期的陶艺专题“冷门不冷，陶瓷艺术的复苏”中，从事陶艺教育的艺术工作者与我们分享了手工业的潜力，以及要培养审美、格调、动手能力并存的优秀陶艺人才。
随着陶艺市场近两年的开放和发展，越来越多各个领域的社会人士开始关注陶瓷这门艺术学科，其中不乏传统、当代艺术家及各行业设计师选择陶瓷这种材料作为创作语言，创造出许多令人耳目一新的作品。
这期，本报记者采访了在陶艺创作中颇有建树的工艺美术家尹根有、设计师潘剑锋及水墨画家叶建新，让大家了解不同的艺术形态和陶瓷艺术相结合，会产生什么样的化学反应。
尹根有是陶瓷文化品牌“古婺窑火”的设计者，他以“艺术生活化”的理念开发各种陶瓷产品，尹根有认为目前的陶艺市场比较混乱，缺乏原创力及品牌概念。潘剑锋是视觉设计师及跨界艺术家，多年致力于中国前沿的本土当代艺术研究和设计实践，在他的作品中多次选用陶瓷工艺进行创作、策展，对陶瓷艺术有着独到的理解。中国传媒大学教授叶建新将中国画的水墨笔韵和陶瓷的工艺美感相结合，用水墨和陶瓷两条腿走路，取长补短、互相扶持。
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石湾陶瓷父子艺人的传承与创新
本月22日，在北京中华世纪坛开幕的2014广东民间工艺精品进京展上，石湾陶艺再次成为亮点展现在全国的视野里，除了让市民看到更丰富的石湾陶艺，也让人感受到广东的工艺品在传承与创新上做出的努力。
说起杨伟东，市民并不了解，说起杨锐华，广东的工艺界就非常熟悉了，他是第六届中国工艺美术大师。杨伟东是杨锐华的儿子，子承父业，一起制作工艺。
在寂寞中创新石湾釉种
老石湾艺人在表述石湾陶艺的釉时，常有一釉二型三题材的说法，釉色是排在第一位的。“以前石湾陶艺早期以出口为主，为了迎合外国人的需要，它的色彩非常丰富，并以此著称。”杨伟东说，传统的石湾釉色共有几十种，但是在古窑的柴烧成环境复杂，气氛温度很难控制，尽管釉色丰富，但很难达到理想效果。通常会用的早期的灰釉为主，釉色品种多但工艺控制难度大就消失了。随着科学技术的发展，艺人们慢慢通过尝试用矿物质与氧化物合成釉料取替代早期灰釉，稳定性好烧成范围广。
但在古柴龙窑烧成的顶尖老作品，到现今也无法复制，即使通过严格化学分析也无法在复杂的柴窑气氛里重现，这种偶然性总让人感受到一窑一宝的珍贵性。
杨伟东毕业后，逐渐对陶釉产生了浓厚兴趣。看到父辈石湾陶艺家们总是被偶然性的釉彩表达局限，困住手脚，他慢慢掌握了釉料的性能，便开始日夜调试颜料，在泥、釉、火诸方面积累经验。
丰富釉料拓展石湾工艺的道路
在创新过程中，老一辈和新一代显出了剧烈的冲突，父亲觉得儿子研发出的釉料太亮，太前卫，“火气大”；而儿子又觉得父亲太保守，不能接受新鲜的事物。两人在争吵中不断融合彼此的观点，最终达融合。现在研发出的一些釉料都是借鉴了其他陶艺产区釉料基础上进行创新，如耀变天目釉、金彩茶叶沫釉、绿银丝金沙釉等。
让杨伟东最得意的一个釉料是铁红金圈釉，这种釉通过高温烧成特殊的曲线，在陶艺上犹如斑斓的梅花，非常漂亮。杨伟东曾在一个有设计感的大琵琶花瓶上施于此釉，将作品送于广东传统工艺美术精品大展评选，荣获金奖。还有一个釉种名为绿银丝釉，这也是杨伟东的首创，通过绿金沙釉改良而成质感犹如刺绣中的乱针绣的立体效果。
杨锐华告诉记者，因为儿子丰富了石湾的釉种，他也根据釉种对石湾工艺的表现形式进行创新，比如最近他做的一个《孔雀》作品，就是专为绿银丝釉而创造，器型采用多种釉色混合配搭，更能表现出孔雀颜色的艳丽釉色传统和创新有种配搭，这也是对固有石湾釉彩新的突破。
论当下中国陶瓷艺术的多元化趋势
陶瓷作为中国传统工艺美术中最受瞩目的品类之一，积聚了能工巧匠们对自然材料利用再创造的智慧，物化了不同时期的工艺文化、科学技术与审美追求，是人民大众生活风貌之镜鉴。在百工之列，独有瓷器需要经历烈火的洗礼，兼借天时与地利，方能成器。也许正是由于工艺之艰细、泥火变化之微妙，陶瓷自古以便来笼罩着东方艺术独有的神秘色彩，使世代国人为之扬眉自豪，并为海外各界人士所纷纷倾倒。在中国近百年来新旧制度更替的历史变革中，我国的陶瓷艺术，如同此阶段的文化、政治、经济等一样，亦在崎岖坎坷的道路上不断探索，不断寻找适应于新时代的发展道路。力求在全球化的进程既中能够做到独立自觉，而又不致刚愎自用。
一、“釉上浅绛彩”和珠山八友“新文人粉彩瓷画”艺术风潮
早至清末民初，中国陶瓷艺术领域便掀起了以金品卿、王少维、程门等人和“珠山八友”分别创新的“釉上浅绛彩”和“新文人粉彩瓷画”艺术风潮。这股向书画界文人精英靠拢的陶瓷艺术思想，影响了之后近百年来景德镇陶瓷绘画艺术的发展。
在珠山八友奠定了新文人瓷画的基础之上，中国在上世纪下半叶相继出现了一大批杰出的工艺美术大师，如王锡良、张松茂、秦锡麟、李进、王恩怀、王隆夫、戴荣华等。
王锡良系珠山八友中重要成员王大凡之子，但并未因此在艺术风格上不思革新、承袭旧式，而是在不断的探索中，形成了自己独具特色的新的艺术风格。和王锡良一样，张松茂在50年代也进入了景德镇轻工业部陶瓷研究所，从事陶瓷美术研究设计。在这个阶段，他学习并吸收了大量优秀民间艺术：诸如青花、影青刻花、珐琅彩、半刀泥、剪纸、年画等，并且不断勤奋研习金石、书画，在创作中能够博采众长、自成一体。
从中国釉上浅绛彩瓷绘，到之后的王锡良、张松茂等人的艺术，都在不断完善并促进着中国文人瓷画艺术的发展。这个艺术风格是整个二十世纪，甚至仍是当下陶瓷艺术创作界和收藏界的主流，为之后更加多元化的陶艺局面奠定了良好的创作风气，是中国近现代陶艺领域十分重要的一个艺术流派。
二、五十年代日美陶艺运动与学院派的崛起
横观五十年代的世界陶艺，颇为热闹。几乎在同一时期，美国陶艺家彼得·沃克斯和日本的八木一夫皆不约而同地在东西方掀起了性质相仿的现代陶艺革命。身为瓷器之宗的中国自然也在这次日美陶艺运动的余波中，深受其影响。而在中国受这股强劲的西方陶艺革命之风影响最大的，是一些在院校陶瓷专业任教的老师们。学院派陶艺家们于是凭借良好的资源优势和创作环境，对西方现代陶艺理论和艺术语言形式进行了一定的探索和实践，在困顿和迟蹰中不断开拓创新，创造了一大批十分优秀的当代陶艺作品。例如清华美院的祝大年，景德镇陶瓷学院的周国桢、姚永康、施于人等，便是第一批学院派现当代陶艺家队伍中的杰出代表，兼具教育者和艺术家的双重身份。
所谓术业有专攻，根据所长专业不同，学院派各艺术家也各有自己的“实验领地”。如周国桢主要以雕塑为艺术形式，延续了对陶土、瓷土材料自然属性方面的实验；施于人则是主攻釉上五彩、古彩，以十分扎实、卓越的硬彩绘画技巧，设计并绘制了大量形态稚拙、天真，并具有构成形式的作品。
以周国桢为例，八十年代以后的他，立足于本土文脉，将自己的艺术视野扩展到历史文化深厚的西北地区，着力从“黄土文明”中寻求重新唤起蓬勃生命力的源泉。将原始艺术中的“雅拙”，汉代雕塑中“力量”，唐代艺术中的“包容”与自我的感性经验融为一体，塑造出一个充满人性的“动物世界”。周国桢十分大胆地打破了传统材料观，义无反顾地抛弃了对材料的完整性、洁净度、精致感、细腻感等的惯性审美，将釉料、泥料残缺性的追求贯穿在长期的陶艺创作中去，表现了一个返璞归真，回归大自然的现代陶艺世界。
三、“八五美术思潮”中当代陶艺的挣扎与自省
1980-90年代的中国文艺界处于激进于迷茫共存的转折阶段，以“八五美术思潮”为标志性事件。这个时期的艺术家饱受西方现代、后现代主义思潮的巨大冲击，逐渐丧失了对传统美学的信心，而纷纷倾力于通过西方文艺理论来寻求未来艺术发展的出路。从毕加索、米罗等西方现代艺术家介入陶艺创作开始，陶土、釉料这样一些人类最古老的艺术媒介及各种丰富的成型烧制方式，便被置于无足轻重的地位。他们摒弃了传统陶瓷艺术实用性和装饰性的目的，明晰地传达出这样一种信息，那就是作品中丰富的内涵意义和情感体验远远超越了其造型的实用功能。而受到这种文艺价值观影响的陶艺家们，亦在迷茫与挣扎的复杂情绪中纷纷加入对这一理论的实践中去。而在这个混乱的时期，陶艺界却出现了一些人坚持住了对母体文化的释放，汲取了异域文化中的营养成分，创作出了一批十分深刻、优秀作品。
随着我国近几十年学界对陶瓷的进一步了解，一直被知识分子所忽视的民间青花，以其奔放肆意的笔法，简洁淳朴的风格受到了社会各界的普遍关注并成为新宠。以当时陶研所秦锡麟为首，对传统民间青花、釉里红的探索，将十分具有现代形式的器形与绘画有机地结合于一体，学习了民间青花十分饱满灵动的笔触，并以这种富有张力的笔触和线条为符号，表现了水草、秋叶、鸟兽、云天等各种自然事物，将对万物的生长规律的认识、对大自然生命的敬畏之情充分表达了出来。在技法上，秦锡麟独创了釉里红红中沁翠的新釉下装饰形式，并将色彩诠释得淋漓尽致。
四、新纪元当代陶艺的多元化趋势和深刻的人文关怀
1980年代末期到1990年代中期仍属于中国当代陶艺的徘徊阶段。1990年代后期至今，在物质文化空前繁盛而生存环境日益恶化、精神世界日益匮乏的背景下，伴随着新的政治、经济、文化现象的不断涌现，人们关注的对象，及所要表达的内容也越来越宽泛。当代的陶艺家倾向于借用陶瓷这一媒介所具有的特殊的材质属性，去诉说、并捕捉各种社会现象，关注在这些社会现象中人们的生存状态，以及内心深处的精神诉求面。当代陶艺作为一种表现性的媒介材料，不再满足于单一的意境的塑造上，作者更多的是希望通过个人自我观念的整合，包括艺术、政治、哲学、科学、经济等综合信息，而关注更加广阔的领域。中国当代陶艺在这种情形下发展得更加迅速并日益成熟。
这种变化在当代中青年诸多陶艺家身上表现得十分明显。他们中的一批代表人物包括：白磊、白明、左正尧、吕品昌、郑宁、刘正、周武、张国君、刘颖睿、赵兰涛、许群、胡小军、戴雨享、康青、陈光辉、熊开波等。例如，白磊是景德镇的土壤上培育出来的当代艺术家，他的作品与景德镇长期形成的陈腐和狭隘的传统艺术理念却大不相同。他的作品除了唯美、简洁之外，他对艺术的深刻理解和抽象概念的表现地极为当代，在大面积的留白中突然爆发出闪电式的几笔青花或釉里红。色彩激越、节奏明快的视觉效果特立独行。而白明的艺术是具有蒙德里安纯粹抽象主义形式意味的，把握住了景德镇瓷土天然的细腻柔润，将瓷土揉合、卷曲、叠压，并刻线，压出手印或方点、圆点，再加上粗坯粉、色剂、釉料；有时还加以青花装饰，使作品更加细腻、润泽、耐看。
虽然科技的进步给当代社会带来了材料选择的多样性，但是人们在漫长的历史进程中所形成的对手工艺术独有的亲切感却使陶瓷艺术这一古老而又年轻的艺术始终保持着旺盛的生命力，人们看到了陶瓷的多样性、可塑性，最重要的是看到了陶瓷的另一种可能，那就是心灵的慰藉。当代陶艺对自然和人本身的殷切关注是任何时代都未曾有过的，而这种对自我个性的尊重和表现，却是扎根于深厚的文化积淀，比以往更加地理智和沉静。中国学院派陶艺家的崛起和不断壮大，将注意力集中到人民大众的各个“小我”群体中去，探求社会大众的生活、情感、审美等问题。
现代艺术陶瓷的创新魅力
在历史文化发展进程中，陶瓷文化占有相当重要的地位。中国历代陶瓷艺术家通过辛勤耕耘和不懈追求，创造出无数闻名于世的、具有中华民族和东方艺术特征的艺术陶瓷珍品，极大地丰富了世界文化艺术宝库。
艺术陶瓷历来都十分注重创新和发展，没有时代性、没有新意的陶瓷艺术作品是没有生命力的，忽视创新就得不到发展，这是时代进步对艺术陶瓷发展所提出的基本要求。
要使艺术陶瓷从装饰形式、装饰手法和工艺技法上得到全面进步，我们首先应对以下几个方面加以重视。
一是要重视传统陶瓷文化的继承和创新。艺术陶瓷的发展历经千年，创造了诸多艺术陶瓷表现形式和装饰工艺方法，积累了丰富的经验，具有深厚的文化底蕴，是一笔珍贵的文化艺术财富，应更好地继承和发展它。
二是要深入生活，不断探求和认知世界，感悟大自然，到生活的母体中去汲取营养，不断丰富自己的认识，启发灵感，增强创作活力。陶瓷艺术家只有不断深入生活，在生活中感悟、观察和体验，才能发现新的创作题材，把握时代脉搏，获得新的信息和感受。只有这样，才能创造出反映时代信息和特征的陶瓷艺术作品，才能使自己创作的艺术陶瓷生命力得到增强。
三是要不断地提高自己的文学修养。不但要学好美学理论，还要学好艺术辩证法，使自己在艺术陶瓷的创作过程中，正确处理好艺术陶瓷装饰内容和表现形式之间的相互关系，处理好整体画面布局和局部表现之间的关系。只有通过不断地学习，才能提高自己的文学修养，增强文化底蕴，提高自己作品的艺术品位和内涵，使自己的艺术创作水准得到不断提升。
四是要注重个人作品艺术风格的形成，这是艺术家的生命之所在。没有个人艺术风格的作品是不可能成为传世之作的，一味地摹仿和照搬只能毁掉自己的艺术生命。艺术之路取法无际，上承古法、下启新风。在艺术陶瓷创作的过程中，独辟蹊径，自创一家，逐步积累和创作自己独特的艺术语言和表现手法，使之自成一体，这应该是当代陶瓷艺术家毕生的不懈追求，也是笔者在长期的艺术陶瓷创作实践中所获取的经验总结。
在多年的艺术陶瓷创作实践中，笔者在“乡情”瓷画系列创作实践中探索了一条新路，逐步形成了自己独特的艺术风格。笔者在上世纪70年代曾作为知识青年，在农村插队落户7年，这7年中，笔者对山乡的一山一水、一情一景，纯朴又倍感亲切的民风、民情，都产生了深厚的感情。那山、那水、那农舍小屋，就像一幅幅朴实而又绚丽的风情画卷，深深地印刻在自己的脑海里，从而为“乡情”瓷画创作，积累了丰富的创作素材。运用到创作方面，就有了以下两方面的特点：
一是在装饰技法上力求创新。“乡情”瓷画创作作品采用釉下多彩并工兼写的绘画技法，色彩以釉下墨绿和釉里红色调为主，以红、黄、蓝诸色进行点缀，画面以表现秋景为多，秋天是收获的季节，丰富的色彩让画面色调清新典雅，既可呈现出苍劲古朴的风格，又能折射出浓厚的时代气息。
二是在创意上力求诗的意境，如釉下装饰《秋趣》瓷瓶，该作品在画面处理上，以一棵挺拔苍翠的千年古树，占据整个画面的1/3，树下小河淙淙，从盘根错节的树底流过，一座石板桥横跨小河两岸，一排石垒的围墙内，数间青砖瓦房里面两人认真在对弈，那聚精会神的酣战之态栩栩如生。画面上点染而成的釉里红树叶，昭示着晚秋季节的到来。釉下综合装饰《渔歌》瓷画作品中，瓶的下方是一望无际的清流，河岸边堆砌着巨大的山石，一叶渔舟撑离河岸，船头渔夫似在昂首放歌，高昂而悠扬的歌声，仿佛在青山绿水中久久回荡。岸上晨归的村民沿着石板小路拾级而上，向着村居走去。这两件“乡情”瓷画作品，无论在装饰形式还是装饰材料方面，笔者都作了一些有益的探索。在画面布局上，注重画面的留白，以表现陶瓷的材质美；在技术上，运用釉下工兼写的装饰手法表现画面物象，注重线条的表现力，并赋予其新意。釉下多彩装饰材料使整件作品用笔流畅，苍劲有力。作品画面色彩呈现清雅明快之感，令人赏心悦目。
“传承与创新：学校的使命与担当”——首届中国陶瓷艺术教育论坛举行
10月21日，“传承与创新：学校的使命与担当”——首届中国陶瓷艺术教育论坛在景德镇学院综合楼报告厅举行。原全国政协副主席刘晓峰致贺信，外交部原副部长、第十届全国人大外事委员会副主任委员、中国前外交官联谊会名誉会长吉佩定，市政府副市长张良华，意大利法恩扎市副市长、欧洲陶瓷之路联盟主席马西莫·伊索拉（Massimo·Isola），法国利摩日市副市长伊萨贝拉·德布（Isabelledebourg），国际陶艺协会主席托比恩，中国陶瓷工业协会副理事长傅维杰，中华文化促进会陶瓷专业委员会主席汪天行，中国前外交官联谊会副会长郑清典，大学名誉校长秦锡麟，大学校长宁钢，大学教授周国桢，景德镇市人大原主任王力农，景德镇学院党委书记蔡付斌，校长陈雨前、副校长吴丁、郑富年、郑昕芾，校领导胡继平，党委委员朱贺江、方文龙及国内外知名艺术院校专家学者、学生代表等近400人出席。论坛由陈雨前主持，蔡付斌宣读刘晓峰贺信，张良华致欢迎辞，吉佩定致辞，傅维杰宣布论坛开幕。
刘晓峰在贺信中指出，瓷器是造福人类的伟大发明，中国是瓷之母国，陶瓷文化是中华优秀文化的标志性符号。弘扬陶瓷文化，繁荣陶瓷艺术，发展教育是关键，培养人才是根本。景德镇不仅是蜚声中外的世界瓷都，也是举世闻名的陶瓷教育重镇。欣逢“2018景德镇国际陶瓷博览会”隆重举行之际，景德镇市人民政府、景德镇学院携手相关单位共襄“首届中国陶艺教育论坛”之盛举，为发展中国陶艺教育、创新陶艺人才培养模式、促进人类文明互鉴，凝聚民心、交流经验、谋划良策、汇聚智慧，意义重大，使命光荣，体现了主办单位可贵的社会责任感和时代担当精神。在此，我对主办单位为此付出的心血和汗水表示崇高的敬意！向全体与会专家和论坛工作人员致以诚挚的问候。
副市长张良华致欢迎词
张良华在致辞中简要介绍了历史，他指出，陶瓷是中国文化、世界语言，中国是陶瓷的故乡，瓷器的发明，是中华民族对世界文明的伟大贡献，景德镇积淀了深厚的陶瓷文化底蕴，也使景德镇在传承与创新，推广陶瓷文化，开展陶瓷艺术教育方面有着得天独厚的资源优势和不遑多让的历史使命。景德镇市深度挖掘千年瓷都的人文底蕴，从中小学开始全面推广“陶艺进课堂”活动，组织编写了《陶乐园》、《陶记》、《千年瓷都——景德镇》等一系列课本和教材。从中职到高职到高等本科院校，构建了完整的陶瓷艺术教育体系，培养了大批的陶瓷工艺人才；同时通过全国中小学陶艺培训基地、中国陶瓷博物馆、皇窑景区等平台和资源，积极向教育部申报创建国家中小学生研学游实验区，向全国青少年推广中华优秀的陶瓷文化。当前江西省委、省政府给景德镇明确了打造“冠领中国、代表江西走向世界，世界感知中国、认识中国的国际瓷都”的发展定位，这对景德镇发展陶瓷艺术教育，推动陶瓷文化的传承与创新提出了新的更高的要求。我们将充分发挥景德镇的陶瓷历史价值、文化价值、品牌价值，以文化交流作为纽带，努力使陶瓷艺术教育模式与世界接轨，与世界相融，与世界对话。张良华希望参加论坛的专家学者共同探讨中国的陶瓷艺术教育问题，为景德镇的陶瓷教育建言献策。
原外交部副部长吉佩定致辞
吉佩定在致辞中表示，中国有很多传世的艺术品，在国际上最能代表中国文化的是陶瓷文化，古代的官窑瓷器，让外国人争相收藏，爱不释手。随着现当代中国与国际间的交流互访越来越多，中国人的审美也发生了变化，如何将中国传统文化融入世界艺术大家庭，让陶瓷艺术在传统的基础上进行创新，加入符合世界审美的中国现当代陶瓷艺术，是当今国内陶艺教师们要思索的问题。越是民族的越是世界的。非遗我们要保护，但面对世界，如何向世界描述中国，让中国文化对国际关系的推动，对宏观经济的推动，文化是最有效的方法。吉佩定指出，陶瓷是中国文化最重要的一张名片，把我们中华民族优秀的工艺技法传承给下一代，让他们通过对世界的认知及目光，创作出既有中国传统文化内涵，又符合国际视野的中国陶瓷的直觉之美。
景德镇学院党委书记蔡付斌宣读原全国政协副主席刘晓峰先生贺信
秦锡麟、宁钢、王力农、汪天行、周国桢、托比恩等分别致辞，表达了对论坛召开的祝贺和期待，希望论坛以传承和创新文化为使命，为把景德镇打造成冠领中国、代表江西走向世界，世界感知中国、认识江西的国际瓷都作出积极贡献。
景德镇学院校长陈雨前主持
论坛上，中国艺术研究院创作院院长朱乐耕、上海交通大学设计学院院长胡杰、国际陶艺协会主席托比恩、韩国圆光大学郑东熏等进行了主旨演讲，国内外众多相关知名专家学者参与讨论，为文化的传承与创新献言建策。
会上，景德镇学院校长陈雨前与中国前外交官联谊会副会长郑清典签订了双方合作协议，为推动景德镇学院融入“一带一路”建设，朝着“办学有特色、本省有地位、全国有影响、世界有声音”的办学目标搭建国际平台。
近年来，景德镇市委、市政府不断推进陶瓷文化发展，创建“国家陶瓷文化传承创新示范区”，努力打造一座与世界对话的国际瓷都。为进一步推进陶艺研修、研习培训，打造一个高端的学术品牌来引领、规范、推进陶艺教育，景德镇学院积极组织中国陶瓷艺术教育论坛。论坛将立足于景德镇优秀的陶瓷文化和历史资源，研究讨论将全国的陶艺教育资源整合起来，开展全国乃至世界范围的陶艺教育学术研讨、经验交流、师资培养、文化传承，构建世界陶艺教育学术高地，形成世界陶艺教育话语权，打造瓷博会学术品牌，形成长期固定论坛。
论艺术的传承
创新离不开传承，离开了传承的创新是荒谬的，景德镇的陶瓷艺术更是如此。但我们队传统的文化艺术也不能全盘吸收，而是取其精华、去其糟粕。但哪些是精华，哪些是糟粕，需要我们去甄别。当今艺术多数是陶瓷绘画，本文就以陶瓷绘画为个案进行研究，以此抛砖引玉，希望能为陶瓷艺术家的创新提供启示和思路。
当今的绘画风格往前追溯是民国时期、以珠山八友为代表的新粉彩，而新粉彩再向前追溯就掉链子了。但跳过这个环节，继续往前追溯就是明清极为兴盛的粉彩、五彩和青花。所以，浅绛彩为何异军突起，一直是学界探究的话题。
学界关于浅绛彩瓷兴起的解释主要有四种：一是天平太国运动中御窑厂烧毁后画师流落民间；二是“新安画派”的影响；三是“海派绘画”的影响；四是黄公望浅绛彩画的影响。但这些解释多是泛泛之言，一笔带过，还没有哪种解释有根有据，让人信服。
先来分析第一种解释，御窑厂被烧后画师流落民间，他们不再受宫廷约束，为迎合民间创作出了简单易行的浅绛彩瓷，这种说话似是而非。御窑厂画工流落民间，为何偏要选择浅绛彩瓷？他们可以继续绘制工艺简单的青花和五彩，没必要一定绘制浅绛彩瓷。第二种解释是“、新安画派”的影响，虽然以程门、王少维、金品卿为代表的新安籍画师占浅绛彩瓷画师总数的三分之一，但事实上在有关“新安画派”的资料中，找不到任何浅绛彩瓷画家的记载，在浅绛彩瓷画作中也几乎不见模仿某“新安画派”的影响。第三种是“海上画派”影响说，仅从时间上来看此论就不成立，“海上画派”形成于上海开埠后的19世纪50年代，而梁基永通过考证提出浅绛彩瓷兴起于道光末年（1935--1850年前后）。可见，两个画派几乎同时兴起，还谈不上谁影响谁。
第四种解释，元代文人画家黄公望对浅绛彩画的影响，此说分析起来就比较复杂。浅绛彩瓷受黄公望的影响是毋庸置疑的，但黄公望的浅绛彩画为何在明清兴盛时期都没动静，偏要等到数百年之后才发生作用呢？显然黄公望的浅绛彩画并不是导致浅绛彩瓷兴起的直接原因。不过，间接影响还是有的。当我们顺着黄公望浅绛彩画的历史发展脉络，不期然地发现在五百年后还真的促使了景德镇浅绛彩瓷的兴起。只不过，在这五百年里黄公望浅绛彩画所代表的文人写意画发生了很大的变化，而这些变化为景德镇浅绛彩瓷的兴起提供了直接的动力和契机。
文人画兴起子唐宋时期，兴盛于元明清时期。文人画与文人这一集团密切相关。随着唐宋科举制的推行，大批掌握儒家经典的文人士子进入统治阶层的上层。他们有着儒家匡世济民的理想信念，渴望建功立业，造福天下，但由于现实的原因往往难以实现自己的理想抱负，使得他们心中积郁起难抒之气。所以，他们往往通过吟诗作画抒发出来。正如宋郭若虚在《图画见闻志》一文中所言：”尝试论之：窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上土，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”郭若虚提出绘画只不过是文人雅士寄情寓意的载体而已。到了元代，由于文人阶层普遍被排除在统治上层之外，这使得他们更是牢骚满腹，胸中积郁不平之气更多。元代文人画之所以盛行与他们心中的积郁不平之气太多有关。元代倪瓒说他的绘画是逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气。所以，文人画不过是文人画家抒情写意的载体而已，不求形似的笔墨表现形式也只是为抒情写意服务的。
但宋元文人画的艺术精神到了明清时期则发生了变化。明清时期的封建专制和八股取士，使得明清文人们普遍缺乏匡世济民的理想信念，在绘画中也普遍缺乏寄兴寓意的艺术追求。以董其昌为代表的文人画家不再以画为寄，而是以画为乐。董其昌虽然推崇元代的倪瓒、黄公望等文人画家，并摹仿他们的绘画，但他只是把绘画当作消遣玩乐的工具而已。他把这些元代画家的笔墨加以提炼，形成一套程式化的笔墨表现形式，从而使得笔墨自身的表现形式成了绘画的重点。董其昌注重笔墨自身，自然主张引入书法的笔法笔意入画。他说：“善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。”董其昌提出书法和绘画其实是一回事。这样一来，引书入画成了文人画的关键。
但这一嬗变并没有结束，经过清中后金石学风的影响，更进一步将明清文人画家所倡导的引书入画嬗变成为以书作画。乾隆年间的翁方纲、邓石如，嘉道年间的阮元、包世臣的金石学风直接影响了当时画家的创作，如邓石如的金石书风影响了“扬州画派”中的郑板桥、高凤翰及金农等人。清末金石书画家王学浩说：“有人问如何是士大夫画?曰：只一‘写’字尽之。”
他清楚明白地提出只要运用书法的笔法笔意作画就是文人画了。至此，高深的文人画变得简单易行，能书会写的画家都可以创作文人画了。清末许多画工出身的画家引书入画，俨然咸了文人画家，如画工出身的海派画家任伯年。至此，文人画和画工画(包括工艺美术)在创作理念上已经没有区别了，即在画工画中引入书法即可被看作是文人画了。这使得本是工艺美术家的陶瓷创作者可以凭借诗书画印的功底创作陶瓷文入画了。在这样的艺术氛围中，浅绛彩瓷兴起了。浅绛彩瓷在技法、线条、色彩、构图等方面深受清末以书作画的影响，在画中融入了书法的笔法、金石的笔意、深远的意境。多数浅绛彩瓷画家有着深厚的文化修养和浓郁的书卷气，他们不仅书法功底深厚，而且诗文造诣颇高。他们还经常以画会友，诗文唱和。他们所创作的浅绛彩瓷有着强烈的文人意味。浅绛彩瓷彰显了陶瓷的艺术性和文化性，而淡化了陶瓷的装饰性和工艺性。余继明说：“(浅绛彩瓷)人称文人瓷画。文人画的写意笔法一览无余。”
不看不知道，一看吓一跳。我们深入研究黄公望的浅绛彩画后，竟发现它经过一系列的演变，五百年后还真的促使了景德镇浅绛彩瓷的产生。看似简单的浅绛彩瓷，它的艺术化渊源原来是如此的博大精深。可见，传承并不是一件简单的事情，需要我们认真地探究。我们只有将所传承的内容弄清楚了，才能取其精华，去其糟粕。
经过以上梳理，浅绛彩瓷中所存在的精华和糟粕也就清楚了。浅绛彩瓷吸取了明清文人画中的引书入画和金石气，但舍弃了宋元文人画中的抒情写意和终极关怀。这一状况传至民国的新粉彩，再传至当今的陶瓷绘画，都没有引起警觉和调整。所以，当代陶瓷艺术家在进行创新之前，一定要弄清楚自己所从事的陶瓷艺术的渊源流衡量自己能够创新到何种程度。我们不能革掉历史和文化的传统进行艺术的创新。我们只能在这一传承的潮流中添砖加瓦，方有可能在艺术历史的长河中占有一席之地。
(陈健毛，学院美术史副教授，武汉大学艺术美学博士，硕士生导师，主要从事陶瓷美学研究)
浅谈陶瓷花鸟画的传承、创新及发展
陶瓷花鸟画和其它画种一样，有丰厚的传统经验值得当代人去继承，但也有一些惰性传统成为了画家定式的思维，妨碍着陶瓷花鸟画与时代并进的步伐。在改革开放、日新月异的新时代，尤显得不相适应。因此，中国花鸟画包括陶瓷花鸟画的创新发展，更应成为当务之急。
21世纪，作为当代中国陶瓷画家，回顾一下中国花鸟画的历史，对探讨陶瓷花鸟在传承中发展与创新是十分有必要的。
一、中国花鸟画的发展史
鸟类画成为独立的画科始于初唐(大约公元七世纪初)，到了盛唐，以花卉为题材的作品也相继出现，并达到了很高的水平。花鸟画到了唐代作为独立画科，已初具规模。中国历代画家关注现实，体悟自然，经过长期艰辛的探索，在生活中不断提取创作素材。五代黄鉴、黄居采笔下花鸟形象勾勒精细，形象逼真而富有真实的美感;五代徐熙、徐崇嗣开创的“落墨花”、“没骨花”花鸟画，给人以清淡高雅的美感;至宋代崔白、赵昌又更提倡以造化为师，写生之风盛极一时。苏轼、文同等文人墨客以梅、兰、竹、菊等为创作题材，为“文人画”的发展奠定了基础，成为元、明、清文人画发展的先导，一直影响到今天明代以青藤、白阳为代表的水墨淋漓、笔意奔放的写意花鸟画，独具笔情墨趣;清代任伯年以生动活泼的笔意、鲜活明丽的赋色描绘出一幅幅令人喜爱的花鸟画，给花鸟画的发展引入新的生机;清末民初画家吴昌硕以篆草书法笔意入画，其作品浑厚苍劲，笔酣墨饱，带有明显的书法线条美和雄浑苍老的美:现代花鸟画大家，如陈师僧、齐白石、潘天寿、李苦禅、王雪涛等在前人基础上，又不断开拓创新，为中国花鸟画的进一步发展贡献了力量，数以万的优秀作品，充实了中国花鸟画的艺术宝库。
而当代花鸟画强调回归艺术本体、面对自然，表现人类对大自然草木精华的人文关怀，借用古人之笔墨，表现当代人的审美意趣。
二、陶瓷花鸟画吸取中国花鸟画的精髓
陶瓷花鸟画大规模发展起来是在唐代长沙窑时期，并随着陶瓷装饰材料的发展而发展，经久不衰，直至当代。唐代长沙窑以高温褐绿彩花鸟画为主，风格写意。至宋代时，北方的磁州窑兴起，磁州窑最负盛名的是白地黑彩写意花卉生动传神，不逊文人画家手笔。它的特点是将中国画的技法大量运用于陶瓷绘画，形成了白瓷黑花的独特风格，取得了强烈的对比效果元代时景德镇青花瓷出现，其明快美观的艺术效果使其很快成为中国彩绘的主流，其中花鸟画题材占据多数。明清时期之后，出现了更多的陶瓷花鸟画品种，在陶瓷花鸟画艺术创作中，工笔、写意以及工写兼备等各类风格百花齐放。
三、陶瓷花鸟画面临的问题和解决的方法
从历史的角度我们可以看到，实际上在每个朝代和每个时期，陶瓷花鸟画都在发展和创新，都在适应这个时代的需要。不可否认，时代对陶瓷花鸟画的影响是巨大的，而当下的陶瓷花鸟画发展方向是不以人的意志为转移的，。随着时代步伐的前行，挣脱以往较为统一的发展方向，呈现丰富多彩的面貌、向着多元空间发展是一个不争的事实，也是陶瓷花鸟画从传统向现代转型过程中所产生的必然现象。陶瓷花鸟画要走继承优秀传统，吸收优秀文化，融进时代发展精神的自主创新之路。所谓传统是在不断创新发展的过程中形成的概念，因此传统不是一成不变的，今天出现的具有存在价值的艺术，都将成为后代艺术发展的传统。关键在于这个创造出来的所谓新东西，是否有充足的理论基础，是否有收藏价值，是否值得传承发展，否则就不可能成为后代引以为自豪的传统。可见，今天的创新必须建立在有理论依据的基础之上，这样的创新才能够成为后人继续发展的基石。因此可以说，有理论基础，不脱离中国文化本质而创造出的作品才是优秀的作品。至于那些具有创新意识的陶瓷花鸟画艺术作品的成功与否只有经过理论家、评论家与收藏家的验证才能得以肯定。除此之外，最重要的是要经得住历史的考验，才能得出最终的结论。陶瓷花鸟画只有在不断创新的过程中，才能够得到新的发展，才能够提高其艺术价值。
我们现在正处在一个瞬息万变的信息时代，在这个万事万物飞速发展变化的新时代，中国陶瓷画家也必然会产生出新的思维、新的意识，其中包含着对文化的新认识、对艺术的新感悟、对生活的新体验，以及思维形式的新变化，这些都是促进陶瓷花鸟画发展与创新的基本要素。在此基础上，中国陶瓷画家还要对自身文化深入研究，在理性基础上达到创新意识，产生新的艺术思维，以全新的艺术形式代替古老陈旧的艺术形式，进一步推进陶瓷花鸟画向前发展。陶瓷花鸟画只有在这种新的变化之中，才能走出目前的困境，才能够使陶瓷花鸟画的发展出现新的生机这是陶瓷花鸟画发展的需要，是历史的必然，只有这样才能代表一个陶瓷花鸟画艺术的新时代。
对陶瓷花鸟画的发展而言，传统不能丢，但也不能死抱住传统不放，只有以辩证的态度面对新世纪的变化，才能创造出代表新时代的陶瓷花鸟画艺术。陶瓷花鸟画的创新，并不等于只是追求形式的变化，追求表现语言的新，也不意味着要抛弃传统，抛弃艺术中那些恒久性的元素：人性、爱、和谐、永恒。新，关键在于要求作品要有时代感、新的意义和气度。这才是当今陶瓷花鸟画家为之努力的方向。
中国陶瓷文化传承与艺术创新高端论坛在京举行
“弘扬陶瓷文化，推进艺术创新，正是体现提高国家软实力的重要方面”，学院院长江伟辉的这一观点充分体现了中国陶瓷文化艺术发展中传承与创新两方面的重要性与平衡性。6月28日上午，“北京2014·中国陶瓷文化传承与艺术创新高端论坛”在北京中国国际展览中心1号馆成功举办。该活动由中国轻工业联合会、中国陶瓷工业协会、学院联合主办，学院北京校友会承办。中国陶瓷工业协会常务副理事长付维杰、学院院长江伟辉、故宫博物院研究员吕成龙、中央美术学院吕品昌、学院钟连生、佛山欧神诺陶瓷有限公司鲍杰军、金意陶陶瓷有限公司何乾等出席了本次活动。
会议由学院北京校友会秘书长郭文佳主持。部分嘉宾就中国陶瓷文化的传承与艺术创新与来自各地陶瓷艺术工作者进行了深入的探讨和交流。该论坛围绕陶瓷教育创新系统、陶瓷创意与现代生活融合以及陶瓷文化产业发展前景，陶艺生态系统等方面展开了现场互动。与会专家、学者聚焦中国陶瓷文化的传承与创新问题并达成“共识”，认为国际视野下的创新与现代生活方式相结合的创新都非常重要，尤其是在陶艺教育、人才培养、管理机制以及走出去向先进创意与设计的国家学习经验等方面都需要全面加强。如何把创新创意与现代人生活方式结合起来，体现中国当代社会的时代精神，如何把传统设计与高科技结合起来，给悠久璀璨的陶艺文化注入新的生命力，这些都是当前中国陶瓷文化传承与艺术创新与发展面临的重要课题。
学院院长江伟辉表示，“中国陶瓷文化传承与艺术创新是一个永恒的话题。陶瓷文化是中国艺术发展的一个重要遗产。西方最初了解中国就是从陶瓷开始，陶瓷不仅是产品，更是一种文化和科技结合的艺术结晶。从明清时期开始，现在世界上所有的博物馆都有中国的瓷器，体现了当时文化发展的顶峰，对世界影响巨大。21世纪的今天，如何在继承以前祖先创造的辉煌灿烂的陶瓷文化基础上，进一步创新，应该是非常重要的，也是中华民族文化软实力的体现”。
协会管理和学院教学机制应该明确提倡创新力
硬币的一面是中国陶瓷走向全世界的繁荣景象，另一面却是陶瓷界内部生态创新系统自身面临的紧迫感，尤其是陶艺界创新风向标的明星瓷都—景德镇更有发展中“忧患意识”。如何在当前找到一条“接地气”的陶瓷文化传承与创新发展之路，已成为陶艺工作者共同的“心病”。学院教授钟莲生认为，“现在陶瓷艺术发展存在分类不清晰的问题，因此概念界定非常重要。很多陶瓷作品创新的积极性不够，创新需要真正的接地气，需要强调审美的回归，同时需要提倡生态系统平衡协调的创新，现在中国陶瓷艺术发展应该牢牢把握住这个发展节点。”“中国陶瓷的创新力还没有蓄积足够的力量影响产业发展，教育与培育人才的方式有待进一步改善”，中央美术学院吕品昌教授在论坛上特别呼吁，“陶瓷有关协会的管理和学院的教学机制方面都应该大力加强，需要进一步明确提倡创新力的培育”。在回应如何“接地气”方面，故宫博物院研究员吕成龙认为，“创新并不要模仿，切勿哪个地方的陶艺产品好卖了，就一窝蜂而上，要应该发挥每个瓷区的地域特色，结合当地陶瓷的特点进行创新，比如福建德化白瓷就在雕塑方面很有优势，就应该在这方面下足功夫”。即便知道“景漂”的各类陶艺家有两万多人，佛山欧神诺陶瓷有限公司负责人鲍杰军却常常面临“用人荒”的尴尬处境。他所领导的陶瓷企业经常为寻找国内优秀的陶艺家人才感到“头疼”，他发现中国的陶艺家很难把设计和生活融合起来，创造不出生活化的新产品，导致他常常不得不需要“求助”于欧洲的陶艺家。鲍杰军认为，“中国陶艺创新要增强时代感，把满足当代人的生活方式作为一种着力点”。
中国陶瓷艺术创新需要跨界与融合
中国陶瓷艺术在世界格局中还处于弱势，艺术话语权显示不出来，“虽然无论是陶艺从业人员、出口量，还是艺术家的数量，现在中国陶艺都是世界第一，但是中国陶瓷艺术所处的地位却不容乐观，尤其是在艺术家和产品方面和欧洲发达国家相比还有一定差距”。关于中国陶瓷文化的传承与艺术创新，吕品昌带来三剂“良方”：一是要重视加强传承与创新的把握，比如要有计划地展开活动，展览评审机制上需要加强管理。二是与深入研究探索如何陶瓷文化传统和当代文化结合。三多向西方先进国家学习。景德镇作为陶瓷之都如今自身的发展也受到了严峻挑战，广东佛山金意陶陶瓷有限公司何乾把“景德镇”发展过程中出现的现状归结为两点，“其一是艺术和生活化没有很好的结合起来，其二是很多大师的价格不透明。中国陶瓷艺术创新需要跨界与融合，何乾认为，“捷克的一家五星级宾馆餐厅空间可以把陶瓷艺术与建筑完美地结合在一起，给消费者带来完全不同的体验。现在金融、地产等传统的企业都有了新的名称，"互联网金融"，"互联网地产"，陶瓷艺术的发展也需要跨界发展，只有提高现代人的生活品质，才能"有根"，才可以带动产业发展”。
活动主办方学院是中国唯一所陶瓷高等学府，始建于1910年的中国陶业学堂，现已成为中国高层次陶瓷人才培养和陶瓷艺术文化交流、陶瓷材料创新的重要基地。建校百余年来，所培养的6万余名毕业生中，涌现出了大批蜚声海内外的艺术家、专家学者和企业精英，他们已成为企业和科研院所的领航者，为弘扬中国陶瓷文化、振兴中国陶瓷工业做出了杰出贡献。
“千年陶都”的传承与创新
湖南省长沙市望城区的铜官窑，是世界釉下多彩陶瓷的发源地，享有“千年陶都”的美誉，也是中国唐代海上陶瓷之路的重要支点，见证了“一带一路”的历史变迁。
记者日前来到铜官窑遗址和铜官古街，探寻长沙铜官窑复兴路上的传承与创新。
长沙铜官窑是指唐代出现在长沙石渚、铜官一带的陶瓷作坊，兴于8世纪中后叶，至五代而渐衰，至今已有1200多年历史。唐代时期的铜官陶瓷产品通过水运，从湘江入长江，经扬州、宁波、广州口岸，从“海上丝绸之路”到达南亚及北非，远销29个国家和地区，长沙铜官窑与浙江越窑、河北邢窑齐名，是中国唐代三大出口瓷窑之一。
长沙铜官窑遗址管理处的工作人员告诉笔者，长沙铜官窑首创釉下多彩，瓷器上呈现一种或多种色彩，突破了当时“南青北白”一统天下的瓷器装饰格局，堪称“陶瓷史上的里程碑”，尤其是首创釉下诗文题记，展示了中华民族深厚的历史文化底蕴。
长沙铜官窑的另一创举更加引人瞩目，那就是在瓷器上融入了阿拉伯等域外文化。比如，人物釉下彩绘中有“外国女郎”“异国情侣”；模印贴花中有骑士、胡人和舞者；有“葡萄纹”“棕榈树”“铁树”“椰枣”等植物；还有“摩羯”星座和特殊装饰的狮子等。
长沙铜官窑的流传面之广，外销量之大，在中国陶瓷史和“海上陶瓷之路”上都具有重要的地位。1998年，德国一家打捞公司在印度尼西亚勿里洞岛附近的爪哇海域发现的一艘名为“黑石号”的唐代沉船。这艘阿拉伯商船装载着经由东南亚运往西亚、北非的中国货物，仅中国瓷器就达6.7万多件，其中5.6万多件被证实产自长沙铜官窑，占沉船全部瓷器的90%以上。
如何再现长沙铜官窑唐朝时期的繁华，激活千年古窑沉睡的魅力？近年来，长沙望城区以陶瓷文化产业复兴为契机，依托铜官窑原有陶瓷文化资源和“一带一路”机遇，建起了集研发、创作、生产、交易、展示、教育、培训、旅游等功能于一体的陶瓷文化产业链。
在政府的规划和帮扶下，陶瓷艺术家工作室、大学生创客群体如雨后春笋涌现出来，他们在学习和传承传统制瓷工艺的同时，在产品形态和市场渠道等方面不断创新；跨界创作、参与体验，创造了一批批符合当代审美观和生活需求的产品，再用文创+互联网的思维营销出去。
其中，铜官柴烧的创建人、泥人刘第四代传人刘嘉豪是一位佼佼者，作为铜官本地陶瓷艺人的传人，在政府的引导下，他选择了与父辈不一样的创业道路，有效地利用互联网平台实现了独特的销售模式。
“通过在网上古玩城‘押窑’的方式，消费者能参与到工艺制作的过程中，而且能体验到一定的神秘感和参与感。”刘嘉豪说，在消费者定下款式后，他们将通过直播制作过程来提升消费者的参与感，“由于参与费用并不高，消费者若是获得烧制精美的作品就赚到了，如果是品相一般的也不会亏。”刘嘉豪还引入众筹模式，曾在2天之内，以每套7000元的价格卖出20套瓷器艺术品，在圈内引起了不小的轰动。
“随着政府的政策扶持和对手艺人的尊重，铜官以前出去打工的手艺人大都回来了。特别是这两年政府做创客基地，鼓励全国各地学艺术的学陶瓷的艺术生到铜官来创业，这两年，像我这样的工作室每年都增加上百家。”刘嘉豪感慨地说。
目前，铜官窑陶瓷的文创、旅游等相关门店已有100多家，并以每年成倍增长的态势飞速发展。长沙铜官窑瓷器在传承与创新中，开始呈现出不一样的时代光彩。
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