在中国几千年的文明进程中，每个时代都有着其自身的审美情趣和时代习俗，这种审美情趣和时代习俗一定会对陶瓷的发展产生影响，并反映到瓷器上。
实用绚烂的原始陶器
原始陶器是古人在长期生活和劳动实践中发明的，经过几千年不断发展，形成了品种繁多、制作精美且承载着大量远古信息的产品体系。其中，最杰出的代表有彩陶和蛋壳黑陶。原始陶器的特点是实用性强、器型丰富、绘画艺术精湛、科技含量高、承载远古信息多。
朴实庄重的战汉瓷器
这个时期瓷器的发展处于原始青瓷时代。原始青瓷最早出现在商中期，经过周、春秋战国、汉的发展已经成熟，并得到广泛的使用。其特点是造型朴拙典雅、釉色青丽浅淡、纹饰简洁灵动。
生动神异的三国两晋南北朝瓷器
这个时期已经进入了真正的瓷器发展阶段。以越窑为代表的一批著名窑口的出现，极大地提升了青瓷的发展品质。由于受政治环境、佛教文化、“鬼”文化的影响，瓷器的纹饰和造型呈现出生动、神异的特点。瓷器身上大量出现了植物纹、动物纹和佛教人物。
雄浑大气的唐代瓷器
唐代是我国封建社会的鼎盛时期。瓷器也相应进入了一个高峰时代，并形成了南青北白的格局，即北方喜欢邢窑之白瓷，而南方喜欢越窑之青瓷。唐代瓷器的共同特点是雄浑大气。
精致内敛的宋代瓷器
青瓷发展进入了顶峰阶段。宋代经济、文化的高度繁荣与政治、军事的弱小，造就了宋代达官贵人既追求富裕的生活又内敛谨慎的性格特征。这种性格特征，也同时反映到瓷器的发展上来，使用高档的青瓷成为一种时尚。
一枝独秀的元代瓷器
元代青花瓷声名鹊起，白瓷上点缀青色纹饰，既典雅又丰富，内涵清丽恬静。因此青花瓷器在国内格外受到欢迎，甚至远销至很多国家。
浓艳多姿的明代瓷器
瓷器发展到明代进入了空前繁荣时期，不仅品种繁多而且色彩艳丽，出现了甜白、翠青、鲜红、娇黄、青花、斗彩、五彩等品种，它们既相互辉映又争奇斗艳。
繁缛富丽的清代瓷器
清代是瓷器发展的巅峰时期，追求新奇、华丽、富贵是这个时代的主要特征，尤其是官窑瓷器发展到了登峰造极的地步，成为世人竞相追逐的奢侈品。
百花齐放的民国瓷器
民国由于清朝廷的灭亡失去了对瓷器生产的垄断和出口的刺激，瓷器发展出现了百花齐放的局面。其特点：一是各种仿品大行其道；二是质量良莠不齐；三是文人瓷器让人耳目一新；四是出现了一些新品种。
延伸阅读
中国历代（春秋——五代）茶器赏析
良渚文化 灰陶双鼻壶
直口，圆形腹，环底，口部两侧有耳，中穿小孔，俗称双鼻壶。灰色陶胎，快轮拉坯而成，器薄匀整，外披以黑色陶衣，年代久远有些剥落。我国茶文化起源可追溯到5000年前，不过，当时并未出现专用茶具，此类陶壶可看作茶具的源头。
春秋 原始瓷弦纹碗
原始瓷最早出现于商周时期，发展至春秋时期已经十分成熟。碗内壁留下拉坯时的弦纹痕迹，成为鉴定春秋战国时期瓷器的重要特征之一。陆羽《茶经》中有春秋时期晏子饮茶的记载。
战国 原始瓷三足鼎
盘口，垂腹，三外撇式足，口部两侧有耳。此原始瓷三足鼎器型仿青铜器，系陪葬用的冥器。战国时期南方一带的士人已经饮茶，煮茶是当时的主要饮用方式。
东汉 原始瓷灶模型
系陪葬的冥器，由火膛和烟囱及灶体组合而成，灶体上再承一双耳釜及敛口釜，是东汉时期灶台的真实写照。据文献记载，东汉时期饮茶已经在南方四川一带的士人之间流行，不过当时基本上以煮茶为主，称为“茗粥”。
南朝 青釉点褐彩刻莲瓣纹盏托
口部微敛，浅弧腹，平底。口沿装饰褐彩，内刻十一瓣莲花，并留下五块珠垫烧的痕迹，时代特征明显。系承盏的茶托，以防止茶杯烫手而专门设计。
南朝 青釉点褐彩碗
敞口，弧腹，平底。灰白胎，器身施一层薄薄的青釉，伴有自然的开片现象。口沿一圈点褐彩作为装饰，器内底刻莲瓣纹。南朝时期，瓷器流行以褐彩作为装饰，同时受佛教文化的影响，陶瓷上大量出现莲瓣装饰。
唐 越窑青釉横把壶
小口，圆形腹，小圈足。壶肩一侧有一方形銎，与之成90°角，一侧有六方形壶流，壶口配小圆盖，釉色青黄，釉层较薄，此横把壶系煮水器。
唐 长沙窑青釉“茶碗”
器型与别的茶碗无异，奇在碗内底心有“茶碗”二字刻款，是此类碗作为茶碗的有力证明。
唐 白釉煮茶器
该套茶具为陪葬的茶具模型，由茶碾、茶炉、茶釜及茶盏托组合而成，出土于河南洛阳，较为系统的反映出唐代煮茶的情景。
唐 巩县窑黄釉风炉及茶釜
风炉呈筒状，上侈下小，炉门口以下部分出沿，下承圈足。炉上半部分以镂雕三株形作为装饰，下腹部开炉门，炉门为壶门式。茶釜折沿，浅弧腹，口部有两环形耳。风炉外施黄釉，里面不施釉。茶釜内部施黄釉，外部涩胎不施釉。 唐代以煮茶为主要饮茶方式，因此风炉及茶釜皆为重要的茶器。现收藏于中国国家博物馆的唐白釉茶炉及茶釜与同墓出土的唐白釉茶碗、茶臼以及白釉陆羽佣，成为唐代饮茶方式的重要物证。
唐 巩县窑外茶叶末釉里白釉茶铛
器型仿唐代金银器，茶铛是煎茶用具之一，在唐宋诗文中多次被提及。巩县窑位于河南巩县，是唐代重要的窑口，烧造品种丰富，除了白釉、黑釉、黄釉外，还有著名的三彩器。此茶铛的独特之处在于外茶叶末釉里白釉的组合施釉法，在巩县窑同类器中也属少见。
唐 邛崃窑黄釉茶铫
煮茶器。口沿有唇，深弧腹，平底。器腹中间有一竹节形横把，与之成90°角的一侧有匜形流。砖红色胎，带有强烈的四川邛崃窑瓷器的特色。 邛崃窑位于四川省邛崃县的固驿镇和什方堂，以唐宋时期为盛，所产瓷器胎色以土黄色、酱黄色、灰色为主，釉色以青、褐、黄、绿为主，胎釉之间上化妆土，以烧制生活用品为多。
唐 越窑青釉撇足碗
深腹、圈足外撇。灰胎，器身施青釉，釉层薄，釉面青中泛黄。
唐 巩县窑绿釉碗
直口、深腹，饼形足，灰胎，器里及器上腹部施绿釉，近底足部分无釉。碗内底留有三个支钉支烧痕迹。巩县窑除烧白釉瓷外，还是当时三彩器的重要窑场。
唐 白釉碗唇口，斜腹，玉璧底。器内外施白釉，釉层较薄，施釉不匀。
唐 越窑青釉水注
外撇口，粗短颈，溜肩，圆鼓腹，平底。肩两侧有双环形系。肩颈相交处有一侧有一扁平执柄，与之对应的另一侧有六角短流。器外施青釉，稍泛黄，近底处无釉。是典型的唐代器型。唐代煮茶的主要茶器为风炉和茶釜，水注作为辅助茶器系装水之用。只是到了晚唐五代时期，水注才成为重要的茶器而大展其才。
唐 越窑青釉玉璧底碗
敞口，斜壁，玉璧底足，典型的唐代初期形制。灰白胎，青釉稍泛黄，并有不规则开片。这种玉璧底碗在唐代有个专用的名称叫“茶瓯”，专门用来饮茶。
唐 长沙窑绿釉茶釜
茶釜最早出现于石器时代，是一种炊器，以陶器及青铜器为多，部分为瓷器。唐代盛行煮茶，茶釜系重要的茶器之一。长沙窑位于湖南长沙市郊铜官镇瓦渣坪，故又称“铜官窑”，是唐代南方规模较大的青瓷窑场。
唐 巩县窑绿釉茶釜
圆口，厚壁，鼓腹，环底。肩部立有双耳，因观之如匍匐的兔子，当地人俗称为“兔耳罐”。巩县窑始烧于隋代，盛于唐，五代时衰落。唐代主烧白釉瓷、黑釉、茶叶末釉及三彩陶。此绿釉茶釜是当时主流产品。
唐 越窑青釉带托盏
由托及盏组合成完整的一套。盏直口，弧腹，圈足。灰白胎，釉色青中带黄。唐代越窑的分布区越州一带也是重要的产茶区，因此越窑生产大量的茶具，仅茶盏托的造型就达十余种，这只是其中之一。
唐 邢窑白釉碗
唇口，坦壁，矮圈足。白釉瓷器最早出现于北齐，经过隋代的发展，到了唐代，形成“南青北白”的陶瓷分布格局。北方以邢窑白瓷为代表，南方以越窑青瓷为代表。
唐 邛崃窑茶研
研磨饼茶的器具除茶碾外，还有茶研及茶磨。此茶研子口，斜腹，饼足，呈浅盘状。器内以戳状器戳印坑坑洼洼的小凹点，以器里为中心向器口呈放射状分布。这些不平整的小凹点，在研磨茶饼时起到重要作用，当然还需要借助棒杵配合使用。
唐 白釉带托盏
晚唐开始，流行花口盏及托，盏托最早可追溯到东晋时期，当时基本上以圆形茶盘上承碗盏，后随着饮茶兴盛，盏托的形制颇多，茶托有内凹也有上凸如高台子。盏口有圆形也有花口的，在实用功能基础上，艺术效果不断加强。
唐 白釉横把壶
该壶出土于浙江绍兴一带，釉层剥蚀厉害，壶流内残留泥土。湖南长沙窑，四川邛崃窑均有同类器型出现，系当时煮水点茶的重要茶具。
唐 白釉茶研
茶研又叫茶臼，与棒杵配合使用，把饼茶或散茶研磨成粉状，在唐宋时期以煮茶或点茶为主的饮茶方式下，茶臼是重要的茶具之一。
唐 越窑青釉龙柄茶则
量器的一种。面呈铲形，龙首柄，制作精巧。唐代茶则通常以木、金、银为制作材料，瓷质茶则并不多见。在越窑瓷器中，茶具是一大门类，茶釜。茶则、茶盏托、茶瓯、茶碾等都是唐代越窑茶具的代表。
五代 越窑青釉水方
小唇口，鼓腹，下胫部内收，平底，内外施青釉，釉面泛黄，釉层较薄。《茶经》里提到水方，是煮茶时放在一边贮水的容器，“以椆木、槐、楸、梓等合之，其里外并外缝漆之，受一斗”。木制水方不太容易保留至今，事实上，陶瓷的水方也是当时煮茶的重要瓷器之一。
五代 越窑青釉碗
侈口，弧腹，玉环底足。外壁有四道压棱作为装饰，内底留有12块垫珠的垫烧痕。晚唐五代出现点茶，当时的茶碗分为小盏及大碗两类，小盏直接饮用，大碗又叫分茶碗，通常在大碗里点好茶，饮用时再用茶勺舀出放入小盏中饮用。
五代 越窑青釉葫芦形壶
晚唐五代时期，我们的饮茶方式有些改变，已经出现了点茶。因此，初唐、中唐时期的短流水注渐渐变成了长流的执壶。到了宋代，点茶、斗茶成为主流饮茶方式后，执壶才成为重要的茶具。
五代 白釉花口盘
盘口如五瓣莲花，俯视如一朵盛开的白莲。白胎，器身施白釉，釉色肥腴温润，器型规整。唐代盛行茶会或茶宴，茶桌上除配备茶汤外，茶点也是不可或缺的。此白釉花口盘盛放茶点，为文人茶会增添不少韵致。
五代 白釉带托花口盏
由托及盏两部分组合而成。盏口呈五瓣花形，托呈卷荷形，组合之后如一盛开的荷花。五代的茶盏造型风格各异，体现了陶瓷审美的新高度。
古代瓷器：中国历代（春秋——五代）茶器赏析
良渚文化灰陶双鼻壶
直口，圆形腹，环底，口部两侧有耳，中穿小孔，俗称双鼻壶。灰色陶胎，快轮拉坯而成，器薄匀整，外披以黑色陶衣，年代久远有些剥落。我国茶文化起源可追溯到5000年前，不过，当时并未出现专用茶具，此类陶壶可看作茶具的源头。
春秋原始瓷弦纹碗
原始瓷最早出现于商周时期，发展至春秋时期已经十分成熟。碗内壁留下拉坯时的弦纹痕迹，成为鉴定春秋战国时期瓷器的重要特征之一。陆羽《茶经》中有春秋时期晏子饮茶的记载。
战国原始瓷三足鼎
盘口，垂腹，三外撇式足，口部两侧有耳。此原始瓷三足鼎器型仿青铜器，系陪葬用的冥器。战国时期南方一带的士人已经饮茶，煮茶是当时的主要饮用方式。
东汉原始瓷灶模型
系陪葬的冥器，由火膛和烟囱及灶体组合而成，灶体上再承一双耳釜及敛口釜，是东汉时期灶台的真实写照。据文献记载，东汉时期饮茶已经在南方四川一带的士人之间流行，不过当时基本上以煮茶为主，称为茗粥。
南朝青釉点褐彩刻莲瓣纹盏托
口部微敛，浅弧腹，平底。口沿装饰褐彩，内刻十一瓣莲花，并留下五块珠垫烧的痕迹，时代特征明显。系承盏的茶托，以防止茶杯烫手而专门设计。
南朝青釉点褐彩碗
敞口，弧腹，平底。灰白胎，器身施一层薄薄的青釉，伴有自然的开片现象。口沿一圈点褐彩作为装饰，器内底刻莲瓣纹。南朝时期，瓷器流行以褐彩作为装饰，同时受佛教文化的影响，陶瓷上大量出现莲瓣装饰。
唐越窑青釉横把壶
小口，圆形腹，小圈足。壶肩一侧有一方形銎，与之成90角，一侧有六方形壶流，壶口配小圆盖，釉色青黄，釉层较薄，此横把壶系煮水器。
唐长沙窑青釉茶碗
器型与别的茶碗无异，奇在碗内底心有茶碗二字刻款，是此类碗作为茶碗的有力证明。
唐白釉煮茶器
该套茶具为陪葬的茶具模型，由茶碾、茶炉、茶釜及茶盏托组合而成，出土于河南洛阳，较为系统的反映出唐代煮茶的情景。
唐巩县窑黄釉风炉及茶釜
风炉呈筒状，上侈下小，炉门口以下部分出沿，下承圈足。炉上半部分以镂雕三株形作为装饰，下腹部开炉门，炉门为壶门式。茶釜折沿，浅弧腹，口部有两环形耳。风炉外施黄釉，里面不施釉。茶釜内部施黄釉，外部涩胎不施釉。唐代以煮茶为主要饮茶方式，因此风炉及茶釜皆为重要的茶器。现收藏于中国国家博物馆的唐白釉茶炉及茶釜与同墓出土的唐白釉茶碗、茶臼以及白釉陆羽佣，成为唐代饮茶方式的重要物证。
唐巩县窑外茶叶末釉里白釉茶铛
器型仿唐代金银器，茶铛是煎茶用具之一，在唐宋诗文中多次被提及。巩县窑位于河南巩县，是唐代重要的窑口，烧造品种丰富，除了白釉、黑釉、黄釉外，还有著名的三彩器。此茶铛的独特之处在于外茶叶末釉里白釉的组合施釉法，在巩县窑同类器中也属少见。
唐邛崃窑黄釉茶铫
煮茶器。口沿有唇，深弧腹，平底。器腹中间有一竹节形横把，与之成90角的一侧有匜形流。砖红色胎，带有强烈的四川邛崃窑瓷器的特色。邛崃窑位于四川省邛崃县的固驿镇和什方堂，以唐宋时期为盛，所产瓷器胎色以土黄色、酱黄色、灰色为主，釉色以青、褐、黄、绿为主，胎釉之间上化妆土，以烧制生活用品为多。
唐越窑青釉撇足碗
深腹、圈足外撇。灰胎，器身施青釉，釉层薄，釉面青中泛黄。
唐巩县窑绿釉碗
直口、深腹，饼形足，灰胎，器里及器上腹部施绿釉，近底足部分无釉。碗内底留有三个支钉支烧痕迹。巩县窑除烧白釉瓷外，还是当时三彩器的重要窑场。
唐白釉碗唇口，斜腹，玉璧底。器内外施白釉，釉层较薄，施釉不匀。
唐越窑青釉水注
外撇口，粗短颈，溜肩，圆鼓腹，平底。肩两侧有双环形系。肩颈相交处有一侧有一扁平执柄，与之对应的另一侧有六角短流。器外施青釉，稍泛黄，近底处无釉。是典型的唐代器型。唐代煮茶的主要茶器为风炉和茶釜，水注作为辅助茶器系装水之用。只是到了晚唐五代时期，水注才成为重要的茶器而大展其才。
唐越窑青釉玉璧底碗
敞口，斜壁，玉璧底足，典型的唐代初期形制。灰白胎，青釉稍泛黄，并有不规则开片。这种玉璧底碗在唐代有个专用的名称叫茶瓯，专门用来饮茶。
唐长沙窑绿釉茶釜
茶釜最早出现于石器时代，是一种炊器，以陶器及青铜器为多，部分为瓷器。唐代盛行煮茶，茶釜系重要的茶器之一。长沙窑位于湖南长沙市郊铜官镇瓦渣坪，故又称铜官窑，是唐代南方规模较大的青瓷窑场。
唐巩县窑绿釉茶釜
圆口，厚壁，鼓腹，环底。肩部立有双耳，因观之如匍匐的兔子，当地人俗称为兔耳罐。巩县窑始烧于隋代，盛于唐，五代时衰落。唐代主烧白釉瓷、黑釉、茶叶末釉及三彩陶。此绿釉茶釜是当时主流产品。
唐越窑青釉带托盏
由托及盏组合成完整的一套。盏直口，弧腹，圈足。灰白胎，釉色青中带黄。唐代越窑的分布区越州一带也是重要的产茶区，因此越窑生产大量的茶具，仅茶盏托的造型就达十余种，这只是其中之一。
唐邢窑白釉碗
唇口，坦壁，矮圈足。白釉瓷器最早出现于北齐，经过隋代的发展，到了唐代，形成南青北白的陶瓷分布格局。北方以邢窑白瓷为代表，南方以越窑青瓷为代表。
唐邛崃窑茶研
研磨饼茶的器具除茶碾外，还有茶研及茶磨。此茶研子口，斜腹，饼足，呈浅盘状。器内以戳状器戳印坑坑洼洼的小凹点，以器里为中心向器口呈放射状分布。这些不平整的小凹点，在研磨茶饼时起到重要作用，当然还需要借助棒杵配合使用。
唐白釉带托盏
晚唐开始，流行花口盏及托，盏托最早可追溯到东晋时期，当时基本上以圆形茶盘上承碗盏，后随着饮茶兴盛，盏托的形制颇多，茶托有内凹也有上凸如高台子。盏口有圆形也有花口的，在实用功能基础上，艺术效果不断加强。
唐白釉横把壶
该壶出土于浙江绍兴一带，釉层剥蚀厉害，壶流内残留泥土。湖南长沙窑，四川邛崃窑均有同类器型出现，系当时煮水点茶的重要茶具。
唐白釉茶研
茶研又叫茶臼，与棒杵配合使用，把饼茶或散茶研磨成粉状，在唐宋时期以煮茶或点茶为主的饮茶方式下，茶臼是重要的茶具之一。
唐越窑青釉龙柄茶则
量器的一种。面呈铲形，龙首柄，制作精巧。唐代茶则通常以木、金、银为制作材料，瓷质茶则并不多见。在越窑瓷器中，茶具是一大门类，茶釜。茶则、茶盏托、茶瓯、茶碾等都是唐代越窑茶具的代表。
五代越窑青釉水方
小唇口，鼓腹，下胫部内收，平底，内外施青釉，釉面泛黄，釉层较薄。《茶经》里提到水方，是煮茶时放在一边贮水的容器，以椆木、槐、楸、梓等合之，其里外并外缝漆之，受一斗。木制水方不太容易保留至今，事实上，陶瓷的水方也是当时煮茶的重要瓷器之一。
五代越窑青釉碗
侈口，弧腹，玉环底足。外壁有四道压棱作为装饰，内底留有12块垫珠的垫烧痕。晚唐五代出现点茶，当时的茶碗分为小盏及大碗两类，小盏直接饮用，大碗又叫分茶碗，通常在大碗里点好茶，饮用时再用茶勺舀出放入小盏中饮用。
五代越窑青釉葫芦形壶
晚唐五代时期，我们的饮茶方式有些改变，已经出现了点茶。因此，初唐、中唐时期的短流水注渐渐变成了长流的执壶。到了宋代，点茶、斗茶成为主流饮茶方式后，执壶才成为重要的茶具。
五代白釉花口盘
盘口如五瓣莲花，俯视如一朵盛开的白莲。白胎，器身施白釉，釉色肥腴温润，器型规整。唐代盛行茶会或茶宴，茶桌上除配备茶汤外，茶点也是不可或缺的。此白釉花口盘盛放茶点，为文人茶会增添不少韵致。
五代白釉带托花口盏
由托及盏两部分组合而成。盏口呈五瓣花形，托呈卷荷形，组合之后如一盛开的荷花。五代的茶盏造型风格各异，体现了陶瓷审美的新高度。
简述氧化烧与还原烧的特点与区别
还原烧与氧化烧是陶瓷烧制的两大分水岭，两个完全不一样的系统，对陶瓷赏析来说也是非常重要的，今天在此与大家分享一下这两种烧法有什么不同以及如何鉴别。
一、窑中的还原烧与氧化烧的定义
整个窑体里头是一个空间，烧窑的时候，里头除了要烧的作品之外，其它空的地方就会占满气体，简单来说，里头就会有很多“氧气”，氧气是烧窑时很重要的变因，我们提到“烧”窑，要烧就要有火，我们也都知道氧会“助燃”，若我们在烧窑时大量的补充足够的氧气进入窑室使其充分燃烧就是“氧化烧”；反之，若有技巧的让窑室缺氧，使窑火从土胎与釉水抽取氧元素则称作“还原烧”。
二、釉水的氧化与还原有什么不同
中国陶瓷艺术大师涂序生作品【粉彩松鼠图瓶】，现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆。
以釉水来说，也分为氧化釉和还原釉。简单来说氧化釉就是所谓的“色釉”，比如说铁红、五彩、釉上彩、或一些现代的青花以及部分釉色很绚丽的天目，他们所表现的是釉的色彩。而还原釉表现的主要是“质感”，比如说古代的青花釉、日本的志野、萩烧、建窑的天目，还有温润的青瓷，这些釉没有绚丽的色彩，但他们都有令人触摸起来很舒服的质感。
氧化釉在烧的时候，因为窑室中氧气充足，烧窑时燃料不会与釉彩原料发生化学作用，所以在烧制时就是将釉彩粉末烧至熔化、混合共熔在一起，产生颜色，其技术性在于釉彩原料的调配，只要能买到釉彩配方，知道烧成温度之后，就可以稳定地将其烧制完成，就像到便利商店买食物料理包一样，带回家用微波炉设定即可。
中国陶瓷艺术大师苗长强钧瓷作品【钵】，现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆。
还原釉就不一样了，因为窑室中缺乏氧气，所以燃料在燃烧时，就必须从釉彩原料甚至胎土中提取氧元素来助燃，釉彩原料就会发生变化与重组，因窑室中高温环境与常温不同，就可在高温中还原出特殊的分子结构。比如说青瓷的“氧化亚铁”，因为其高温还原的焠炼，就可产生如宝石、美玉一样质感的釉色。但烧制最大的缺点就是不稳定，烧窑时必须随时注意窑火与气候的变化，以免功亏一匮。换句话说，釉彩配方必须与窑火控制里应外合，合作无间，方可大功告成。所以还原烧就好像到书店买食谱要煮菜一样，食材都准备好了，但刀法切工，口味调配到炉火控制都不可马虎，照书来也没用，需要多年的经验才可煮出一盘好菜。所以还原釉很少有办法量产，就算量产也无法一致，这是还原釉最大的技术障碍。但市场还是有不少用“色料”去调出类似还原的釉水，用氧化的方式烧，其成功率大大提升，稳定性也高，但这种偏门烧法，质感是骗不了人的。除此之外，还原烧法的釉水颜色都属于内敛质朴，无法烧出绚丽缤纷之颜色。
三、还原火中的青瓷
中国工艺美术大师夏侯文青瓷作品【梅青荷风笔筒】，现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆。
中国最源远流长的“青瓷”，就是还原釉的一种。青瓷的还原比较特殊，还原火有两种，分别为“压力还原”与“气氛还原”。正统的宋代青瓷釉属于前者，简单来说就是烧制青瓷釉时，燃料中的碳元素必需慢慢的由釉水表面穿越厚厚的釉层，到达土胎，布满作品的皮、肉与骨，再慢慢的由里到外还原出来，必须“细火慢炖”，这样才会有温雅玉润的质感。
那另外一种“气氛还原”就是利用大火与高碳浓度，常见的铜红、天目与柴烧灰釉即是这种系统，青瓷若用这种方式烧的话，一样可烧出青色，但其质感、温润度就差一大截了。
四、还原烧与氧化烧的好坏优劣
综上观点，还原烧与氧化烧不能单方面去评断其优劣，若是商业化量产就得选择稳定性高的氧化烧法，或者是初入陶瓷之门的新鲜人，也可利用氧化烧来提升自信与作品之多样性。氧化烧是以色釉为发展方向，所以也较偏向于工艺美术的范畴，许多画家喜欢在白瓷坯上作画。还有一些是在做整体造型的表现，所以也会选择用成功率高的氧化烧法，因此，氧化烧法属于外显的烧成方式。当然，这方面在西方国家是非常成熟的。反之，还原烧是以釉彩质感为主，着重于烧窑的“过程”，创作者将想法融合于釉水的质感、光泽、与作品线条当中，所以还原烧是属于比较“内隐”的表现，这点也与传统儒道文化相契合。
历代陶瓷款识大全
一、纪年款
(一)宋代纪年款
1、宋“景德年制”款
按照文献记载，景德镇窑以皇帝年号命名官窑纪年款，始自宋真宗景德年间。但以“景德年制”为款识的景德镇宋官窑实物，至今未能发现。
2，宋“至道元年”款
“至道元年”(995)款为宋定窑器署款，而且刻饰在瓷器外壁上，具有题铭记事性质。
3、宋“明道元年”款
“明道元年”(1032)款为宋代虎纹瓷画的署款。由于受绘画载体材质理化性质的影响，宋代纸绢画遗存甚微，因而此器显得十分珍贵。
(二)元代纪年款
1、“至正十一年”款
北京故宫博物院收藏的元磁州窑菊纹罐上的“至正十一年(1351)七月二十九门河东陈家翔造”款铭，为元磁州窑民窑器款。
2、“至正年制”款
近年，黑龙江省扶余县古代墓葬出土的釉上彩缠枝番莲纹碗碗底“至正年制”款为明代嘉靖??万历间的仿款。
(三)明洪武款
明洪武年间，皇廷御器，按照需要临时下达国内几个重要产瓷区烧造。如果需用量大，则调工匠赴京(今南京)置窑烧制。对此，明万历版《大明会典》卷一百九十四作了具 体记载：“洪武二十六年定，凡烧造供用器皿等物，须要定夺样制，计算人工物料。如果数多，起取人匠赴京置窑兴工”。 九十年代，南京明故宫故址出土了洪武官窑残器。但是，迄今为止，尚未发现“洪武”纪年款的官窑器。
(四)明永乐款
1、永乐官窑款
永乐初年，明代皇廷在景德镇设置御器厂。烧造的御器，书写“永乐年制”四字款识。
永乐官窑款，大多为篆体。或用青料书写，或在胎骨上刻饰，再用透明釉罩盖。
(1)青花书写篆体“永乐年制”官窑款
笔道浑厚圆润，起落笔处呈尖状，折角处为圆角，结构严谨整饰，气象雄浑豁达．款外围双圆圈，或围图案，或围花纹(例如鸳鸯、狮子滚绣球、团花)。
(2)刻或印篆体“永乐年制”官窑暗款
篆体“永乐年制”暗款，刻或印饰在器内底心或内壁，字体风格与青花书写篆体款相近，款识外围单，有的单圈外 围花饰几何纹。
(3)楷体永乐四字官窑款
明景德镇御器厂故址出土的永乐釉里红残器口沿，用釉里红书横式“永乐元年”或“永乐四年”。 2、历代寄托永乐款后世仿款，笔道生硬折角。
(1)明万历寄托永乐款
半行书半篆书，朴质稚拙，有的仿款“年”字犹似“季”字，款铭外围一圈练条般的装饰带，款字大多安置在器内底。
(2)明天启??崇祯寄托款
字体犹如万历寄托款，款铭外围的装饰带，或由延绵的涡纹组成，或由双排练条般的花式构成，装饰带比万历寄托款的装饰带更为宽阔。
(3)清康熙寄托款
康熙寄托款的字体，具有明万历??天启的遗风，但比万历?天启时流畅自然，款铭外不加圈栏，也无花饰。
(五)明宣德款
1、官窑楷书款
宣德官窑款，好似出自一人之手，清秀端庄，浑厚遒劲。“德”字沿袭汉碑中的古体，字的右半边“心”上没有一横，而成“德”字。而且双人旁的两撇，斜度较大。字体风格深受明初书法家沈度的影响。
宣德官窑款，以青花楷书“大明宣德年制”为常见，其次为青花“宣德年制”楷书款。
2、官窑篆书款
篆书款极为少见，但景德镇明代御器厂故址出土了两件双圈篆书“宣德年制”四字青花款残器。
4)，款识料色浓淡不匀，刚朴肃穆，富有永乐官窑四字篆体款的遗韵。
3、官窑款的色相
宣德宫窑器载款的器底釉面，白中闪青，晶莹滋润，并有橘皮纹。
宣德官窑款，一般用进口的苏泥勃青料，或在进口料中适当掺入一些国产青料写就。呈色多为浓重的纯蓝，深邃处有铁的结晶斑，但款铭色泽浓淡不一，并同覆盖款铭的透明白釉紧密结合，使得笔划的四周，好像蒙上了一层白雾。用八倍以上的放大镜在强光下审视，款色多雾暗而下沉，器身和口内、足内釉薄处，闪
有明显的牙黄色；浓釉处微闪淡青色。
4、宣德官窑款的布局
宣德款，落款位置变化多，或底足，或器内心，或口沿，或肩部，正如孙瀛洲先生所说：“宣德款识遍器身”。
(1)宣德官窑楷书“大明宣德年制”款
多为双行竖排，外围双圈。双圈是用毛笔借助旋转陶车在圈足上写就，显得工整规矩，但圈线的色料浓淡不一，圈线的粗细也不一致。如果落款位置在器壁上，则多采用单行横排，外面不加圈栏。
(2)宣德官窑楷书“宣德年制”款
有的为双行竖排，外围双圈；有的单行横排，无圈栏。
5、历代仿宣德款
自明嘉靖至民国，历代都有仿宣德款的窑器，但仿款的字体风格与宣德款，特别是宣德官窑款有明显的差异，笔法走势不是过硬，就是太软，或者过于工整，或者草率行事。仿款色泽，涣散、浅淡又浮于上面。
(1)明嘉靖仿宣德官窑款
嘉靖仿宣德官窑款为楷书，敦重而缺乏宣德官窑款那种刚劲浑厚的神韵。“年”字写法又与宣德款截然不同，而与“正德”款中的“年”字相近。有的学者把它视为“正德”仿宣德款的作品，但从仿款的呈色上分析，青中泛灰蓝，属嘉靖时回青与石子青混合使用的色相。另外，载负款字的器底釉面，白中略泛灰黄，釉 薄而平滑，无橘皮纹，也富于嘉靖器物的特征，加之瓷画的构图、色相无不闪烁嘉靖瓷器的风采。
(2)明万历仿宣德款
万历仿宣德款识的器件较多，仿款一般为楷书，但属信手写来，与宣德本款相去甚远。
(3)清康熙仿宣德款
多为楷书，字体结构有的富有宣德款的遗韵，但款字书写偏瘦。有的康熙仿款，“德”字与宣德款迥异，其右半边“心”上有一横。有的康熙仿款，采用行书而与宣德款迥然有别。
(4)清雍正仿宣德款
楷书，多采用竖排三行构图方式，有的径直写“大明宣德”，规矩有余，活泼不足；敦重有余，浑厚不足。
(5)清乾隆仿宣德款
格调不一，有的过于浑厚而显得臃肿，有的单薄，缺少阳刚之气，与宣德官窑款相去甚远。
(六)明天顺款
英国戴维德中国艺术基金会收藏的“卵白釉印花凤纹盘”的盘心间印饰的“天顺年造”款，乃属目前所知的天顺朝惟一带纪年款瓷。对于它的年代，有两种不同的意见：第一种意见认为，它是元代“天顺” 年(1328年)枢密院在景德镇御土窑定烧的器物。因为此盘壁的印花凤纹间，印有“枢府”二字；第二种意见则认为它是明代天顺年间(1457?1464年)景德镇御器厂烧造的官窑器。其理由：①元代创烧的卵白釉瓷，一直延烧到明代天顺年间；②其型制和底足与元瓷不合，而与明瓷接近；③款识的布局与排列也不具备元瓷特征。由于笔者未看到实物，对于他们的是与非，无法下结论。只好向读者客观介绍这两种观点。
(七)明成化款
1、官窑款
(1)字体特征
明成化官窑款，犹如出自一人之手。用笔自然，肉中有骨，柔中见刚，既挺拔瘦劲，又笔道圆润。
孙瀛洲先生在谈到成化官窑款识的字体结构时说得好：“大字尖圆头非高，成字撇硬直到腰，化字人七平微头，制字衣横少越刀，明字窄千年应悟，成字一点头肩腰”。孙先生说的第一句是指“大”字的第二笔上端，有尖，有圆，出头不高。
第二句是指“成”字第五笔，撇直而生硬。第三句是指“化”字的单人旁和“七”旁上端相平，或
接近相平。第四句是指“制”字的下部“衣”的第二笔一横，很少越过右方的立刀以外。
第五句是指“明”字右边的“月”，上窄下宽，“年”字呈肥胖状。第六句是指“成”字末笔的点，有的与头平，有的与肩平，有的在腰际。
(2)色相特征
成化官窑款，大多采用青料书写，少数以色釉拔白的技法来表现(见图典第17页)。青花书体款字的青色，沉淀浓淡不一，青料四周好像浮雾欲盖，在强光下，用放大镜审视，款字上隐现一层云雾和如珠的气泡。
(3)布局
成化官窑款常以竖排双行形式来构图，一般安置在器底，外围双方框或双圆圈。围饰的方框用手工画成，线条规整度欠精密，并遗有因运笔轻重不匀而留下的浓淡不一的色料痕。围饰的圆圈，由于在陶车上操作，较为规整，但也往往遗有 色料浓淡的烙痕。明成化官窑款，也有少数横排一行或单排作半环形排列，
安置于器物外壁口沿处。
2、民窑款
成化民窑款，一般分为“大明成化年制”和“大明成化年造”两种署款方式。民窑款识多为楷书，但与官窑字体有别。其中“化”字书写较别致：字的左边单人旁中的一撇长而刚劲，撇下的一竖较短；右边的“七”旁，笔划转折有力而呈锋刃状。
3、历代仿成化款
成化官窑器，胎骨细润晶莹，造型玲珑秀奇，彩料精选纯正，色调柔和宁静，画面淡雅幽婉。早在明代嘉靖、万历年间，成化窑器就身价显赫。对此，成书于明万历年间的《野获编》有所记载：“成窑酒杯，每对至博银百金”。正是基于这种原因，历代仿成化款的窑器很多。
(1)明嘉靖仿成化款
半楷书半行书的字体，其中“成”和“化”，颇得成化款的遗韵，但“年”字书写独特，中间一横特别长，与嘉靖某些本款较为接近。仿款外围双圆圈或不加圈栏。
(2)明万历?崇祯仿成化款
万历?崇祯仿成化款，书写草率，“成”字中的一点，大多点在腰际，少数点在肩上。
仿款的写法也多，有的写成“大明成化年制”； 有的写成“大明成化年造”；有的写成“成化年制”；有的写成“成化年造”。“年”字中间，往往写成三横。
(3)清康熙?乾隆仿成化款
清代仿款，多为楷书，规矩端方，缺乏成化官窑款那种柔中见刚的神韵。
(八)明弘治纪年款
1，官窑款
弘治官窑款多为楷书，台北故宫博物院藏有一件篆书官窑款。
(1)楷书官窑款字特征
弘治官窑楷书款，字体工整灵秀，笔划纤细柔和，一改成化瘦硬劲挺之风采。从款字的结构来看，大”字的横划较短，结体瘦长， “弘”字左边的“弓”大，右边的“厶”小；“治”字的水傍三点，绝大多数低于“台”傍。“台”傍的“口”部底下? 横常突出，形如“口” 。“制”字下面的“衣”部的横划
常常超过上面的“制”部。
(2)官窑篆书款的字体特征
弘治官窑篆书款，存世已不多见。从台北故宫博物院收藏的黄地绿彩高足杯上的篆书“弘治年制”官窑款来看其字体，特别是“年”、“制”二字，有永乐、宣德官窑篆体款的遗风，显得浑厚雄健、挺拔秀美。
(3)官窑款识布局
从存世的弘治官窑器来看，其款识绝大多数为“大明弘治年制”六字楷书双圈款，款字书写比宣德、成化官窑款要小，但字与字之间的间距较大，因而整个款识所占器底的面积要比宣德、成化官窑款大。 款识外面双圈的笔线比成化款细微工整，接笔痕也不像宣德、成化官窑款那样粗犷泼辣。
2、民窑款
弘治民窑纪年款，有“大明弘治年制”和“弘治年造”两类。字体稚拙，“年”字多作“ ”与“ ”，与官窑款相去甚远。
(九)明正德纪年款
1、官窑款
明正德官窑款，以楷书“正德年制”四字和“大明正德年制”六字为主，其中又四字款为多。
(1)款字特征
正德官窑六字款的“大”字， ?横笔划稍短，开脚均匀。“明”字的“日”旁和“月”旁不齐头，“日”比“月”稍微低些。“正”字上面的横划较短，底横最长，而且上中下三横都平整。“德”字同宣德官窑一样，“心”上缺少一划成“德”字。
“年”有两种写法，一为“ ”，一为“ ”。
(2)布局
正德官窑款，以四字或六字楷书款为主，其中以四字居多。有的用青料书写，有的用红彩描成，有的用刻款来表现。
正德官窑款大多安置在器底，其字体比弘治款略大，布局也比弘治官窑款更为疏朗宽松；其款识所占的底足面积比弘治款还要大些。 安置在底足上的“大明正德年制” 六字官窑款的排列有两种方式：一为双行竖排，外围双圈；一为双行竖排，外围双方框。民窑款也为双行竖排，一般外围双圈。 四字官窑款，款识大多安排于底足，少数横排一行布列于器口外或内沿下，或直排一行于器壁，个别作半环形安排于圈足内口沿下。 横列于器口沿下的官窑款，则以横列一行，外围双方框的形式展现。 安置于底足的六字官窑款，字体较大，布局疏朗开阔，外围双圈或双方框。不少双圈六字官窑款，开阔到近足墙下。
(3)款字色泽
正德官窑青花书写款，色泽分深浅两种。浅淡者色呈灰暗，与青花器纹饰的色调一致。正德官窑红彩款，深者黑红，浅者艳丽。
2、民窑款
正德民窑纪年款，有三种表现方式：一为“正德年制”四字款，外围双圈； 一为“大明正德年制”六字款， 外无圈栏；一为“正德年造”四字款，外无圈栏。
(十) 明嘉靖款
1、官窑款
(1)字体特征
明嘉靖官窑款，多为楷书，未见篆书。运笔遒劲，笔粗色浓，结体健美，刚柔相济，苍劲中飘秀逸。
从款字结构来看， “大”字通常开脚较宽，一撇一捺均顿笔明显。“明”字的“月”旁一撇，弯曲明显。“嘉”字中部的“吉”字，下面的“口”部较为宽扁。“靖”字左边的“立”旁位置较高，常与右边“青”旁的上半部看齐。 由于嘉靖皇帝掌国长达45年之久，明代后期，景德镇御器厂掌写款识的陶艺家另换他人，尽管其署款沿用前辈字 体，但字体风格毕竟有所变化，例如“靖”字左边的“立”下 移，“嘉”字中间一横加长。
(2)布局
嘉靖官窑款大多以“大明嘉靖年造”六字款为常见，很难见到四字官窑款。款识大多安排于底足，少数横排一行，布列于器口外或内的沿下，或直排一行于器壁，个别作半环形安排于圈足内口沿下。
安置于底足的六字官窑款，字体较大，布局疏朗开阔，外围双圈或双方框。不少双圈六字官窑款，开阔到近足墙下。
2、民窑款
嘉靖民窑款，虽为楷书，但与官窑款的字体有别，笔力欠苍劲。嘉靖民窑，除了“大明嘉靖年制”外，还有“大明嘉靖年造”，但不见“嘉靖年制”四字款。嘉靖民窑款中的“年” 字往往写成“ ”或 “ ”或“ ”。
3、清康熙仿嘉靖款
康熙早年，一度禁止民窑在瓷器上署本朝年号，不少窑产权且寄托前朝款识。他们的仿款，不去临摹原款，而是按照书写者自己的功力信手写来，圆润有余，刚气不足，因而与嘉靖官窑原款相差甚远。
(十一)明隆庆款
1、官窑款
(1)署款方式发生变化
明隆庆在历史上只存在六年，景德镇御器厂的制瓷工艺与艺术风格，相去嘉靖朝无几，但署款方式却发生重大变化。 嘉靖官窑款，绝大部分都是“大明嘉靖年制”，而“造”字款(即“大明嘉靖年造”)仅见几例。 隆庆官窑款，则一律改署“造”字款，即“大明隆庆年造”。
(2)字体特征
隆庆官窑款字，笔划挺拔劲利，顿挫有力。款字中的“隆”字，书写独特，其右旁下部，有下述三种变化：“正”(隆)，或“ ”( )，或“ ”(隆)。
(3)布局
多为双行竖排，外围双圈，或双方框，也偶尔可见一行竖排。围饰款识的双圈或双方框，往往线条粗细不一，转折也不太规整。
2、民窑款
隆庆民窑款有“大明隆庆年造”、“大明隆庆年制”和“隆庆年造”三种署款方式。
民窑六字款，无论是“大明隆庆年制”还是“大明隆庆年造”，均无圈栏。民窑“隆庆年造”四字款，一般外围单圈或单方框。 隆庆民窑字体自成一格，与隆庆官窑截然区分开来，有的“年”字成“ ”，有的则写成“ ”。
(十二)明万历款
1、官窑款
(1)字体特征
万历官窑款，端庄中寓瘦劲，但写款时往往横划轻，竖划重，显得拘谨刻板。万历官窑款中的“大”字，撇捺顿挫有力；“?”字的草写法，有“ ””和“艹”两种；“?”字上部的“林”部，有的写成“ ”，有的写成“ ”。
（2）布局
万历官窑款多用“大明万历年制”六字款。万历官窑款的布局，继承嘉靖官窑的遗风，字与字之间的距离宽松。万历官窑款落款的位置变化较多，有的写在足边，有的写在口边，有的写在肩部，有的写在器底。
万历官窑款布局颇具特色，有的上以覆莲映衬，下以折枝莲托护，好像一块招牌；有的则用花形来表现：正中署四字篆书“德化长春”，围以方框，框外再以钱纹形式，环以“万历年造”四字。
(3)色泽
万历官窑款，大多用青料书写。前期青花官窑款的色泽与隆庆相似，色调浓艳；中期除部分浓重外，大都出现浅淡或灰暗的色调。
2、民窑款
万历民窑有“大明万历年制”和“大明万历年造”两种，字体写法受官窑影响，大多行书带草，与官窑相去很远。 (十三)天启??崇祯纪年款
天启?崇祯时期，处于多事之秋，政局动荡，经济萧条，因而后世很少见到署官窑款的瓷器。 天启民窑款有二种格式，一为“天启年制”，竖排双行款；另一类为“大明天启年造”，竖排双行款。均用半行半楷的字体在器底或内底正中书写，或用双圈围饰，或用简笔花卉组成的装饰带围饰，字体风格闪烁着嘉靖、万历民窑款识的遗风。 崇祯民窑署款多为“大明崇祯年制”，六字竖排双行，外以双圈或单圈围饰，款识字体，特别是“年”字书写，沿用明代中期的格式。
(十四)清顺治纪年款
据成书于清嘉庆年间的《景德镇陶录》载：“国朝建厂造陶，始于顺治十一年，奉造龙缸……未成。十六年，奉造栏板……亦未成。十七年巡抚张朝磷，疏请停止”。因此，传世的顺治官窑器较为少见。 顺治款，一般以青花钴料书写，笔势有明代遗风，字体工整，柔中见刚。其格式有两类，一为“大清顺治年”，一为“顺治年制”。前者，双行竖排，外围以双圈；后者，也为双行竖排，但无圈栏。
(十五)清康熙纪年款
1、官窑款…
(1)类型
据文献记载，康熙十九年，清廷才正式于景德镇御器厂烧造御用瓷器。康熙宫窑款，以青花钴料书写为多，其次为珐琅彩款，印款和刻款较少。青花书写款，青花呈色纯净明艳，深沉于透明釉之下，如同写于胎骨之上。
(2)字体与布局
康熙官窑款，楷体占95％，篆体只占5％。康熙前期，官窑楷书款，笔划粗重，苍劲挺拔，古拙浑
厚，布局宽大；后期字体渐趋清秀。楷体“康熙御制”官窑款，多用进口珐琅彩料写就，字体遒劲敦厚，外围双方框，方框的外边线较宽。蓝色珐琅彩料款，因釉料厚，色调比雍正时深重。
六字楷书官窑款中的“清”字，有两种写法：一为“清”，一为“ ”。“康”字下部的“水”多断开为“ ” 或“水”。“熙”字上部多由一撇和目字状的“臣”与“已”或“巳”组合而成。 康熙篆体宫窑款，则为细硬的铁线描。
(3)应用
康熙珐琅彩瓷，一般书“康熙御制”四字料款。康熙色釉瓷、青花釉里红和彩瓷，大多书“大清康熙年制”两行六字楷书款。小型精致的康熙豇豆红瓷、天蓝釉瓷等宫廷文房用具，往往书“大清康熙年制”三行六字楷书款。
2、民窑款
康熙早期，民窑器多书本朝年号，但是款字草率，缺乏艺术性。
3、历代仿款
晚清和民国时期，有些作坊产品仿写康熙年号，但徒有形似，缺乏康熙真款的神韵。
(十六)清雍正纪年款
雍正官窑款，由专人负责书写，字体基本一致。青花楷书款与篆书款同时并用。 楷书六字三行横排，双圆圈体式官窑款“大清雍正年制”，为早期流行的款式，字体柔弱、略草。 雍正晚期官窑款，多为宋椠体的正宗小楷，工整秀丽。青花色调大多纯正。也有少数深浅不一的。篆书款书体变化较多，有的方正规矩，有的草率不恭，有的笔路圆润。大清雍正年制”两行六字、楷书青花双圆圈官窑款，主要用在青花和粉彩瓷器上。大清雍正年制”六字三行篆书官窑款，多用于颜色釉瓷器上。“雍正年制”四字篆书官窑款，多用于仿钧釉、炉均釉， 或茶叶末釉瓷器上。“雍正御制”四字楷书官窑款与“雍正年制”四字楷书堆料，只用于珐琅彩瓷。雍正堆料款的蓝料色彩较康熙时为淡，字体也小。
(十七)清乾隆纪年款
乾隆朝历时达60年之久，烧造量又大，写款者几经易手，所以，乾隆官窑器的款式变化较多。 从总体来看，乾隆官窑器与雍正朝一样，楷书与篆书同时并用。但是，乾隆官窑款却以篆书款为主 乾隆官窑楷书款，有的作六字三行横排，布局与雍正官窑相同；有的作六字双行竖写，字体介于楷书与隶书之间。
乾隆早期篆书款，多作四字两行或六字三行排列，往往围有单圈。中晚期流行的格式，大都作六字三行排列，无圈栏。
乾隆官窑篆书款的字体，变化万千，风格柔丽而工整。乾隆官窑款的色调，以青花为主，也有抹红或珐琅料。青花料款色调深沉，蓝料款呈色则清新悦目。 (十八)清嘉庆纪年款
嘉庆官窑款以“大清嘉庆年制”篆书款为主，结体方正平稳，外无圈栏。楷书款较少。 嘉庆官窑白釉器多书篆体刻款。施豆绿釉的粉彩器，常见篆体抹红款。霁蓝描金器，则书金彩款。 嘉庆民窑，篆体与楷书款兼有，有“大清嘉庆年制”六字篆书款，也有“嘉庆年制”四字篆书款，有的带方框。
(十九)清道光纪年款
道光官窑款以“大清道光年制”六字三行青花篆书款为 主，行笔圆润流畅。道光官窑窑变釉、茶叶末釉和炉均釉瓷，常用篆书刻款。官窑白釉器，篆书刻款与青花款兼用。个别官窑粉彩器，偶见“道光年制”四字红底描金款。
道光民窑器，则“大清道光年制”六字与“道光年制”四字款间用，书体一般不太规整。
(二十)清咸丰?宣统纪年款
咸丰官窑改变了过去官窑款以六字篆书款占主导的局，而转以六字楷书“大清咸丰年制”青花款为主。少数官窑器也用六字篆书款。另外还有少量抹红款、刻款和描金款。 同治青花与白底红彩官窑器，多用两行六字“大清同治年制”或四字“同治年制”青花楷书款。官窑粉彩器，大多为四字楷书款。茶叶末釉和窑变釉，多见刻款。光绪官窑器，往往“大清光绪年制”六字青花篆书款与六字青花楷书款同时并用，但楷书款见多。其字体修长，工整清秀。部分色釉瓷，特别是茶叶末釉，则用刻款。光绪民窑器，多见“光绪年制”款。
宣统官窑器，以“大清宣统年制”六字青花楷书款为主，也有抹红和墨彩款。
二、干支款
干支为古人用以记年月日的十干与十二支的合称。“甲乙丙丁戊己庚辛壬癸”为十干，也称天干。“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”为十二支，也称地支。取义于树木的干枝。顺次以十干同十二支循环相配纪年，六十年重复一次，周而复始，循环使用，俗称“六十花甲子”。以干支年号，作为瓷器的底款，虽然在明弘治时就已启用，但主要流行于清代康、雍、乾三朝，其中又以康熙瓷数量为多。晚清和民国的干支款识，多用于瓷画的题跋。
三、大明年造与大明年制款
从笔者收藏和景德镇陶瓷馆收藏的古瓷残片的胎骨、画面和底足特征来看，以“大明年造”为底款的器物，虽然早在天顺末年就已出现，但以嘉靖朝最为风行。明代前期器物的“大明年造”款识，排列较紧密而拘谨，般聚集于器底中央，外围双方框。 嘉靖年间的“大明年造”款识，排列较松散而活泼，所占器底面积较大，多以单圈或双圈围饰。 明代“大明年制”款识出现稍晚而且数量较少。
四、大清年制款
据《浮梁县志》记载，康熙十六年，浮梁县知县张齐仲下令禁止景德镇各个窑场在瓷器上书写康熙纪年作为款识。由于这种历史背景，康熙年间的景德镇瓷器署款方式才会“百花齐放”，“大清年制”款即是其中的一种表现手法。同治、光绪年间，肃顺独揽宫廷大权时，瓷器底款也一度署“大清年制”字样。
康熙年间的“大清年制”款，雄浑刚劲。 同治、光绪年间的“大清年制”款，则飘滑无力。
五、堂名款
古代宫室，前为堂，后为室。唐代以前，“堂”、“殿”通称。唐以后，专以帝王所居为殿，官府治事处所称堂。明清瓷器上的堂名款，大多为达官贵人定烧器物所用。明代堂名款瓷器稀少。清代康熙朝瓷器以堂名款为识，广为风行，表明康熙时期的士大夫阶层对瓷器艺术特别钟，一个侧面显示了时代的审美趣味。
康熙堂名款的命名，一般有三重含义。一为道德修养，如：慎德堂、怡德堂、应德堂、心逸堂等；二为祝愿经济繁荣和官爵的永保，如：恒丰堂、兆余堂、兆裕堂、世锦堂等：三为赞颂，如：美玉堂、金玉堂、佩玉堂、碧玉堂、正玉堂、美旭堂等。 雍正、乾隆堂名款瓷器与康熙朝相比，不仅数量大为减少，而且命名的内涵也发生了变化。康熙朝的堂名款，闪烁一种对道德修养和事业追求的蓬勃向上的开拓性。雍正朝的堂名款，却转而为固守自律，如“淡宁堂”、“天宝堂”等。乾隆朝的堂名款，则流露出一种小心翼翼的自我保护的谨慎心态。 在字体风格上，康熙与雍正、乾隆的堂名款，也变化鲜明。康熙朝的堂名款，书体刚劲挺拔，富于阳刚之美。雍正朝的堂名款，书写清新秀丽，具有一种柔美之态。乾隆朝的堂名款，则拘谨端方。
六、斋名款
斋，意指书房。以斋名作为款式的瓷器，多为文人学士定烧的器物。主要风行于明末和清代中前期。
崇祯的斋名款有白玉斋、博古斋、雨香斋等。康熙的斋名款有集雅斋、芝兰斋、寿古斋、金兰斋等。
明末的斋名款，一般书于器内底。康熙的斋名则置于器 物的底部。
七、宫名款
以皇宫名作瓷器的款式，主要见于宋瓷和清光绪窑器。“奉华”、“慈福”、“聚秀”为北宋宫殿名。“禁宛”似为“禁苑”之误。按照冯先铭先生的意见，北京故宫博物院收藏的定窑实物，底刻“奉华”、“慈福”、“聚秀”铭文是瓷器到宫廷后刻的，字体比较秀丽。 4)，引自伦敦中国艺术国际展览会筹备委员会《参加伦敦中国艺术国际展览会出品?瓷器图说》，现为台北故宫的藏品。原名为“宋汝窑粉青奉华尊”，底径9．4厘米，底部款字，走刀圆润，刻痕内用料彩填饰，似出自清乾隆宫廷艺术家之手。本书收入的“储秀宫”和“体和殿”款，均出自北京故宫博物院的藏品。
八、府名款
本书收入的“使司帅府公用”款“元青釉大盘”，出自南朝鲜新安海底元代沉船。此器表明，元代皇室用瓷除了选用景德镇御土窑的枢府釉瓷外，还定烧浙江龙泉青釉器。这与元代典籍的记载合拍。按照《元史》卷七十四的记载：“中统(1260?1263年)以来，杂宋金祭器而用之。至治初(1321年)，
始建新器于浙江行省，其旧器悉置几阁。” 如果说，“使司帅府”为政府的一个部门，那末“内府”款，则为皇家用瓷。因为在古代，“内府”乃指皇室仓库。
元代“内府”款和明永乐“内府”款，两者距离时间不远，款字风格比较接近。元代和清代，以府名作为款识的瓷器，较为稀少。明代府名款瓷器，有一定数量，署款、布局也富于变化，但字体大多为楷书。
九、官字款
越窑、耀州窑和定窑都曾烧造过官字款瓷器，其中以定窑瓷器为多。其时代有晚唐、五代和北宋。
瓷器上的官字款，不是“官窑”的代名词，而是意指定烧单位。 唐宋时，与“官”字有关的机构有两个，一是“太官令”；一是“甄官署”。前者专管皇帝的饮食。后者，既要负责供应宫廷用瓷，又要承担皇帝赐给大臣丧葬用的明器。 考古资料表明，除了定窑窑址和窖藏外，唐、五代、北宋和辽的一些皇室重臣墓中，如临安晚唐钱宽墓及其妻水丘氏墓、北京辽赵德钧墓、赤峰县辽驸马卫国王墓等都出十过官字款瓷器。这类器物，乃是由“甄官署”定烧，用于皇帝赐给已故大臣的丧葬用瓷。当然“甄官署”定烧的官字款瓷器，还可作它用。
十、吉言款
吉言款主要流行于明代。自洪武立国，直至崇祯消亡，历时276年，吉言款瓷器一直绵延不断。
纵观明代吉言款瓷器，以嘉靖、万历两朝的数量最巨，命名也伙。这与当时皇室提倡有关。 明嘉靖皇帝迷信道教，求长生不老，二十多年深居宫中，不见朝臣，炼丹求仙，终以服方士丹药而送命。 万历皇帝迷信道教方式，与其父不同，他知道人死是不可避免，但相信死后灵魂永存，于是探纳申时行的建议，一
心寻找归天后的乐园，大肆营造定陵，以求死后依然享受皇生活。正是在这种历史背景下，不仅景德镇御器厂的官窑器的型和装饰，具有浓郁的道教文化色彩，而且广大民窑产品及其款式的命名，也闪烁着道教文化的深深印痕。 嘉靖瓷器吉言款，大多安置于器底，多用行书写就，字体较大，外围双圈，或无圈栏，或排列成“钱纹”状。有的“?”字写成“万”，与今天的简化“万”字相同。有的“命”字，写成“ ”。
十一、供器款
在古代，有些佛道信徒往往在窑厂定烧供器，并请制瓷匠师在供器上书写敬献供辞，及其进献时间。烧成后，奉献给寺庙。 我国元青花的发现，就是从对一件供器款铭瓷的研究而 揭开其面纱的。1929年，英国人霍布逊发现了两件带有至正 十一年铭的青花云龙象耳瓶。其中一瓶，颈部自右至左，用 青料题记5行62字：“信州路王山县顺城乡德教里荆塘社，奉 献弟子张文进喜舍香炉花瓶一副，祈保合家清吉、子女平安。 至正十一年四月良辰谨记，星源殿胡净一元帅打供”。另一个花瓶的型制、纹样和题铭，与前瓶近似，仅题铭中有一字之 差，即前瓶的奉圣弟子为张文进，此瓶的弟子为张文身。这两件花瓶后被英国伦敦戴维德基金会收藏。美国人波普博士于二十世纪五十年代，依据英国伦敦戴维德基金会收藏的这两件花瓶，对照伊朗阿德别尔寺和土耳其伊思坦布尔博物馆收藏的青花瓷进行研究，分离出一批元代烧造的“至正型”成熟的青花瓷，并出版了两本书，从而 激起了海内外研究元青花瓷的热潮。
1)记录了唐英的籍贯、官阶、职务：“养心殿总监造，钦差督理江南淮宿海三关，兼管江西陶政、九江关税务，内务府员外郎，仍管佐领加五。沈阳唐英敬制，献东霸天仙圣母案前，永远供奉。乾隆六年春月谷旦”。这段供辞，弥补了文献记载的不足，对研究清雍正、乾隆时期景德镇御器厂督陶官唐英的业绩和景德镇瓷器艺术的发展，都有重大参考价值。
十二、公司款
民国时期，全国各地新办瓷业公司(工场)达三十多个。其中比较重要的有两个，即醴陵“湖南瓷业公司”和景德镇“江西瓷业公司”。
(一)湖南瓷业公司
光绪三十二年(1906年)，熊希龄在湖南醴陵姜湾，创办“湖南瓷业学校”。在此基础上，又筹股5万银元组建“湖南瓷业公司”，由熊希龄充任经理，下设圆器厂、琢器厂、机械室、电灯室、化学室，规模较大。创釉下五彩，并于1907?1912年间，先后在南洋劝业会、巴拿马博览会和意大利世界博览会，获得奖章。1918年(民国七年)，遭战火重创，后经艰苦重建，可惜无法恢复元气。
(二)江西瓷业公司
光绪二十九年(1903年)，江西巡抚逢时向清廷上疏开办景德镇瓷业公司，建议“官方筹银10万两，余由该道自行集股”。
光绪三十三年(1907年)，两江总督端方奏改商办：“江西景德镇瓷器公司，原拟官商合办，至今未有切实办法。去年，李嘉道来沪集股，与上海道瑞?会商，该公司不如改归商办较有把握”。
宣统元年(1909年)，清政府农工商部对江西景德镇瓷业公司核准立案。 宣统二年(1910年)江西瓷业公司在景德镇正式成立，性质依然为官商合办。由张季直、袁秋舫和瑞君华认私股。官方由冀、鄂、皖、苏、赣五省协款。原拟集资40万银元，实际只筹集到20余万。主持公司业务的是祁门贡生康特璋。公司设本厂和分厂两处。本厂设于景德镇，沿用传统制瓷工艺。分厂设于鄱阳，进行实验改良。聘请从日本窑业学校毕业归国的张浩采用机械制瓷，试验煤窑烧炼。并在九江、上海、汉口等处设立发行所。初创阶段，窑业一度繁荣。不久，辛亥革命爆发，五省协款中断，元气大伤，鄱阳分厂中缀。残余资本集注于景德镇本厂而为局部经营。
历代陶瓷茶具概况
现在人们直接用来饮茶的用具，主要是茶盏(饮杯)和茶壶。而在唐、宋时流行的煎茶、斗茶饮法中，只有盏没有壶，有之，则是用来煎水的煎水壶，不能叫做茶壶。到了明代，流行沦茶饮法，茶壶才跻身饮茶用具之中。
唐以前的饮茶用具和食器还没有完全分化开来，如我们现在进食时的碗，古代叫做盂，饮茶时有用盂。晋卢琳的《四五起事》记载晋代惠帝遇难逃亡，后又从许昌返回洛阳，当时有待以“持正盂承茶，夜暮上之，至尊饮的为佳。”这种瓦盂，是陶或瓷的。两晋南北朝时，食器、酒器等，一般都是陶或表面施淡青色的瓷器。从唐代开始，饮茶用器从酒、食器中逐渐分离出来，自成一个系统。
陆羽《茶经)中还沿袭过去的旧称把茶盏叫做“盞”，但在当时人的诗文中，更多的称“瓯”。陆羽列出当时制作茶盏的地方，有浙江的越州、婺州、湖南的岳州、鼎州，安徽的寿州，江西的洪州，河北的邢州等。这些地方瓷窑所出的茶盏，由于各地质地、烧造技术、工艺流程以及传统风俗的不同，包括白、黄、淡青、褐等色。陆羽认为，能够与茶色相焕发的以越州窑所出茶盏釉色似玉而又微泛淡青色的为最好，其次是岳州所出也呈淡青色。
陆羽译越州窑“类玉”、 “类冰”，绿色的茶汤注入其中， “半瓯青泛绿”，与本身的淡青色互相辉映，从而达到“益茶”的效果，使人衔盏爱玩不忍释手。在外观造型设计上，越瓷茶盏也特别适宜于饮茶用。陆羽记越州所产， “口唇不卷，底卷而浅”， “口唇不卷”，即盏沿不外翻，稍有内敛，这样能约来茶汤，不致外溢， “底卷而浅”，是底稍外翻，这样容易端持，而“浅”则指盏的深度。唐时饮末茶，连茶盏中的茶末、茶汤一块喝掉，底浅的茶盏就容易吸尽茶汤和茶末。茶圣(神)陆羽对茶盏提出了以实用角度和以欣赏角度译论的两个标准，以后历代人的对茶具的设计制作的要求，基本上不出这两个标准。
唐人不仅逐渐普及了饮茶末用的盏，而且发明了盏托，并一直沿袭下来，明代以后，又在盏上加盖，由此成为我们今天还常常使用的一盏、一盖、一碟式的三合一茶盏——盖碗。这和当时广泛流行的沦饮法分不开，加盖作用，一是增加茶盏的保温性能，更好地浸泡出茶叶的茶汁；二是增加茶盏的保洁性能，防止尘埃侵入。人们在品饮时，一手托盏、一手持盖，并用茶盖来拂动漂在茶汤面上的茶叶，更添情趣。 “技”高一筹者，则托盏、持盖只用一只手操作，颇有风度。
宋代的茶盏，以“斗茶”时所用的通体施黑釉的“建盏”最具特色。
我国传统瓷器，主要有两个瓷系，一为青花瓷系，一为黑釉瓷系。后者在日本叫做“天目”瓷，“天目”是指我国浙江省的天目山，宋代的黑釉瓷最早由在天目山佛学寺留学的日本僧人带进日本。
建盏的造型，底经和盏面口径的比例相差较大，盏壁外撇的角度大，有人把它比喻为翻转过来的斗笠形。盏口面积大，可以容纳更多的“斗茶”时出现的汤花，而盏壁斜直，容易吸尽茶汤和茶末，．这一点，吸收了唐代越窑盏的优点。同时盏壁四周的离沿口1．5—2公分外，稍向内折，称为“倒钩型圈痕”，这和陆羽所说越窑盏“口唇不卷”的优点也有相似之处。盏沿下内折的折线，还能起到“斗茶”注汤时的标准线的作用，因为“斗茶”注汤，只注到盏容量的十分之六，实测证明这一折线，正好是盏容易四比六时的临界线。
宋代“斗茶”的黑釉建盏为主，但也还有其他釉色的茶具，如杭州龙泉哥窑所制的茶盏，外观造型和建盏相似，也呈翻转斗笠形，但通体却施淡青色釉，色泽鲜明、幽雅洁净、亭亭玉立，同样是上等的茶具。其他各地名窑，如官、定、汝、钧等地烧造的大量青花、白瓷茶盏，造型各异，刻花印花，均体现出饮茶艺术对陶瓷茶具的设计制作穷极工巧的要求。
元代的茶具和宋朝基本相同，只是茶壶的外观有了些许变化，釉色以景德镇青花瓷而著称，是一个承前启后的时期。
明代出现了茶壶，从此茶盏和茶壶成为最基本的茶具，饮茶方式发生了变化，一些茶具被淘汰了，一些茶具则异军突起，更加丰富了人们品茶艺术的内容。
明、清的茶盏，主要仍是瓷质。由于人们不再“斗茶”，黑釉茶盏已很少使用，所用茶盏多为白瓷或青花釉。明代的白瓷有很高的艺术成就，胎白而致密，釉色光润，具有“薄如纸、白如玉、声如馨、明如镜”等特色，这种茶盏造型稳重、比例均匀，当时又称“坛盏”。
明、清茶具，最为后人称道的是江苏宜兴紫砂陶制茶壶的设计和普及。从品茶艺术的角度出发，明代及后人评价这种紫砂陶制茶壶，历来赞不绝口。文震亨在(长物志)中说： “茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气”。清人记载，做工精细的紫砂壶，壶盖盖上之后，手提壶盖上的蒂， “能吸起全壶者，则尤佳矣。”瓷盏，紫砂壶的高度艺术化设计，使人们品茶时的趣味性、审美感更加浓厚了，人们在口啜清茗、细咂慢咽的同时，又可以把壶或盏作为艺术品来欣赏、玩味，从而得到更高的艺术享受。
历代陶瓷款识的时代特征
陶瓷器上的款识，是指在器物的底部或其它部位，刻、划、印或书写表明年代、产地、堂名、人名、用途及吉祥语等内容的文字，也有的在器底或器身有某种图案款识。由于款识的内容、格式、字体、书法等各方面都具有鲜明的时代特征，所以，它对陶瓷器的断代、断定窑口和辨别真伪都有不可忽视的作用，是鉴定的一个重要环节。
款识的类别
陶瓷器上的款识大致可分为六大类：纪年款、堂名款、人名款、吉语款、图案款及其它特殊类款。
纪年款：纪年款是标明瓷器烧造年代的一种款识。纪年款可分为两类：一种用当时帝王年号，称年号款，如"大明宣德年制"、"大清康熙年制"等等。另一种用天干与地支组合的，称干支纪年款，如"皇明天启年丙寅吉旦"、"乾隆丙午"等等。纪年款以官窑瓷器为多，但部分民窑亦有书写年款的。民窑纪年款字体较草率，远不及官窑规整。瓷器上用干支纪年款的以明清时期较多。
大清丁未年制
康熙年款
堂名款：指私人定烧瓷器的所刻、印、书写的自家堂号。内容包括堂名、斋名、轩名、府名、室名、殿名、楼名、阁名等等。堂名款明嘉靖时已见有，如"滋树堂"、"东书堂"等堂号，明代后期流行。入清以岳 各朝皆有，尤以康熙时盛行，如"中和堂"、"慎德堂"、"拙存斋"、"复香轩"等等。
人名款：指工匠或私人定烧陶瓷上所刻、印、书写的名字或别名。如三国时越窑青瓷上的"师袁宜作"，唐代长沙窑"郑家小口天下第一"，宋代磁州窑"张家造"瓷枕等等。明清时期多见，如"陈守贵造"、"天启元年米石隐造"、"春育主人珍藏"等等。
吉语款：指陶瓷器上所刻、印、书写的吉祥语，表示赞颂、祝福。晚明至清代最为流行，如"万福修同"、"富贵佳器"、"天下太平"、"福寿康宁"等等。也有只题一个字的，如"福"、"寿"等。
图案款：指陶瓷器上所刻、印、书画的纹祥图案记号，亦称"记号款"。图案款多数为民窑所用。明清两代最为流行，如八卦、太极图、八宝、海、兔、双鱼、灵芝等等。
其它特殊类款：还有一些不能归入以为类别的，如"茶"、"酒"、"琅"等字，统称为其它特殊类款。
从历代陶瓷的款识来判别瓷器真伪
款识也叫年款，是在一件瓷器的器皿底中央、器皿心里，身的中部或口缘等部位，书写上某某皇帝的年号，如“大明成化年制”等字样，以表示年记。这种年款，有一部分是专为宫廷烧制的，叫“官窑”款；有一部分是民间烧制的，叫“民窑”款。除了记年款，还有殿名款（如体和殿）、堂名款（如中和堂，这是康熙皇帝在圆明园居住过的殿堂）、齐名款、轩名款、赞誉款、吉祥款、陶工款、供养款、干支款（如康熙辛亥中和堂制）、花样款（如白兔、双鱼、折枝花朵等），等等。这些都称为款识，是表示某个朝代生产的器物。款识的识别，是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。
已知陶瓷上最早的款识，应数新石器时代晚期的陶器。商、周青铜器上铭纹和徽号已经盛行，但在陶器上有官方款的，可以肯定是在陕西咸阳出土的一件秦代陶器上的“王”字。在三元里一个西汉初年墓中，也发现有“居室”款。
瓷器的款记一般都与官方有关。五代至北宋初，北方白瓷中常有“官”、“新官”的刻款；在宋代的瓷器中，也见有“大观”、“政和”等带国号的款；在元代，景德镇的瓷器中常有“枢府”、“太禧”款识的。这些都是和官方用瓷有关的记年款。
明代开国至清代末，有500多年，换了27个皇帝。这个时期的瓷器，普遍书写皇帝的年号。对于这些年号，在鉴定时，可以从中找出其规律性和特殊性。明清的款识最多，但伪款也特别多。所以，在鉴定时要多作比较，要注意每个朝代的字体、风格、每一笔画的特征，这样，才能准确地判断出真伪。
明清的记年款有一定的规律性。绝大部分的记年款，都写上国号和皇帝的年号。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等，仅有“隆庆”一朝写“年造”而不写“年制”。明代最早写款从永乐开始，但它的款识也仅写“永乐年制”四字篆书。“大明永乐年制”、“永乐年制”从未有楷书款，若有则是假款。从明宣德至清康熙的年号款，都是六字楷书款。但雍正一朝楷、篆书款同时使用，有六字款、四字款（即“大清雍正年制”、“雍正年制”）。乾隆时款识，篆书盛行，楷书渐少。嘉庆、道光两朝以篆书款为主。但由咸丰至宣统三年，这四朝又恢复了楷书写款，篆书款已不使用了。这是明清款识的规律性。
鉴定古陶瓷，除了注意它的各朝写款的规律、风格和特征外，还要注意各朝写款的颜色。不同朝代使用的颜料不同，其呈色也就不一样。以青花料为例，明代至清代初期的青花款，在放大镜下可见其色下沉，周围有细小的均匀的小气泡，清代后期的仿制品则没有这种特征。
简述紫砂壶线条装饰样式
紫砂壶线条装饰的种类很多，各种各样的线条都必须用牛角或铁、木、竹制成的专用线尺进行加工，使线条挺括而又清晰。这些线条不仅加强了紫砂壶的装饰效果，且可增强成型时黏接处及边缘部分的应力，减少产品在烧成时的缺陷，提高正品率。现将有代表性的几种装饰线条运用规律和特点简述如下：
灯草线：这种小圆线以状如灯草而得名。将其用在紫砂壶的口沿部，称为翻口线；用在底足部则称为底线；可单独或成组用在壶体、肩、腹，以增强其造型的装饰效果。
字母线：这是一种双线(一粗一细)，又称文武线。用于紫砂壶的口盖组合和口沿，一般要求上粗下细，上大下小，称为"天压地"，使制品造型更加安定厚重。
云肩线：这种线条经常用于紫砂壶颈部、口下沿等转折部位，其线条一般较薄，要求匀净、清晰，能增强制品造型的装饰性，富有韵律和节奏感。凹凸线及皮带线用这类线条进行装饰，分别以线条的粗细、厚薄和宽窄来达到不同的艺术效果。一般在紫砂壶腹部用凹凸线或皮带线，可使产品造型增加变化，且又显得庄重大 方。
凹肩线：这是一种双曲线，用于紫砂壶肩部装饰，可以加强产品造型的稳重感，且有节奏变化的艺术效果。
筋囊线：这是一种垂直线条，可将紫砂壶形体作成若干等份。使用筋囊线，要随着壶身的肩、肚、腹而变化，线条深浅自如，其装饰效果似蒜头上的瓣纹。
抽角线和折角：主要用于方器成型的面与面交接处。用抽角线或折角处理的紫砂壶方器，可藏锋匿角，富有变化，使制品成型更有装饰性。
云水纹、菱纹和花瓣纹：这些纹饰都是要按一定规律布满紫砂壶形体全身的凹线，要求线条流畅，整体气韵贯通，使紫砂壶的造型生动活泼，更加灵巧。
以上列举的各种纹样装饰线条，是紫砂艺人的生产时间中受其他器具特别是明式家具的影响，而不断总结出来的。它不仅丰富了紫砂壶造型的装饰性，而且增强了是实用功能。
历代陶瓷“鱼藻纹”的装饰工艺和艺术风格
“鱼”与我国传统绘画和工艺品的艺术历史可以追溯到远古时代，先民们在劳动生活中为了形象的记录大自然，便把它装饰在自己制作的器皿上。后来的各个历史时期，从商朝的青铜器到春秋时代的佩玉，从秦汉的砖刻、瓦当到唐宋的丝绸染织和私人印章，鱼纹更是广泛地装饰在各类工艺品上。在绘画领域，宋代的卷轴、扇面上的“鱼藻图”，到白石老人的水墨画《鱼》，“鱼”的艺术都深受人们的喜爱。
陶瓷装饰上的“鱼藻纹”，从仰韶彩陶的原始形象符号到宋代以后的审美形象，在历史长河中是文化内涵不同的两个阶段。本文重点分析宋代以来部分历史时期陶瓷上“鱼藻纹”的装饰工艺和艺术风格。
宋代南北各大名窑的装饰艺术呈现群芳争艳的局面。“鱼藻纹”装饰则以景德镇青白釉刻、印花、磁州窑白地黑花（绘划花），耀州窑刻、印花和吉州窑铁绣花彩绘为代表，各自都具有独特的艺术魅力。
景德镇南宋青白釉印花莲池双鱼纹盘（江西省博物馆藏），器内壁有莲花、水草，盘心双鱼、莲花浮于水波之上。布局繁密，印花纹样对称规整，纹样上凸部位釉层薄，釉色莹润如玉；下凹部位积釉，釉层厚，釉色如湖水般碧绿。在厚薄青白釉的衬托下，纹样更富有韵律美。
图1.白地黑花鱼藻纹枕
磁州窑宋金时的白地黑花鱼藻纹枕，先用笔拓抹涂绘双鱼水藻，再用刀划出眼睛和鳍尾的纹理。涂绘的笔法简洁洗练，抓住纹样的典型特征，刀法也干净利落，这种描绘与刻花相结合的装饰方法，使得纹样生动，色彩明快，对比鲜明，体现了北方民窑粗犷豪放的装饰风格。吉州窑铁绣花彩绘装饰形式感强，纹样造型简练生动，多以夸张笔法整体把握纹样的基本特征。布局对称平衡，笔法洒脱灵活，运笔酣畅，一挥而就，线条含有抑扬顿挫的笔意。
图2.青花鱼藻图盘
元代景德镇创烧青花瓷是中国陶瓷史上的丰碑。许多元青花纹样成为陶瓷装饰艺术的经典，其中就有“鱼藻纹”。元青花“鱼藻纹”都是作为主体纹样装饰在大盘、大罐等器物上，以气势恢宏而著称。大盘类的装饰构思是：盘心绘鱼、水藻、浮萍等，盘内壁则配合一周缠枝莲纹，如青花鱼藻图盘(日本出光美术馆藏)，相同的纹样还有香港天民楼的藏品。盘中心绘鳊鳜双鱼、莲花、莲叶、浮萍等“莲池鱼藻纹”，盘内壁则配合缠枝牡丹纹，有湖南博物馆藏品青花莲池鱼藻纹盘。
青花料(钴土矿)描绘在有吸水性的瓷器坯胎上，覆盖透明釉后经高温烧成，青花色彩有浓淡烟散的变化，形成很多与中国水墨画相同的审美特征。因而元青花鱼藻纹从宋元绘画中吸收了丰富的营养。元青花鳜鱼、鲭鱼，与宋画的鳜鱼、鲭鱼的造型和笔墨(料)手法都十分相似。如莲叶边缘用碎点表现枯叶的自然状态，取法于元画家张中《枯荷鸳鸯图》。元青花的彩绘工艺是依坯体上的粉本，用浓青料细线钩勒纹样轮廓，再用浓青料平匀地拓抹在纹样内。图画式的纹样则以色调的明暗变化表现景物的立体效果。如用浓青料拓抹在鱼背部，再轻抹淡青料逐渐向鱼腹淡化，然后用浓青料画斜网细格，并微调网格线之间距离以表现鱼的游动姿态。
图3.元青花鲭鱼
图4.宋画的鲭鱼
元青花“鱼藻纹”的平面构图布局均衡，虚实匀称。如青花莲池鱼藻图罐(日本大阪市立东洋陶瓷美术馆藏)，先把鳜、鲫、鲭、鲌五尾鱼匀称地分布在罐腹的四周，再画莲花、莲叶、水藻、浮萍穿插在画面的空间，这样从每个角度都可见莲花鱼藻主题，整体装饰性强。每一局部有绘画性特色：鱼、花、叶、草的形象自然写实，准确生动，并以精致的画法突出鱼、花的体态。用笔细腻，填色工谨，纹样的轮廓清晰，与瓷胎白釉地的青白色对比鲜明。青花浓淡洗染柔和，以表现景物的立体感和空间关系。如鱼体的翻跃和尾部的摆动，以及莲花瓣、莲叶的包含与转折都表现了绘画写实性。另一方面浓淡关系分割了青色的大色块，化解了闷塞，如莲叶的叶脉和转折部分。元青花鱼藻纹整体上形态均衡、纹样匀称、配景穿插，形成萦纡的色块和空间，局部形象生动，用笔精致，线条流畅，色调明快，构成了严谨、工细又生动活拨，装饰性强又有写意性笔墨韵味的陶瓷纹样。
图5.青花莲池鱼藻图罐（局部）
明代早期鱼藻纹不多见，以宣德青花为代表。宣德官窑青花的彩绘工艺是，在坯体粉本上用浓青料钩勒纹样轮廓，蘸浓青料拓抹在纹样的暗部，再用稍含清水的笔将青料洗染过渡到亮部，最后作局部的修饰。纹样的局部有小笔触带动青料产生的色调变化，但也有浑浊杂乱的感觉。
空白期(正统、景泰、天顺)前期青花“鱼藻纹”延续了宣德风格。
弘治青花工艺特征是用小笔触染青料水，局部料色洇晕平匀。
图6.正德矾红鱼纹碗
正德矾红鱼纹碗(中国国家博物馆藏)，矾红洗染柔和，红色过渡自然，细针划出的鳞、鳍和尾的纹理都极精致。但整体上装饰单调。
图7.青花红彩鱼藻纹盖罐
嘉靖时的“鱼藻纹”有在器形高大雄博的盖罐上装饰青花红彩和五彩两个典型品种。青花红彩鱼藻纹盖罐(北京故官博物院藏)，先画青花部分的莲花、水藻、茨菇等，留出游鱼的空间，烧成青花瓷后，再在瓷胎上画红鲤鱼。画鱼的工序是先用黄色料平涂鱼体，经炉中烘烤，再用矾红料描绘鱼体的细部特征，最后还经炉中烘烤。鱼体从背到腹洗染红料浓淡的自然渐变，以表现鱼体肥润的立体感。此罐上描绘十二尾游鱼，造型准确，姿态生动，扬鳍摆尾，穿藻翻腾。线条细腻，运笔流畅，画法精工。青花描绘得也十分精细，有双线钩勒的莲花、莲叶、茨菇，再用青料水混水；也有一笔笔的线条描绘的水草在水中摇曳，画意生动。整个纹样以散点式布陈开来，青花花草烘托艳红鲜黄的游鱼，十分协调且妍丽。
图8.粉彩鱼藻图碗（局部）
乾隆时期粉彩描绘的“鱼藻图”颇有新意，一般均采用中国画式的构图，吸收了工笔两的笔墨形式，这些器物上的“鱼藻图”装饰充满着画意，已不适宜称为“鱼藻纹”。如粉彩鱼藻图碗(台北故宫博物院藏)描绘数尾金鱼，形态活泼多姿，画法精美，风格典雅，体现了宫廷绘画的气派。
图9.青花釉里红鲤鱼纹盘
民国时期，景德镇民间艺人创作的青花釉里红鲤鱼纹盘（景德镇陶瓷馆藏），采用青花混水法画鱼体，釉里红画鱼鳞。鱼鳍、尾的变形夸张，鱼周围水花四溅产生的韵律感，极精练地概括了鱼从水中跃起的活泼姿态。粗犷、泼辣的装饰风格与粗质瓷盘十分协调。此时的釉上彩绘业有一批富有创新精神的彩绘艺人，把国画艺术与粉彩彩绘工艺结合起来，形成瓷画艺术新风貌。
历代陶瓷装饰上的“鱼藻纹”因材质、品种不同而形式多样，因时代风格变化而丰富多彩。
