个脏的表面上,将会缩起,变成较大的结块。补救的办法的用湿海绵擦掉坯面上的灰尘。建立除尘间,避免灰尘落坯。若施釉需要适当增厚,可在釉料中添入少量(3%)的膨润土。釉下彩绘易产生缩釉缺陷,因为釉下彩绘的彩料类似于釉下留存了尘灰。针对这种情况,可在釉下粉料中混入少量的釉浆,或者少量的阿拉伯树胶。
第二个主要原因是釉料中塑性成分含量太多了,以至在干燥期间,釉层收缩过于严重,产生微细裂纹,使釉面开裂。在烧成过程中,易形成釉堆,结成块状,而不能均匀地熔融覆盖坯体。这种缺陷经常出在素烧过的坯件上。因此,这类釉一般适宜在未素拍打的生坯上。为了适应在素烧坯件上使用,可在釉料中适当地加入一些如煅烧过的粘土和瓷土以及方解石等非塑性原料量。加入的非塑性原料量等于减去了一定的塑性原料量。此外,用手指轻轻地摩擦干燥的釉面,使釉面变得光滑,也有助于消除一些釉面裂纹。在釉面干燥尚未达到要求时,加热过快也易产生堆釉的缺陷。
制釉有两种方法:一个是把土或岩石原样不动地调合来用。另一个方法是将土或岩石混合用火使之熔融,然后骤然冷却作成玻璃,名之为“熔块”。这样作成的釉要碎为细粉混入水中,使之成为有粘性的汁液用来挂坯。如果这种浆粘力不足而不易附着在坯上时,可以在浆内混入糊精、甘油或其他有粘性的有机物质,例如海带的浆糊等。有的坯体露天干燥后立即挂釉,但也有预先在800~900℃低温下煅烧,即所谓素烧后才挂釉的。
前一个方法叫作“生坯挂釉”,在我国多有使用。而国外瓷器则一般是用后面所谓“素烧”方法。因此,对一件瓷器的鉴别,首先看它是生挂还是素烧,便可大略知道是中国所制或国外所制。不过这也只能作为一种较为便利的线索,当然为一般精通陶瓷的人们所熟知。有些日本仿制的我国古瓷,故意作成使人一看便认为是生挂的样子,如果只靠这一点便作决定,往往是很容易上当的。
挂釉时,若是素烧坯,普通多是很快地把它放入调好的釉汁中立刻就提出来,这样釉便吸着在坯的表面,和用刷或笔涂的一样匀平。若是茶碗一类,就要夹着碗足很快地放进釉中,急忙上下两三次,叫作“浸釉法”。若是庞然大物,可以用杓子一类东西盛釉从周围溜挂,一般叫“浇釉法”或“溜釉法”。
生坯挂釉时,若是里外一次挂釉,很容易使坯体破坏,所以要在里面注釉并加以转动,待干燥后外面再行浸挂或溜挂。也有用刷和笔来涂挂的,这种方法多用于色釉,例如明朝初期的青花器足内往往出现刷纹,可以看出是曾经使用过这种方法。此外,虽还有“喷挂”的方法,但是主要用于极大或极薄的器物上。例如所谓“脱胎器”似乎能够透视的薄瓷器,就是除去使用这种方法以外别无其他挂釉法的。这种方法是:先在里面喷上釉,干燥后将外面的坯体削薄,然后再喷釉在外面。如宋代有名的郊坛窑的作品,就是坯薄釉厚,甚至釉的厚度竟有坯的一至三倍左右。若仔细观察这些作品的碎片,显而易见是挂釉两层至三层的,所以说这类瓷器大约使的就是喷挂法。再如康熙时代的桃花红便与郎窑红不同,根据当时住在景德镇有名的旦特克尔氏信中所载,也是用“喷釉法”作成的。
景德镇的瓷器多是在挂釉以后方将器足削去。相反,日本瓷器都是在全部成形后再挂釉。所以细看江西瓷的外足釉与坯的分界,釉是以锋利的切线断然而止的,这一点与日本制品迥然有别。古瓷中明代制品多留有削足的痕迹,而清代所作除劣等品外,大都在切削过的足端用濡笔或布加以揩拭,因而足底面总是带有一种柔软、滑润之感。试看清代瓷器中有仿明代制品很相似的,但从未见有模仿这种削足之癖。有时虽然很难用肉眼判断,然而如果用放大镜一看便可大体了然。当我们鉴别明瓷与清瓷的时候,固然一般都可由它们的器形、釉色以及图样等各方面综合来看,不过有时也会陷于迷惑而莫知所是。此时如能注意一下这种削足之癖,便会成为鉴定上的一个有力线索。