瓷板画行情近几年有升温态势。
从“珠山八友”瓷板画的拍卖行情来看，其作品成交额呈逐年攀升趋势。2008年拍卖的王琦粉彩瓷板画《渔翁图》以241.5万元成交；2009年拍卖的王大凡一件《黄山四千仞》瓷板画拍出780万元的高价；在2011年的嘉德春季拍卖会上，王大凡的粉彩瓷板画《禹王治水图》以920万元创个人成交纪录。在数十年的时间里，“珠山八友”瓷板画的成交价格从几万元直线上升到几十万元，甚至成百上千万元。
在业内专家看来，当代瓷画艺术刚刚兴起，尽管在拍卖市场很受欢迎，但还没有引起大规模跟风炒作。
瓷画艺术价值凸显
早在欧洲人掌握瓷器制造技术1000多年前，中国人就已经制作出很精美的陶瓷。“以瓷为纸，将画入瓷”，瓷上绘画是艺术中一个重要的表现形式。
瓷画兴起于清朝中期，至清末民初，景德镇就有一批新安派文人画家“珠山八友”介入画瓷，以画家的主体意识和情感表达，取代理性思维的陶瓷装饰设计，建立了瓷上浅绛彩的陶瓷绘画形式——瓷画。这种以艺术家的主体创造意识为主导的艺术形式，是把器皿和瓷板作为艺术表现的载体，是中国陶瓷艺术的一种新突破。
瓷画发展至今，众多的陶瓷艺术大师与艺术工作者聚集于景德镇，推动其快速而多元化地发展，呈现出百花齐放的景象。在主题上，取材更加多样化，有山水、花鸟、人物等；在表现形式与创作手法上，不仅继承了传统中国画绘画技巧，而且还融入西方绘画的表现形式，将油画、水彩等运用于瓷板画之中，更有大胆创新的艺术风格出现，如具有古风古韵的古彩、粉彩与新彩、古雅彩、珐琅彩、青花分水、半刀泥、高温色釉等将绘画艺术之美和陶瓷工艺之美完美地结合运用，碰撞出更为丰富的作品。
大学副校长宁钢教授介绍，瓷画跟其他画种有相同之处，都是平面艺术，是一种艺术美的表达形式。但是，瓷画又有别于其他画种，就是其具有独特的艺术语言，即陶瓷语言。瓷画不仅能充分展现创作的艺术水平与创作风格，同时因为瓷画的创作难度大，能更完美地体现出绘画技巧与高超的艺术水平和工艺水平。瓷画经得起时间的考验，与纸绢画相比，它的材料物理和化学性能稳定，不怕潮湿，不怕霉变，只要不撞击便不会损坏，像当今世界上许多博物馆保存的中国瓷器就是最好例证。再如，瓷画样式多样，除了常见的长方形、正方形外，还有圆形、椭圆形、扇形、鸡心形、叶形等等，便于家居装饰，既可独立成体挂于客厅、书房，又可当作家具的镶嵌饰物，或制成插屏或围屏等，更符合现代人的审美需求。
画家们在瓷上经过探索，不仅建立了自己丰富的艺术语言系统，而且还有许多特殊的表现方式，是国画、油画无法表达的。可以说，瓷画的综合艺术表现力，已经远远大于其他画种。美国陶艺家温·海格比来到景德镇，看见景德镇蕴藏着如此丰富的陶瓷艺术表现形态，潜藏着如此丰富的艺术表现语言，也为之震惊和兴奋。
现代元素赋予活力
由于瓷画还处于工艺美术的范畴，其发展潜能还不为社会广泛了解，又由于它还处于工艺美术的范畴，所以其发展不尽如人意。
清华大学教授、博士生导师李砚祖认为，时至今日，公众对瓷画的不了解仍是普遍现象，认为瓷画就是工匠的东西，跟纯艺术相去甚远，这其实是一种偏见。瓷画有釉上跟釉下的区别，釉上瓷画有粉彩、古彩、新彩、珐琅彩等，是在成瓷的瓷板上作画；釉下瓷画有青花分水、颜色釉、釉里红、釉下五彩、半刀泥雕刻等工艺，或一次高温烧成，或高温烧成后绘画再用低温烧制，瓷画的每一种工艺都是千变万化的。工艺绘画是一切民间艺术的根源，瓷画艺术是工艺跟绘画结合的纯艺术。
江西省工艺美术大师熊军，大学毕业后来到景德镇从事陶瓷艺术创作。他将高温色釉工艺大胆地运用到瓷画上，形成了自己独特的陶瓷语言，是景德镇新一批“中生代”的代表，这批“中生代”挑起了让陶瓷绘画成为一种独立艺术形式的历史使命。
熊军说，瓷画的艺术表达效果更优于其他门类的画种，瓷画是火、泥、釉跟绘画艺术的结合，是鬼斧神工的艺术，因为很多不可预测性，瓷画也是不可再复制的艺术品。陶瓷绘画所形成的艺术综合表现力，无论是语言形式表现的丰富性、色彩表现的丰富性、各种艺术处理、肌理表现的丰富等等，都是中国陶瓷艺术中最有生命活力的艺术形式。
瓷画收藏日渐升温
尽管瓷画历史并不悠久，但其在海内外的极高声誉地位加之中国画的深厚文化底蕴，使其深受藏家喜爱。近年来，随着人们生活水平的提高，艺术品收藏越来越走入人们的视线，尤其是高端艺术品价格不断攀升，民国时期最负盛名的“珠山八友”瓷板画成了收藏家们竞购的热门藏品，并现身各类拍卖会及展览会。
熊军认为，当代瓷画艺术目前刚兴起，尽管在拍卖市场本来很受欢迎，但还没有引起大规模的跟风炒作。“瓷画本身工艺复杂，艺术水平和成本很高，现在市场价格是被低估的。从材质上看，瓷画有其特有的个性，如果以颜色釉为颜料，在烧制过程中，颜色釉会有变化。因为其创作和复杂的烧制过程中，有许多无法预估的因素，有可能导致失败，也不可能有两幅一样的作品出现。这就形成了独一无二的高艺术价值。”熊军说。
“从收藏的角度来讲，从前作画所用的颜料是矿物质颜料，现在用的是化工颜料，相对颜色浓艳，但浓艳里带一种阴暗的绿灰。在古玩界，对一些古瓷彩釉上以及釉边出现的类似蚌壳内侧的珠光样的光晕，称作“蛤蜊光”。一般30年以上的粉彩都有蛤蜊光，现代工艺也能做出蛤蜊光来，但做的和自然吸收的是不一样的。自然吸收的蛤蜊光，深的就吸收得多一点，浅色的地方就吸收得少一点；但做出来的蛤蜊光都是一个层次。现代的仿品，颜料与白瓷的衔接部分也可以做出蛤蜊光来，但做出来的有一种像过渡色的颜色赭石色，这是高锰酸钾造成的。”大学教授郭文连介绍说，对于当代瓷画艺术市场来说，由于瓷画画家数量稀少，成功作品数量稀缺，瓷画作品艺术价值高，这些共有的特点，推升了瓷画价值，但在投资时需仔细辨别，以免买到赝品。
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瓷画掇英
清末民国初期的浅绛彩瓷是文人画家的瓷绘作品。民国年间的景德镇瓷画艺人致力于把纸绢上的中国画移植到瓷器上，因此瓷板画受到了人们的青睐，成为了重要的商品瓷。加之民国时期市场的旺盛需要，促使瓷板画的创作一派繁荣，产生了一批对后世有重要影响的瓷绘艺术家。以王琦为首的“珠山八友”是此间瓷画的杰出代表。除珠山八友外，还有一大批造诣深厚的瓷画艺人，有的水平并不在珠山八友之下。另外瓷板的烧造、颜料的配制、色彩的填绘等，都达到一个新的高峰。
有一幅由民国时期多位名家合作烧造的瓷板画精品，由吴霭生烧造瓷板，汪大沧绘画、余灶昌来填色、汪野亭题跋，珍贵异常。
画面山峦延绵，层层叠叠，树木葱茏，天高云淡。远眺山间江面，水天一色，几叶小舟，漂游其间。近看一座高山耸峙，曲径蟠延，塔立峰顶。山坳屋宇一座，周围桃花盛开，溪水潺潺，小道蜿蜒。小道上两人缓行，前为老翁，手持拄杖，后有书童，携琴而随。整个画面以青绿彩料敷染，勾皴并用，树干淡赭，桃花洋红缀点，一派春光，溢出画面。
左下角，题款“大沧画”。两方印章：汪一粟、大沧。
右上汪野亭题跋：
高山流水天然韵，报得琴来不用弹。
戊辰暮春，灶翁以大沧画索题，嘱曰：此非卖品，是吾一生工作之成绩，留为子孙永远之纪念。美哉！美哉！我以吴霭生胎，汪大沧画，余灶昌色，诚瓷品中三杰也。赞之曰：惟精惟一又如我。灶翁先生之炼性三宝而归一者欤。民国十七年岁次戊辰为灶昌余大朦子奇哂正。
翥山传芳居士野亭汪平书并题。
后有一圆形印章“汪平”，一方形朱文印章“野亭”。
从这幅画的题跋中可以知道，余灶昌是一位在景德镇长期专门从事彩瓷填绘的艺人，1928年暮春之时，精选吴霭生烧制的白釉瓷板，请汪大沧绘画，自己亲自填色，恭请汪野亭题跋，欲将该瓷板画传与子孙作为永久的纪念，非一般的普通商品瓷画。
汪大沧（1901-1953年），号一粟，别号桃园老农，安徽黟县人。毕业于浮梁乙种工业窑业学校，曾经名师潘匋宇指点，又从毕伯涛学习诗词。他成名时间稍晚，虽未列入珠山八友之中，但风格与之相似，绘画技艺不在珠山八友之下。20世纪40年代开始在景德镇享有盛誉，以秃笔画粉彩山水，用笔简练沉着。这幅画描绘精细，体现出汪大沧意境开阔、山水苍茫的风格。
汪野亭（1884-1942年），珠山八友之一，名平，号元鉴，又号传芳居士，江西乐平县人。1906年就读于江西省立窑业学校，先从张晓耕、潘匋宇学绘花鸟，后改山水。他身体力行改革瓷板画的画法，移植国画技法于瓷板画中，还以油彩一改瓷绘山水呆板单调的缺陷，使粉彩山水更具表现力。
吴霭生（1886-1926年），名毓麟，广东南海人。少时经商香港，1909年来景德镇创办合兴瓷庄，曾任1912年成立的瓷业美术研究社社长。在景德镇17年，从事改良制胎色釉的研究工作，创造的新白釉“为古所无，人见之诧异钦羡，公之名洋溢中外矣”。其釉色洁白如玉如丝，被称为“五绫窑”。民国初年的许多瓷画名家专门选用吴霭生的白胎瓷。时至今日，能够肯定为吴霭生的白胎瓷已经很难见到了。这块瓷板平整无瑕，釉质莹润，白色纯正，为吴霭生烧制的正品。
清代官窑的粉彩瓷由朝廷颁发的画样，工匠照描于器物之上，再交由填色工匠填色。瓷板画的工序相类似，瓷绘艺人在瓷上绘出大致图案后，交由填色艺人精细填色。填色技术亦有高下，地位却不同，往往为后人所忽视，瓷板画上一般只有画者留字题名，而填色艺人大都默默无闻，留有填色者姓名的作品几乎没有。
余灶昌，我们知之甚少，只晓其为安徽人，1928年汪野亭称余灶昌为翁，那么余灶昌当生活在清代晚期和民国前期。余灶昌擅长粉彩颜色，填彩用色准确，浓淡适宜，层次丰富，准确描绘了画者所要表达的意境。这幅瓷画彰显了景德镇一代填色名师的风采。
汪野亭在题跋中将吴霭生的白釉瓷板、汪大沧的绘画和余灶昌的填色称为三杰。实际上，由于汪野亭的参与，该瓷板已是瓷中四杰之结晶。汪野亭借古语“惟精惟一”来称赞三位制瓷者，同时也抒发个人对制瓷的态度。
釉上彩山水瓷画与传统山水国瓷画
传统国画山水顾名思义是以自然山川等景观为绘画主题的。山水画历史相较于其它画类来说偏短些，但它同样也在历史的长河中经历了启蒙、发展、成熟和后期等阶段。不同于其它画类，早期魏晋时期文献资料中便有对山水画的记录《论画》一文中“凡画，人最难，次山水。”
由山水画的历史发展轨迹来看，山水与人物是密不可分，有着千丝万缕的紧密联系，是文人的另一种精神寄托。也是国画山水不同于西方风景绘画的一大特质，国画山水更注重于对思想情感的意境表达，而西方风景绘画更注重写实的画面质感。
釉上彩这一陶瓷领域的特殊画种，由早期的宋金红绿彩发展而来，直至清康熙、雍正时期达全盛时期。釉上彩瓷可以是指各类材料在已烧成瓷的坯体上的绘画形式，它可以是白釉瓷、单色釉瓷，亦可以是多色彩瓷，釉上彩瓷往往具有二次烧成的特色，彩料绘制瓷胎上后经二次入窑烧制，温度为600～900℃低温二次烧成。山水可以说是釉上彩瓷装饰中主要的绘画题材，贯穿于釉上彩绘画历史长河中，清代釉上彩山水瓷画达到成熟期。釉上彩山水瓷画的发展始终离不开传统山水绘画，可以说是在其基础上发展而来的一类新型瓷画品类。
传统山水画引入釉上彩山水瓷画后，在丰富了釉上彩陶瓷绘画形式的同时也是对传统艺术文化的另一种传承和转变。在创作材质上国画山水和釉上彩瓷画有着本质的差异。一个是在纸质材质上以国画颜料和水墨表达，另一种是以陶瓷这一特殊材质可平面可立体的多维视觉表达。前者是注重笔与纸之间的碰撞，后者则难度更大，需要艺术创作者在了解各类釉上料性的同时对其烧成后效果有着更为丰富的经验积累。釉上彩山水瓷画无论从空间构图上、艺术风格上、技法运用等多方面形成了陶瓷绘画领域的新的艺术表现形式。从总体来看，传统山水绘画对釉上山水瓷画有着非常深入的影响，这一题材的应用从初始直至后来的发展与传统山水绘画的发展是密不可分的存在，其表现艺术形式和手法也逐渐趋向成熟，已不是简单地照搬传统国画山水那套，而是在继承其传统的艺术表达同时融合陶瓷材料的特质成为更具陶瓷艺术表现形式的新式瓷画品种。
传统山水画以春夏秋冬四景为创作取景，而在釉上彩山水画中这四季变化的取景方式以更为丰富的陶瓷釉上品种来表现，例如雪景的艺术表现在釉上粉彩中玻璃白的运用，将雪景的体积感厚度表达得淋漓尽致。在取景构图上釉上彩山水画同样有着“高远、深远、平远”的“三远法”。作者在描绘远处山峦微微起伏的深远视觉，和由近处山下河流运动至山上松林耸立的高远及由近致远的平远视觉体现出釉上彩山水的视觉丰富变化的运用，结合空白处云彩及河流的空间留白使得画面在视觉丰富多彩的同时，又有对虚实结构把握的艺术运用。这种特殊透视法可以说是一种时空观，讲究以“仰视、俯视、平视”的不同视点来描绘山水景物，打破了一般绘画以一个视点焦点透视观察的局限性。这也是国画山水不同于西方风景绘画的构图透视方法。在釉上彩山水瓷画的创作中，当代创作者应用传统的山水构图“三远法”并受西方绘画的透视构图影响，将其融入其中，对崇山峻岭、万里山河的磅礴气势，树木、竹林、泉水的俊秀雅意等山水风景绘制于不同陶瓷器型之上，形成既有传统国画深远的空间布局又有对近大远小的细节描述构图方式。
山水题材的艺术表现长期深受大众所追崇，釉上彩山水画的问世及发展至今，传统山水国画与当代釉上彩山水瓷画的相结合在传统的山水画上突破了材质的单一性，平面艺术表现转为更加立体的视觉表现。并且在形式、意境、人文表达等各方面都更加地丰富，是当代釉上彩山水瓷画在传统山水画上的材质和内容上的创新，这对于推动和继承传统山水题材艺术有着极其积极的意义。
文人瓷画识雨岑
此时，正当午后。电视台早已发出高温橙色预警。窗外碧空无云，窗下柳树荫荫，蝉声一片。我在书桌前鼓捣着自己的业余爱好，正被热得昏昏欲睡之际，想这知了真不愧是抗热高手，愈热还愈起劲。我的视线刚好触到一只蝉，一只呆在桌上瓷笔筒壁上的蝉，它在随风摇曳的柳条枝上默不作声。瓷筒壁上题有诗句：清吟晓露叶，愁噪夕阳枝。落款为“刘雨岑”，这使我想起了“珠山八友”。
刘雨岑（1904——1969）是“珠山八友”中年纪最轻的一位。原名玉成，后改雨诚，雨岑，斋署觉庵，别号澹湖渔。祖籍安徽太平，出生在江西鄱阳。刘氏擅长花鸟画，常以兼工带写的技法描绘花卉鸟禽草木。他继承古法，早年受华喦的绘画艺术影响，中年深得任伯年的绘画艺术精髓，在深究陶瓷与绘画的和谐、统一中，逐渐形成了自己清丽秀健、恬润华滋的画风。同时，他十分注重文学、诗词、书法等方面的修养，以传统的文人画技法绘饰瓷器，取得良好效果，改变了以往刻板求实的陶瓷绘饰风格。他的瓷画特色是：在“浅绛彩”的基础上，继承精华，革除弊端，创造性地将文人画应用到传统粉彩瓷画艺术中，把诗、书、画、印融为一体，追求诗情画意的品位和文化内涵。到晚年，他仍孜孜不倦地研究任伯年的笔墨技巧，他娴熟地运用粉彩颜料，掌握釉性特点，在坚硬光滑的瓷胎釉面上，表现出绘画艺术的韵致。上世纪五六十年代末，刘雨岑画风精进，他的釉上粉彩追求清新、典雅、空灵，使他的花鸟画境更高妙，意更深远，趣味更昂然，从而使他的绘画艺术在中国花鸟画中占有一席之地。唐云曾就刘雨岑的花鸟画与江寒汀、张大壮的作品进行了对比，认为刘雨岑的花鸟生动、自然，运笔及设色无不精到，尤其诗词、书法、文化学养，没有不及江、张等名家之处。
刘雨岑在瓷画艺术上一直在孜孜不倦地探索和创新，晚年因不断有所成功而自称巧翁。他以清代花鸟画家恽南田、任伯年的没骨法，最终创立了“水点桃花”画法。即用含有色料的水笔，依次点染在相应大小的“玻璃白”底色上，既有传统填色的粉润效果，又具画意生动的韵味。用这种彩绘新工艺创作出的艺术作品，以清新雅丽的艺术效果而深受人们赞扬，为陶瓷艺术的发展作出了积极的贡献。此种技法后被其子刘平运用在设计“7501”瓷中，获得成功后便作为中南海用瓷，人们称它为“最后的官窑”。“文革”时期的1969年，他被批斗中精神失常，突发脑溢血而去世。
窗外的蝉声把我的思绪拉回到瓷笔筒上，刘氏在落款后画了两方印：一为白文的“竹”，另一是朱文的“人”。据说刘氏上世纪50、60年代的作品，好用“竹”字印，他自己曾云：吾好竹，竹字写成印章好看，仅此而已。别人对此不知，常错认为“雨”字，其实此印与他姓名、字号无关。善于捕捉自然界一刹那的永恒，把真、善、美凝结成画，给人们生活带来无穷乐趣，刘氏无疑是位高手。瓷笔筒上的知了栩栩如生，窗外的蝉鸣声声入耳，真是一出绝妙的双簧。
瓷画效法陈老莲
笔者有一瓷友收藏了一件康熙时期的青花盘底残片（见图）。其画工严谨细致，青花发色纯正，为典型的“珠明料”。画面中的芭蕉、人物的服饰、丰腴的面容，生动地表现了一个娉婷娴雅、低眉含羞、百般娇娆的怀春少女。青花瓷画的画风明显受到明代画家陈老莲的影响，这幅精美的瓷画简直就是陈老莲版画《西厢》中“窥简”的翻本。
陈老莲是明末清初杰出的画家，工山水、花鸟、书法，尤以人物画成就最高。陈老莲的画影响了明末清初许多画家。
陈老莲的画风异于当时的画风而同于晋唐的画风，平淡疏静而又高古清远。明清画家画仕女大都纤弱苗条，特别是到清代早期更为明显。而陈老莲的画受唐人的影响最大，画中仕女多丰腴肥厚，力追古意，不从俗流。
明清时期是中国木刻版画的鼎盛时期，传世作品中，山水画首推萧云从，人物画当首推陈老莲。陈老莲的主要作品有《九歌图》、《水浒叶子》等。陈老莲作《西厢》插图，共3种，其中几幅尤佳，第一幅是莺莺像，其余是《西厢》中故事情节，依次为“目成”、“解围”、“窥简”、“惊梦”、“报捷”。“窥简”一段尤为精彩：莺莺立在屏风前，偷偷观看张生给她的情书。把她心里乐滋滋的神态，刻画得淋漓尽致。
陈老莲的画不但在国内广为流传，还流传到国外。毛奇龄在《陈老莲别传》中也记到：“朝鲜、日本藏购莲（老莲）画，重其值。”
明清瓷画上的佛手来历
佛手又名香椽、密罗柑、王指针、佛手柑、枸椽的变种。佛手主要生产于我国的福建、广东、四川、浙江等省，以浙江金华的佛手最为著名。
相传北宋大文豪苏东坡，在杭州为官时，仰慕金华佛手的芳香，金秋来金华北山脚下观赏佛手，高兴之余诗兴大发，欣然挥豪写下两副对联，其中一副为“沁人诗脾，清流环抱；香分佛果，曲径通幽。”古代金华乡贤诗人雪樵也这样写道：“苍烟罨丘壑，绿橘种千百；黄柑龙佳丽，伸指或握拳，清香扑我鼻，直欲吐龙涎。”对金华佛手的色、香、形作了生动的描绘和高度的评价。
历代文人骚客，能工巧匠，均将金华佛手入诗画，在古代东阳木雕、石雕、砖雕、玉雕、竹雕、中国画以及明清的景德镇的瓷器上屡屡出现佛手的影子，来表达福寿、吉祥、丰收喜悦之意。具有丰富、深厚、久远的文化内涵和历史底蕴。本文配图是江苏省古陶瓷研究会收集、整理出版的《中国青花瓷纹饰图典》花鸟卷上册中明清两代青花瓷上的佛手纹饰。从图典中可以发现，景德镇青花佛手纹饰最早出现在明嘉靖到万历年间，一直延续到清代的雍正、乾隆年间。从目前掌握的资料中得知，明代佛手纹饰主要出现在供上层社会使用的细路青花瓷上。而清代无论官、民二窑的瓷器上均出现了佛手纹饰，到乾隆时的清宫御用之瓷上也出现了佛手纹饰。在古代，佛手是达官贵人的珍品，“四大名著”《红楼梦》描写探春房中将佛手与颜真卿的墨宝同列。我国历史上第一本武侠小说《三侠五义》的锦毛鼠白玉堂就爱喝佛手酒，李时珍的《本草纲目》中也有关于佛手的记载。
因佛手与福手同音，与福寿音近意连。故为吉祥物，在明清的清花瓷上多有表现。
明代政权到了嘉靖一朝，由于皇帝本人好黄老之道，长期不上朝，经济萧条，政局不稳，社会不安，农民起义多发，动摇了大明的根基。另一方面，统治阶级又粉饰太平，突出表现，“吉祥祈福”的内容。其实每一个纹饰的产生就是当时社会的一个缩影。在那种迷茫的社会，动荡不安的现况，又有谁能告知明天状况？历来都是越富有的人越想保持现状，越富有的，在乱世中更加慌张。求佛问道，寻求可以避难的港湾。
佛手，不光能保健，能养身，而且还是能“福守”，有神灵的祐护而备受明代嘉靖万历年间富有者的喜爱，以求心灵的安宁。
佛手纹到了清代，经过康乾盛世，人们的物质、精神生活更加丰富多彩，老百姓的生活得到了普遍的提高，有文化人对幸福的追求有了更高的要求，福有了还要有寿。佛手“福寿”的特殊内涵，注定被世人成为最爱。佛手纹广泛出现在宫廷用瓷、民间细路青花瓶器上，并延伸出现于宫廷字画、民间绘画、石雕、木雕、红木笔筒、铜墨盒等载体上，与桃子、石榴组成多福、多子、多寿的“三多”图案。难怪有位外国画家在一次画展上被一幅来自中国的“金佛手”画吸引，画中小山农庄，夕阳西下，田地中生长着一只只金灿灿的异果。“如无数只招财纳祥的金色小手。这个外国画家不禁呼出‘遍地黄金，上帝之手’。”
说佛手是“果中之仙品，世上之奇卉”不为过。
瓷画上不变的中国魂
这两年，明末清初时期的外销瓷回流多了，人们也就逐渐认识它了，甚至有人专题收藏外销瓷达到一定的规模。记得五年前市场上刚刚出现回流的外销瓷时，其价格要比正宗华夏风味的同类瓷低大半截。当时我一是出于好奇，二是想着增加藏品的类型，不经意间在一间自称是全国第一家专营回归外销瓷的铺子里，买下一只八方粉彩山水纹大盘。据说这铺子的老板是泰国华侨，人长的贼瘦，却很精神，看古瓷器眼力不错，我与他熟悉起来之后，听他吹牛：“在南京故宫博物院曾有十来个专家轮番考试我的鉴瓷眼力，咱都应对自如，一眼一个准。结果是十几个专家都被折服，纷纷伸出大拇指称咱是高手。”看他那连讲带比划的神情、自我感觉的得意劲儿，真不知用什么词儿形容才恰如其分。
趁着他高兴，我问他摆在玻璃柜顶上的那只口沿有修的大盘什么价，想买下来做标本。他扭头扫了一眼说：“那可是回归外销瓷，纹饰风格是典型的中西合璧。支持你做学问研究，半卖半送，1500给你。”这假洋鬼子够爽快的，价确实不算高，我也不再砍价，立马让他把盘子包起来，一手交钱，一手拿货。
这位热情善侃的古董商，意犹未尽，把盘子放在包装盒上之后，又滔滔不绝地向我开讲：“您看这盘子，尺寸超大，差不多有37公分，形也特别，八方的，两边相邻的角还做成凹入的葵花口样儿，少见啊！再看看这彩绘纹饰，笔法是多么细腻，近景小桥流水，乔木高耸，枝叶茂盛。那小桥是石头砌的拱形桥，桥上点缀游人，生动啊！中景青山如黛，山脚下有亭台楼阁，水上渔船荡波。还有山腰的瀑布如雪，似白色缎带，飘然而下，冲击在石头上，其声雷鸣。远景山色如烟，依稀可见，有雁阵成一字而翔，更显天空高阔……美啊！您再看看这彩：没有磨损痕迹，就象新的一样，外加描金彩，凡描金彩者，都是高档货。”
听他点评得头头是道，有条不紊，我唯有连连称是的份儿啦。
凭心而论，这的确是清代乾隆时期的外销彩绘盘，从造型和彩绘风格上看，虽然略微带有一点西洋调调，但骨子里仍是浓郁的东方华夏神韵。洋为中用，加点洋味儿，利于商品促销罢了。
当我静坐下来，再次细细品味这八方粉彩山水纹饰大盘时，更是觉得这1500元的钱花得不冤枉！山光水色固佳，釉润胎滑亦善，而那浸透在瓷骨里的，是无论如何也改变不了的我们民族的审美情结，我们民族的难以飘散的灵魂！除去国外客商来样订做的之外，大凡国内制作出口的瓷样，莫能除外。
鱼藻瓷画 诗书合一
几道斜阳映在江心，江面风平浪静，只微微泛起小小涟漪。水是蓝蓝的，波纹像美丽的矢车菊花瓣，又像最明亮的玻璃镜。涟漪卷来，好像香槟酒的一层白乳，又好似闪烁的清流溢出了杯口。此为邓碧珊款鱼藻图瓷画画面描绘的情景。
画面的左上角有诗曰：“山外斜阳半未沉，清清荒草绿阴阴，此时我也知鱼乐，不觉雷同庄子心”。题款为真书糅行草，纯熟、流畅、挥洒自如，有书法大家之风度。因此可以毫不夸张地说，此画是诗、书、画三绝的完美艺术珍品，是厅堂前的插屏瓷画。
民国时期，是我国陶瓷史上一个较为暗淡的年代。然而，在以王琦为首的一批绘瓷名家的倡导下，涌现了“珠山八友”或称“珠山八大名家”。他们秉承浅绛彩画的传统，创造了新粉彩瓷画的艺术风格。在清末民初有相当影响。其中卓成大家的还是屈指可数。这些大家的作品，就其价值而言并不在清三代官窑之下，这是一个艺术宝库，有待进一步发掘。邓碧珊就是“珠山八友”之一。他生于1874年，卒于1930年，享年才46岁。字辟环，号铁肩子，前清秀才，以粉彩鱼藻纹著名，是珠山八友中品位最高的。他曾向王琦传授书法和肖像画，款字似隶非隶，似真非真。能向王琦传授书法，足见他的书法之高超。他善写隶书，偶尔写写行草，这也是情理之中的事。他的落款有：“铁肩子邓碧珊”、“邓碧珊”。印章有：“碧珊”、“邓氏”、“邓碧珊画”等。他在此画落款为“铁肩子邓碧珊”，用印为“碧珊”。
近代彩绘瓷画中的仕女
瓷器仕女图是以瓷胎为载体绘图，因此配景的构图就充分考虑到了这一特殊因素。在构图时就特地利用瓷胎的形状来巧妙地分配配景的布局：器物大体为柱状体的瓶、筒之类的，在器体的一侧构图，另一面则题以诗词，这样画面既不满，又增加了欣赏的角度，显得更有品位；器物大体呈平面的像瓷板、盆之类的则基本上是整体构图，在边角处题字；在盆一类的器形上则利用盆底面构图，盆底边缘为自然的界限，构成窗之类的类似于园林建筑中的框景，而盆底多取为室内景色，而在盆底界外的盆壁部分就是窗外了，当然画的是庭院景，秉煌于甲午年创作的娇盆瓷画，就是一个很好的例证。
近代瓷器仕女图描绘最多的样式是蝶髻、钵盂头、大盘髻、蚌珠头、倾椎髻，还有少量的丫髻和民国时流行的烫发。
古代女子因受封建礼制的约束，一般讲究举止矜持，仪态优雅，动作有节、含蓄。同样近代时期的瓷器仕女图中，描绘的女子大多是温婉贤淑，举止优雅，行为端庄的淑女，那些女子走路莲步轻移，笑不露齿，甚至手除拿东西外都很少露在外面。
古代女子日常生活中的抚琴、对弈、读书、教子等活动，在近代时期的瓷器仕女图中都有所描绘。罗仲林在一件器盖上画一女子头枕书箧躺在一芭蕉叶上，书被扔出好远，满面愁容，器侧画一女子在窗前伸开双臂，似在伸展懒腰，又似在窗外发现了令她高兴的事而欢呼。余远生辛酉年作品中有一衣着华丽的女子双手握着锄头锄地，像这些场景中女子行为动作的描绘，可以说是对“中规中矩”礼仪要求的反抗。
在描绘现实生活题材的仕女图中，仕女图多与娃娃图相结合，即我们通常所说的教子图，虽然相夫也是古代女子的重要任务，却少见描绘女子与成年男子在一起的画面。这也许是“男女授受不亲”封建观念的影响。
近代瓷器仕女图的作者们多数出身贫寒，他们中的许多人都是学徒出身，并没有受过专门的训练，因此在许多人的作品中标着“仿六如笔法”等寄名语，无非是为了提高作品的身价扩大销路，以至于成为了当时的一种风气。从那时瓷器仕女图所描绘的背景、人物衣着等可以看出他们所反映的都是生活较为安逸、舒适的中等人家的汉族女子的生活，虽然许多作品出自于红店艺人之手，这些作品的价值无法与清朝前期的古彩相抗衡，但对当时大门不出、二门不迈的女性生活提供了丰富的资料。
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