汽车坏了,可以去修理厂;家用电器坏了,可以到维修部;而瓷器、字画、古旧家具等收藏品破损了,怎么办?馆藏文物有专业人员保养、修复,民间藏家手里的残损文物该去哪里修复呢?随着民间收藏的兴起,这个问题越来越引人关注。
藏品修复难
辽宁藏家杨义方有个锦盒,内装20多块瓷片,将这些瓷片拼接起来,就是一件完整的明代青花人物大罐。
为了修复这件瓷器,他这两年去过北京、上海、南京等地寻找修复人员,或被博物馆拒之门外,或因修复专家事务繁忙难得一见,只能无功而返。
中华民族悠远的历史,为我们留下了浩如烟海的文物,但完整且精美者总是有限,更多的文物在岁月流转中受到不同程度的损伤,其中不乏国宝级珍品。
笔者在走访中了解到,绝大多数藏家的手里都有一些需要修复的文物。一些藏家认为,修复后的文物能够更充分展现其历史面貌,不仅带来欣赏美感,还可以提升其市场价值,更重要的是对文物起到了保护作用,使其得以长久传承下去。
文物保护意识的提高使民间文物修复需求日益迫切,但修复机构难以寻觅,修复人才严重匮乏,修复技术让人担忧,修复价格使人茫然……种种问题一直困扰着众多藏家。
难在何处
要修复文物,很多人首先会想到博物馆,因为那里有专业、权威的文物修复专家。博物馆数量并不算少且容易找到,“但博物馆一般不承接社会上的文物修复工作。”
业内人士说:“目前国家虽着力发展文物修复力量,但这些力量绝大多数致力于馆藏文物的修复,无法满足社会藏家的需求。”
博物馆既然难以进入,找民间文物修复机构又当如何?在互联网上搜索,几乎找不到民间文物修复机构。据不完全统计,在北京、上海这样的重要文物市场,修复机构只有两三家,民间文物修复机构更是凤毛麟角。
北京某古陶瓷修复中心的张先生说:“修一件瓷器一般要一周时间,慢点儿的要半个月。现在每个月我们要修复20余件,加班加点也干不完,活儿都排到3个月以后了。每天都有人来咨询,但人手不够,只能有选择地接活儿。”
随着民间文物修复市场需求的扩大,一些人看到了商机,在古玩市场可以偶见“古玩修复”的招牌。但据知情人士介绍,现在很多民间的修复条件、修复技术难以达到保护性修复的要求,致使一些文物在修复过程中出现再次受损的情况。
“有一些修复人员的修复是具有破坏性的。”中国文物学会文物修复委员会秘书长贾文忠告诉笔者,现在的民间文物修复存在着很多不规范现象,如瓷器修复中使用不可逆修复材料,给下次修复带来困难;丢弃原件碎片,进行大面积配补;底色、釉色仿得不到位,造成变色改变原器风格等。还有的人以石膏充当缺片,这样虽然好操作、易塑型,但也存在着色难、无瓷器质感的问题。
藏家对文物修复的愿望是迫切的,他们也在寻求各种门路试图参与到文物保护修复之中。需求量巨大,预示着民间文物修复市场的前景十分广阔,但重重障碍使得民间文物修复之路崎岖不平。探索中前行的民间陶瓷文物修复市场该怎么办呢?
各方支招
“博物馆应该抽出一部分力量用于民间文物修复。”藏家杨义方对于修复机构难找的问题表达了自己的观点。
“要解决修复人才的极度匮乏,需要增加实实在在的培训,相关部门也要加强这方面的监管力度。”中国农业博物馆培训部主任李震建议。
而对于民间修复力量良莠不齐的情况,完善民间文物修复准入制度势在必行。
有关专家认为,“国家需要对新兴修复公司的技术水平、工作环境、安全措施等方面加以考察和限定。”还有一些收藏爱好者建议,国家有“工艺美术大师”,是否可以增加“文物修复大师”?
实行文物修复大师制度,树立大师的个人品牌,建立大师修复工作室,吸引更多的人加入到文物修复行业。“形成专业的民间文物修复机构,未尝不是一个可行的发展方向。”
中国传统文物修复技术源远流长、博大精深,目前正面临技术退步的危险。“现在急需将传统文物修复技术申报非物质文化遗产,让它受到更好的保护,也唤醒人们的文物保护修复意识。”
文物修复作为一种传统文化遗产需要传承下去,而文物保护是先决条件,是要优先考虑的。
瑞和文物销售专家指出:在瓷器方面,目前最为藏家欢迎的是宋代五大名窑,明代成化、永乐、宣德等年代的瓷器,清代最精的则是雍正年间、然后是康熙和乾隆年间的,这些年代产的瓷器也是历代藏家所追求的。
那么古陶瓷的年代如何辨别呢?上海瑞和文物销售有限公司介绍,古陶瓷鉴定是一非常复杂而又综合的技术,要掌握它,需要下一番功夫。有能力的鉴定师都要对中国几千年各地陶瓷的生产了如指掌,才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款式甚至重量等方面作出准确的判断。而对初学者来说,可以通过掌握一些古陶瓷的鉴别方法,继而循序渐进地来掌握诀窍。
简单地说,就是要根据各期陶瓷胎质、釉色的特点来判断。
一般来说,从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如,距今2500多年前的战国时代的青釉瓷器,又称原始青瓷,是青瓷的低级阶段,其胎为灰白色和灰褐色,胎质坚硬,瓷化程度较高;其釉色青,釉层较薄,厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。
五代时的釉色为天青色。据传说,五代后周柴世宗指雨过天晴的天空,对向他请示御用瓷釉色的官员说:“雨过天青云破处,这般颜色作将来。”所以,五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润,施釉较薄,青中闪着淡淡的蓝色。
宋代龙泉窑的梅子青釉。这是宋代龙泉的最佳色,是青釉中的代表作。其色可与高级翡翠媲美。釉层较厚,釉面光亮,玻化程度高,釉面不开纹片,质莹如玉,其色近似梅树中生长着的“梅子”。
明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名,釉质肥厚,润如堆脂,纯白似玉,釉面光净晶莹;胎色纯白,胎质细腻,并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征,是其它瓷器中所没有的。
明代宣德年间,与明永乐年间时间虽近,但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿,永乐胎厚,宣德胎薄。宣德时大件琢器底部多无釉,露胎处常有红色点,俗称“火石红斑”,还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。
清代康熙时瓷器的胎釉,胎色细白,胎质纯净,细腻坚硬,与各朝代的同一器皿相比,它的胎体最重。此外,这一时期的同一件器,往往施两种白釉,器内、口缘、器外底施粉白釉,其釉较稀薄,往往见有小缩釉现象;底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉,其釉莹润光亮,胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉,是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。
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精品陶瓷:历代各窑口瓷器及各代官窑器,以唐、宋、元、明、清官窑及民窑精品瓷器为佳。
高古玉器:元代以前高古玉、A级清代翡翠,要求玉质佳、雕工精、翡翠质地好。
高古钱币:明代以前珍稀版金银铜币、雕母、铜质绝版币,高古钱币模具。
金银铜器:清代以前金银器,青铜器,佛像,铜炉,香薰炉等。
杂项清玩:清代以前文房四宝,田黄,鸡血石,名家紫砂壶,天珠,夜明珠,玺,印章等。
古籍善本:清代名人书画,宫廷书画,近现代名家书画等。
流失到日本的中国文物数量最大,其中甲骨片日本收藏最多。在流失海外的近3万片甲骨片中,日本有近13000片。日本1000多座公私博物馆几乎都收藏有中国文物,数量大概在数十万件。在这些博物馆中,东京国立博物馆的收藏最为丰富。资料显示,战后日本归还了一部分战时掠夺的文物,有158000多车,其中有2000多件是比较珍贵的,但这只是很少的部分。
珍贵的中国雕塑
东京博物馆的东洋馆共分三层。第一层陈列着包括木乃伊在内的埃及珍贵文物,印度、犍陀罗(今印度、巴基斯坦地区)早期佛教文物,东南亚与西亚的考古出土遗物,等等。笔者最感兴趣的是一号展厅名为“中国雕刻”的特别展览,26件南北朝与唐代的文物,大部分是来自中国陕西省西安宝庆寺、中国山西省长子县、山西省云冈石窟、河北省响堂山石窟等地的石佛造像,比如唐代宝庆寺如来三尊佛龛、天龙山石窟第21窟如来像,也有少量隋代金铜造像如势至菩萨立像。其中,6件公元703年至704年间的宝庆寺石佛造像甚至可考人名,比如德感造十一面观音龛、姚元景造如来三尊佛龛、高延贵造阿弥陀三尊佛龛、李承嗣造阿弥陀三尊佛龛、萧元造弥勒三尊佛龛、韦均造如来三尊佛龛等,具有极高的史料研究价值。
新石器时代到汉代111件文物珍品
东京博物馆东洋馆的第二层可以说就是“中国专馆”,一共五个陈列室,其中四个为“中国考古”,剩下的一个是“中国绘画书法”。“中国考古”的第一陈列室是从新石器时代到汉代出土的早期文物,一共111件展品,涵盖了骨器、石器、陶器、玉器、青铜器等品种。陶器部分,有中国甘肃省、青海省出土的齐家文化红陶双耳壶、褐陶水差形土器,也有中国河南省安阳市殷墟出土的商代白陶豆,西周时代的灰陶鬲,中国河北省易州出土的战国时代黑陶磨光纹小壶、夹砂红陶鬲,中国安徽省寿县出土的战国时代彩釉壶,等等。玉器部分,既有公元前5000年至公元前3000年的玉斧、玉璧、玉环、玉饰,二里头文化的玉刀,也有商周时期的饕餮纹佩玉、龙纹佩玉等。此外,还有一定数量的礼乐、祭祀用青铜器。
绚烂多彩的历代陶瓷
“中国考古”的瓷器陈列室,一共有33件从三国时期到唐代的加釉彩陶器及43件宋代到清代的瓷器。早期瓷器包括三国、两晋、南北朝时期古越州窑产的青瓷神亭壶、青瓷双耳壶、青瓷狮子、青瓷天鹅壶、青瓷莲纹盘,唐代长沙窑产的黄釉褐彩碗、黄釉绿褐彩鸟纹碗、绿釉枕、绿釉奁,以及大量的唐代三彩随葬器,如三彩骆驼、三彩马、三彩天王俑、三彩镇墓兽,等等。东洋馆的宋代瓷器有:定窑的白瓷盘口瓶、白瓷莲花纹钵、白瓷印花花卉纹轮花钵,耀州窑的青瓷唐草纹水注、青瓷凤凰唐草纹轮花钵,钧窑的靛青釉轮花钵,官窑的青瓷轮花钵,越州窑的青瓷花纹水注等。
东洋馆的元、明、清瓷器陈列,涵盖各个时期的精品,几乎就是一部发展史。
中国绘画成日本国宝
东京国立博物馆拥有的众多珍贵文物中,首推日本政府所指定的87件国宝和610件重要文化财产,而这些顶级文物中有一批是来自于中国宋元明时代的绘画与书法。在“中国绘画书法”陈列室中,仅南宋李生《潇湘卧游图卷》、南宋李迪《红白芙蓉图》、南宋梁楷《雪景山水图》和元代因陀罗《禅机图断简寒山拾得图》4幅作品就获得了“日本国宝”的称号。其余珍贵绘画还包括南宋马远的《洞山渡水图》,明代朱端的《寒江独钓图》,清代赵之谦的《花卉图》等。而书法作品则囊括了黄庭坚、朱熹、赵孟頫、八大山人(落款)、郑燮等名家。东洋馆第三层陈列则以朝鲜文物为主,也可间接观察中国传统文化对半岛历史发展的深远影响。
到故宫瓷器馆参观过的人,无不叹服珐琅彩瓷器的精美,人们不能不想起那个关于珐琅彩瓷器的传说。
相传历史上在我国江西瓷都附近,曾有一户胡姓人家,世代烧瓷为生。他家的瓷制品因为精美得到了百姓的欢迎,也就惊动了官府。乾隆南巡时他的臣子将胡姓制瓷献给皇上,得到皇上大大赞美。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷。因为种种原因姓胡的不愿意进宫,于是大臣们在宫里特设一个窑,按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。为了表示宫里与民间的不同,也为了显示这种瓷器的出处,有人就将“胡”字拆开,将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做“古月轩”。
一、传说很有味道,但珐琅彩瓷器的出
现是瓷器发展史上的一个必然产物珐琅彩瓷器的前身是景泰蓝,也就是所谓的“画珐琅”。它兴起于明代,是在铜胎上以蓝为背景色,掐以铜丝,再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺品。后来这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上,珐琅彩瓷器烧制成功于康熙年间。
珐琅彩的彩料还有“洋为中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化学成分“硼”珐琅彩中有;珐琅彩中含“砷”;康熙前的瓷器中黄色为氧化铁,而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑;珐琅彩还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。上述化学成分分析说明了珐琅彩是国外引入的,文字上也有记载,宫中原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名《瓷胎洋彩》。由此可见珐琅彩确是欧洲进口,由此更可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。
珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用,是“庶民弗得一窥”的御用品。
珐琅彩瓷器没有大的器物造型,绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶,其中碗、盘最多,只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩,这也是难得一见的。珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的。胎壁极薄,均匀规整,结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细,釉色极白,釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉,更没有棕眼的现象,确可用“白璧无瑕”来赞誉。乾隆款紫地轧道珐琅彩婴戏纹双联盖瓶康熙款红地珐琅彩开光豆绿地牡丹纹杯
二、珐琅彩瓷器的研究重点是珐琅彩
瓷器彩的绘画、质地和颜色珐琅彩瓷器的绘画是精华的所在,也是鉴定真伪的关键一环。珐琅彩瓷器的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷器的影子,而绘画却有他独特的一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。据记载,从康熙到乾隆画供奉纸画的名画家众多,其中最为著名的有:王原祁、蒋廷锡、郎世宁(意大利西洋画家)、冷梅、唐岱、高其佩、邹一桂、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、沈睴、袁瑛、王敬铭、钱维城等等。这些名画家的画稿被画工精心地描绘于珐琅彩瓷器上,形神兼备,各具不同的风采。
珐琅彩绘的发展有各自的时代特点。
康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵,也有写生花卉。构图上是讲究对称的规矩图案,花大叶大,内容简单,缺乏生气。这时彩色质地的衬托就显得非常有用,质地有红、黄、蓝、白等各种颜色,但所有色彩和绘画都在器物外面,内壁洁白。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。
雍正初年时珐琅彩绘变化不大,构图仍是呆板的对称,但写生画开始多了起来,有了些活力,背景地仍是胭脂红、黄、蓝、白等色。到了雍正中期,“院画”的工笔画在整个社会流行开来,很得雍正皇帝的赏识。珐琅彩瓷器的画工们迎合皇帝的好恶,在珐琅彩瓷器上以“院画”为底稿,开始“勾、画、皱、染”,这也是珐琅彩瓷器独有的。绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥等,更有各种山水楼阁画面。因为雍正本人喜欢水墨及设色山水,所以这些画中就有用赫、墨、蓝单色或两种颜色画的,极为淡雅清丽。“团蝶图”则是集所有颜色于一身,据说有36种颜色之多。终究是纸绢画做底稿,这些画有直接在洁白如雪的瓷器上画的,有在设色上画的,但设计都很精巧。此时的器物身上仍多数是里不画,有少许里画的则外面就被敷上彩色。此时也偶见“锦灰堆”画法。
到了乾隆时期,珐琅彩绘画又有了新的发展。其一,前面已经提到的郎世宁这个意大利画师曾是乾隆的御用画工。画式画法中的阴阳向背与凹凸感就不仅出现在纸绢画上,也出现在珐琅彩瓷器的绘画上。珐琅彩绘上有用矾红勾画面部的,用不同浓淡、深浅、颜色表现人物衣衫,配景极为传神,乾隆款黄地珐琅彩开光婴戏纹瓶乾隆款蓝锦地珐琅彩折技花卉纹灯龙尊这是中西结合的人物画法。其二,“锦灰堆”画法的大量运用。“锦灰堆”就是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其他花纹,花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其他图案,所以也叫“锦上添花”。“锦灰堆”这种繁密的华丽是乾隆在位时的流行时尚,而且愈演愈烈。乾隆后期,“锦灰堆”内还要根据画意的主题描绘大开光,再有多个小开光的也不新奇。开光内绘画山水、人物、诗句种种,极尽奢华之事。
现在谈到珐琅彩的质地。珐琅彩是用珐琅质与樟脑油调和而成的,因其彩料的质地像料,所以称作料彩。
珐琅彩料的彩,品种非常丰富,这也是随着时间的推移而增加的。主要品种有白、绿、黄、蓝、紫、矾红、胭脂红、赭、墨等,且有浓淡之别,更有中和色出现,如倭瓜黄、杏黄、蛋黄、葵绿、孔雀蓝、孔雀绿等等难以计数。
三、由于珐琅彩瓷器不同于其他瓷器的绘画,于是就出现珐琅彩独特的题句和印章珐琅彩瓷器根据画面的不同需要,常常绘有题句。珐琅彩绘画的底稿是纸绢画,一幅完整的纸绢画常常有题款,这在瓷器上就演变为题句。纸绢画是画师们在宫廷中画给皇上欣赏的,题材多是歌功颂德、粉饰太平的献媚之作,题款也就有了固定的言辞,如“玉剪穿花过,霓裳带月归。”“连树穿绿树,长日啭黄鹂。”“枝生无限日,花海自然秋。”不胜枚举。这些题款被珐琅彩瓷器的画工们精心地临摹于瓷器之上,贴画切意,使用的是墨色的珐琅彩料,柔润适当,使得珐琅彩绘更见神采。
珐琅彩绘另一个不可或缺的是印章,也就是绘于题句前或后的印章。印章的内容也多是固定的,是根据绘画的内容和题句内容而定的,像“先春、香逸、山高、水长、霞映、君子”等,用于印章的临摹技术高超,材料有用胭脂水的,有用矾红的。
瓷器文物与所有的物质存在一样,它们的寿命总是有一定限度的,但这种限度有长有短。文物这种物质的寿命长短取决于两个方面:一是“自身条件”,比如一般说来,石玉类寿命长于陶瓷类,陶瓷类寿命长于金属类,金属类寿命长于纸、竹、木、丝毛棉麻等有机类;二是“外在条件”,即客观环境对它们造成的危害。想让任何文物达到永寿无疆是不可能的;但人们可以使文物在妥善的保管条件下达到延年益寿,尽可能长久地为一代又一代人们服务。而瓷质文物,其材料与内部结构比许多类文物要稳定的多,所以它们具有延年益寿的内在条件;我们的任务是不断改善其外在条件,使之存之久远;这对利用古瓷文物研究、欣赏者十分重要,对企图保有瓷质文物而保值、增值者就更为重要。
瓷器文物,尤其是精美者,一定要置于囊匣中保藏,囊匣一定要内软、外硬,内部可用软泡沫塑料包以绢绸,柔软舒适,最好不用棉花。棉质易吸水发霉长虫,外部可用木质。
古瓷之“家”,一定要避免阳光直接照射,最好在黑暗处保藏,鉴定中有“灯下不看瓷”之说,如必须在日光中看瓷器,一定要在散射光下,而避免直射光。
搬运输出瓷器的工具也应当静稳,尽可能减少震动,绝不能有跌落的可能。
传统的说法,让人手经常摩挲古瓷,长久使之产生 “包浆”,泛一种“宝光”,这是人汗脂等弱酸在瓷器表面的积累作用,其实这种做法不妥。
瓷器如胎瓷结合良好,可以在流速缓慢的净水中洗涤,如釉面肮脏,可以用淡肥皂水清洗,但洗后一定要用净水最好是蒸馏水反复洗净,如果瓷质胎釉结合不好,则不能水洗;对新出土瓷器,要让它缓慢自然还硬,不能暴晒,收干之后看具体情况决定是否洗涤,能洗则洗,不能洗则在附泥上少许施水而缓缓剥除附泥,千万不能用硬物刮泥。
瓷器表面灰尘用小吸尘器去除,沾着的灰尘可用丝绢等软质材料拂除,不能用鸡毛掸拂除。
有些瓷器因釉面光泽枯涩,可用四川白蜡、亮光蜡、胡桃油等薄涂补光,但手法要慎重,避免光泽过硬,避免釉面受伤。
出土瓷器深入釉中的土沁不要强行去除。
有很多文物收藏者是将收藏品看做是商品来投资的,这是一种新形势的投资。有很多投资者都会关心一个问题:投资古陶瓷、古画之类的文物是否能够保值?今天小编就带您探讨一下文物收藏与保值的相关问题。
文物的价值和作用,并不直接与金钱有关。存文物能不能保值,所有的投资者肯定都关心这个问题。文物具有的三个价值:第一是历史价值,第二是科学价值,第三是艺术价值。现存文物的沧桑表情完全可以让人们由此追寻到历史的足迹,所以文物的价值首先是历史价值。不同类的文物都具有历史研究价值,因为它们都从不同的侧面分别反映了当时社会的生产力、生产关系、经济基础、上层建筑以及社会生活和自然环境的状况,是帮助人们认识和恢复历史本来面貌的重要依据。
文物承载着的科学价值,主要是指文物制作工艺等所反映的其所在时代的科学技术水平,它所体现的是在自然科学或者工程技术科学方面的价值。
另外,每个国家和民族都有自己独特的文化传统,而且这些文化传统往往成为人们为维护民族独立和争取解放而斗争的精神支柱。各个国家和民族的文物体现了各自长期形成的共同的心理素质、意识形态、生活习俗等特点,在一定意义上说,文物是民族文化的象征。因此,文物对于一个国家及其各族人民能产生强大的凝聚力和激励作用,这也是文物价值的一个重要内容。
各种类别的文物中,最大量的文物是具有艺术价值的古代艺术品,包括历代的书画、建筑、雕塑和工艺品(陶瓷、玉石、漆器、金属工艺、竹木牙角、织绣等)。
同时文物还有三个作用:教育作用、借鉴作用、科学研究作用。那么,是不是文物就没有经济价值呢?不,有经济价值。但是经济价值是人赋予它的,而不是文物本身所有的。
因为文物的经济价值是人赋予的,当然不可避免地要有许多人文因素来左右文物的经济价值,比如不同时期、不同地域、不同文化背景下的人就会持有不同的审美观,当然也就会有不同的价值观。这就应该算是与物品本身无关的潮流转变带来的风险,多少有些不可预见性。
文物、古代艺术品,本来无法准确估价,它不像新的产品,其价值就是其使用价值;其市场销售价格可以在计算成本,并加上一定的利润后制定出来。古玩,或是地下出土,或是祖先遗留,不能以使用价值对其进行评估。其价值体现在其历史价值、科学价值和艺术价值。而这个价值的确定是十分复杂,很难量化的。那么如何区分其价值大小呢?简单的方法,我们可以按照国家的文物定级标准来划分。
各类古玩艺术品的估价是在分析、品评、判断其价值的基础上,再根据其存世数量的多少和历年来市场交易情况作出的。这个估价只能是一个大致的估算,不应该也不可能像现在某些书籍与电视节目那样,煞有介事地“准确”定价。另外,在具体情况下,会因为一件艺术品的珍稀程度与其竞购程度的不同上下浮动。特别是近年来,我国经济发展很快,各类和各种级别的、珍稀情况不同的古玩艺术品都被竞相购藏,其价格涨幅很快,出现了价格都高过价值的情况。但理论上,三个价值层次的标准应该是一定的,并且,价值或称为品质,应与存世数量或称为珍稀程度是一致的。投资古代文物珍玩,如今有人称其为第一流的投资。这大概就缘于:首先,文物价值不是金银货币所能简单衡量的,而且世界公认流通;其次,文物收藏增值率奇高,所谓古玩店“三年不开张,开张吃三年”说的就是这种情况,文物古玩最具有保值效益;当然,以文物收藏投资还有其他投资所不能比拟的情趣品味,是一门高雅的艺术投资,自古以来都是一个特定阶层身份的象征。
古代珍玩的增值多少都有些传奇色彩,一夜暴富的神话比比皆是。但是高收益永远都是与高风险结伴而行的,这是不争的经济规律。所谓“知彼知已,百战不殆”。提高学养就是提高眼力。规避风险的办法,只有了解和熟悉文物相关的综合学问,再与日新月异的现代科技相结合才行。文物相关的综合学问包括文物的基本知识,它的年代、起源、历史、工艺、文化内涵以及演变和变化规律等等许多方面的细节。分门别类了解起来,也是一门涉及多学科多角度的极庞大精深的杂学。
龙虎网讯 日前,由华尔森集团董事局主席兼总裁谢根荣贷款诈骗案引出的“金缕玉衣”虚假鉴定事件,在收藏界引起不小的震动,并将文物鉴定乱象丛生的现实再一次揭示出来。
文物鉴定乱象可分成两类情形:一是“伪专家”满天飞;二是真专家也做“伪鉴定”。两种情况都可指向背后的管理缺失。“伪专家”大行其道的重要原因,是发放文物鉴定资格证书的机构多、渠道乱、门槛低;真专家敢做“伪鉴定”的核心原因,则是因为他们出具“伪鉴定”后就算东窗事发,也既无法律风险,也无经济风险。
鉴定资格证书乱发,导致“伪专家”满天飞
目前,国内文物鉴定从业人员大致有三类:一是国有文物收藏单位(如故宫博物院)的文物专家,主要负责博物馆文物征集鉴定工作;二是通过国家文物局鉴定资格认定考试的责任鉴定员,业务范围仅限于文物进出境审核;三是在中国艺术品鉴定评估委员会、中国收藏家协会等机构任职,或取得相关机构发放的鉴定资格证书的从业人员。
据南京博物院一位多年从事文物工作的专家介绍,前两类鉴定人员的工作带有“对公”性质,一般不参与民间藏品鉴定,眼下各类鉴宝活动邀请的嘉宾、专家,多是出自第三类鉴定人员。由于这类鉴定人员在获取资格证书时,不少人并未经过严格的分类考试、资质审核,鉴定水平良莠不齐,从而导致“伪专家”满天飞。
随着收藏热不断升温,鉴定行业还出现了“速成班”。比如,故宫博物院某鉴定专家办了一个培训班,一些藏家报名去听几堂课,拿到“结业证书”后就摇身一变成了“资深鉴定师”,并打着“某某鉴定专家弟子”的幌子招摇撞骗。
“我国尚未建立起统一、规范的文物鉴定资格认证制度,而不少与文博相关的社会机构都能发放鉴定资格证书,这使得挂着各种名头的鉴定师、文物评估顾问大行其道,然后堂而皇之地从鉴宝活动中捞得好处。”该专家表示,鉴定行业鱼目混珠的乱象,与鉴定资格证书发放的低门槛直接相关,“当务之急是尽快建立文物鉴定资格认证制度,并纳入国家执业资格体系,通过统一规范、专项分类的资格考试,组建专业鉴定队伍,杜绝‘伪专家’。”
无本万利且无风险,导致真专家敢做“伪鉴定”
跟“伪专家”同样可怕的是真专家做“伪鉴定”。记者在采访中了解到,在国内鉴定行业,收钱造假写“鉴定证书”的例子屡见不鲜。
3年前,南京书画圈传出有造假者出钱收买鉴定专家,求得鉴定题跋或证书,使得“假字画”堂而皇之地以真品身份流入市场。“当代草圣”林散之之子林筱之也曾透露,不少人拿着仿林散之的赝品找到他,提出以出钱或合作之名由他题字,从而“以假乱真”。
此次曝光的鉴定造假事件中,为“金缕玉衣”估价24亿元的都是鼎鼎有名的鉴定大家,以他们的学术水准,辨别真伪并非难事。问题在于,5名专家连玻璃柜都没打开,就在一份“天价鉴定证书”上签了字,这难免会让外界将“伪鉴定”与数十万元评估费联系在一起。而据业内人士透露,个别“专家”还将鉴定费用与市场成交价挂钩,事后“抽成”收取酬劳。
真专家们为何敢出具“伪鉴定”?追根溯源,根本原因是出具“伪鉴定”就算东窗事发,出具者除了名声上的损失,几乎没有其他风险。
“现行《文物保护法》没有针对文物鉴定环节担责方面的规定,由于鉴定行为缺少监管约束机制,使得提供虚假鉴定者可以逃脱法律责任。”南京一位资深瓷器鉴定专家表示,许多国家都有专门针对鉴定人员的管理法规,而这在国内还是一个空白,因此,鉴定专家不用为“金缕玉衣”虚假鉴定估价所造成的损失承担法律责任或经济赔偿。他认为,打击“伪鉴定”不能单纯依靠行业自律,应该建立鉴定行为监管机制,让鉴定机构和个人对评估结果承担相应的责任。“文物鉴定行业有自身的复杂性,可以允许鉴定师出现合乎情理的‘错漏判’,但对那些背离职业操守、颠倒黑白的鉴定人员要进行惩戒,这样才能斩断鉴定者与造假者之间的利益链条。”
我国目前已经出土玉衣的西汉墓葬共有十八座,而金缕衣墓只有八座。其中最具代表性的是河北满城一号墓出土中山靖王刘胜的金缕玉衣。它用1000多克金丝连结起2498块大小不等的玉片,由上百个工匠花了两年多的时间完成。1968年,这件金缕玉衣出土轰动了整个考古界和文物界。
真的金缕玉衣肯定为国家级文物,不能为私人占有,更不能用来作银行抵押用,其鉴定一定是国家级的。可这次有个骗子用假的金缕玉衣鉴定骗贷竟然能成功。
这样的笑话,举凡埃及、印度、希腊等文明古国,是很难见到的奇观,我们没听过埃及人造假木乃伊来骗取银行贷款,也没听过希腊人用米诺斯的维纳斯去偿还欧盟债务。然而在我国,这样的事情却实实在在发生了,并且层出不穷。
每个门类的文物都有五花八门的造假手段。书画在装裱时,高手可以将一幅画揭成两层,或把小名家的款割下,换成大名家的款;将活羊的腿割开,塞进普通玉石缝合好,几年后取出,浸血的玉石可以冒充鸡血石;红木家具做旧,将其扔进粪池,过几年冒充明清家具;青铜器则用酸梅汁泡、用酸碱液煮黑,再粘上古代青铜器的铜锈……在景德镇,元明清瓷器高仿已达到了出神入化的程度,据传北京一位泰斗级瓷器专家到那里考察后,再也不肯为别人做鉴定。
“眼学”靠不住了,科学检测又如何?热释光、化学成分分析、中子测试等科学检测手段这些年纷纷上马,然而科技并非万能,如果用古代的纸墨仿制书画,仪器就无从辨别。即使其他门类的文物,高仿者也很快找到了应付科技检测的门道。
江苏省古陶瓷研究会会长李绍斌说,陶瓷照X光一秒钟就可以“变老”100年,很容易骗过热释光检测,通过这种检测,曾经测出一高仿唐三彩距今3000年的笑话。化学成分分析也不灵验了,景德镇明清瓷器釉的配方已被现代科技破解。在景德镇,你可以买现成的明代成化年或清朝康熙年的釉料,再在古代窑址取土烧制,做出的瓷器,其化学成分和古瓷完全相同。
湖南出土的一件陶器,在中科院检测的年代是距今8000年至1万年,然而送到牛津大学检测时却变成了几万年前,原因是该陶器在国内检测时受到了辐射。显然,“一次性”的科技检测结果很难进行验证,也就不大可靠。
据统计,目前全国各地有组织的收藏爱好者队伍已达7000万人,时下各个电视台“鉴宝”类节目更是层出不穷。真伪鉴定难,还在于部分专家职业道德的丧失。
得道多助,失道寡助。不管这个行业的造假水平有多高,我们深信只要全社会都来揭露和谴责这种不法行为,黑幕下的鬼蜮伎俩肯定会在法律的阳光下遭到惩罚!