明龙泉窑青瓷划花投壶(台北故宫博物院藏)
宋代龙泉窑瓶类器物品种丰富,式样优美,贯耳瓶即是典型之一。
龙泉窑烧制的贯耳瓶式样有多种,如四川遂宁窖藏出土器物中就有两类造型迥异的龙泉窑贯耳瓶。其一是长腹式贯耳瓶,敞口,圆唇,束颈,颈部附一对小的管状贯耳,长弧腹,内圈足。处州青瓷博物馆也有类似贯耳瓶(可参见拙著《龙泉窑》页127图75),黄釉泛青灰,局部开冰裂纹,为南宋早期制品,而遂宁窖藏出土的这只胎骨厚重,其胎釉特征明显为南宋晚期制品。两者在器式细节上有些微区别。另一种是长颈式贯耳瓶,直口,长颈,颈上部附一对管状贯耳,圆鼓腹,圈足直而略内敛。遂宁窖藏出土的此式贯耳瓶有大小两种尺寸,小的高度仅16公分左右,大的则有31公分。类似贯耳瓶还见于英国大维德基金会相关藏品(高33.7公分,断代为元/明)以及杭州元代鲜于枢墓相关出土器物。此式贯耳瓶亦见于哥瓷制品,如1952年上海市青浦县任氏墓出土的哥窑贯耳瓶(现藏上海博物馆),形制上与龙泉窑产品有一定区别:腹扁鼓近荸荠状,管耳直径较大,管耳与瓶口齐平。
(左)敞口贯耳长腹瓷瓶(现藏四川宋瓷博物馆)/(右)、黄釉长腹贯耳瓶(丽水市处州青瓷博物馆藏品)
(左)遂宁窖藏出土南宋龙泉窑大贯耳瓶(现藏四川宋瓷博物馆)/(右)、遂宁窖藏出土南宋龙泉窑小贯耳瓶(现藏四川宋瓷博物馆)
上海市青浦县任氏墓出土的哥窑贯耳瓶
此外还有一种仿青铜壶式样的贯耳瓶,仿古色彩浓厚,且称之为仿古式贯耳瓶,可参见日本常盘山文库相关藏品,整器作椭园形,敞口外撇,硕颈微束,丰腹下垂,高圈足,圈足在器身正面对称置两长方形穿孔,颈部上下饰凸弦纹两道,两侧附管耳一对,管耳装饰夔龙纹,紧贴瓶颈呈束腰式。另有一种瓶式接近仿古式贯耳瓶,但风格上较随意,且称之为仿古变式贯耳瓶。仿古式贯耳瓶除龙泉窑之外,亦有南宋官窑、哥瓷制品。官窑产品制样严谨,仿古近古,最堪见重,具体可参见两岸故宫博物院相关藏品。哥瓷仿古式贯耳瓶则不乏明仿制品,须审慎明辨。另,韩国新安沉船打捞出的遗物中有一“景德镇窑青白瓷蟠龙纹贯耳瓶”,颈部和胫部装饰卷草夔龙纹,与龙泉窑产品具有时代共性,应为南宋晚期至元初产品。
(左)南宋龙泉窑青瓷管耳花瓶/(右)南宋龙泉窑青瓷管耳瓶(日本私人收藏)
南宋官窑贯耳瓶
韩国新安沉船景德镇影青贯耳瓶
瑞士保尔博物馆收藏的哥式贯耳瓶
龙泉窑贯耳瓶从南宋至元明一直有烧制,元明普通产品在形制上变化较大。类似将管耳移植于长颈瓶上,风格纤细。
(左)元龙泉窑六棱贯耳瓶一对(丽水市处州青瓷博物馆藏)/(右)元/明龙泉窑青瓷管耳瓶(日本山口县立荻美术馆藏)
所谓“贯耳”,即以箭穿耳,最早是一种刑罚,后以“贯耳”为投壶活动玩法之一。贯耳瓶的起源和用途,一般认为正是来源于汉代贵族燕乐所用的投壶。关于“投壶”的发展历史,有很多人考证过,网上这方面的资料比较多,此不赘述,有兴趣者可自行查阅。笔者想就龙泉窑这几种不同式样的贯耳瓶谈些一己之见。上述这几类贯耳瓶虽都有“贯耳”,实难一以贯之,它们的母型很可能是不一样的,当然这其中不能排除相互影响或借鉴的因素。比如仿古式贯耳瓶,明显仿自商周青铜贯耳壶,长腹式贯耳瓶其实也可以归入仿古一类,但其形制上似乎受到上古其他壶式的影响,其雏形早自新石器良渚文化中的陶器制品,这两类贯耳瓶称之为“管耳壶”更合适。
商晚期矢壶 壶内底铸铭文“矢”字,“矢”为做器者的族名 故宫博物院馆藏
至于长颈式贯耳瓶,类似器型最早见于巩县窑址出土的“唐巩县白釉贯耳瓶”,与前两类贯耳瓶区别较大,与投壶关系密切,此可从有关投壶图石刻、绘画、实物等资料得到佐证。不过汉代石刻拓片投壶图里的壶都是没有管耳的,到了五代南唐周文矩的重屏会棋图,出现了一只插着箭的“贯耳瓶”,再到明宣宗行乐图长卷中的投壶部分以及《三才图会》(明王圻、黄晟撰)的投壶图,投壶工具明确为“贯耳瓶”,对称的两管耳正是为“贯耳”玩法所置。仅从绘画资料的比对发现,汉代到明代投壶,所用之器基本样制均为直口长颈,多出的两耳实为后来玩法翻新所需而添设。可资印证的实物资料还有扬州宋代铁投壶(现藏南京博物院),也是筒形长颈加一对竖直的大管耳。很明显,要数管耳与瓶口一线齐平的哥窑式贯耳瓶最接近投壶贯耳瓶,宋元龙泉窑长颈式贯耳瓶的两管耳较细,可能更倾向于一般的陈设使用。而台北故宫博物院藏“明龙泉窑青瓷划花投壶”则是标准的投壶样制,应系宣德朝龙泉官窑器物,是宣宗喜欢投壶活动的实物佐证。(原题目:龙泉窑贯耳瓶及其相关问题)
唐巩县白釉贯耳瓶,巩县窑址出土,河南省文物考古研究所藏
扬州出土宋代铁投壶
紫砂壶是我国独具特色的传统茶具,其主产地在江苏省宜兴市,故又常被称为宜兴紫砂壶。关于它的起源问题,目前大致有两种观点:一是传统的明代起源说,另一则是新兴的宋代起源说。
明代起源说者所引用的文献资料,主要是传统的有关紫砂壶方面的记载,如明末周高起的《阳羡茗壶系》、清中期吴骞的《阳羡名陶录》等书籍。这些书籍都记载了一个故事:在明代正德年间,宜兴人吴仕为准备考进士而住在金沙寺内,其家僮供春跟金沙寺的僧人学做壶获得成功,后来成为宜兴紫砂壶的鼻祖。吴仕是在明正德九年(1514)考中进士的,因此供春学做壶的时间大致也应该是在此期间。另外持明代起源说观点的人还经常引用考古资料,这些资料来自全国各地古墓葬和古遗址出土的紫砂壶材料以及对传世古代紫砂壶真品的研究材料。这些紫砂壶均没有超过明代中期年限者。
紫砂壶宋代起源说是近二三十年才兴起的新说法。其代表人物是宜兴已故当代着名紫砂壶大师顾景舟及其一批同事和弟子们,此外还有宜兴一些从事新闻、文化工作的同志们。由于他们的宣传力度很大,在国内和境外也有很多赞同者。他们引用的文献资料,是在宋代的诗词中发现了被称为"紫泥"、"紫瓯"的茶具,认为这应该就是紫砂器。另外他们引用的考古材料是宜兴羊角山古窑址的材料,只此一条。根据顾景舟的记述:那是1976年红旗陶瓷厂兴建隧道窑时,在移山整基中发现的:"羊角山窑址为一小型龙窑,长十余米,宽一米多。当人们发现它具有考古价值而加以重视时,其墩阜已被发掘去大半,尚有小部分埋在地基之下。窑址旁边的废品堆,上层为近代的缸瓮残器;中层为元至清初的废品,下层则是早期紫砂器的废品。"羊角山古窑址并未经过考古人员的正式科学发掘,只是顾老等人在基建中发现的一条被破坏的古代紫砂壶窑址,他们根据自己的理解写出了调查简报。顾老他们是当代的制壶大师,但不是考古学家,不具备陶瓷窑址考古的专业知识,因此所记述的材料并不是科学的考古发掘材料。特别是那所谓的废品堆"地层"材料,只是他们自己划出来的,非常不靠谱,是不能当考古证据引用的。
在判断宜兴紫砂壶到底是起源于明代还是起源于宋代之前,我们首先应该弄清楚紫砂壶的基本概念,即:什么是紫砂壶?我以为至少应该有两点:1、宜兴紫砂壶是用宜兴特产的紫砂泥制成;2、它必须是专门用来冲泡茶叶的饮茶用具。根据这两条标准,我们再来具体分析两个起源说谁更合理。
首先分析紫砂壶明代起源说。此说所列举的文献资料,都是历史上公认的专门记述紫砂壶的典籍,其中所记载的很多制壶名人,至今都有出土的或传世的紫砂壶作品可以印证。目前已发现的年代最早的紫砂壶,是在南京市中华门外马家山出土的一把紫砂提梁壶,其出土于明嘉靖十二年(1533)下葬的司礼太监吴经墓中。而到了明万历年以后,出土的紫砂壶就越来越多了。如文献记载的明代着名紫砂壶大师时大彬,就有多处明代墓葬出土了他的作品。其中在福建省漳浦县出土一把,是出自明万历年间户、工二部侍郎卢维祯墓,墓志纪年万历四十年(1612).出土时壶中还装有满满的茶叶。这里应该指出的是:在宋元时期,国人饮茶所用的是制成饼状的茶。其饮法是碾碎后放在碗盏内冲入开水调饮。入明代以后才出现条索状、片状或颗粒状的茶叶,又被称为散茶。饼茶是无法装入小紫砂壶中冲泡饮用的,而只有当散茶出现后,茶叶才有可能直接装入紫砂壶中冲泡。综上所述,紫砂壶起源于明代是合理和可能的。
我们再来看一看紫砂壶宋代起源说。持此论者所引用的文献资料多为宋代诗词中含"紫泥"、"紫瓯"等茶具名称的诗句,他们认为那就是宋代已出现紫砂壶的证明。实际上这些诗句都是歌咏宋代茶风的。如前所述,宋人饮茶,是将茶饼碾碎成粉后放入碗中冲泡的。当时社会上广泛流行"斗茶"的活动,就是斗冲入开水后碗中泛起的白色茶沫和沾染碗壁的水痕。为此,斗茶的茶碗一般用黑釉产品,其中最着名的就是闽北建阳所产的兔毫盏,又称建盏。建盏因胎釉中含铁量高,以还原焰烧成后呈酱褐色或紫黑色,故被诗人描写为"紫泥"、"紫瓯".瓯者,小碗也,并不是壶。建盏形如敛口钵,器壁越往下越厚,茶汤散热慢,利于白色茶沫久久不散,加上釉面常有"玉毫条达"的兔毫纹,成为宋代斗茶中最受人欢迎的茶具。宋代着名书法家、诗人又是宰相的蔡襄是福建人,其将家乡的这种茶具推荐给朝廷,而使得建盏成为"供御"之物,这样更使其天下闻名。总之,宋代诗词中所歌咏的"紫泥"、"紫瓯"等茶具是以建盏为代表的黑釉瓷碗,与紫砂壶没有关系。同时,全国各地考古工作者发掘过成千上万座宋代墓葬,从未出土过一把用宜兴紫砂泥烧成的紫砂壶,反倒是出土过大量建盏类黑釉茶碗。至于顾景舟及弟子们津津乐道的羊角山古窑址有宋代紫砂壶遗物的"考古"材料,前文已有所述,那是完全经不起科学推敲的。实际上我看过这些标本材料,都是典型的晚明遗物。羊角山古代紫砂壶窑址的上限只在明代后期而已。
因此,紫砂壶宋代起源说是不能成立的。
宜兴紫砂壶起源于明代,文献记载其鼻祖为供春。关于供春其人,不同的文献有不同的记载和说法。有称其为龚春的,也有记载其姓龚,名龚供春的。甚至其性别也有不同记载,一般认为其是吴仕的家童,也有称其为吴氏的"青衣"--即婢女。但供春在吴仕于正德九年考进士之前,陪他在金沙寺温习功课,在侍候主人的余暇时间里,其向金沙寺的老僧学习用紫砂泥制壶并取得成功的记载则是一致的。我认为在男女授受不亲的明代,一个婢女单独接触僧人学壶艺的事情是不可能发生的,供春的身份只能是男性的家童,并且是一个对世事充满好奇又聪明好学的青少年。他的成功一方面是自己的刻苦努力,另一方面也应与其主人政治地位的提高有关系。关于供春所制的壶是什么样子?这是历来爱好宜兴紫砂壶的人们都非常感兴趣的事情。迄今为止,在古墓葬和古遗址中并没有供春壶出土。在传世品中,有两把供春壶大名鼎鼎:其一是收藏在中国国家博物馆的树瘿壶,另一把是收藏在香港茶具馆的六瓣圆囊壶。这两把壶基本上都是所在馆的镇馆之宝,馆藏级别非常高。但我们仔细研究它们后,却会感到有些问题。收藏在国博的供春款树瘿壶,是建国初从江苏省选调上来的。该壶最早是宜兴乡贤储南强于1928年在苏州地摊上购买的。当时壶身做成松树瘿瘤状,壶把做成树枝分叉状。把下有篆书款"供春"二字。壶盖做成南瓜蒂状,盖内有篆书"玉麟"印款。储先生是有文化教养的人,购得此壶后反复考证,并走访此壶的传承经历,得知曾收藏在清末大收藏家吴大澂家。他认为此壶是供春壶真品,盖是清末制壶名家黄玉麟后配的,于是听取大画家黄宾虹的建议,找当时的制壶名家裴石民重新配盖。建国后,储先生将壶捐献给国家,此后经逐级上调,最后入藏国家博物馆。观察该壶,我们感到其是否为供春壶真品有诸多疑点。其一是该壶造型独特,制壶者应具备较高的雕塑艺术能力和造型艺术修养。这是家童出身且又初创紫砂壶的供春所不可能具备的。事实上我们看到的所有明代紫砂壶造型都比较粗犷简单,达不到这个水平。黄宾虹是文人、画家,他们有素养但不是文物鉴定家,出现错认的事是不足为奇的。大约20年前,我接待时任中国历史博物馆(今国博前身)馆长的俞伟超,就将这些想法告诉他,俞先生认为很有道理,应该是这样的。
我们再来看香港茶具馆珍藏的那把供春款六瓣圆囊壶,同样感到其问题很多,也应是一把"假虎丘".首先在这把壶的壶底刻有"大明正德八年供春"隶书款。款字周正老辣非常见功底。作伪者很熟悉供春的故事,吴仕是正德九年考的进士,他就将供春陪侍吴仕住在金沙寺学做紫砂壶的时间提前一年。即便历史真的是这样,当时供春也不过是一个向金沙寺老僧初学制壶的青少年。他没有什么文化,制壶刚刚起步,如何能在壶底刻出如此老辣流畅的隶书款来?同样该壶造型圆熟,泥料细腻,各方面的技术水平都已远远超过明代的制壶水平,因此绝无可能出自紫砂壶诞生初期一个刚刚学习制作紫砂壶的青少年之手。根据我个人的观察和分析,这把壶的制造时间应该比国博的那把树瘿壶还晚。树瘿壶是清末制壶大师黄玉麟所做,而这把六瓣圆囊壶则可能是民国时期生产的。此时古玩市场火爆,宜兴紫砂壶仿古高手蒋燕亭组织人在上海仿冒了一大批古代名人壶,我们常见到的有仿时鹏(时大彬之父)、时大彬、李仲芳、徐友泉、惠孟臣、陈鸣远、王南林等人的。所以其仿冒供春是毫不奇怪的。在建国初期,这类仿古壶流入香港,当时的罗桂祥对紫砂壶并不内行,据他自己讲:是见到有刻款的、造型好的就买下来。因此这把六瓣圆囊壶就被他收集起来而流传至今。
行文至此,也许有人会问:历史上到底有没有供春其人和供春壶呢?我的回答是肯定的。因为历史上的许多紫砂壶典籍乃至明代文人笔记中都有记载,这些记载者是严肃的、内行的。只是我们要找供春壶必须换思路,那就是不能因为供春壶名气大就专找做工美、技术水平高的带"供春"款壶,那恰恰会落入作伪者的圈套。相反的是,供春对紫砂壶的最大贡献是开创者,其作品应具有很大的原始性,可能是手工捏制后用简单的工具修整,胎土较粗糙,与缸瓮同烧,壶身上还有可能会溅有釉泪,并且极有可能不带款识。因此,即使有真的供春壶逃过历史的劫难而流传至今,我们也非常难以辨别它。要解决这个问题,我们更多地寄希望于考古工作者。期望他们注意明代中后期墓葬,特别是正德、嘉靖年间的墓葬材料,万一有一天能出土真正的供春壶,就会将我们的紫砂壶研究和鉴定工作推向新的层面。
传统黄釉瓷的烧制始于汉代,到后代颜色上出现了一些变化,多为黄褐或深黄,而不是真正的黄色。清代黄釉瓷在烧制工艺上较明代有所发展、创新,瓷器种类也随之增多,清代是黄釉瓷发展的顶峰时期。下面小编就带您探寻下黄釉瓷的发展与演变历史。
瓷器上纯正的黄釉始于明永乐年间,呈色淡、釉面薄。以后各朝均有烧制,为宫廷专用瓷。明代黄釉瓷可以分为明早期、明中期、明晚期三个时期。其中,宣德黄釉釉面肥厚滋润。嘉靖以后则成为皇室宗庙祭器的重要颜色,色较深。
从明代黄釉瓷开始烧制以来,黄釉瓷的品种就在匠人的创新中不断增加。明代黄釉瓷虽然已烧制得近乎完美,但其品种还不是很多,黄釉瓷到了清代才有了更大的发展。清代黄釉瓷在沿袭明代黄釉的基础上逐步地发展,并在器形、纹饰上有所创新,黄釉釉色的种类也随之增多,有娇黄、鹅黄、麦芽黄、蜜蜡黄、鸡油黄、蛋黄、粉黄、柠檬黄等不同色泽。其中,蛋黄釉创烧于康熙时期,色如鸡蛋,色淡而薄,滋润且无细小开片。雍正时,蛋黄釉为浅淡且含有粉质的乳浊色。乾隆时釉中掺有玻璃白,使釉呈色鲜嫩。
黄釉在明清两代皇室中的使用是有规定的,不是任何人都可以使用的。据史料考证,在明代皇宫中,器里外都施黄釉的瓷器为皇太后、皇后的用具;皇贵妃则用器物内壁为黄釉,外壁为普通透明釉的器物,贵妃用黄釉绿龙器或黄地绿龙器;嫔妃用蓝地黄龙器;贵人则不可以用黄釉器。因此,在投资黄釉瓷的过程中,对认知黄釉瓷的种类很重要。不同的黄釉瓷代表不同的等级,但收藏品的稀有性也很重要。比如一些黄釉彩瓷:在黄釉彩瓷中,绿彩瓷价格略低外,而其他黄釉彩瓷级别虽低,但因存世量有限,在艺术品市场中并不多见,且工艺繁琐反而价高一些。
在黄釉瓷市场中,比较常见的明代黄釉瓷品种主要有单色釉黄釉盘、黄釉青花器、黄釉绿彩瓷。
单色黄釉瓷首推弘治朝;黄釉青花器则以明中期的黄釉青花花果纹盘最有代表性,1996年翰海秋拍中以286万元成交的明弘治黄釉青花花盘据行家估计,目前的市场价值至少在千万元以上;嘉靖时期的黄釉彩瓷的艺术价值也较高,也很值得投资。此时期最为出名的是嘉靖黄釉绿彩龙纹器和黄釉多彩云龙纹器,这些器物全身带着“皇气”,为藏家所欣赏。
明朝未年,流寇四起,李自成率农民军杀入京城,崇祯皇帝自缢身亡。吴三桂引满清之兵入关,至此满清统治开始,长达二百余年。清代瓷器,仍以景德镇为中心。在明未连年混战当中,景德镇瓷器也受到严重损坏,窑场凋零,匠人四散。直到清顺治十一年才恢复生产。这一时期的产品有明显的过渡时期特征。胎体比较厚重,制作略显粗糙,一般底部斜削草率,还粘有砂粒。器物沿口部分施酱黄釉,深浅不一,呈黄褐色,为顺治时期的重要特征。
康熙时期,逐步将景德镇的御窑厂恢复完善,其产品质量更加好转,比前代还略有进步,所以有人认为清代的陶瓷,应从康熙时期开始计算。这一时期在整个清代瓷器发展过程中占有重要地位。康熙十七年,派内务府官员至景德镇,驻厂督造,并开创了以督窑官姓氏称呼官窑的先例,比如具有代表当时制瓷水平的“臧窑”、“郎窑”等。
康熙瓷器品种繁多,千姿百态,造型普遍古拙,胎体比较厚重,同样大小的器物,要比清朝其它时期的器物要重些。较大型作品采用分段成型整体组合的技法,修胎工艺精细,交接处不留痕迹。康熙五彩的主要颜色有红、黄、紫、绿、蓝、黑等,很少用青花,描绘精致;另一特征是在康熙后期的作品中,人物面部只用轮廓勾出而不填彩。
模仿前代名瓷也是这一时期的生产特点。如在造型上模仿古代铜器,在风格特点上模仿各大名窑的釉色纹饰等。这种模仿,很大程度上要依赖多种颜色釉的出现,如“臧窑”出产的蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、浇黄等等。康熙四十四年,朗廷极任江西巡抚,兼管窑务,史称“郎窑”。在其任职期间,大力推动瓷器革新,豇豆红、郎窑红、胭脂红、祭红、洒蓝、瓜皮绿、孔雀蓝、豆青、金银釉等等花色品种纷纷出现,争奇斗艳。
珐琅彩、粉彩是这一时期的重大发明。珐琅彩是国外传入的一种装饰技法,初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色,后画花卉,有花无鸟是一特征。粉彩是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种,描绘人物服装或植物花朵时,先用含砷的“玻璃白”打底,再在上面用芸香油调合的彩料渲染。其效果较淡雅柔丽,视觉上比五彩软,所以也称“软彩”。
康熙后期的瓷画风格多受当时著名画家“四王”的影响,装饰内容多为山水松石、古装人物、神仙罗汉、仕女美妇等等。
雍正时期被认为是清季盛世之一,其瓷器生产达到了历史最高水平,制作之精冠绝于各代。总体风格轻巧俊秀,精雅圆莹。这一时期的粉彩最为突出,大肆盛行,从而取代了康熙五彩的地位,成为釉上彩的主流。雍正粉彩不仅白地彩绘,还有各种色地彩绘,如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。
雍正瓷器造型不同于前代,在于它一改康熙时浑厚古拙之风,代之轻巧俊秀,典雅精致,外形线条柔和圆润。其胎体选料极精,壁薄体轻,匀称一致,仰光透视,略显淡青,呈半透明状,在纹饰上,釉下彩中青花釉里红的制作达到极盛阶段,青花和釉里红在同一种气氛中烧成,两种色泽都十分鲜艳。
雍正六年唐英至景德镇御窑厂督导瓷器生产,取得了很大成绩。青釉烧制技术达到历史上最高水平,仿官、哥、汝、钧等名窑制品也非常成功。出之于康熙时期的茶叶末、铁锈花等铁结晶釉,在此时达到极盛。稍后,唐英所作的《陶成纪事》中,总结了景德镇御窑厂的主要工艺,列出五十七条之多。许多颜色釉也在这一时期成熟起来,如祭红、祭蓝、粉青等等。雍正瓷器的款识,官窑早期流行“大清雍正年制”六字三行横排双圆圈或方框竖写楷书款,珐琅彩器多署“雍正年制”或“雍正御制”款。民窑署字较为草率,喜用吉语。
乾隆时期是清代社会发展的顶峰时期。御窑厂内聚集了大量管理人材和能工巧匠,使乾隆朝的烧瓷水平又有所进步。这一时期的产品从技术上讲虽精工细作,不惜工本,但从艺术格调上讲却显繁琐华缛,堆砌罗列,较前朝有衰退之迹象,成为清季制瓷业的一个转折点。
乾隆瓷器一面保留古代的精华,一面吸收西方艺术。外观造型大部分比较规整,除常见器型外,出现了一些奇巧怪诞的物件,主要用于赏玩,被称作“浑厚不及康熙、秀美不如雍正”。此时盛行在琢器上使用转心、转颈等技艺手段,制作工艺极其精致。象生瓷技术高超,仿木纹、仿竹器、仿漆器、仿金属器等等,几可乱真。这与当时制瓷艺人的高超技术密不可分,他们高度准确地掌握了釉料的配制和火候的控制,以至惟妙惟肖地模仿别的物质效果。
乾隆时期,粉彩完代取代了五彩,但产品质量不如前代。在粉彩器皿上讲究用镂空、堆塑的装饰手段,辅以“轧道工艺”和开光、剔刻等等。有署“古月轩”的珍贵瓷器,是以乾隆宫中古月轩命名的,从景德镇挑选制造精良的素胎进京,命内庭供奉绘画高手绘画,于京城设炉烘烤而成。
嘉庆时期,国家太平,各行承袭旧制,不思进取。景德镇御窑厂已无督陶官,改由地方官员兼管,嘉庆后期开始,工艺日趋衰落,产品多显粗糙笨拙之象。除传统器型外,奇巧华丽的观赏品也逐渐减少,缺乏创新。帽筒是这一时期的重要器型,鼻烟壶及文具在士大夫阶层广为流行。此时珐琅彩已停烧,粉彩装饰盛行“百化不露地”的手法,也称“万花锦”。单色釉比以前也减少了一些品种,风格上与乾隆朝瓷器相同。
清朝统治,至十八世纪末叶明显开始走下坡路。道光时期的陶瓷业随着国势衰微,其生产规模也大大下降,产品质量亦不如从前。
道光瓷器的造型特点比较明显。一是外型比较笨拙,缺乏灵性;二是线型不够圆润,板滞生硬;三是足脊多不平整。装饰图案中的人物形象有形无神,构图零乱,线条纤弱。但唯一例外的是“慎德堂”款的御用粉彩器皿,极为精美,不同于同时代的其他产品。“慎德堂”是道光皇帝的堂名,景德镇所产的器皿上以三字直款最为稀少,款多为抹红色,也有描金色,器皿多以折枝花为装饰。
咸丰时期,国力衰败之极,连年兵变,百业俱废。咸丰末年,又遭八国联军入侵,国家受到巨大损失,陶瓷业也难逃厄运,所以咸丰时期的传世精品很少。这一时期的产品更加粗糙轻率,胎体厚重且疏松,表面施釉厚薄不一,还常出现桔皮状坑凹。造型笨拙最典型者数玉壶春瓶,腰腹粗大,颈部粗短,咸丰官窑瓷器款识为“大清咸丰年制”六字两行楷书,字体工整,字外无圈栏。
咸丰末年,景德镇官窑厂被损毁,陶瓷业被破坏无余,清代瓷业之败落,莫过于此。
同治瓷器以承袭前朝为主,粉彩器以彩色为地,一般以淡黄、淡蓝、淡绿或淡紫为多见。“体和殿”款瓷器是为朝廷所造的陈设品,器型尚规整但略显呆板。这一时期的装饰图案多采用吉祥纹样以及龙凤云鹤等,格调不高。
所谓“同光中兴”以后,社会局面有所稳定,陶瓷业也随之复兴,虽不及康乾旧貌,相对而言,在晚清时期也算是比较繁荣的时期了。这个时期的产品基本上囊括了晚清以前所有的传统器型,同时亦有仿古亦有创新。如荷叶式盖罐,加铜质提梁的茶壶等器型都为新创。青花精品极少见,多数以色调浮浅暗晦为特点,使用一种“洋蓝”,虽鲜艳却不美观,发蓝紫色,用线软弱散乱。青花加紫的装饰手法比较多见。为光绪朝慈禧御用制“大雅斋”款的官窑瓷器,是这一时期比较少见的精品,画风细柔,图案精巧,往往有“永庆昇平”、“天地一家春”、“永庆长春”等章,制品以豆青地黑线双勾花者最多,五彩器物也多见,所装饰内容多为牡丹、萱花、绣球之类。
宣统是清代最后一朝。光绪末年至宣统时期,景德镇按西方体制设立了陶瓷公司并设立分厂,研究新法,技术上有所提高,质量样式方面都有改良,但终因时局混乱、经费不足、支撑不了而归失败。所以这一时期所留下的产品数量不多,至今而为稀品。
宣统瓷器量少,但比光绪要规整精细许多。其胎体选料上乘,胎壁轻薄均匀,坯釉结合好,烧结程度较高,叩击声音清脆。从技术角度而言,宣统瓷器的工艺水平较高,具有现代陶瓷工艺的特征。宣统二年,江西瓷业公司筹措资金,成立中国陶业学校,内设本科及艺徒二班,有目的有计划较为系统地培养专业陶瓷人材。此外,山东淄博、江苏宜兴、福建建阳、广东佛山、四川成都、河北彭城等地窑厂也都有产品面市,至民国时期继续烧造。
清朝出现了专门论述陶瓷、研究陶瓷的著作,比较有名的如朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》、程哲《窑器说》、唐英《窑器肆考》、寂园《陶雅》、许之衡《饮流斋说瓷》等等。
青花功夫茶具套装