英国海底探宝者麦克·哈彻在南海贝尔威德暗礁捞获的35万件中国德化清代瓷器,日前由德国内戈尔拍卖行在斯图加特公开拍卖,经过激烈竞拍,共获2240万德国马克。
中国古瓷是海底沉船中的最大宝藏之一,也最有考古价值。古时,我国海上贸易领先于世界,早在汉代就开辟了经南海前往印度洋的“海上丝绸之路”。宋元时,海上贸易更是盛极一时,海上航线四通八达。在我国茫茫的海域中到底静卧着多少沉船呢?据中国历史博物馆水下考古研究中心统计约有2000至3000艘,沉船中以宋元船只居多,沉船中还有一些外国船只,如唐代日本遣唐使沉没的海船、英国东印度公司和瑞典的沉船等。倘若加上世界各国来中国进行贸易返回途中的沉船,可谓不知其数。马来西亚古陶瓷研究专家魏止戈称这些沉船中的古瓷为“海底瓷都”。近20年来,载有古瓷的沉船不断有被捞起的报道。1983年英国人麦克·哈彻在南中国海发现了300多年前沉没的中国明代帆船,船内满载2万余件瓷器,虽经海水长期侵蚀和冲撞,但出水时依然光洁照人,在荷兰阿姆斯特丹拍卖时,以250万美元成交,平均每件价值112美元。1984年10月,韩国打捞起新安海底的中国宝船,得到2万余件中国元代古朴浑厚的青瓷。1985年,哈彻又在南海打捞了满载中国瓷器的荷兰沉船“格尔德马尔森”号,这是1751年在香港西南海域触礁沉没的货船,打捞得16.8万件清代乾隆年间的瓷器,这些光彩夺目的古董次年在荷兰拍卖,哈彻获得了1500万美元。
最近10余年来,在中国历史博物馆的牵头下,我国水下考古也进行了较大规模的活动。1999年在西沙群岛先后发掘了14处水下文物遗存,共出水元、明、清时代的瓷器1000余件,以碗、盘、碟、壶等日用品为主。
千姿百态的海底古瓷重现了我国昔日陶瓷的丰采,它们也说明古代中国与世界各国的经济、文化、社会交流的盛况,亦是中国数千年悠久文明史的见证。
古代海上贸易和中国古代陶瓷器外销的研究,一直备受学界关注。中国古代与非洲的联系源远流长,沟通两地联系的是古代海上丝绸之路,也有学者将其称为“陶瓷之路”。近年来我国学界不断走出去,在非洲东海岸展开考古发掘工作,目前正在进一步展开深入研究,由北京大学考古文博学院教授秦大树主持的国家社科基金重大项目“非洲出土中国古代外销瓷与海上丝绸之路研究”就是其中之一。规模超出此前认识 研究正在逐步深化中国陶瓷约在唐代中期以后开始大规模向外输出,持续达千余年,外销瓷成为古代中国与异域交往的重要证据。秦大树长期从事宋元明考古、陶瓷考古,2010年、2012年和2013年,他先后在肯尼亚进行三次大规模考古发掘和调查工作。他介绍说,根据多年的考古调查与发掘成果,东亚、东南亚、南亚、中东、非洲和美洲沿海各国的古代遗址中都出土了大量中国古代陶瓷,其年代上至唐代中后期,下至清朝晚期,“近年来水下考古不断发展,大量出水遗物表明,中国陶瓷外销到世界各地的规模远远大于人们此前的认识”。
据学者介绍,此前海上贸易沿线重要遗址的考古调查与发掘工作,多由欧美学者和日本学者主持、参与。进入21世纪以后,中国的学术机构开始真正参与到古代贸易和中国外销瓷的研究中来。中国考古学家不仅在中国海域开展了大量的水下考古工作,并且积极参与到东南亚地区,诸如柬埔寨、新加坡、越南等地的考古工作中,还在北非埃及的福斯塔特遗址、东非肯尼亚拉穆群岛等海上丝绸之路的西端地区进行了大规模考古调查与发掘,并对这些地区发现的中国瓷器进行了调研。此外,学者对新出土的考古材料,以及过去欧洲学者发掘的成果进行了系统的记录、研究,为海上贸易和中国古代外销瓷的深入研究积累了重要资料。 转换研究角度建立信息数据库“尽管非洲距离中国较远,但考古学家在非洲开展的考古研究工作、发现的中国古代外销瓷数量,在环印度洋地区却是最多、最丰富的。”秦大树说道。据他介绍,许多非洲古代遗址中都出土了数目可观的中国外销瓷,例如埃及福斯塔特遗址、南非和马达加斯加等地。中国学者对这些地区的考古工作都有不同程度的了解,并且在东非地区进行了大规模发掘,同时将其他地区遗址的资料系统地保存,为开展深入研究提供了条件。除了上述对非洲发现的中国外销瓷进行调查统计外,“非洲出土中国古代外销瓷与海上丝绸之路研究项目”还将对海外出土的中国外销瓷标本进行科技分析研究,建立中国古代外销瓷信息数据库,为今后中国外销瓷的深入研究提供基础数据的支撑。在此基础上,学界还将对出土中国外销瓷开展以考古学为基础的多学科综合研究。秦大树将此次研究定位为“宏观视角的时空框架构建”、“多重证据的海上贸易复原”和“超长时段的阶段性观察”。其研究视角在时空上非常广阔,这在此前中国学界的研究工作中并不多见。秦大树说,“通过研究,努力建立从中国外销瓷大规模输出到清代后期中国外销瓷年代发展序列,探究各时期外销瓷的特点和数量。”北京师范大学历史学院青年学者丁雨参加了几年前在肯尼亚的考古发掘,目前正参加此次的研究工作。他介绍说,在研究中,他将尝试从非洲的视角回望海上丝绸之路,研究中国古代外销瓷在非洲社会中发挥的功能,包括在文化塑造方面的作用,发掘更多值得研究的现象。
再现贸易地位拓展研究中国视角在海外各地出土或传世的中国外销瓷器,不仅是中国古代文化遗产的重要组成部分,也在其使用过程中融入了当地文化环境,是中国文化与世界文化交流融合的重要证据。在这一领域主动开展深入研究,可以正确认识古代我国在国际贸易中的地位,以及在早期全球经济一体化进程中的贡献。随着中国国际地位不断提高,古代外销瓷研究为世界各国了解中国、研究中国提供了更多的视角。近年来,国际上关于古代中国外销瓷的研究课题和国际会议不断。秦大树认为,立足于现有的考古材料,对非洲出土的中国瓷器进行研究并与我国新的陶瓷考古成果进行比较,将有助于我们深入解读中国瓷器在古代海上贸易中的地位,并重新审视我国古代海洋文化在社会生活中的地位和国际影响,有助于重新撰写我国古代物质文化和对外交流的历史。
李名宴
五彩花鸟纹盘
胭脂红梅瓶
李名宴是国内陶瓷鉴定界的大家,从19岁考上北京大学后,大半个世纪以来一直从事陶瓷鉴定研究,著作等身。上周,他来深为由深圳文交所和深圳市德义达投资顾问有限公司主办的“赏珍轩藏瓷:康、雍、乾彩瓷——文博会特展”的展品进行评鉴,在现场与记者分享了许多鉴定心得和古陶瓷轶事。
“天价”古董贵得有道理
当下,中国瓷器已经成为世界收藏热点,屡创出天价,也让许多藏家、投资人趋之若鹜,但也有许多人因此交出了高额“学费”。
在现场,赏珍轩主人郝子明拿出新“淘”回来的清代青花瓷器请李老鉴定,李老现场“支招”。他告诉记者,鉴定古陶瓷是一门科学,官窑瓷器的众多工艺细节,是现代作假不可逾越的鸿沟。比如在工艺方面,清代官窑工艺十分精细、一丝不苟,在制作方面,无论是分段制作还是后期粘贴、打磨,官窑都不可能有一点拼接的痕迹。而在书画艺术水平方面,官窑的画匠都是当时知名的书画家,没有一丝败笔,书画上的艺术造诣也是现代不能模仿的。还有在胎质方面和历史沉淀方面,现代造假方式都会有不少破绽。
谈到陶瓷古董屡屡被拍出天价这一现象是否正常时,李老给出了十分肯定的回答:“非常正常。”他说,瓷器体现了中国传统文化的艺术追求和精巧构思,是很具有民族性格的东西。“过去中国古瓷器在国际市场不值钱甚至等而下之,是因为中国没有国际地位,现在中国扬眉吐气了,价格当然应该涨。外国人一幅油画都能卖几千万美元,中国瓷器卖个5亿、10亿人民币一点都不贵。”
乾隆曾卖过瓷器
李老对古瓷器历史掌故和渊源如数家珍,他一兴起便抖出了许多“包袱”:“雍正的弟弟组织工匠‘自主’炼出了珐琅彩。乾隆曾把自己的瓷器卖给皇宫里的大臣们,很惊讶吧?”
宫廷瓷器讲求高贵精美,民窑瓷则注重朴实耐用。李老认为,陶瓷工艺主要是由宫廷推动发展的。因为皇宫烧制瓷器有专门的御窑厂,原料和技术都严格保密。只有当皇帝兴起,突然要求大量生产某种瓷器时,民窑才有可能分享到御窑厂的工艺。这时民窑便可得到皇家在烧制工艺、原料乃至经费上的支持,完成皇帝“钦宪”的任务后,民窑可以继续生产该种瓷器,只是不能有题款。
宫廷陶瓷当时只能偶尔通过这种“机缘”自上而下流传,基本上一直囿于皇宫贵族的“小圈子”。即便是那些“钦点”民窑生产的瓷器,大多也是卖给官僚、富商、大地主等上层阶级,一般老百姓是不容易得到的。“正是由于封建社会的局限性,所以虽然清朝瓷器生产在我国瓷器工艺史上已到了最高水平,但并没有普及到民间。流传到海外的也大多是民窑瓷。物以稀为贵,大家现在都爱好收藏了,它的价钱就高”。谈起如今官窑瓷价格“一路飙升”,李知宴如是说。
深圳藏家“心态很好”
作为著名的古陶瓷鉴定专家,李知宴与深圳“缘分”不浅,他说自己上世纪八十年代赴香港讲学时就曾多次路过深圳,前两年还应邀参加“市民文化大讲堂”对古瓷器收藏相关知识进行普及。“1980年代的时候深圳还没有收藏的观念,收藏的高潮在香港。但随着经济的发展尤其是2000年之后,深圳出了一批好的收藏家,一批明清国宝级的古董也在深圳出现。但是有些收藏家的专业水平不高,时常买到外形好看的赝品。”
不过深圳收藏家对待文物鉴赏实事求是的态度令李老印象深刻,他觉得这是“素质高”的表现。“深圳收藏家总体而言心态还是比较平和、比较理智的,没有人刻意要你说这个东西是真的,因为我自己的性格是不能说假话。当然人不是神,不可能百分百准确,但是我认识到什么程度就说什么样的话。”
从日本陶瓷发展的历史上看,几乎每一步的发展都受到中国的直接或间接影响,有人说中国是日本陶瓷之父,应是一种比较恰当的比喻。原因在于日本列岛原是东亚大陆的一部分,在地质学的洪积世后期形成了朝鲜海峡,在大约一万年以前的洪积世末期和冲积世初期,因海平面不断上升,日本列岛与大陆分离,形成九州、四国、本州、北海道四大岛。正如我们曾经所知,日本的茶道文化源于中国,其陶瓷发展也直接受到中国影响。
日本古陶主要出现在绳纹、弥生、古坟三个时期。绳纹是日本最早的土器,也是世界上最早的土器之一。土器表面有绳纹图案,故得名绳纹土器。明治十九年(1886)于东京大森贝冢最初发现并定名。作为世界上最早的土陶器,已存在近一万年。绳纹时代长达数千年之久,在日本也遍及各地,主要以日本东部为中心,北至北海道,南至四国、九州。绳纹土陶的制造技艺非常原始,几乎都是徒手捏制,而且不是在窑中烧制的,而是依靠太阳进行自然干燥,再堆放在木柴上露天烧制的。所以火度很低,据推测仅有600℃左右。四世纪后半叶开始使用辘轳成型,造型更加规整。
592年第一位女天皇推古天皇即位,由圣德太子摄政。圣德太子向中国隋朝派遣使臣,以学习大陆的先进文化。707年元明天皇即位,710年迁都平城京(奈良),先后70余年奈良成为政治文化中心,史称这个历史时期为奈良时代。日本陶器从奈良时代开始出现釉陶,其中最为有名的为奈良三彩,从中可以明显看出中国唐三彩陶器的影响,器表有绿、黄、白三种颜色,少量的有绿、白二彩。这些制品是为奈良的大佛开光用的祭器和皇室专用的物品。奈良三彩的多数精品都作为天皇御用之物保存在正仓院,但在大阪、奈良、福冈、滋贺等地也有出土物,这说明当时在日本各地都曾烧制,这在日本陶瓷史上无疑是杰出成果的体现。进入平安时代从唐朝输入的陶器制品增多,三彩釉陶的生产技术也同时引进。陶器器型很多,有盘、瓶、高脚杯等,在成型技术上比须惠器更进一步,硬度也增强。从平安中期到镰仓时代初期,日本的制陶技艺进入停滞期。
1192年源赖朝从天皇处得征夷大将军封号,在镰仓正式开设幕府,开始了封建武士掌权的镰仓幕府时代。镰仓时代的日本文化深受中国宋代的影响,其中在陶器上的反映,表现在随从高僧道元和荣西去中国的陶匠从中国带回制陶技艺,并在日本进一步发展。日本陶技在平安中期之后一直处于停滞状态,这次以传入中国陶瓷技艺为契机,再一次迎来陶瓷艺术的春天。后来日本成为“陶瓷之国”,就是镰仓时期奠定的基础。进入镰仓时代有彩釉陶几乎消失,代之为灰釉陶系的陶器,花式图案增加了划花、印花、镶嵌等装饰手法。中国此时相当于宋朝,大量中国宋青瓷输入日本,也刺激了日本制陶技术的提高。受中国青瓷影响,在陶器表面加刻一两条弦纹,增加唐草纹、牡丹纹、菊花纹及柳纹等图案,并采用划花、印花、模压等多种技法。镰仓时代对日本陶器业作出划时代贡献的人是濑户的加藤四郎左卫门景正(通称藤四郎)。因将中国的陶瓷技艺传入日本,而被尊为日本的“陶祖”。
1338年足利尊氏在北朝获封征夷大将军,在京都室町设立幕府。1467年幕府细川、山名两派对立冲突,引起十年混战,此后成“以下克上”的混乱局面达一个世纪,史称战国时代。
室町时代流行斗茶,在足利义政时达到极点。外国产的青瓷茶碗和各种天目釉茶碗以及中国产的茶入(茶叶罐),非常受人喜欢,因此大量进口。同时,在日本国内也开始仿制。但由于仿制技术不过关,在日本国内施釉陶器还只有尾张(濑户)一地制作。
如果细细追究其陶瓷渊源,很多朝代从中国学来的陶瓷文化对日本陶瓷发展产生的深远的影响。日本现有4500个制陶工场,陶瓷器生产最多的爱知县和岐阜县拥有工场近3000家,两县产量约占全日本的80%。主要现代化工场有名古屋“日本陶器”、“鸣海制陶”、“名古屋制陶”,濑户的“三乡制陶”,多治见的“山加制陶”,户冢的“大仓制陶”,常滑的“伊奈制陶”,多治见的“上山制陶”以及小仓的“东洋陶器”等,而且很多地方出口了大量的陶瓷台灯。这些瓷器上无不体现着中国陶瓷文化的身影。
20世纪以来,中国传统文化的研究为世瞩目。无论是埋藏于地下的考古遗存,还是流传于世的瓷器、书画,均取得了相当的研究成果。这其中除欧美学者外,日本学者作出的贡献相当大。在中国古陶瓷研究领域,日本学者的探究精神更是令世界陶瓷学界钦佩,三上次男、小山富士夫、三杉隆敏、上田恭辅、矢部良明等一连串陶瓷学界熟悉的名字,一次次写进中国陶瓷研究史,他们的研究成果也多次被中外研究学者参考和引用。日本学者对中国古陶瓷研究的贡献,欧美学者是是难以企及的,中日文化源远流长的亲和性是日本学者取得这一优势的必要条件。
中国与日本的交往,据史载:公元前3世纪前后的战国已开始。后又有秦时徐福东渡日本的传说。日本学者认为:中日两国正式的政治交往始于汉朝。也就是说中日两国的民间交往早已开始,中国的物产,中国的文化已为日本人了解。前面提到中日文化的亲和性,就是建立在这种长期的交往和了解中,这其中最重要的因素便是汉语言文字。汉语言文字是维系中日文化生生不息、代代衍传的重要纽带。正如一位研究中国画的日本学者田中丰藏所言:“要研究中国绘画必须掌握汉语和中国文学的阅读能力。”对中国陶瓷的研究又何尝不是如此,要不然说拉丁语的国家怎么会将瓷器美其名曰“china”。研究中国古陶瓷的欧美学者大多是深谙汉语的汉学家或有中国血统的华人,而日本学者则是地道的日本人。日本学者先天的语言习惯和传统的文化脉系正是欧美学者所缺乏的。公元初,当古楼兰民族用亻去 亻卢 文书写他们历史的时候,日本人已经知道了中国的青铜、铁器、秦王朝的“焚书坑儒”,以及中国的丝绸、彩陶,也读到了中国的圣贤之书。日本史籍记载:日本应神天皇15年(284),王仁由百济来,献《论语》、《千字文》。这些长期来往于中日之间当时被称为“倭王”的人已能运用中国的汉字书写公文、“上表”答谢。正是汉语言文字,结束了日本无文字的历史;正是汉语言文字,让日本从蒙昧走向文明;也正是汉语言文字,让日本人对中国文化产生了全面的了解和广泛的兴趣。 东汉晚期,中国发明了瓷器。在这前后,中国的农业技术、金属器具和纺织品等传入日本,改变了日本人固有的日常生活观念,弥生时代的“远贺式陶器”便是例证。随即日本开始从中国输入瓷器和制瓷技术。日本史籍《书记》记载:大明七年(463年),日本天皇曾派遣使臣吉备君等到朝鲜,邀请我国制瓷匠师数十人前往日本传授技艺。从目前日本出土的中国古陶瓷看,日本开始输入中国陶瓷当在唐代。日本著名的“奈良三彩”便是模仿中国输入的“唐三彩”而制成的。现从日本出土和公私收藏的中国陶瓷分析,日本从中国输入的瓷器窑口有:唐三彩、越窑、邢窑、建窑、长沙窑、耀州窑、吉州窑、赣州窑、巩县窑、磁州窑、龙泉窑、官窑、汝窑、钧窑、哥窑、定窑、德化窑、景德镇窑等。日本对中国陶瓷的输入是全面而广泛的,几乎包括中国所有著名的窑口瓷器。时间从唐代到明代末间断。这里有一个现象值得注意,中国清代以后的瓷器在日本很少发现。这主要是因为日本桃山时代丰臣秀吉发动的史称“陶瓷战争”。给日本陶瓷业带来了空前的繁盛,并且18世纪以后日本瓷器(伊万里瓷器)一度取代中国瓷器成为销往欧洲的主要商品。我想,这也可能是近代欧洲对日本文化广泛产生兴趣的一个重要原因。事实上,19世纪以后中国瓷器已成帝国之落日,难维生计。
历史上中国陶瓷对日本的影响是深入广泛的。中国古陶瓷在日本被用做食器、饮器、容器、装饰器、崇拜器、礼器、艺术收藏品等。上得天皇亲睐,下受臣民喜爱。日本史籍《仁和寺御室物实录》中说:“青瓷多盛天子御食,是大臣朝夕之器。”中岛健藏也说:“我们可以断言,如果不谈中国的影响,那么根本无法说明日本的传统工艺美术。”
日本学者研究中国陶瓷除有先天的语言文学、相似的历史情境等条件外,日本本国的中国陶瓷的出土和富有的公私收藏为其研究提供了大量的资料实证。据北京文物研究所的刘兰华先生提供的资料,日本仅收藏有中国宋代瓷器的单位就达40余家之多。日本开放的文化环境和尊重传统文化的普遍心态为中国陶瓷的研究打开了方便之门。
日本的中国古陶瓷主要有三个视点:日本本国(包括近海)的出土与收藏;中国本土的陶瓷;海外(包括公海)的出土与收藏。日本学者对陶瓷的兴趣不仅局限于本国陶瓷的研究,同时也将更多的目光关注海外陶瓷的考古发现。在东南亚、中亚、非洲、阿拉伯世界等出土、收藏中国古陶瓷较多的地区都留下了日本学者探寻和研究的足迹。这其中,三上次男是一个不能不提的人物。三上次男是日本著名的陶瓷学家和历史学家,生于1907年,东京大学名誉教授,从中国历史入手研究中国古陶瓷,著有《金代女真族研究》、《金史研究》、《古代东北亚研究》、《波斯陶器研究》、《波斯、埃及和土耳其的陶器》、《托普卡普萨拉伊的中国陶瓷》等历史著作和陶瓷著作。与其他古陶瓷研究学者一样,他们都深谙中国历史和文学。三上次男20世纪50年代就开始致力于中国古陶瓷的研究,足迹遍及埃及、伊朗、印度、东南亚各国,并遍览土耳其欧洲著名的博物馆。或新自参加遗址发掘,和亲临博物馆拍照、记录详细资料。令人敬佩的是三上先生曾于20世纪60年代先后两次远涉重洋、不畏艰辛,在埃及福斯塔特(今埃及首都开罗)遗址进行考古发掘,并对出土的六、七十万片瓷片进行了逐片的分类和比较,其苦不可言喻,精神可佳。正是这种虔诚也让我们看到了中国古陶瓷文化特有的魅力和海外学者精研探求的文化责任。三上次男所著的《陶瓷之路》(1969年出版,十年内再版十一次)一书,可谓是中国古外销陶瓷研究里程碑式的著作。他以考察路线为纬,以中国古陶瓷在各国的出土为经,将东西方两大文化的发展通过陶瓷贯穿在一起,奠定了中国古陶瓷在世界文化史上的学术地位。正如三上次男所说:“东西方两个世界之间,连结着一根坚强有力的陶瓷纽带,它同时又是东西文化交流的桥梁。在《陶瓷之路》中,三上次男介绍了中国古陶瓷在“陶瓷之路”上的出土、收藏,中国瓷器的销行路线、时代背景、瓷器断代、风格特征、工艺制造、贸易性质、文化内涵、民族喜好等,并从特定的历史情境分析中国古陶瓷的文化扩张力;他还进一步提出了前瞻性的研究远景——在世界史上,东西方贸易是一个饶有趣味的课题,希望年富力强的研究者,继续钻研,以获得更为巨大的成就。《陶瓷之路》为我们研究世界交流史提供了很有价值的借鉴,是世界陶瓷学界的一本名著,正如日本小学馆的《世界陶瓷全集》评价的:“三上次男博士所著的《陶瓷之路》记录了目击器物,是一部杰出的著作。”的确,三上次男提出的“陶瓷之路”这一概念与1877年德国地质学家李希霍芬提出的“丝绸之路”一样,为世界海交史、贸易史、东西方文化交流史的研究叩开了智慧之门。
日本的中国古陶瓷研究成果主要表现在以下几个方面。 一、对本国(包括近海)出土、流传的中国陶瓷进行了妥善的典藏和深入细致的分类与研究。20世纪以来,日本出土中国陶瓷的遗址很多,绝大部分在西部地区,这主要是因为西部地区靠近中国东南沿海,海路运来的陶瓷绝大部分在此聚散。西部地区据统计有近50处中国陶瓷遗址。在奈良法隆寺、京都仁和寺、立明寺、于治市、福冈市、久米留市、西谷等地均有出土和收藏,仅鸿胪馆遗址就出土2500多个陶瓷点片。在典藏出土的中国陶瓷方面,东京国立博物馆、京都国立博物馆、出光美术馆、根津美术馆、京都埋藏文化研究所、日本文化厅等单位作出了相当大的贡献。这一方面代表性的成果有:东京国立博物馆1978年3月编印的《日本出土的中国陶瓷》,主要内容有日本出土的唐宋时代的陶瓷(矢部良明著)、日本出土的元明时代的陶瓷(长谷部乐尔著)、主要遗迹分布图、中国陶瓷出土主要遗迹一览表。长谷部乐尔著《日本出土的元、明陶瓷》(王仁波、程维民译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月)从元代陶瓷、明初的陶瓷、明代中期的陶瓷和明末的陶瓷四个方面阐述了日本出土的中国陶瓷。三上次男等著《青森、北海道的中国陶瓷——以青森,尻八馆出土的中国陶瓷为中心(曾丽民译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月)主要内容有尻八馆出土的中国陶瓷的意义,尻八馆出土的中国陶瓷的几个问题,其他遗址的出土物。三上次男著《津经、下北半岛的中国陶瓷和中世纪的东北》(李世琮译《山西师院学报》社科版1981年第2期)主要叙述津轻、下北半岛遗址出土的中国陶器及中世纪中日贸易情况。熊本县博物馆编《日本熊本县出土的中国陶瓷》(白英译《文博通讯》江苏1981年第1期)主要内容有商品陶瓷的研究、熊本县出土的中国陶瓷。小山富士夫著《奈良三彩和冲绳岛》(王晴堂译《文博通讯》江苏1983年第3期)主要谈到中国唐三彩出土情况和唐三彩传入日本的时代等问题。佐佐木达夫著《日本海的贸易陶瓷》(李天送译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月)主要内容有遗址出土的陶瓷器、出土陶瓷器的时代特点、陶瓷器的消费与流通、日本海陶瓷贸易的诸阶段。长谷部乐尔著《日本传世的砧青瓷》(故宫博物院研究室编译《中国古外销陶瓷研究资料》第1辑1981年6月)介绍了几种日本传世的著名砧青瓷,并讨论了几个相关问题:砧青瓷的一般特征、制作时间、制作方法、传入日本的时间和途径,以及近年来日本的鉴赏方法。此外,还有龟井明德的《14~15世纪的贸易陶瓷》(《贸易陶瓷研究》1981年第1期)、《九州出土的宋元陶瓷器分析》(《考古学》杂志1973年58卷4期)、《日本出土的越州窑陶瓷器诸问题》 (《研究论集》九州历史资料馆1975年1集)、《日本出土的中国陶瓷器》(《东洋陶瓷》1976~1979年卷6);铃木重治的《京都出土的中国产输入陶瓷器》(《贸易陶瓷研究》1981年第1期、《冲绳出土的中国产输入陶瓷器》(《贸易陶瓷研究》1981年第1期);铃木重治、桥本久和的《龙野市福田天神遗迹SDOI出土的中国陶瓷》(《贸易陶瓷研究》1984年第4期)。桥本久和的《高木规 市上牧——宫田遗迹出土的中国陶瓷》(《贸易陶瓷研究》1984第4期)、《大阪府中国陶瓷的出土状况》(《贸易陶瓷研究》1981年第1期))。矢部良明的《日本出土的唐宋时代的陶瓷》(王仁波、陈维民译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月)。长谷川道隆的《大内馆氏迹出土的中国陶瓷》(《贸易陶瓷研究》1983年第3期)。藤冈了一的《净妙寺址出土越州窑青瓷水注》(《美术史》1950年1期)。小山富士夫的《仁和寺出土的越州窑盒子及影青盒子》(《陶瓷》10卷3期)。山田万吉郎的《木幡出土越州窑青瓷》(《日本工艺美术》1950年137期)。尤其值得一提的是1975年在东京国立博物馆的组织下,举办了《日本出土中国陶瓷的特别展览》,长谷部乐尔作了详细的整理和介绍。详细资料见《中国古外销陶瓷研究资料》(第1期1981年6月)。1982年出光美术馆组织的《近年发现的窑址出土的中国陶瓷展》系统的展示了中国陶瓷在日本的出土情况。除以上提到的以外,森村建一、川上贞雄、森田勉、金武正纪、村上勇等也为日本出土的中国瓷器做了大量的研究工作。日本福冈市教育委员会于1984发表了《高速铁道关系埋藏文化财调查报告IV》等。
二、海外了出土的中国瓷器也引起了日本学者的广泛兴趣,并取得了丰硕的成果。中国陶瓷在世界各地的发展,灿若群星,成为20世纪世界文化史上的一大奇观。出土之陶瓷,规模之大、品质之佳、数量之多,为世瞩目。就拿越窑青瓷来说,越窑青瓷是中国较早输出出的瓷器之一,在世界许多地方都有发现。我国著名的陶瓷学家叶文程先生说:“浙江青瓷输出的国家和地区,在亚洲有:越南、朝鲜、日本、菲律宾、马来西亚、文莱、印度尼西亚、巴基斯坦、印度、阿富汉、伊朗、伊拉克、叙利亚、以及阿拉伯半岛的一些国家;在非洲有摩洛亚哥、肯尼亚、埃及、埃塞俄比亚、索马里、坦桑尼亚等。”世界拍卖市场上中国陶瓷居高不下的价格更成为人们争相竟投的典藏品。如今,随着科技的进步,水下考古的不断发展,,海底极其丰富的陶瓷遗珍不断重见天日,也大大刺激了人们对中国陶瓷的兴趣。20世纪50年代,日本学者就开始了世界各地的考察与走访,或参观博物馆,或参与遗址的考古发掘,或参加国际古陶瓷学术研讨会。1955年三上次男就开始对印度洋、南海等周边国家进行了深入细致的调查,为1968年参加马尼拉东方陶瓷研究会打下了坚实的基础,并赢得了陶瓷学界的广泛尊重。1969年完成的《陶瓷之路》一书更加奠定了其在本国及国际陶瓷学界的地位。20世经60年代,以三上次男、小山富士夫、长谷部乐尔、铃木八司、松见守道、杉村栋、重松和男、上野佳也、蓑丰等组成的日本“出光中东文化调查团”,在中东地区进行了广泛的考古发掘和调查,其中,以埃及福斯塔特(今埃及首都开罗)遗址最为著名。日本出光美术馆至今还保存着1969年阿拉伯联邦政府赠送的福斯塔特出土的176片陶瓷片。福斯塔特出了大量中国古陶瓷碎片,据三上次男统计约有1万2千片。正如《陶瓷之路》所说:“中国陶瓷输入开罗的数量使人惊讶,好像家家户户在当时都使用过中国瓷器。”
三、建立在中国本土和中日文化交流基础上的陶瓷研究。对中国本土陶瓷的研究,是日本学者全方位研究中国陶瓷的重要部分。中国历代的陶瓷典籍、窑口遗址、出土器物、公私收藏、古陶瓷学术研讨会等都是他们关注的对象。研究内容有对窑口的专论、或区域瓷器的个案研究,有瓷器断代史的研究、或全史的扫描,有对工艺烧造的研究、或陶瓷艺术风格的分析,有从贸易和传播的角度、也有探计其文化意义。这方面的研究成果有:奥田直荣的《天目》(丁炯淳译《陶瓷资料》景德镇1978年5期),小山富士夫的《天目》(《福建文博》1984年2期,《陶瓷全集 唐宋的青瓷》(平凡社)、《支那陶瓷史稿》,长谷部乐尔的《磁州窑》(刘志国译),铃木重治等的《潮州笔架山和长沙铜官窑见学记》(《贸易陶瓷研究》1984年第4期日本贸易瓷研究会出版),大岳花子的《宋代仿古和龙泉窑》(《东方博物》浙江省博物馆第3期1999年3月),三上次男的《晚唐五代的贸易陶瓷》(张仲淳译)、《新中国陶瓷考古的成果》(《出光美术馆馆报》)、《宋元陶瓷的贸易》(《中国古外销陶瓷研究资料》第1辑1981年6月),美乃美株式会社出版的《中国陶瓷全集》,铃木已代三原的《窑炉》(刘可栋等译建筑工程出版社1959年),监田力藏的《陶瓷文明的本质》,横河民辅的《支那陶瓷及其外国关系》,上田恭辅的《对中国陶瓷的多方面考察》、《支那陶瓷的时代研究》、《支那陶瓷研究的手引》、《支那陶瓷的染付模样》(东京大阪屋号书店发行昭和4年至16年),龟井明德的《关于龙泉窑开窑时期的研讨》(《东方博物》浙江省博物馆第3期1999年3月),今泽洋的《青瓷贴花纹钵的传播转迹》(《东方博物》浙江省博物馆第3期1999年3月)。吉田光邦的《景德镇陶瓷生产与贸易情况》(白英译《南京博物院集刊》1982年总4集,也见《中国古外销陶瓷研究资料》第3期1983年6月)。龟井明德的《渡海而来的中国陶瓷》(王景圣译《陶瓷资料》1978年2期)主要内容有:唐三彩的传来、天平的青瓷、越州窑青瓷、长沙青瓷与江南白瓷、舶来陶瓷的名称、经龛与中国陶瓷、一件公凭(背签)、天目与宋国商人、青瓷与平重盛。长谷部乐尔的《日本的宋元陶瓷》(故宫博物院研究室编译《中国古外销陶瓷研究资料》第1期1981年6月)内容有:宋元时期的中日文化关系、宋元时期驶往日本的中国船只、日本发现的宋元陶瓷。三上次男的《从陶瓷贸易看中日文化的友好交往》(贾玉芹译《社会科学战线》1980年1期)探讨了各个时期中国陶瓷出口日本的情况。今井敦著《东传日本的青瓷茶碗“马蝗绊”》(《东方博物》浙江省博物馆第3期1999年3月)。值得一提的是日本学者对中国陶瓷的贡献不仅体现在研究方面,一些学者还将自己收藏的瓷器捐献给中国。小山富士夫曾将1964年他在伊朗德黑兰所得的唐越窑瓷碗捐赠给中国历史博物馆。《中国历史博物馆刊》(1981年总3期)作了介绍。日本学者的这种奉献精神值得我们敬佩。日本学者的研究成果,远远不止这些,在此不一一列举。
中国古瓷上的花纹图案样来源于中华民族的历代文化,也代表着中国古老的传统文化艺术。其构成有儒家的、佛教的和道教的,以及一些世俗的东西,都融合在一起了。作为一个鉴定者对图案的一些寓意都看不明白,说不清楚,也是一大遗憾。因此对瓷器上的图案标记作一简释,对鉴定者来说,亦是有所裨益的。
1.龙凤呈样 图案为一龙一凤。 龙的传说很多,记载的文献也多,但将龙和帝王联系起来的是司马迁的《史记》,《高祖本纪》说:“是时雷电晦冥,太公往视,则见蚊龙于其上,而已有身,遂产高祖。”凤凰在刘安《淮南子》一书中开始被称为祥瑞之鸟,雄曰凤,雌曰凰。龙凤都是人们心中的祥兽瑞鸟,哪里出现龙,哪里便有凤来仪,象征着天下太平,五谷丰登。
2.二龙戏珠 图为两条云龙一颗火珠。 《通雅》中有“龙珠在颌”的说法。龙珠被认为是一种宝珠,可避水火。有二龙戏珠,也有群龙戏珠和云龙捧寿,都是表示吉祥安泰和祝颂平安与长寿之意。
3.鱼龙变化 图案为天上有一云龙,水中有一鲤鱼。或一龙首鲤身;或一鲤鱼翻跃于龙门之上。 古代有鲤鱼跃龙门的传说,凡是鲤鱼能跳过龙门的,就可变化成龙,不能跳过龙门的,点额而归,故黄河之鲤鱼多有红色在额头,都是未跳过龙门之鱼。鱼跃龙门表示青云得路,变化飞腾之意。
4.鹤寿龟龄、龟鹤同龄 图案皆为一龟一鹤。 《韵会》:“龟为甲虫之长”。龟寿万年,是长寿的象征;鹤是仙禽,《崔豹古今注》:“鹤千年则变苍,又二千岁则变黑,所谓玄鹤也。”龟鹤同龄,乃同享高寿之意。
5.松鹤延年 图案为鹤和松树。 《字说》:“松百木之长”;《礼·礼器》:“松柏之有心也,贯四时而不改柯易叶”。松,代表长寿象征之外,还作为有志、有节的象征。故松鹤延年既有延年益寿,也有志节高尚之意。
6.鹤鹿同春 图案为鹤鹿与松树。 古人称鹿为“仙兽”。神话故事中有寿星骑梅花鹿。鹿与禄、陆同音,鹤与合谐音,故又有“六合”(指天、地、东、西、南、北)同春之意和富贵长寿之说。
7.岁寒三友 图案为松竹梅或梅竹石。 松,“贯四时而不改柯易叶”;竹,清高而有节;梅,不惧风雪严寒。苏东坡爱竹成癖,他曾说:“宁可食无肉,不可居无竹”,还题写过:“梅寒而秀,竹瘦而寿,石丑而文,是三益之友”。松竹梅被人们称之为岁寒三友,乃寓意做人要有品德、志节。
8.喜上眉梢 图案为梅花枝头站立两只喜鹊。 古人认为鹊灵能报喜,故称喜鹊。两只喜鹊即双喜之意。梅与眉同音,借喜鹊登在梅花枝头,寓意“喜上眉梢”、“双喜临门”、“喜报春先”。
9.喜报三元 图案为喜鹊三、桂元三或元宝三。 古代科举制度的乡试、会试、殿式的第一名为解元、会元、状元,合称三元。明代科举以廷试之前三名为“三元”,即状元、榜眼、探花。“三元”是古代文人梦寐以求,升腾仕取之阶梯,喜鹊是报喜之吉鸟,以三桂元或三元宝寓以三元,是表示一种希望和向往的图案,此外还有三元及第、状元及第、连中三元、五子登科等图案。
10.相禄寿喜 图案为蝙蝠、鹿、桃和喜字。 以前人们常以蝙蝠之蝠寓以幸福之福;借鹿禄同音;寿桃寓寿意,加之以喜字,用此表示对幸福、富有、长寿和喜庆的向往。
11.五福捧寿 图案为五只蝙蝠一寿字。 《书·洪范》:“五福:一曰寿,二曰富,三曰康宁,四曰攸好德,五曰考终命。”攸好德,谓所好者德;考终命,谓善终不横夭。还有“五福临门”的图案。
12.多福多寿 图案为一枝寿桃数只蝙蝠。
13.福寿无边 图案为蝙蝠、寿桃和盘长。
14.神速齐眉 图案为蝙蝠、寿桃、荸莽和梅花。
15.福寿双全 图案为蝙蝠一、寿桃一、古钱二。 这些图案都表示古代人心底希望幸福、富有和长寿。
16.福寿三多 图案为一蝙蝠、一寿桃、一石榴或莲子。 《庄子·天地》:“尧观乎华,华封人曰:‘嘻,圣人,请祝圣人,使圣人寿。’尧曰:‘辞’。‘使圣人富’。尧曰:‘辞’。‘使圣人多男子。’尧曰:‘辞。’”古人因以“三多”(多福多寿多男子)为祝颂之辞。石榴取其子多之意,“莲子”乃连子之意。
17.三多九如 图案为蝙蝠、寿桃、石榴、如意。 《诗·小雅·天保》:“哪山如阜,如冈如陵,如川之方至,以莫不增……如月之恒,如日之升,如南山之寿,不骞不崩,如松柏之茂,无不尔或承”。《天保》篇中连用九个如字,寓为祝贺福寿延绵不绝之意。图案中以如意表示九如。
18.福在眼前 图案为蝙蝠与一枚古钱。 古钱是孔方外圆,借孔为眼,钱与前同音,亦称“眼前是福”。
19.福至心灵 图案为蝙蝠、寿桃、灵芝。 桃为寿而其形似心,借灵芝之灵字,表示幸福到来会使人变得更加聪明。
20.寿比南山 图案为山水松树或海水青山。 “福如东海长流水,寿比南山不老松”乃常见的对联。这一图案亦称寿山福海。
21.三星高照 图案为三位老神仙。 古称福禄寿三神为三星,传说福星司祸福,禄星司富贵贫贱,寿星司生死。三星高照象征着幸福、富有和长寿。
22.流云百福 图案为云纹蝙蝠。 云纹形似如意,表示绵延不断。流云百蝠,即百福不断之意。
23.平安如意 图案为一瓶、鹌鹑、如意。 以瓶寓平,以鹌鹑寓安,加一如意,而称平安如意。
24.一路平安 图案为鹭鸶、瓶、鹌鹑;另有图案为鹭鸶、太平钱的叫一路太平。 以鹭鸶而寓路,瓶寓平,鹌鹑寓安,祝愿旅途安顺之意。
25.事事如意 图案为柿子、如意。 《尔雅·翼》:“柿有七绝,一寿,二多阴,三无鸟巢,四无虫蠢,五霜叶可玩,六佳实可啖,七落叶肥大可以临书。”事与柿同音,加之如意,寓意事事如意或百事如意、万事如意。
26.诸事遂心 图案为几个柿子和桃。 几个柿子寓为诸事,桃其形似心,表示诸多事情都称心如意。
27.必定如意 图案为毛笔、银锭、如意。 笔必偕音,锭定同音,再加如意,音借意为必定如意。
28.岁岁平安 图案为穗、瓶、鹌鹑。 以岁(穗)岁平(瓶)安(鹌)之偕音惜意表示人们祝愿和平的良好愿望。
29.年年有余 图案为两条鲇鱼。 鲇与年,鱼与余同音,表示年年有节余,生活富裕。 图案为两条鲇鱼首尾相连者,童子持莲抱鲇鱼者,均称年年有余。图案为一磬一鱼,或一磬双鱼、一童子击磬一童了持鱼者,皆称吉庆有余。一妇人手提鱼者,称之为富贵有余。
30.马上封侯 图案为一马上有一蜂一猴。 以马上封侯(蜂猴)寓比立即升腾的愿望。 图案为一大猴背小猴者,称辈辈侯;一枫树一印一猴或一蜂一猴抱印者称封侯挂印、挂印封侯。
31.太狮少狮 图为一大狮子一小狮子。 太师官名,周代设三公即太师太傅太保,太师为三公之最尊者;少师官名,周礼春官之属,即乐师也。以狮与师同音,而寓以太师少师之意,表示辈辈高官的愿望。
32.八宝联春 图案为八件宝器相连。 八宝分为两类:佛家八宝有法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、盘长八件宝器,俗称:“轮螺伞盖,花罐鱼长”。仙家八宝即八仙护身法宝为渔鼓、宝剑、花篮、笊篱、葫芦、扇子、阴阳板、横笛八件宝器。八件宝器相连接的图案称之为“八宝联春”或“八宝吉祥”。
33.八仙过海 图案为八个仙人皆持宝器,下有大海波涛。 古代神话传说中的八仙,有铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、吕洞宾、蓝采和、韩湘子、曹国舅。八仙故事多见于唐、宋、元、明文人的记载。“八仙庆寿”、“八仙过海”的故事流传最广,传说,八仙在庆贺王母娘娘寿辰归途中路过东洋大海,各用自己的法宝护身为舟,竞相过海,以显神通。
34.麻姑献寿 图案为麻姑仙女手捧寿桃。 麻姑,古代神话故事中的仙女。葛洪《神仙传》说她为建昌人,修道牟州东南姑余山。东汉桓帝时应王方平之召,降于蔡经家,年十八九,能掷米成珠。自言已见东海三次变为桑田,蓬莱之水也浅于时,或许又将变为平地。后世遂以“沧海桑田”比喻世事变化之急剧。她的手指像鸟爪,蔡经见后想:“背大痒时,以爬背,当佳。”又相传三月三日西王母寿辰,她在绛珠河畔以灵芝酿酒,为王母祝寿。故旧时祝女寿者多以绘有麻姑献寿图案之器物为礼品。
35.群星祝寿 图案为众多仙人各持礼物。 传说三月三日王母娘姐寿诞之日,各路神仙来祝贺,而以此取其吉祥喜庆之意。
36.万象升平 图案为一象身上有卐字花纹,腰背上负一瓶。卐字在梵文中作“室利靺蹉”,意为吉祥之所集。佛教认为释迹牟尼胸部所见的“瑞相”,用作万德吉祥的标志。武则天长寿二年(693年)制定此字读万。万寿升平,表示人民祝愿国泰民安,百业兴旺,国富民强的升平景象。还有“太平景象”、“景象升平”等图案。
37.平升三级 图案为瓶上插有三戟。 瓶与平同音,戟寓级。平升三级乃表示官运亨通,祝愿连升三级之意。
38.天女散花 图案为一仙女提花篮作散花状。 佛经故事《维摩经·观众生品》记载,维摩室中有一天女以天花散诸菩萨身,即皆坠落,至大弟子,便著不坠。天女说:“结习未尽,花著身耳”。谓以天女散花试菩萨和声闻弟子的道行。宋之问《设斋叹佛文》:“天女散花,缀山林之草树”。故取其“春满人间”之意。
39.嫦娥奔月 图案为一仙女奔入月宫状。 嫦娥乃神话中后羿之妻。后羿从西王母处得到不死之药,嫦娥偷吃后,遂奔月宫。
40.四海升平 图案为四个娃娃抬起一瓶。 四个小孩(海)抬起(升)一瓶(平),表示四海升平,以此表达人民厌恶战乱,热爱和平之善良愿望。
41.福从天降 图案为一娃娃伸手状,上有一飞蝠。 以天空中飞舞的蝙蝠即将落到手中,而寓其意为“福从天降”、“福自天来”、“天赐鸿福”等。此外还有“五福临门”、“引福入堂”“天官赐福”等图案。
42.长命富贵 图案为雄鸡引颈长鸣,牡丹花一技。 雄鸡引颈长鸣(命),牡丹乃富贵之花,喻富贵。还有长命百岁的图案,雄鸡引颈长鸣旁有禾穗若干。
43.流传百子 图案为开嘴石榴或葡萄。 旧时传说,文王有百子。“榴开百子”表示子多。还有“子孙葫芦”、“百子图”、“麒麟送子”、“莲生贵子”等图案,表示子孙万代、万代长春等愿望。
44.教子成名 图案为一雄鸡引颈长鸣旁有五只小鸡。 以雄鸡教小鸡(子)鸣(名)叫,寓以“教子成名”。还有“五子登科”、“一品当朝”等图案,表示殷切期望子孙取得成功的业绩。
45.官上加官 图案为雄鸡和鸡冠花。
46.玉堂富贵 图案为玉兰花、海棠花、牡丹花。
47.五世同堂 图案为五个柿子和海棠花。 以上图案都以谐音题名,同音寓意,表示古人的升官、富贵、五代团聚的美好愿望。
48.渔翁得利 图案为鹬蚌相争状,旁立渔翁。 《战国策·燕策二》:“赵且伐燕,苏代为燕谓惠王曰:‘今者臣来过易水,蚌方出曝,而鹬啄其肉,蚌合而钳其喙。鹬曰今日不雨,明日不雨,即有死蚌。蚌亦谓鹬曰:今日不出,明日不出,即有死鹬’。两者不肯相舍,渔者得而并禽之。”比喻双方相持不下,第三者因而得利。
49.英雄斗智 图案为一鹰一熊作争斗状。 《本草》:“虎鹰翼广丈余,能搏虎。”《诗·小雅》:“维熊维罴,男子之样。”鹰与英、熊与雄同音。猛禽凶兽相斗,二勇相争,智者胜。还有一松树上落一鹰,地上有一熊,作相互怒视欲斗之状的图案,以此比喻英雄大智大勇。
50.珠联璧合 图案为珠点连续有白头花蓝点。 《汉书·律历志》上:“日月如合壁,五星如联珠。”后借以比喻人才或美好的事物凑集在一起。
51.八骏图 图案为八匹马姿态各异。 传说周穆王有八匹骏马,名称说法不一。《穆天子传》卷一:“天子之骏,赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝、绿耳。”《史记·赵世家》:“造反取骥之乘匹,与桃林盗骊、骅骡、绿耳,献之缪王。穆王使造父御,西巡狩,见西王母,乐之忘归。而徐偃王反,缪王驰千里马,攻徐偃王,大破之。”其他传说钧由此而派生。
52.博古图 图案为鼎彝钟磬、瓷瓶玉件、书画盆景等各种器物造型,种类繁多。 有各式各样的博古图,给人以古色古香之感。
53.天马图 图案为一飞马、马生两翼。 天马一词,最初见于《楚辞·离骚》、《史记·大宛列传》和《淮南子》等书中。张骞使西域得乌孙好马,名曰天马。后得大宛汗血马,比乌孙马强壮,改乌孙马名为西极,大宛马叫天马。史书记载,汉武帝“获汗血马来,作西极天马歌。”元狩三年(公元前119年)后,天马发展成“龙之友”、“龙之媒”的地位。神话故事似的“天马行空”、“独来独往”,使人想向出“马生两翼”,慢慢被称为龙马。《西游记》中有白龙马,便是一例。天马似马又生翼,空中行走又似龙,这种动物图案在古时瓷器、地毯上常见。
54.麒麟图 图案为一兽,头长一角,狮面,牛身,尾带鳞片,脚下生火,其状如鹿。 麒麟,古代传说中的动物,古称之为“仁兽”,多作吉祥的象征。“麟凤龟龙,谓之四灵”。《礼记·礼运》:“山出器车,河出马图,凤凰麒麟,皆在效橄。”“橄”同“薮”即沼泽。汉代砖上的麒麟图案与马和鹿的样子相似,汉以后,逐渐完善了麒麟的形象。由于麒鳞是瑞兽,常借喻为杰出之人,麒麟送子、麟吐玉书等图案等皆有杰出人士之降生的寓意。
55.四艺图 图案为琴、棋、书、画。 琴棋书画是我国古代文人雅士的日常生活中,必不可少的文玩,用以增进学识,提高雅兴。图案中的四艺,其造型设计,古朴、优雅,富有韵律感。
56.踏雪寻梅 图案为风雪中一老人头戴浩然中,骑驴过桥,手持梅花。 踏雪寻梅是根据唐代诗人孟浩然的故事,编写而成的图案。孟浩然(689~约740年),襄州襄阳(今属湖北)人,少年好学,酷爱梅花,早年隐居鹿门山。年四十,游长安,应进士不第,还襄阳。临行前留给王维一首诗。有人传出,孟浩然游长安,王维私邀入内署,适唐玄宗李隆基至,浩然匿床下,维以实告,玄宗大喜,诏浩然出,诵所为诗,玄宗发现无求仕之心,即入还。其实从孟浩然的《留别王维》:“寂寂竟何待?朝朝空自归。欲寻芳草去,惜与故人违。当路谁相假,知音世所稀。只应守寂寞,还掩故园扉。”诗中只见“当路谁相假”之句,那有皇帝发现他不愿为官,放他归去之事。孟浩然头戴浩然中,在风雪中骑驴过灞桥,踏雪寻梅,已成为我国古代诗人的佳话。这一图案在古时瓷器、地毯上常有出现。
57.伯牙摔琴 图案为一人举琴面对一墓,旁立一老人。 出自俞伯牙与钟子期相交的故事。春秋战国时,有位俞伯牙善弹琴,一日乘舟游至汉阳江口,命童仆取琴焚香,调弦转轸,一曲未终弦断之。疑有人听琴,命左右搜之,遇一樵夫钟子期,二人登舟促膝相谈,意合知音,结为兄弟。约定来年江边相见。当俞伯牙按期来到江边时,钟子期已病故。伯牙闻知,泪如涌泉,去子期坟前祭拜,并割断琴弦,双手举琴向祭石台上一摔,摔得玉轸摧残,金徽零乱。老者惊问:“先生为何摔此琴?”伯牙道:“摔破瑶琴凤尾寒,子期不在对谁弹?春风满面皆朋友,欲觅知音难上难。”故有俞伯牙摔琴谢知音之说。古时瓷器、地毯均有此图案。
本报讯(记者吕晓扬)记者昨天从市颐陶轩潮州窑博物馆获悉,日本知名古陶瓷专家、专修大学龟井明德教授,亚洲水中考古学研究所田中克子理事莅临该博物馆,就日本平安年代(中国北宋晚期)出土的白釉及酱釉佛教经筒及博多港沉船出水瓷器的年代及出产地进行调查。
此次莅潮,龟井明德教授带来出土的日本平安年代(北宋晚期至南宋初期)白釉及酱釉佛教经筒的研究论文草稿,田中克子理事带来福冈市埋藏文化财中心保管的《福冈市博多遗址出土的宋代潮州窑产品文献一览表》。龟井教授就其研究的白釉经筒生产地初步确定为宋代笔架山潮州窑或宋代广州西村窑。此次,龟井先生在颐陶轩潮州窑博物馆及潮州市博物馆均能从宋代笔架山潮州窑标本中找到其造型、胎釉、纹饰等工艺特征类同的依据。
据悉,颐陶轩潮州窑博物馆一直以来与日本古陶瓷学者田中女史、森达也沟通密切,希望能将日方的研究成果或相关资料进行交流。此次在该馆的要求下,田中女史还将1986年之前有关日本福冈市博多古港出土及出水的宋代笔架山潮州窑产品的珍贵资料,作为学术交流与颐陶轩潮州窑博物馆互赠相关资料,并商讨双方合作研究这一重要课题,这一研究成果将为潮州陶瓷史补白,为潮州古陶瓷外销及潮州海上丝绸(陶瓷)之路研究提供重要依据。
古窑,有狭义及广义两种含义,狭义的讲,古窑指古代的旧式窑炉,最初指新石器时代(距今约四千年)的陶窑,形式可分竖式穴窑和横式穴窑两种,通常是用土坯砌的窑床。商周(公元前十六世纪)以后,窑床由不固定到固定,烟窑也从窑膛上面转移到窑膛后面,但还只能烧造少量器物,火候或气氛无法控制。
到了东汉时期(公元61年前后),南方青瓷的出现,标志着一个从陶器跃升到瓷器,从陶窑跃升到瓷窑的新阶段。它也说明在窑炉技术上已能初步控制气氛,在窑炉结构上也渐趋完备。
隋,唐时代是我国瓷器发展时期,除了南方越窑青瓷(这时又称秘色)为瓷器的先驱外,出现了北方邢窑白瓷,与之并驾齐驱,盛行海内,驰名中外。
宋代以来,由于积累了复烧和窑变色釉的丰富经验,各地名窑辈出,在北方以河北定窑和河南汝窑为代表,在南方以浙江龙泉窑为代表。红釉的创造,并发展到多种多样的颜色釉和窑变花釉,此时为我国窑业和瓷器全面发展时期,给明清瓷器的进一步发展打下了良好的基础。
明清时代是我国封建时期瓷器发展的鼎盛时期,这时,以江西景德镇窑为代表,集历代名窑之大成,由素瓷全面发展到,彩瓷新阶段。特别是在清康熙,雍正,乾隆时期,景德镇窑无论在新彩瓷,青花瓷和色釉瓷等方面,其品质之精,造型之多样,釉彩之丰富。无不登峰造极,为后人所称颂。
我国古窑的结构及形状,据考证,由于我国南北地区制瓷原料,工艺,燃料,地形以及产品品种等等的差异,经过长期沿革演变,形成南北两地陶瓷窑炉的不同类型。南方窑炉由龙窑演变为阶级窑和景德镇式柴窑;北方窑炉则由马蹄形窑演变为馒头式平焰窑。
所有这些旧式窑炉的特点是,结构简易,建造投资少,速度快,易于修筑,燃料损耗少,烧成成本低(如龙窑和馒头窑),产量大,品种多,周转快(如景德镇窑),质量较好,匣钵损耗较小(如阶级窑)。但缺点是装窑和出窑的劳作较麻烦。古窑,广义的则指陶瓷器的产地及其制品,例如邢窑定窑分别指唐,宋时邢州,定州的窑场及这些窑场所制的瓷器。明清时还以封建帝王的建年命窑,如“宜德窑’,“成化窑’等。