款识,指在瓷器上书写的文字。铭文主要有纪年款、支干款、姓氏款、作坊款等,不管那一类铭款,对我们鉴定年代,都有很大的帮助,有时候还可推知精确的年代;有绝对年代与相对年代的铭文瓷器,是我们鉴定中的标准器物。
目前越窑铭文器类,大多为晚唐时期。有双鱼模印王字碗、云鹤纹模印“寿”字和“大中二年”纪年碗,各式墓志罐,罂、罐、瓶等,此外还有执壶、盘、钵、碗、净水瓶、香熏、砚台、器盖等。
唐代铭文大多书刻于胎体上,也有戳印釉下褐彩书等。铭文内容可分:
作坊名称类,有利记、上(尚)记等;姓氏类,有马、利、陈、大、俞、王、朱、上(尚)、李、刘、仙、方、泮、涂等;姓名类,有俞程、李溪、泮子云等;贡(品)窑类,有贡、方者贡,官、殡于当保贡窑之北山……等;
标价类,有金十九,价值一千文等;制品记名类,有庆擂烧、十月十一日造平十六郎等;数字类,有四、七等;祝愿类,有寿、渐(健)康等;纪年类,有元和拾肆年、长庆三年、太和八年、会昌七年、大中元年、大中二年、大中四年、咸通七年、咸通十年、咸通十四年、光启三年、光化三年、天复元年等;墓志类,数量特多。
吴越时期越器上铭文:
铭文器以碗为多。大多以线刻为主,也有模印。铭文书刻部位,碗、盘、盏、碟类,以外底为多,少数刻于器壁。瓶、罐类肩部为多见,其中荷叶龟纹器物,则书于龟背之中心。
姓(名)氏类,有罗锡、章、王、红、徐、马、朱、上、大、姜、千、示、永、合、平等;作坊名称类,有项记、阮记、柴记等;
贡(瓷)窑类,有官、官样、窑务、供、内、表等;支干年号类,有辛酉、辛、乙、子、太平、丁丑、丁等;制品作者类等;地名类,有下林乡使司北保等;制品作者类,有朱伯远作等;纪年(纪月)类,有龙德二年,太平丁丑、七月十九日记等;墓志类,有龙德二年墓志罐等;庙宇有关类,有周药庙山大殿、弟子朱仁厚舍入庙等;数字类,有八等;方位类,有上、下、左、右等。
北宋时期铭文:
北宋铭文大多为书刻,仅一例器内墨书。部位多在隐蔽部分。
姓(名)氏类,有罗军、魏仁皓、项、陈、里、马、永、千、上等;作坊名称类,有里方记等;干支年号类,有太平戊寅、辛巳、太平戊戌等;贡(瓷)窑类,有供、内等;地名类,有越州上虞上山乡,会稽等;数字类,有六、一个等;窑名类,有上虞窑、长山窑等;纪年类,有雍熙一年、端拱元年、端拱二年、太平二年、嘉佑捌年,元丰二年、元符三年、绍圣五年等;题名类,有造此砚子东海记、弟子舍入观音院等;吉祥语类,有天下太平、延福长寿等。
洗砚池晋墓出土青瓷胡人骑狮
瓷器是中华民族对世界文明的伟大贡献,越窑青瓷是我国古代最著名的青瓷窑系,因其器物胎骨坚致、施釉均匀、色彩青翠莹润而著称,是我国古代文艺、工艺领域的一朵奇葩。在山东省临沂市博物馆,收藏了一件被誉为国宝的西晋越窑青瓷胡人骑狮。
青瓷胡人骑狮出土于山东临沂洗砚池晋墓,是2003年王羲之故居公园扩建时所发现。洗砚池晋墓2号墓为双层券顶夫妻合葬单室墓;1号墓为单层券顶双室墓,葬三个未成年人。东墓室是两个不足两岁的婴儿,西墓室是一个六七岁的儿童。有专家推断,这可能是一座罕见的古代儿童冥婚合葬墓。
作为2003年度全国十大考古新发现之一,洗砚池晋墓墓体规模宏大,出土文物丰富。经专家鉴定,属国家一级文物7件,其中又以青瓷胡人骑狮最为引人瞩目。
青瓷胡人骑狮制作精美,胡人浓眉大眼,高鼻大耳,络腮胡须,鬓须上翘。头戴网纹卷沿高筒帽,帽中间饰有凹弦纹,帽后两带交叉下垂。身着圆圈、十字形纹衫裤,足穿网纹履,端坐于狮背上。左手揪狮耳,右手执便面于胸前,目视前方,呈驾驭雄狮的威严气派。卧狮怒目,张口,獠牙外露,颌下有须,长尾呈树叶状下垂,尾尖上卷,狮身印有圈形斑纹,蓖划鬃毛,通体施青釉。人狮通高27.1厘米,狮身长20.5厘米、宽10.1厘米。
青瓷胡人骑狮造型独特,通体施青釉,釉色莹润光亮,色泽清雅,柔和悦目,全国罕见,被专家誉为极品国宝。整个人物刻画栩栩如生,青瓷釉面光滑,玻璃质感强。无论是烧制工艺,还是人物刻画方面,都是一件难得一见的青瓷艺术精品。最吸引人的,是那顶近似夸张的高帽,如果工匠是按比例雕塑的话,那么,帽子的高度至少达1尺!
据了解,青瓷胡人骑狮在资料记载和考古发现中共出现4处。文献记载中有元陶宗仪《南村辍耕录》的神人狮子,藏品有北京故宫博物院所藏的青釉骑兽器,陈国桢个人收藏的胡人骑狮。该类器物中,洗砚池晋墓出土的青瓷胡人骑狮为精品。
对于青瓷胡人骑狮的用途,一直存在着水注与烛台之争。一说为水注,认为将水由顶部胡人帽子处灌入,以供文人墨客研磨之用。连研磨之物都如此精巧设计,足可见临沂书法风行盛况,亦无怪于书圣王羲之、亚圣颜真卿都诞生于临沂。一说为烛台,即胡人帽子为插蜡烛照明之用,认为该器物有管状口而无流,不像盛水的样子,也与砚、笔筒等文具不相匹配,故从实用、形态和体重来看,都应以用于插烛照明为宜。但无论该器物的实际用途是水注还是烛台,都具有辟邪的功用。
青瓷胡人骑狮制作精美,给我们展示了狮文化、胡人文化和墓葬文化等多种文化,是我们研究和探寻晋代文化的重要器物。
狮子的产地不在中国,在非洲、南欧、南美和印度的西北部,中国最初认识狮子及西方的狮文化,称之为殊方异兽。魏晋南北朝时期,狮子并与佛教在乱世之中得以传播。狮子也是佛教中释迦牟尼佛的化身,带有浓厚的宗教色彩走向了民间。由此,狮子这一外来动物被添加上本民族特有的精神观念,作为民间辟邪纳吉的日用器物,成为桌面上的器物和墓室中的镇墓兽。
胡人手中所执便面,也就是扇子,为魏晋常用物品,主要有三项不同功用:实用、礼仪和辟邪。便面作为辟邪之物,可以除邪驱鬼,保卫墓主的安宁,同时也是辟邪升仙的道具。同样的器物也出现在陈高华《中国服饰通史》中的两晋持便面风帽瓷俑。汉晋便面所持的方式有扇面向里、向外和平持,向外多为侍者或舞者,向里多为自用。湖南长沙马王堆西汉墓出土的竹扇,其形制与该墓胡人所持相同。
胡人是中国古代对北方少数民族和西方各民族的泛称。人们把胡人戴的毡帽叫浑脱帽,中原地区就出土过头戴毡帽的胡人俑,它们戴的帽子,有的尖顶,有的方顶,这么高的帽子非常罕见。洗砚池晋墓的青瓷胡人形象因与北方胡人的服饰和形象有着明显的差别,其来源应属不同的地域,应是通过南海海域到达中土的西域胡人。
青瓷胡人骑狮器物主要分布在浙江、江苏、广东、山东、河南、安徽等省,也是越窑产品的辐射区。该类器物自南向北传播发展,并在晋代越窑兴盛时得以大量生产和传播。
(作者系王羲之故居馆员、四川大学历史文化学院硕士)
越窑青釉《刻花莲纹五瓣花口碗》 口径14厘米 观复博物馆藏
青瓷是中国陶瓷家族中最大的一支,中国陶瓷最早就是从青瓷开始的,早在商代就有了原始的青瓷。
早期人们对瓷器色彩的追求是被动的,还不能主动地对烧造色彩进行掌控,所以只在偶然的情况下瓷器才呈现出青色。不过这种青色与后世青瓷的青色有天壤之别,有的时候呈现黄色,有时候呈现褐色,有的时候只是闪着一点儿青。
经过漫长的历史演变,到了唐宋时期,中国人烧造的青瓷就非常完美了。越窑是青瓷中最重要的一支,出现得最早,历史悠久。越窑是唐代最著名的窑场,位于长江以南,南青北“白”形成了青白对峙的局面。唐代的青瓷颜色偏黄,到了唐代后期、五代乃至北宋初期,开始出现湖绿色的越窑,非常漂亮。
越窑青釉刻花莲纹碗呈五瓣形。在五代,碗形大多呈五瓣状态,到了北宋一般呈六瓣。它的纹样很接近北宋的特征,所以这只碗很可能是五代末年至北宋初年的。
碗底有支烧痕迹,足是裹足,清晰可见,表面有细碎的纹饰,叫作“篦纹”,是用竹子做的带齿的工具刻出清晰的纹理。以颜色论,越窑的巅峰状态出现在五代到北宋初年这一时期,颜色非常漂亮。
越窑的温碗,碗里原来有一把壶,壶里装着酒,壶已遗失。这只温碗呈八瓣形,碗身上有极细的纹饰都是花卉。此外,碗的圈足外撇。
这只碗的造型非常像金属器,比如铜的、银的,甚至像金的。用陶瓷仿金属器是唐代瓷器的特征,尤其是名贵瓷器。这种仿金属器的纹饰在唐代非常流行,后来影响到辽代。而与辽代早期同时代的五代,其青瓷尤其是越窑,也会呈现金属器的某些特征,比如它的花口有金属折翻的效果,瓷器一般不做这种效果,因为很难做。
盛唐的越窑与唐代晚期到五代时期的越窑比起来,颜色更加青翠漂亮。这件青瓷温碗与法门寺出土的秘色瓷的颜色非常接近。和法门寺的宝藏一样,大量出土之物让我们后人重新看到了他们真实的面目,有幸目睹先人创造的灿烂文明。
越窑青釉《刻花莲纹五瓣花口碗》口径14厘米观复博物馆藏
青瓷是中国陶瓷家族中最大的一支,中国陶瓷最早就是从青瓷开始的,早在商代就有了原始的青瓷。
早期人们对瓷器色彩的追求是被动的,还不能主动地对烧造色彩进行掌控,所以只在偶然的情况下瓷器才呈现出青色。不过这种青色与后世青瓷的青色有天壤之别,有的时候呈现黄色,有时候呈现褐色,有的时候只是闪着一点儿青。
经过漫长的历史演变,到了唐宋时期,中国人烧造的青瓷就非常完美了。越窑是青瓷中最重要的一支,出现得最早,历史悠久。越窑是唐代最著名的窑场,位于长江以南,南青北白形成了青白对峙的局面。唐代的青瓷颜色偏黄,到了唐代后期、五代乃至北宋初期,开始出现湖绿色的越窑,非常漂亮。
越窑青釉刻花莲纹碗呈五瓣形。在五代,碗形大多呈五瓣状态,到了北宋一般呈六瓣。它的纹样很接近北宋的特征,所以这只碗很可能是五代末年至北宋初年的。
碗底有支烧痕迹,足是裹足,清晰可见,表面有细碎的纹饰,叫作篦纹,是用竹子做的带齿的工具刻出清晰的纹理。以颜色论,越窑的巅峰状态出现在五代到北宋初年这一时期,颜色非常漂亮。
越窑的温碗,碗里原来有一把壶,壶里装着酒,壶已遗失。这只温碗呈八瓣形,碗身上有极细的纹饰都是花卉。此外,碗的圈足外撇。
这只碗的造型非常像金属器,比如铜的、银的,甚至像金的。用陶瓷仿金属器是唐代瓷器的特征,尤其是名贵瓷器。这种仿金属器的纹饰在唐代非常流行,后来影响到辽代。而与辽代早期同时代的五代,其青瓷尤其是越窑,也会呈现金属器的某些特征,比如它的花口有金属折翻的效果,瓷器一般不做这种效果,因为很难做。
盛唐的越窑与唐代晚期到五代时期的越窑比起来,颜色更加青翠漂亮。这件青瓷温碗与法门寺出土的秘色瓷的颜色非常接近。和法门寺的宝藏一样,大量出土之物让我们后人重新看到了他们真实的面目,有幸目睹先人创造的灿烂文明。
大英博物馆大维德爵士收藏龙泉青瓷-龙泉在西晋时便开始有烧制青瓷的瓷窑,宋元之际进入鼎盛时期,形成龙泉窑系,为宋代最大的瓷业中心。据史料记载,在宋元时代,“瓯江两岸,瓷窑林立,烟火相望,江中运瓷船只来往如织。”而在南宋时烧制出晶莹如玉的粉青釉和梅子青釉成为龙泉青瓷的巅峰。
斐西瓦乐·大维德爵士 (Sir Percival David) 被赞誉为西方世界最为伟大的中国艺术鉴赏家与收藏家,自1927年起,倾其毕生精力与心血,辗转于欧亚之间,建立了世界上最为精彩并最具有影响力的私人中国陶瓷收藏,可与台北故宫博物院和北京故宫博物院的藏瓷相媲美。1952年,大维德中国艺术基金会于伦敦成立,向全世界的瓷器爱好者展出其收藏成果。2009年,英国大英博物馆开放95号展厅永久展出大维德爵士的中国陶瓷藏品。 从大维德爵士1700余件的藏品中精选50组,由国际最负盛名的中国瓷器专家康蕊君与大英博物馆中国陶瓷馆馆长霍吉淑撰写,并由四位中国陶瓷界著名学者联袂翻译和编校,不仅涵盖了北宋汝窑精品,元至正型青花,明成化青花花卉纹宫碗,成化斗彩鸡缸杯,明单色釉器,清宫秘藏珐琅彩瓷等国家级瑰宝,更从鉴赏角度出发,结合古代文献,考证中国陶瓷发展历史,是学术界、藏家及中国陶瓷爱好者必备参考书籍。在史前中国,约6000年前,以河南陕县庙底沟的发现而命名的庙底沟文化彩陶,其传播浪潮,以它所在的晋、陕、豫、甘一带的中心区作为源头,波及四方。 庙底沟文化,作为仰韶文化中期的典型文化类型,学界对其研究、猜想、争鸣从未止歇。近年构建起的庙底沟文化彩陶“大鱼纹”分类系统,将我们对其象征意义及史前艺术浪潮的认识推进到了新的层次。 除史前玉器、殷周青铜礼器的分布和影响外,在中国考古学文化中,再无可与庙底沟文化彩陶比拟者。随着彩陶的播散,我们看到了一种大范围的文化扩展,这种扩展的意义与作用,大大超过了彩陶自身。可以说,对彩陶文化的认同,是中国一统的文化基础之一。 中国史前彩陶为什么如此灿烂?其中又有什么规律与意义? 现在可以说,出自陕西半坡、河南庙底沟等地的彩陶图案,其中心就是要表现鱼纹。而这鱼纹,为中国文化的认同打下了基础,并幻化进了我们的文化中,消融无象。 鱼纹,并非图腾 说到鱼纹彩陶,最早、也是最深入人心的,便是西安半坡遗址出土的人面鱼纹盘。
陕西西安半坡出土的人面鱼纹彩陶
陕西西安半坡出土的鱼纹彩陶
20世纪50年代刚一面世,人们便纷纷猜测这“鱼身人面”的图案,这件有着6500年左右历史的彩陶,在向我们透露着怎样的秘密。鱼是半坡人的图腾吗?而这种对鱼的感情在之后又是怎样延续发展的? 在以往的研究中,彩陶上鱼纹的喻意被归结为两种:图腾崇拜与生殖崇拜。图腾是部族的象征,生殖则是史前人类的向往。乍看之下,都有道理。但仔细分析,则都站不住脚。 已故考古学家张光直分析指出,若认为半坡的氏族是以鱼为图腾,就必须将鱼与个别氏族的密切关系建立起来。同时也要将其他氏族与其他图腾的密切关系建立起来。而以现有的材料,这两步都是实现不了的。同样,殷商青铜器上还有虎、牛、蛇、饕餮等动物纹样,也不能草率地将之理解为图腾。 至于说人面鱼纹为生殖崇拜的观点,是将鱼纹视为象征女阴的。而仅凭此一点,将地域分布广阔的彩陶鱼纹归结为生殖崇拜,有将问题简单化的倾向。 我们知道半坡的儿童死亡率非常高,其出生率也并不低,人口增殖并不是当时社会关注的重要问题。相反,过快的人口增长会让他们感觉有太大压力。从大量存在的儿童瓮棺葬可见,半坡人也许实行过包括杀婴在内的种种控制人口的方法,祈愿多产,无从谈起。 另外,原始人的图腾是本部落不能伤害的、是至高无上的,而鱼是半坡人可以随时吃的。半坡虽然有那么多表现鱼的图案,但是也出土了数量惊人的鱼骨,还有渔网图案以及鱼钩出土,鱼显然是半坡人的食物之一,而不是他们敬而远之的神物。 无体的鱼头与无头的鱼体 主持西安半坡遗址发掘的石兴邦先生,在编写宏著《西安半坡》时,注意到了彩陶上鱼纹图案有简化发展的趋势,还发现鱼头与鱼尾有分别演变的现象。继承半坡文化而发展起来的庙底沟文化,当然也继承了这一演变。 艺术的境界,有形似和神似之分。若两相比较,神似也许可以看做是至高的或曰终极的境界。“得意忘形”这个词,便是神似的境界。就此看来,半坡时期彩陶上无体的鱼头图案,也许其最初的用意很单纯——用鱼头来表示鱼。对史前画工来说,这应是一个很好的创意,同时它也会启示画工,进行更多大胆地创作。比如无头的鱼体、无体的鱼尾,甚至仅用鱼眼和鱼唇,都可以表示全形的鱼。
庙底沟之后,具象的鱼纹(尤其是鱼头)渐渐幻化为其他图案,直至失踪。由彩陶鱼纹的无头案,引发我们思考很多彩陶之外的问题,让我们进一步了解到彩陶的深刻意义。 庙底沟文化彩陶纹饰鱼头的这些变化,让我们追踪出了一些相关纹饰,如圆盘形纹、双花瓣纹、重圈纹、单旋纹等,都是鱼头失踪之后取而代之者。它们为我们追寻鱼纹的意义提供了重要线索。 由这些线索,至少我们可以认定,庙底沟文化与半坡文化之间,在精神生活与艺术生活中有着非常密切的联系,即鱼是他们共同的艺术主题,在两个文化的精神世界中都占据重要地位。彩陶上鱼纹的种种变异,让我们进一步相信鱼纹在史前所具有的文化内涵是非常深刻的,彩陶的意义也由鱼纹得到清晰展现。 而彩陶上大量几何纹的产生,本是来源于象形纹饰,是其逐渐简化的结果。直至简化到只表现局部特征,并且明显夸张变形,意存而形已无,是谓:得其意而忘其象、隐其形矣。 笔者对彩陶的一个重要的解读方法,即确认“地纹”彩陶。看纹饰不要看画上去的色块、图形,而是要看它没有画上的,那才是他们想表现的。 各地出土的属于仰韶文化的彩陶,有一半以上需要用此法观察。若要表达三角,史前人是把三角空出来,将周围填色,表现三角。若画圆,他们将圆周围涂色。为什么呢?因为彩陶的陶体多为红色,而绘制笔触为黑色,为了直观地在陶体上表现图案,当时的陶工需要这样隐晦的手法。就此,过去包括苏秉琦先生提出的“玫瑰花、蔷薇花”的俯视花瓣纹样说,我认为都是看错了。他看的是着彩部分,而不是虚空部分。 那么,这些花瓣纹样的虚空处,是什么图形呢?我叫它旋纹。
彩陶上的双旋纹
什么是旋纹呢?比如凤凰台的台标。
庙底沟文化彩陶是黑、红、白三色的配合,主色调是红与黑、白与黑的组合。这很容易让我们想到古代绘画艺术中知白守黑的理念。“知白守黑”,出自《老子》,所谓“知其白,守其黑,为天下式”,本是道家提倡的一种处世态度,与“知雄守雌”是一个意思。 主要以墨色表现的中国画就是这样,未着墨处饱含着作者的深意,观者细细品味,一定会有意想不到的收获。 研究者认为,在中国画中无笔墨处的白,并不是空白无物,画外之水天空阔之处,云物空明之处,都是以“白”为景。对于高妙的捉笔者来说,那空白之处不仅可以为景,更可以抒情。 画家要擅于把握虚实,运黑为白,可根据形式需要,化虚为实、化实为虚。在画作中虚实可以互相转变,黑白亦能互相转变。很多有中国画观赏经验的人都会发现,一幅好的绘画作品,笔墨自是妙趣无穷,而画中的留白,往往更具神韵,黑与白的对应,时常会成为引导观者深入的路径。能够运实为虚,虚实互用,黑白互衬,引人入神,凡此种种,皆缘于画家对“知白守黑”理念的运用。 那么,有一双知白守黑的眼睛,以虚实扭转的眼光,再来审视庙底沟彩陶,尤其是被命名为“花”纹的图案,我们能看到什么呢? 是旋转。 其渊源,则是鱼目。 我们知道,鱼目是圆目,不论生与死,鱼都不会闭眼,一般也不会将眼珠转向某侧,所以也不会形成偏目。彩陶鱼纹中将鱼目绘成偏目,是一种艺术加工——画工赋予了鱼一种特别的表情,它可能含有我们现在无从得知的某些意义。 惹人联想的是,远在千里之外的长江下游,与此几乎同时的良渚文化的玉琮上,狰狞的神面最终也仅有眼目被保留。这不仅是纹饰的简化,还是人类对于抽象艺术的一种认同。纹饰虽然更简约,但其含义不减,甚至其象征意义被更加强化,所传达信息也更明朗。嗣后,商周青铜器上的饕餮纹,也以眼目最为突出,却很少有人注意到,这种以眼目代形的指代手法,最早是出现于彩陶艺术中。
浙江余杭出土良渚文化玉琮
而一些之前我们释读得莫衷一是的纹样,就此也可以有焕然一新的统一认识。我们将这种旋转的眼目式的纹样,称为旋目纹。
山西和河南出土 庙底沟文化彩陶上的旋目纹
我们发现,早在龙山时代(距今约4000年)之前,已经出现了旋目神面。而过去为学者定性了的庙底沟“花卉纹”,我认为大体都属于旋纹。 旋纹广泛见于庙底沟、大河村、大汶口、红山、大溪、马家窑、凤鼻头等文化的彩陶上。旋纹结构非常严谨,是史前陶工最富韵味的创作。这种图案结构影响了整个古代中国的艺术生活,还在继续影响着现代人的艺术生活。
江苏邳县出土大汶口文化彩陶
旋纹不是普通的装饰纹样,也不是某一个文化独有的纹样。它从一时一地形成,在完成起源的过程后,迅速向周围以不变的方式或变化的方式传播,几乎覆盖了中国史前文化较为发达的全部地区。这不单单是一种艺术形式的传播,而是一种认知体系的传播。正是由旋纹图案的传播,我们看到了中国史前时代在距今6000年前开始拥有了一个共有的认知体系。 旋形是表现力很强且极具魅力的一种图案形式,在更多的史前彩陶上,我们见到了类似的旋式图案,那旋动的韵律感如此有力,很容易让我们想到太阳。旋转的太阳,炫目的光芒,我们现在也经常可以看到将太阳处理成带有光芒的螺旋形状,而这样的螺旋形太阳图案早在史前陶器上即能见到。
甘肃永靖出土辛店文化 彩陶上的螺旋形太阳纹
人类对天体运行的观察,应该是在史前时代就早已开始了,《春秋纬·元命苞》说,“天左旋,地右动”,这未必就没有包纳史前的认识成果。 将各地出土彩陶按照时间排列比较,可以得出一些有趣的演变规律,除刚才介绍的以外,常见的菱形图案,也有证据显示是由鱼尾纹演变而来;著名的“西阴纹”来自鱼唇的轮廓;苏州大学艺术学院教授张朋川认为,四瓣花的图形也是鱼体几何化的结果,就此,我们对鱼纹彩陶的认识向前迈进了一大步:鱼纹在彩陶上真好似一个百变金刚,它存留在彩陶上的面孔如此丰富!
陕西和甘肃出土庙底沟文化 彩陶上的简鱼纹与菱形结构
我们已经想象不出它为史前人带来过多少梦想,也想象不出它给史前人带来过多少心灵的慰藉。“大象无形”,鱼纹无形,鱼符无鱼,彩陶纹饰的这种变化让人惊诧。 彩陶纹饰的演变,尤其是庙底沟文化彩陶纹饰的演变,在相当多的情况下,其实就是一个符号化的过程,是由写实到写意的渐进的过程。写实与写意的象征性其实都没有改变,改变的只是表达形式。 它在形式上,由有形趋于无象,在含义上则由明示向隐喻转变,用“得意忘象”来概括这种变化,非常贴切。得其意之后而忘其象,这是早在彩陶时代创立的艺术哲学,不用说这个“象”是有意忘却的,是为了隐喻而忘却的。无象而意存,这是彩陶远在艺术之上的追求。 彩陶「一统」的中国 由河南陕县庙底沟向西,驾一辆越野车,驶入高速公路G30,再转G70……1068公里之后,可到达青海民和县。而在几无交通工具的6000年前,两地已经有相同的彩陶图案。1980年,青海民和阳洼坡遗址的发现,将人们对庙底沟彩陶的认识又向西推进了。
青海民和阳洼坡出土彩陶纹饰
山高水远,两地绝不可能生活着同一群人。而相似的图案,几乎吻合的存续时间,使我们必然认识到:史前同类彩陶的分布,有时会超越某一个或几个考古学文化的范围。
史前中原地区文化圈关系示意图
彩陶的这种越界现象,为我们理解它的意义和魅力提供了重要的启示。越界即是传播,这传播一定不仅只是一种艺术形式的扩散,它将彩陶艺术中隐含的那些不朽的精神传播到了更远的地域。在庙底沟文化中,这样的彩陶越界现象发生的频率很高,若干类彩陶纹饰分布的范围,远远超过了这个考古学文化自身分布的范围。 我们感觉到,似乎有一股强大的推动力,将庙底沟文化彩陶的影响播散到了与它临近的周围的考古学文化中,甚至还会传播到更远的考古学文化中。这样的推力,也许只有用“浪潮”这样的描述最贴切。 美国人类学家博厄斯在他的《原始艺术》一书中指出,“不论是绘画或造型艺术中的几何纹样,还是音乐中的旋律或乐句,只要具有某种含义,就能唤起人们一定的感情甚至观念。……只有某些众所周知的,具有一定意义的象征符号才能产生象征艺术的效果”。 某些彩陶纹饰的传播,其范围非常广大,在这广大范围内的人们,一定在纹饰的含义与解释上建立了互动关系,发明者是最早的传播者,受播者也会成为传播者。彩陶原来存在的文化背景,也就随着纹饰的传播带到了新的地方。
典型鱼纹彩陶分布范围示意图
当某些彩陶纹饰传播到了不能生根的地方,互动关系就此终止。也就是说,如果此地之人不能解释或者接受彩陶纹饰所具有的象征意义,传播也就中止了。 当我将数种庙底沟彩陶纹饰在中国的发现地点绘制在地图上,再将数张地图重合在一起时,我被眼前所见震惊了——这不就是后来的“中国”吗! 在我面前的这张“庙底沟文化彩陶典型纹饰整体分布图”可见,其分布范围向东临近海滨,往南过了长江,向西到达青海东部,往北则直抵塞北。
庙底沟文化彩陶 典型纹饰整体分布示意图
庙底沟文化彩陶散布到这样大的区域,意味着什么呢?这样一个范围很值得注意,因为这也恰恰是后来中国历史演进的最核心的区域。
另一刻划鱼纹系统:安徽蚌埠出土 双墩文化刻划鱼纹演变示意图
传播是文化趋同的过程,而文化趋同的结果,则是主体意识形态的成功建构。我不禁想起上述博厄斯的言论,文化中国形成的基础,是与我所总结的“大鱼纹”系统脱不开干系了。鱼纹的演变与传播,是中国文明形成过程中的一次大范围的文化认同,让我们感受到了史前这席卷一切的艺术浪潮的威力,其内动力,是彩陶文化自身的感召力。
(文/由记者张婷据访谈整理成文)
鱼纹是仰韶文化早期最为常见的彩陶图案,一直延续使用到仰韶中期,时间长达千年之久。在仰韶中期之后的各支彩陶文化中,鱼纹就只是零星或偶尔出现了,不再作为主题图案。它大多绘制在盆形器外壁的中上腹部,个别使用在圜底钵、瓶形器及器盖上。盆形器上的鱼纹图案均规整有序,颇为固定,器物一周一般绘有两条鱼,头尾相接,头右尾左,有时两条鱼纹之间的空白处填充一条小鱼或其他花纹,既弥补了绘制过程产生的缺陷,又整体图案显得更加匀称而生动,其他器物上如王家阴洼的瓶形器、高寺头的器盖上偶见的鱼纹,虽然数量很少,却极富魅力,显露出了史前画工的卓越技艺。渭河流域的仰韶文化遗址出土了大量的鱼纹彩陶,其中以秦安大地湾最为丰富,该遗址出土完整和可复原的鱼纹盆达30余件,还有千片以上的鱼纹残片、不仅如此,这些鱼纹数据构成了完整的从早期到晚期的发展序列。根据它们所处的地层以及上下叠压的关系,我们大体掌握了鱼纹发展变化的规律,这一规律甚至可以成为考古学研究中分期断代的标尺。
大地湾鱼纹均为鱼的侧视图,惟独胸鳍的画法例外。胸鳍本在身体两侧,从侧面只能观察到一侧的胸鳍,大地湾先民却改为上下对称的一对胸鳍;无论鱼纹如何变化,尾鳍的画法始终不弯。从鱼鳍的画法来分析,表现的鱼类属于淡水鱼。显而易见,地处内陆地区的仰韶先民只能描绘他们日常熟悉的鱼类形象。根据器形和纹饰的不同特点,我们将大地湾鱼纹划分为五个发展阶段。
第一阶段:具有浓厚写实风格的鱼纹,此时的陶盆形制均为圜底侈口,因口沿部系用泥片重叠加厚,可称之为叠唇盆。鱼纹形象生动,尤其是椭圆形的眼睛以及位于眼眶偏上部的眼珠,将鱼表现得活灵活现。鱼鳍不全,无背、腹鳍。但口、眼、鳃、身、尾俱全,鱼的形象一目了然。
第二阶段:器形仍为叠唇盆。鱼头部分开始变长且图案化,复杂多变的画法使得鱼头细部令人费解.大多以直边和弧边构成的近三角纹填充头部,鱼身则变得更为完美,大多数鱼纹的胸、腹、背、尾鳍样样俱全。产生这种变化的原因以及鱼头各类线条所体现的具体含义,学术界尚无一致意见。但可以肯定的是,抽象化的画法自此开始引入鱼纹之中。
第三阶段:鱼纹仍然仅在叠唇盆上使用,但盆的口径逐渐增大,腹也变浅了。这一阶段最为显著的变化和特点是,鱼头部分变得极为简单而抽象,仅由上下相对的两条弧形纹组成,既扁且长。龟鳍的画法则由斜三角纹变为直三角纹,画法更为规整。
第四阶段:使用鱼纹的器形由叠唇盆改变为卷沿盆,这类盆仍然为圜底,但口沿外卷,因此称为卷沿盆。它们是当时日常生活中大量使用的陶器之一,经常出土于房址和窖穴中。这时的鱼纹整体简化为一种十分稳定的图案。胸、腹、臀鳍三者合一,与拉长的背鳍上下相对,尾鳍前部出现隔断线。鱼的上下两部分完全对称,线条变得流畅柔美。在编号为F1的房址中,出土了两件口径超过50厘米的鱼纹大盆,曾多次作为彩陶精品送到境外展览。
第五阶段:仍使用在卷沿盆上,此时的盆口部由侈口改为直口,卷沿愈甚。该阶段已跨人仰韶文化中期。大地湾虽未发现此段的完整器物,但根据大地湾出土的残器可以推测复原后的器形和纹饰。参考属于同一时期甘肃合水、陕西岐山王家嘴遗址出土的同类器,我们的推测与复原是符合器形、纹饰发展规律的。鱼纹更为简化,头部以一圆点表示,鱼身简化为四条弧线,上下鱼鳍皆略去不画,仅保留较为夸张、舒展的尾鳍。
自仰韶中期以后,鱼纹逐渐消失。不过,有的学者将马家窑文化中出现的由圆点引出弧线的图案视为鸟纹或鱼纹,这些图案与仰韶鱼纹相比过于抽象,具有很强的不确定性。其实,马家窑文化的圆点弧线鸟纹更像水中游动的蝌蚪。
上述大地湾鱼纹盆的五个发展阶段确立了鱼纹的演变序列,从中我们得以掌握其演变规律。首先,要重视的是器形的变化,鱼纹最初是描绘在叠唇盆上的,然后将其弃之不用,又转为卷沿盆;越迟的卷沿盆,口沿越卷,器体愈大,腹部越浅。当我们遇到鱼纹盆口沿残片时,尽管图案残缺不全,但根据以上规律,依据口沿特征,大体可确知鱼纹盆的早晚。在收藏和鉴赏彩陶时,不能仅关注—纹样而忽略了器形,两者的统一是至关重要的。仰韶彩陶因时代早,出土物较少,完整器更是难得,所以某些利欲熏心的造假者为了骗取金钱,也在仿造仰韶鱼纹盆。他们往往使用马家窑文化的素面盆,作为鱼纹或人面鱼纹的载体,有时竟然迷惑了某些博物馆的工作人员和收藏者。第二,鱼纹的发展变化总体趋势是不断地简化,自然形态的鱼纹经概括和取舍逐渐凝练为固定化的图案,写意的表现手法逐渐取代了写实的风格。最早的鱼纹颇富个性,每件作品都有其独特的表现和创意,展现出了自然状态下鱼的万种风情。其后,从头部开始,继而鱼身、鱼鳍,不断地简化,最终成为几乎一成不变的固定图案。搞清纹饰的演变规律,对于目前乃至今后的考古研究工作大有裨益。在考古发掘中,考古工作者在面对大量残碎的彩陶片时,仅凭借鱼纹残片的局部纹样,便可判断出比较准确的时代,其奥妙就在于掌握了纹饰的特征和变化规律。
近年来,随着考古调查与发掘的深入开展,许多新的发现不断涌现,关于仰韶鱼纹盆的报导也是层出不穷。我们惊喜地发现,在一个相当大的地理范围内,鱼纹有惊人的一致:甘肃境内最西端的发现是陇西二十里铺出土的属于第四阶段的变体鱼纹,最南端的发现是白龙江流域的武都大李家坪遗址出土的属于第四阶段的鱼纹,西汉水流域西和宁家庄遗址出土的第二阶段鱼纹,礼县石嘴村出土的第一阶段的鱼纹。渭河一带是中心区域,出土鱼纹的遗址更为集中,不再一一列举。这个地理范围最东可达关中平原武功、岐山一带,甚至在陕南南郑龙岗寺、内蒙古南部凉城王墓山下遗址都出土了颇为相似的鱼纹盆。上述范围大约有30万平方公里之大,涉及今日的3个省区。这种令人惊奇的一致现象至少告诉我们:第一,渭河流域的仰韶文化应该属于同一支文化,陇南和陕南属于这个文化圈的边缘地区;第二,在这个地理范围内,文化的交流、传播非常活跃,人们的居住地虽被千山万水所阻隔,但绝非想像中的闭塞;第三,鱼纹不是一般的彩陶纹饰,而是作为同一文化的标志性符号出现的。出现这种标志性符号的原因,以及所代表的什么内在的含义还应深入探讨。
江苏省宜兴市是中国著名的“陶都”,地处长江下游的太湖之滨,与浙江、安徽搭界,境内山峦起伏,河湖纵横,交通运输便利。山区盛产瓷土和竹木薪炭,为发展陶瓷业提供了良好的自然资源。因此,得天独厚的宜兴陶瓷产业自古发达,至明清并形成自已独特产品的优势与特色,名扬四海。 宜兴陶瓷业的中心是在其南部山区和水网地带的交接点丁蜀镇一带。 宜兴的史前制陶业,根据近年来对该地区新石器时代考古发掘的骆驼墩、西溪遗址等出土陶器最早距今约七千年。陶器以夾砂红陶和泥质红陶为主,其次为灰陶及黒皮陶,属于新石器时代太湖流域马家浜文化、崧泽文化至晚期良渚文化系列。 商周时期,宜兴烧造印纹硬陶和原始青瓷,是吳越文化的重要内涵特征。建国六十多年來的考古实践证明,烧制原始瓷是江浙地区吳越民族的历史功绩。现已查明浙江湖州德清窑为中国“瓷之源”,商代已建龙窑大量烧造原始青瓷。吳、越国同族,“接土邻境,圵交通属,习俗同,言语通。”名列春秋五霸,在先秦史上占有重要地位。 在我国陶瓷发展史上,几何印纹硬陶与原始青瓷为孪生姐妹,吴越地区考古发現商周窑址常見印纹硬陶与原始瓷同窑合烧,如南京北阴阳营遗址第三层湖熟文化以及浙江富盛等地多有发現这样兼烧的窑址;也有的是分窑烧制。我国著名考古学家夏鼐先生曾经指出:“原始瓷(即加釉硬陶)的烧造,当为南方长江下游地区的发明,……后来在长江下游地区逐渐改善,终于在汉末出現了瓷器,成为中国文明的特点之一。”上海博物馆考古工作者在上海闵行发掘相当中原夏商时代的马桥文化遗址中,出土了青釉和黒釉残片,有学者根据科学测试结果认为“马桥夏商样品是目前所发現的我国最早的原始瓷。”
苏南吴国土墩墓出土几何印纹陶器
苏南吴国土墩墓出土原始青瓷器
在宜兴丁蜀镇附近元帆村遗址的上层和杨破窑墩、张泽乡的前港咀和寿山村上层、湖汶乡画溪河西岸、善卷乡五洞桥,以及杨巷镇附近的城头地、桥渎里和王府墩三处遗址的上层都出土了相当数量的商周时期印纹硬陶和原始瓷碎片,这些遗存中可能有的就是烧造印纹硬陶和原始瓷的窑址所在,如丁蜀镇南山古窑址中发現有春秋战国的原始青瓷等。而在江浙地区的商周吳越文化聚落遗址、城址,特别是土墩墓中出土的完整几何印纹硬陶和原始青瓷器成千上万。如镇江博物馆1975年发掘的镇江句容浮山果园一号墩,这是一座土著吳人的家庭合葬墓,墩内共葬有16个墓,随葬品种类别为夾砂红陶炊器、泥质陶和印纹硬陶及原始瓷盛食器等。其中印纹硬陶器71件,包括坛和罐;原始青瓷器124件,器形有罐、豆、盅、盘、器盖等。句容浮山果园的一处吴国土墩墓群计有一百多个土墩,这样的土墩墓群当地群众往往称之“百培山”,在江南地区有数百处之多。在宜兴张渚镇附近西渚乡的吾桥遗址曾先后出土过16艘满装陶瓷的春秋战国时期的独木船,生动地向我们展現了当时宜兴窑陶瓷的外销繁忙情景。由此,我们完全可以认为苏南吳地出土的面广量大的印纹硬陶和原始瓷器并非全來自越国的窑场,而相当一部分应該是宜兴窑烧制、通过水路输出的商品陶瓷。原始瓷是吳越地区特产,宜兴也为我国原始瓷的发源地域。 瓷器的成熟并得到广泛使用是在六朝时期,六朝青瓷在我国陶瓷史上占有十分特殊的地位。它上承汉代青釉陶创造的成就,下为隋唐青秞瓷器鼎盛期奠定了基础,在中国古代陶瓷发展史上起着承前启后的重要作用。宜兴也是烧造六朝青瓷的重要窑场,汉、六朝时期宜兴窑场大多分布在丁蜀镇之南的南山、均山一带。
宜兴窑烧制的六朝青瓷盘口壶
宜兴六朝瓷业兴盛于西晋,青瓷商品行销江南地区。以南山窑群为主的宜兴六朝窑,其产品已全属青瓷,在质量上有精有粗,精者与同期越窑产品不相上下。器物类别以日用器皿碗、钵、盆、洗、壶、罐为主,同时烧制俑、灶、水井、鸡笼、猪圈等丧葬明噐,其中不乏魂瓶、神兽尊、镂空香熏一类的精品。
宜兴窑烧制的六朝青瓷唾壶
我国瓷业生产在唐代飞跃发展,形成“南青北白”的格局,北方邢窑系的白瓷与南方越窑系的青瓷并驾齐驱。此时,亦是宜兴窑青瓷的繁盛时期。唐代宜兴窑场主要烧造民间日用青瓷器,产品有碗、盏、盘、鉢、灯、壶、罐等,釉色以茶绿为主,酱色釉次之,施釉均匀,釉面光泽。其产品在江苏境内唐代遗址中常見,说明它是销路很广的民用瓷。当时国内最大的陶瓷集散地和消费市场杨州,对考古发掘出土的唐代全国各窑口瓷片分析,据统计宜兴窑瓷片通常占出土瓷片总量的24~35﹪。宜兴窑产品属于越窑青瓷系统,虽然其质量与越窑有着明显的差距,但它以地理位置和产量的优势,成为我国南方长沙窑之外越窑青瓷的另一个竞争对手。
宋徽宗赵佶,可以借张岱的自作墓志铭“极爱繁华,好精舍,好美婢,好娈童,好鲜衣,好美食,好骏马,好华灯,好烟火,好梨园,好鼓吹,好古董,好花鸟,兼以茶淫橘虐,书蠹诗魔,劳碌半生,皆成梦幻。年至五十,国破家亡”。
宋徽宗 摹唐张萱《捣练图》
宋徽宗《瑞鹤图》
他信道教,而道教是享乐的背面,
道教可能因其美学吸引了徽宗。
不用看懂老庄,
就如不用看懂离骚,也能感到其大美。
道教有对青色的追求,青辞,又名绿章,是道教献给天庭的奏章,以朱料书写在一种蓝灰色的纸上,雅致之极。
宋代重文轻武,从此,文人审美占主流地位,苏轼米芾提倡的文人画也始于此时。“逸”格从北宋起成为文学甚至视觉艺术的最高标准。徽宗的作品中,青瓷最佳。
伦敦大威德基金会藏宋汝窑盏托
青瓷是消极,退淡,冷遁的。这是一个高音的,淡色的世界,这是单一乐器的solo,用的是古琴而非羽键琴更非钟磬。
赵广超讲极简主义,就让学生看宋瓷。“在存天理灭人欲的重压下,当时的人要做一个艺术形式,包含了七情六欲,看上去还要很平静,这就是简约主义的上好示范。它不是贫穷,是高度净化的能力。”
六十年代兴起的简约主义,二战后物质匮乏是其根本原因。青瓷却是倾举国之力造就的简单形体。宋代的瓷匠,奉命用地上的泥土烧制天空的颜色。
他们是炼金术士,把道教的精神,物质的至美和统治者的理想炼在一起。
伦敦大威德基金会藏宋汝窑器
伦敦大威德基金会藏宋汝窑器
青花瓷跟人没有距离,神情清爽,响亮的调子。而青瓷在面前了,你还是觉得远,它从哪里来呢,可能是人迹罕至,飞尘不到的地方。
青瓷带着一种佛像上的表情,入了他们的色空观。
唐三彩,元青花,明珐琅,一时才俊,但是只有青瓷能得到文人的垂青。可能是因为这一帮人身体孱弱,他们一向只在虚无和冲淡中感到自在。他们不喜欢鲜明的热辣的形象。