中国的陶瓷艺术，包含陶瓷器物的造型美学与装饰美学。其有别于中国绘画所追求的气韵生动，而是在有限的器物造型中表现无限的装饰心地，在圆融的器皿中抒发对时空气象的感叹！它在自身的材质语言中寄托了中国文人的审美情趣，暗含了一片天机，是匠心与文心的融合，是抽象的抒情。张闻冰的陶瓷艺术立足于学院派的思考，用陶瓷刻线的工艺与釉上加彩的综合装饰，表述了陶瓷艺术的另外一层语境，对传统陶瓷审美既是一种打破也是一种延承,打破的是传统陶瓷固式的美感,即以中国画入陶瓷装饰,而形成的一种非画非装饰的视觉滥觞;延承的则是中国陶瓷的古典精神,陶瓷器物造型与装饰的融合,对材料的探索与对陶瓷新语境的解构.以唯美的装饰哲学与诗意的绘画意味，向观者娓娓道来。
作品名称：荷风送香 现收藏于藏乐阁当代名家陶瓷艺术馆
君子以玉比德, 玉华金泥，是张闻冰陶瓷艺术的内涵诠释，玉华,则是其作品内在的品性.何为玉华, 润泽以温, 鲜而不垢，折而不挠，瑕瑜皆见，茂华光泽，并通而不相陵也.求其玉的本真，亚光色泽的处理,背弃了传统陶瓷对于釉色光亮的审美,是艺术家自觉性地将瓷质与玉质进行解读.亚光与微粗的肌理突出了其作品的”拙”,而殊不知大巧若拙,天成若拙,拙意味着陶瓷质感的解构与对传统的推翻,拙意味着生命的厚重与温润.金泥是其装饰的诠释，所谓金,非金,非非金,是名金;泥,非泥,非非泥,是
名泥也;金是一种装饰,它超越了绚烂的色泽,是万物至阳之物,与花蕊的阴柔交织在一起,成为了一种超脱的点化,佛家有言为再镀金身,金在张闻冰的陶瓷意义中,则是一种超越世俗审美的装饰美学,金穿越于作品之间,在时空中往来,将陶瓷装饰推向一个圆融绚烂的境地.
玉华金泥作为张闻冰的陶瓷新语,分别用体悟与感悟来证入。体悟刻线的装饰语言与形式法则，“刻线”是陶瓷艺术特殊的工艺语言，可以给予陶瓷作品以飞动流畅的装饰生命，也是一种回归陶瓷工艺美感的视觉符号。刻线能使陶瓷器物得以触摸，而触摸,是人文心灵与器物生命的对话;再者刻线能使泥土复活，生成陶瓷材质自身的语音，是内在的、鲜活的装饰艺术。张闻冰重新赋予了刻线以新的工艺生命，他的作品可以用手去感触，感触唯美灵动的装饰画面，韵律的铺排与古典的形式法则,构成了绚烂的极致的装饰.作品《郁金香》、《马蹄莲》、《荷塘》系列等，这些带着古典诗意语境的作品，无一不是用刻线的装饰，刻线带给画面的是鲜活的层次，它会将观者的手拉近，将心推远,推到理想化的美感世界，体悟一种神游的愉悦。另外，作品打破了自然所为的天巧，以人为的工巧使理想化美感得到实现，主观的将观者引领到美的氛围中，布满了所有的空间，画面的秩序将人的思想进行视觉上的包裹，也进入了意境的延伸，花与叶的铺排浮动，一份生命的暗涌，在一呼一吸间体会生命的意味。中国的哲学，重视将人的生命存在放到世界中去，寻求其意义；将世界视为流动欢畅的生命全体，艺术人生化、人生艺术化。因此，张闻冰的艺术作品是植入式的体悟，在有形的世界中体悟无形的生命形式，体悟花蕊世界里所含纳的虚空。
作品名称：郁金香 现收藏于藏乐阁当代名家陶瓷艺术馆
感悟其作品，于外在形式的美感也于内在的气韵，玉华金泥的另外一层意味则是内在心灵世界美感的外化。张闻冰善用完满的构图，作品没有在留白之处，内在的形式中间，构造出最美最饱满的图案，形成了陶瓷艺术的一种圆满的装饰。张闻冰意在“凸”出他的内心世界，如《姹紫嫣红》等系列作品中，张闻冰有意识地安排了花与叶的穿插，《鎏金荷塘》中，延展的,带有韵律的荷叶也是作者的意味化处理,将其画面扩大，扩大到花蕊的零距离，于一花一世界中感悟荷塘的诗意与禅意。张闻冰的饱满构图，则是一种色中见空的思想,是一种入世与出世的契合之地。在作品的构图法则与设色中，一切的外在形式即色象皆为空的境地，在有生命的形式中感悟禅意的美感与内心的欢喜.张闻冰把握了属于自身语意的表述方式，以风格化的陶瓷语境表述,打破了以绘画为陶瓷艺术的装饰形式的审美主流，形成了一种婉约的带有诗意的装饰之风。
作品名称：姹紫嫣红 现收藏于藏乐阁当代名家陶瓷艺术馆
张闻冰是工艺的诗人，艺术的匠人。巧夺天工，是人工之大巧，是突破极限的一种人为的自我完善。工艺的过程也是一份生命的体验，真正的艺术不是陈述这个世界出现了什么，而是超越世界的表相，揭示世界背后隐藏的生命真实，艺术的关节在揭示，诗是艺术家的语言。张闻冰的陶瓷语境，在其于时代下的思考与创新，他将画面意味化的处理为一种全新的装饰形式，艺术家有意区别于陶瓷惯性语感的高温色釉，而是独创了陶瓷材质的另一种装饰性语言。其艺术新在工艺美感的创新，美在古典诗意的装饰世界，张闻冰带着他自己的细腻情感，用花蕊的形式表述着生命的美感，并将这种美感与陶瓷艺术圆融在一起，化即瞬的生命形式于永恒。将陶瓷装饰推向一个美学的自觉，新的逻辑思考，是张闻冰的作品新境，也是作者内心对装饰的超越，他用自己的装饰语言赋予陶瓷艺术以新的生命，追求的是内在的张力，内在的活力，内在的生命超越。
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泥性
泥是陶瓷艺术创作的语言介质。谙熟“泥性”，是一个陶艺家必须具备的技巧功夫。何谓泥性?通常不会得到一个明晰的答案。这是因为，“泥性”是一个介乎“可说”和“不可言说”之间的概念。对泥性的理解，依赖于实践的体会和领悟。
在人类文明的幼年时代，用泥土造屋，制作器皿，是一项生存的技能。那时人对泥性的理解是直觉的、感性的。在自然经济下的农耕社会，社会化分工和工艺的进步，使陶瓷工匠的社会身份得到确立，与陶泥瓷泥打交道成为一种职业，对“泥性”的把握便成了一种口传心授的行业密技。中国的陶瓷制作技术很早就达到了巅峰状态，我们今天看千年以前的制作，依然会惊叹于其造型技巧之高超，材料把握之娴熟。那些工匠们的技艺(当然也包括对泥性的掌控)多少蒙上了一层神秘的色彩。
陶工们说明泥的性质，通常会用诸如软、细、粗、润、湿、燥之类的字眼，这显然不是科学的描述，而是关乎人的生理感知(触觉)的形容：说到对泥性的驾驭，会用到揉、皱、拉、拍、摔、印、压、推之类的动词——可见陶工们对泥性是通过触觉和动作来感悟的，换言之，泥性所指不仅是泥的物理属性和化学成份，更重要的是人与泥之间经过长时间接触磨合达成的默契。
因此，泥性便有了两层释义，一是泥的客观属性，一是人与泥的契合程度。泥性有如水性，作陶譬若游泳，种种技巧需要经过勤奋的训练和磨砺方能习得。
过去，工匠的地位是很低下的。但是，一旦沉溺于劳作之中，他们便有了沉静的气度和自信的尊严。我们看拉坯老师傅的表演，那种气定神闲、游刃有余与泥共舞的景象，使人感到劳作本身也可以成为审美的对象。
拉坯的过程充满了辩证法，泥是柔软之物，在运动中，拉坯人的手赋予它筋骨，使它成为立体中空的形体：又赋予它精、气、神，塑造成丰富优美的造型。对陶工们来说，泥不是一个需要征服的对手，而是一个朝夕相处的朋友。在拉坯师傅的眼中，泥是有灵性的。他绝对不会用剑拔弩张对抗性的姿态去面对泥，而是摒弃拙力，因势利导，唯其如此，泥才能在他的手指间驯服。
拉坯者是通过双手与泥土进行对话的。对此美国陶艺家鲁迪梅尔有一段精彩的论述——我们的手可以说有它们自己的生命，它们能依赖人的意志学习。人却能藉手向世界传达他的意志。我们的手能学但不靠语言及象征模式，却靠动作。手只能靠做才能学到，总是自学的。这种身体学问我们一般称为“手艺”。“手艺”这名词很难界定，一般说来是一种学来的能力，能成功地完成某项任务。手艺不同于才分，也不同于认知。只能从演示里实习而得。手艺的品格是与权威、表现主义等格格不入的。
手艺和技艺不同，技艺重在“技”，手艺则重在“手”。手艺人强调的是劳作，劳作就是身体与外界直接发生关系。从某种意义上说，泥性是身体尤其是手的一种经验。换句话说，泥性里面有人性。
工业文明的崛起，使机器代替了手工。这是一个手艺式微的时代。不胜枚举的传统手艺在落寞中淡出了我们的视野。在某些场合，我们还能看到一些老手艺的“商业秀”，它不再与我们的生活发生直接的联系，而成为一个被观看的对象。这些表演，像一段一段的黑白影片，撩起我们的怀旧情愫。
在机械化的生产线上，泥性缺失了。我们得到的是整齐划一的、没有人“体温”的产品。在一个消弭了差异和多元性的社会里，人们处在精神家园的荒芜所带来的焦虑之中。
现代陶艺提出回归泥土，回归陶瓷语言本体的口号，要求陶艺家们全程掌控创作的每一个环节，这其实是对泥性的重新审视和强调。但是，传统陶艺以制器为目的，现代陶艺以心灵的自由表达为宗旨，这使它们对“泥性”的理解上有着不同的内涵。
泥性要在身体的动作中去体悟。拉坯是体验泥性、感受泥性的最直接的方法。拉坯工人的手对泥有着极为敏锐的感觉。拉坯成型的作品在造型上多体现为基本保持同心旋转后展现的秩序感和规整性——也就是说，从过程看，传统的拉坯技术是一种训练有素、张弛有度的对运动的控制；从成品看，却要尽可能地掩藏运动的痕迹，追求光洁细致的效果。现代陶艺则把肌理质感摆在了一个突出的位置，往往通过手的转动、揉皱、推拉、挤压、刮擦，有意强调甚至夸张运动的痕迹。一些现代陶艺作品，先利用拉坯成型再对坯体进行挤压、切割或组合从而改变其原来的规整性面貌。这种破形和扭曲实际上是对外力运动的一种暗示。
传统的成型技术，大多数情况下要进行精确的控制——人是泥的主宰。技艺娴熟的拉坯工人依据图样拉出来的作品，可将误差降到忽略不计的程度。而现代陶艺对泥性把握的一个特点则是对偶然性和机遇的迷恋。陶艺家们在长时间的对泥的把玩、揉捏中，在线、面、块的无休止的组合、聚散、铲切的操作中，等待灵感的进发。那些不断变化的肌理、形态，在某一时刻灵光一闪，与陶艺家酝酿已久的主题形象、审美意念契合，也就是说，泥作为一种语言，通过泥性的表现使自身得以实现。在陶艺家看来，泥的不确定性正是其魅力所在。
泥的语汇是丰富多彩的。每一个陶艺家都可以通过不同的方式感悟泥性。拉坯，、泥条盘筑、捏塑、泥片泥块的构筑等等，都能产生独特的、充满天然机趣的形态。现代陶艺对偶然性的重视，也便是对艺术品的不可复制性的强调。
泥与釉彩配合，再经过火的浴洗，由柔人刚，产生“陶化”和“瓷化”的质的变化，泥性才最终得以完全的彰显。对窑火的娴熟控制，其实也包含了对泥性的深刻认识。泥性是贯穿于陶瓷制作的每一个环节的。
郑闻：中国当代陶瓷艺术的观念转型
陶瓷，惟一以国家命名的艺术——或者说，这个古老国家的国际名称正来源于这种艺术。曾经，“CHINA”作为想象中的他者，与其象征的国族一样，既是西方人梦寐以求的奢美之所，也是精致易碎和不堪一击的对象。开放与自闭、激进与保守、控制与失控、物质与精神、发展与失落…这一切共同构成了当下的“CHINA”——一个充满二律背反之矛盾的综合体。
近年，愈来愈多的艺术家加入陶瓷创作的大军，是一种繁荣，也是一种尴尬。传统书画家与当代艺术家的加入，生产了巨大数量的以艺术家标志性图像签名的器皿和雕塑。陶瓷被打上了艺术家品牌的烙印，成为个人风格的立体载体，其实质只是一种派生物与衍生品。与此同时，陶瓷也丧失了一门独立艺术的主体性。作为同样建立于媒介价值上的艺术种类，陶瓷与水墨有些许相似的遭遇，其学术价值与艺术价值往往被材料价值所取代，艺术性仅仅沦为了材料性。陶瓷或水墨媒材本身的美学表达如果不是建立在对自身文化角色的思考层面上，只能沦为外在价值观的工具。在这种意义上，这倒是与“MADEINCHINA”中“CHINA”一词所对应的国家境遇相得益彰——国家现代化的进程发展至今，仿佛仍旧是建立在“用”的层面而非“体”。数据化的辉煌与繁华不能遮掩实质层面的悲凉——在全球政治经济文化的博弈之中，“CHINA”仍旧扮演着强力价值观的代工厂与输出地的角色。
然而，历史始终处于动态之中，正如国族的现代化转型体现出的复杂性与可能性一样。陶瓷艺术的当代性进程，或者说，陶瓷艺术的主体性建设正在发生，且已不仅仅停留在“可能性”阶段，而是已经发生，并且仍在发展。当下的中国陶瓷艺术已经逐渐从单一的实用装饰功能以及材料美学的窠臼中摆脱出来。中国当代陶瓷艺术让人欣慰之处正在于这样一部分艺术家的实践——他们熟稔于陶与瓷在不同温度与环境中的物理属性、材料的成份配比、工艺的诀窍与技巧，却未满足与止步于此。他们将这一切与创作意图有机融合，而其立意则是建立在观念主导的现当代艺术思维体系之中，实质反映了以现代文明思维处理千年传统工艺的方法论。由于观念的加入，为这门起源于土与火的艺术打开了一个崭新的空间，当代陶瓷的实践者们如同孜孜以求科学秘密的炼金师一样，将土、火、观念一同丢进窑内的高温之中，提炼出的不再是传说中的贵重金属，而是在物理世界偶然性催生之下闪烁精神光芒的奇妙艺术。
陶瓷艺术的物理特性与复杂技术过程决定了艺术形式和艺术语言的限度，也决定了它与其它媒材的根本差异。任何一种媒材艺术的基础价值都建立在其媒材语言的特殊性与不可替代性之上，然而，这种特殊性并非仅仅只有视网膜美学的意义，最优秀的艺术家能够以哲学化的方法提炼出材料的隐喻力量，以惊艳或反讽的外在形式提示出我们思维与审美的盲区。这样的陶瓷艺术可能使人不安或不快、却不可能让人无动于衷或麻木不仁。惟其如此，陶瓷，或者我们在此将之称作“CHINA”，才能从中产阶级式的平庸审美与媚俗趣味中摆脱出来，进入更加深刻的思想空间和更加开阔的发展路径。
陆斌是在国际陶艺界享有盛名的一位艺术家，他很早就制作出一批杰出的作品：如《新甲骨文》、《砖木系列》系列等。《化石》以介于陶和瓷之间的炻器封存了一批世纪交替的文化符号和印记：报纸残张、书籍残片、风干的家禽、甲骨文、中式窗格、麦当劳标志、红色诗词……陆斌当时就已跳开了陶瓷的工艺属性与封闭的文化视角，以一个当代艺术家的目光去审视当下。通过作品，观众如一个来自未来的考古学家，得以打开当下封存的时间。《大悲咒》系列中，佛塔和经卷在出窑时还是完好无损的，但接下来每天都会出现细微的破碎，直至全部崩塌。这实际是艺术家在陶土里面设计好了一个配比，从出窑的一刻起就意味着它的命运会化为粉末，这个过程呈现了他的宗教体悟。“在《大悲咒》的吟诵之间，一片坍塌的尘嚣在中国蔓延，象征人伦道德的精神之塔、象征教育的象牙之塔都相续坍塌了，代表着人类心灵最后希望的信仰之塔又将如何？”陆斌的《大悲咒》不但填补了中国当代艺术所欠缺的宗教性或者说灵魂性，也弥补了当代国人在转型期心灵的裂隙。
李玉端的骷髅作品也颇具深意：金鱼作为人类精心培植的一个物种，和骷髅这两种图式结合，具有象征意义。金鱼象征着奢美、人工培育、畸形的美；但是骷髅又象征死亡和生命的终结。两种图式的融合在让人产生反思，这种反思可以回归到对陶瓷本身的反思——陶瓷也兼具金鱼的所有象征意味——同样是一种经历千百年人工培育，奢美、畸美的结果。而它在当下的表现力又很难与和其他空间艺术方式门类去抗争，是不是面临被“终结”的危机？
周先锋的作品《修复》采用了古老的锔瓷工艺。以往人们会请锔瓷的师傅把家中破碎的瓷器重新拼合起来，但这种工艺在消费社会到来的时候，已经近乎绝迹。人们也不会再去把日常的碗或者器皿，当作一件很宝贵的物品保留下来。《修复》系列中有心脏、有头像、还有一些书籍，他故意将这些陶瓷作品破坏以后，再用锔瓷把它们拼合起来，这种工艺本身就有了非常强烈的隐喻意味。他尝试着向我们提出一些问题，在消费社会当中，是否应该保留对于材质或是对于器物的一种尊重？周先锋对物的修复其实是对于一种生活方式和精神的修复。他也从另一个方面，再次证明了古老的工艺手段同样具有当代性的观念表达功能。
刘建华的这一组创作更多的是在探讨陶瓷艺术的展示空间，或者说陶瓷艺所身处的一空间语境，以及它背后所代表的文化语境的关系。本次展览希望陶瓷艺术建立起自己的主体性，它不仅仅是作为一种装饰物，或者是附庸品而存在。刘建华的这组《日常•易碎》是对于陶瓷装饰空间功能或者审美取向的抽离。在某种程度上和杜尚的小便池有异曲同工之妙：在后现代主义艺术的发展史中，源头其实也就是杜尚的小便池，它也是用陶瓷做成的。
徐鑫桦、杨明等艺术家仅仅是将陶瓷作为一种媒介实现了为我所用。杨明更多地以雕塑家的立体造型、材质对比去处理陶瓷，他的近作显示了建筑和人体的奇妙统一。徐鑫桦的《暴力治愈》与《复源》以场景装置的方式完成，具有极强的观念艺术与物派艺术的精神特质。《复源》是他早期作品《束缚》被敲碎并磨成粉末后的一次“释放”。《暴力治愈》则通过熔点远低于陶瓷的铅的熔化，重新包裹瓷制的牛骨，呈现出一种材料特质的反差——原本冰冷易碎的瓷在铅的包裹下反而变得温暖。徐鑫桦通过同一材质不同物理形态的转化，实现了单一物质的多种社会学隐喻的发掘。
冯薇娜和赵坤作为本次参展的女性艺术家，非常能够代表当代中国女性陶艺家的敏感和审美，她们在陶艺创作当中体现出一种对于陶瓷质感的专注，对每件陶瓷作品表面的处理都不一样。女性对材质的质感，视觉，触觉的通感能够打动人心。冯薇娜作品体现出来的幻想或者说敏感，和女性的私密气质息息相关。赵坤作品中流露出对造型艺术的热爱、对动物、自然和生命的热爱也让人感动。
李超既是这个声色犬马、混乱无序的世界中的一员，又是一个清醒的旁观者。他的创作传达出当下社会人们内心的纠结与挣扎，他的陶瓷作品以近乎绘画中表现主义的方式传达出荒诞和扭曲的现状——抑或更加反衬出艺术家作为一个旁观者的理性与清醒。王树辉的装置则将中国人传统食品饺子与陶瓷作了有机结合：水饺的水煮过程被赋予了人生起起落落、浮浮沉沉的意象，在水饺造型上的山水雕刻又是中国传统美学与世界观的自然流露，他的创作提供了陶瓷艺术在当代的另一种再造传统审美的存在方式。
艺术家们着重于挖掘当代陶瓷艺术的观念性表达、社会学关照，及其材料的隐喻特性，他们的作品折射出中国当代陶瓷艺术的观念转型。艺术家也结合了影像、绘画、摄影、装置等各种当代艺术类别，既从不同的创作方式观看了“陶瓷”艺术，也显示了“陶瓷”走出架上的多元表达方式。刘建华、陆斌、汤国、李玉端、杨明、李超、周先锋、冯薇娜、王树辉、赵坤、徐鑫桦，这十一位优秀的艺术家共同诠释了“陶瓷”——或者说“CHINA”的当下全新语义。汤国异常“狡猾”地以一组民国时代玻璃灯罩的摄影作品诠释了“china”的概念，他写道：“在思想禁锢想象力匮乏的时候，当所有的路都走到了尽头那就无需再走，改换方式也可以抵达设定的地方。”玻璃材料与陶瓷材料是同类材料，都属于无机材料系里面的硅酸盐类。汤国正是以这种方式再一次从既定的概念中逃脱，《偏离》从某种意义而言，也是本次展览中最具观念性的一组作品——如果说本次展览就是对中国当下陶瓷艺术的一次“偏离”，汤国无疑以极端的方式增强了这种概念的表达。
汝窑似玉非玉 古代宫廷瓷器
“汝窑，五大名窑之一，因产于汝州而得名，汝瓷造型古朴大方，以名贵玛瑙为釉，色泽独特，有玛瑙为釉古相传的赞誉。宋、元、明、清以来，宫廷汝瓷用器，内库所藏，视若珍宝、与商彝周鼎比贵。被称之为：纵有家财万贯，不如汝瓷一片。”
汝窑
汝窑，窑址在今河南省宝丰县大营镇清凉寺村，汝瓷位居宋代“汝、官、哥、钧、定”五大名窑之首，在中国陶瓷史上素有“汝窑为魁”之称。汝窑中华传统制瓷著名工艺之一，中国北宋时期主要代表瓷器。汝窑以其工艺精湛，造型秀美，釉面蕴润，高雅素净的丰韵而独具风采，在我国青瓷发展史上，是一个划时代的重要标志。明代的曹昭在《格古要论》里这样说：“汝窑器，出北地，宋时烧者。淡青色，有蟹爪纹者真，无纹者尤好，土脉滋媚，薄甚亦难得。”这说出了汝窑的一些基本特征。
汝窑瓷器
汝窑以传承艺术为己任，采用传统手工制作陶瓷方法，制作一个陶瓷的工序高达十三道，包括淘泥、摞泥、拉坯、印坯、修坯、捺水、画坯、上釉、烧窑、成瓷、成瓷缺陷的修补，做工精细，设计唯美、承艺汝瓷以“釉色层”领先，器型古朴典雅得当，光润有度，由于汝瓷釉层厚，常有开片如鱼鳞、蝉翼状，久用之后茶色会着附于裂纹处，形成不规则的变换交错的花纹，故而手感润滑如脂，似玉非玉之美。
宋汝窑天青釉三足樽承盘
宋汝窑天青釉三足樽承盘，高4cm，口径18.5cm，足距16.9cm。承盘圆口，浅腹，平底，下承以三足。里外施天青色釉，釉面开细碎纹片。外底满釉，有5个细小支烧钉痕。现藏故宫博物院。
由于文献记载不详，遗址出土甚少，汝官窑口在何处？汝窑之谜一直困扰着中国古陶瓷研究人员。自20世纪50年代开始寻找汝窑，直到80年代才在河南省宝丰县发现。经过中央和河南地方文物考古工作者数十年的不懈努力，终于在河南宝丰县清凉寺村找到了为北宋宫廷烧造的御用汝瓷的窑口。从1987年开始，由河南文物考古研究所对宝丰清凉寺汝窑遗址进行试掘，首次发现了为北宋宫廷烧制御用汝瓷的窑口，从而使这一重大历史悬案有了答案。
汝窑娃娃枕
在中国文明发展史上，宋代文化占有极其重要的历史地位，汝瓷文化又是宋代文化的一个重要组成部分。它以其工艺精湛，造型秀美，釉面蕴润，高雅素净的丰韵而独具风采，在我国青瓷发展史上，是一个划时代的重要标志。
紫砂泥原料的材质特点
紫砂泥的材质特点，归结起来，有如下几个方面：
1. 可塑性好。以紫泥为例，它的液限为33.4%，塑限15.9%，指数为17.5%，属高可塑性，可任意加工成大小各异的不同造型。制作时粘合力强，但又不粘工具不粘手。如嘴、把均可单独制成，再粘到壶体上后可以加泥雕琢加工施艺；方型器皿的泥片接成型可用脂泥（多加水分即可）粘接，再进行加工。这样大的工艺容量，就为陶艺家充分表达自己的创作意图，施展工艺技巧，提供了物质保证。
2. 干燥收缩率小。紫砂陶从泥坯成型到烧成收缩约8%左右，烧成温度范围较宽，变形率小，生坯强度大，因此茶壶的口盖能做到严丝合缝，造型轮廓线条规矩严而不致扭曲。把手可以比瓷壶的粗，不怕壶口面失圆，这样与嘴比例合度，另外可以做敞口的器皿及口面与壶身同样大的大口面茶壶。
3. 紫砂泥本身不需要加配其它原料就能单独成陶。成品陶中有双重气孔结构，一为闭口气孔，是团聚体内部的气孔；一为开口气孔，是包裹在团聚体周围的气孔群。这就使紫砂陶具有良好的透气性。气孔微细密度高具有较强的吸附力，而施釉的陶瓷茶壶这种功能就比较欠缺。同时茶壶本身是精密合理的造型，壶口壶盖配合严密，位移公差小于0.5mm，减少了混有黄曲霉菌等霉菌的空气流入壶内的渠道。因而，就能较长时间地保持茶叶的色香味，相对地推迟了茶叶变质发馊的时间。其冷热急变性能也好，即便开水冲泡后再急入冷水中也不炸不裂。
4. 紫砂泥土的另一个物理性能也很特别，就是它成型后不需要施釉，它平整光滑富有光泽的外形，用的时间越久，把摩的时间越长，它就会发黯然之光。这也是其它质地的陶土无法比拟的。
华青瓷
华青瓷：这种青瓷继承了古代青瓷的本质特点，又创新产生多个超越古代青瓷的性能优势，在整体上体现了现代科学技术与时代美学理念的进步。
质地美：从里到外散发的优雅沉静，标志着华青瓷制作技术迈向新的更高的层次。华青瓷采用天然玉石入釉，通过烧成过程中产生神秘窑变所形成的结晶体，使釉色温润，晶莹透亮。历史上的青瓷，其表现力往往局限于表层的釉色，而华青瓷由于材质的通透性而呈现一种整体的质地感。这种质地感，使华青瓷在制造技术上超越任何一类青瓷。
空幽感：这是华青瓷对天青色的最具创意的发现与表达。华青瓷由于材质的整体通透性，在视觉上产生一种空灵幽深的感觉，这是在历代青瓷不曾有或者说不曾达到的效果，也是只有利用现代科技才能实现的创新。空幽感的体现，深度适应了现代人的文化心理，这是华青瓷在中国青瓷美学境界上的重大突破。
