磁州窑系是宋金时期北方最大的民窑系，以河北磁县磁州窑为中心，窑场在河北、河南、山西三省广有分布。江西吉州窑南宋时也烧造磁州窑系风格的瓷器。磁州窑系诸窑多是综合性瓷窑，兼烧白瓷、黑瓷、彩绘瓷、三彩陶器等品种。
白瓷白瓷是磁州窑的主要产品，造型以盘、碗最多见，也有瓶，罐、水盂、镜盒、玩具等。白瓷以其胎釉质地的不同，可以分为两类：一是仿定窑产品，胎土经过淘洗，比较细密，胎色白或黄白，釉层较薄，釉质莹润，除底足外通体施釉，其中优质品与定瓷差别很小；另一类是粗白瓷，胎体厚重，胎质粗糙，呈土黄或红褐色，杂质明显，胎上有一层化妆土，多是内壁施满釉，外壁施半釉，有些器物外壁可以很清楚地看出瓷胎、化妆土、白釉3个层次。
黑瓷黑瓷也是磁州窑产品的大宗，这类产品的造型以罐、碗、瓶为主，也有盘、壶和玩具。胎质粗糙，胎色黄褐，胎体厚重，釉层较厚，黑色纯正。大多数器物是里施满釉、外施半釉，也有些里外均施半釉，有些罐类内壁施釉仅过口沿。黑釉碗除纯黑者外，还有一些油滴、兔毫、玳瑁斑等窑变装饰。绿瓷产量不大，大都是金代产品，主要造型有盆、盘、瓶等。TaoCi52.Com
磁州窑瓷器釉下彩釉下彩绘是磁州窑独具特色的装饰手法，以釉色分，有白釉釉下彩和绿釉釉下彩以彩色分，则有黑彩和褐彩图案，以花卉纹居多，如牡丹、荷花等，也有一些动物图案，如鱼、蝴蝶、芦雁、鹭鸶等，还有少量龙、凤，人物很少见，主要是枕面上的婴戏图。宋代磁州窑的纹饰真切生动，具有生活情趣，最值得一提的是瓷枕的枕面纹饰，除了常见的荷塘小景、风芦鸣鸟、竹菊牡丹以外，最精彩的是婴戏、马戏、动物等纹饰。此外还有大量的诗词歌赋、警句格言等。宋、金磁州窑还生产三彩陶瓷器，尤以金代为多。
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陶瓷文化鉴赏-磁州窑陶瓷绘画艺术鉴赏
磁州窑位于河北省邯郸市彭城观台一带，是我国北方最大的民间窑场。它以精湛的制瓷工艺与丰富多彩的装饰艺术成就而载人陶瓷史册。磁州窑陶瓷制品以多样的装饰形式及深度的表现内容，展现出艺术审美和文化内涵。磁州窑最具代表性的装饰技法有刻划花、剔花、白地黑花、宋三彩、红绿彩、翠蓝釉等几十种品类，各种装饰品种淋浴了不同时代的文化风雨与滋润，绚丽多姿、争芳斗艳。其中宋元时期的剔刻划花，白地黑花，以及近代的民间青花，以其丰厚的艺术表现力为我们留下一大批极有价值的艺术精品。
磁州窑装饰技法是以绘画为最主要的表现形式，它以直观的视觉形象，为产品增添美感与艺术欣赏价值。磁州窑制品的绘画与纸上绘画不同，它必须视陶瓷坯釉的干湿而或缓或进行操作，绘画的布局也常因不同产品的器形特点，因形制宜而形成不同的绘画风格，如有的画面疏朗别致，简洁典雅，有的繁缛致密，工笔细致，有的粗犷豪放。由此提升了装饰的表现效果。实际上磁州窑许多陶瓷绘画作品，其艺术鉴赏价值也远远超出其实用价值，而带有强烈的艺术审美，宗教文化与民俗色彩。一件绘画产品往往蕴涵各个时代深厚的文化气息与艺术内涵与时代精神。成为我们研究古代绘画艺术翔实的实物资料。
磁州窑绘画装饰淋漓尽致地反映了当时现实生活中人们追求幸福，吉详的愿望及情感的倾诉。绘画内容丰富，有花鸟、山水、人物、婴戏及诗、词、曲，元杂剧，民谣等为民众喜闻乐见的题材与内容。具有吉祥意义的植物花草纹样有莲花、牡丹、菊花、竹叶、石榴及连绵不断的卷草纹等等。它象征着人们对幸福的向往，对美好的歌颂憧憬，他们的喜怒哀乐等深刻的含义。山水纹样反映陶工对祖国大好河山的赞美，有的体现了文化人钟情山水遁世隐逸的意绪。纹样有的繁缛细致，有的则简单几笔而就，充分展示了磁州窑题材丰富，博采众长及雅俗共赏等特点。
磁州窑绘画题材异常丰富多样，包含了中国文化传统的民间故事，历史传说，戏剧内容及民俗题材方面的内容，俨然构建出一条中国古代经典文化艺术画廊，浓缩着博大精妙的文化意蕴与雄浑的艺术审美。纹饰中既有文人高仕琴棋书画的生活场景，也有为普通民众喜闻乐见的戏剧故事，民间传说及吉祥图案。弘扬了中华民族优秀的传统文化与精致的理念精神。我国唐诗、宋词、元曲、章回小说，代表了各个时代的文化成就，集中了中国文化精髓。古代磁州窑装饰时均取为绘画题材。磁州窑产品上绘出许多中国历史上著名的人物故事，如“尧王访舜”，“陈桥兵变”，“昭君出塞”等。再如“李白醉酒”《白乐天作诗》、《踏雪寻梅》等绘会描写的是著名诗人词人活动的故事内容。中国历史上有著名的四君子，如王羲之爱鹅、陶渊明爱菊，周颐敦爱莲，苏东坡爱砚，借喻了四君子的高风亮节，也成为彭城磁州窑画工绘瓷的题材内容。一件民间青花瓷瓶上的《四爱图》就描绘了古代四君子的故事。
宋元以降，我国戏剧舞台艺术达到很高的水平，它以脍灸人口的故事情节，“说、唱、做、打”的表演形式深深地融人人间，为庶民所喜闻乐见。戏剧艺术对磁州窑绘画艺术风格形成很大影响。许多戏剧题材内容流行社会各阶层，有的是画工日常看过的戏剧场景，生动地活跃在他们的脑海内。如历史上有名的《鸿门宴》故事:《三国演义》中的“三英战吕布”、“三顾茅庐”“辕门射戟”;隋唐演义《瓦岗寨》中尉迟敬德“单鞭救驾”，救李世民的故事。唐代名将薛仁贵寻妻的故事《武家坡》;《西游记》中的唐僧取经及《聊斋》的“樱宁图”中的狐仙与才子的爱情故事等片段。戏剧题材绘画特点是画有围墙，主题纹样是戏剧主要内容的一出折子，绘在开光内，周围是细密的边饰纹框。画工们将戏剧中这些耳熟能祥的人物及其故事情节绘在陶瓷产品上，供人们休闲之余品析观赏，以获得精神上的愉悦与享受。画匠绘瓷时，也会一边绘画一边联想着戏里的故事情节，或边哼着戏谱唱句边作画。由于精神到位又很投人，绘画时能够聚精会神，一丝不苟，绘画技巧也达到充分的展示。磁州窑绘画装饰的内容还有《张良卖剑》、《单刀赴会》、《麻姑献寿》、《薛三娘教子》、《黑水国》、《风云三侠》、《游龟山》、《二乔读书》、《朱元璋拜师》故事等。
西游记是我国脍炙人口的神话故事，后来出现小说，但最初的起源与流行时间，在学术界却多有争论。20世纪50年代彭城出土一件白地郝彩赭唐僧取经箱形枕。画面绘有唐僧骑马，孙悟空与猪八戒在前，沙和尚随后的西天取经图。据考，唐僧取经故事最早始于南宋，出现在彭城瓷枕上说明此故事元时已广泛流传民间。该枕绘出的纹样比明代杨景贤《西游杂剧》和吴承恩《西游记》要早200年以上，因而具有很高的文学价值。此枕还参加了中外文化交流展览会。
在美国西雅图艺馆，收藏一件彭城“滏源里三家造”白地黑花杂剧人物纹饰枕，属精品之作。枕面描述了唐代名将薛仁贵功成名就荣归故里寻妻的故事。画面正中为三棵松树，左边一卫士牵马在后等候，薛向一仆人作辑施礼做寻问状，而屋内一人正做梳状。枕面尖拱形繁缛边饰纹形成一开光，突出了主题纹饰，起到烘托效果。前面为折枝花纹，背面为牡丹花纹，两端为荷花纹。这此边饰纹与辅助纹对于主题富寓意的酿造均有渲染效果。此枕绘画笔法细腻，人物刻画生动，故事情节突出，层次感强，纹样布局得当，整个画面疏密相宜，有一种韵律感，非常圆满地体现出画工匠心独到的绘画技艺，成功地表现了当时风行的尚武精神。彭城“滏源王家造”同“张家造”一样，均为磁州窑著名的陶瓷作坊;曾生产出许多美仑美奂的瓷枕精品。
一件元代妇人卧枕，一女子被刻画成头枕曲臂，作熟睡状，神态自如，动作舒展，呈现出一种悠然自得的境界与祥和的意境。枕后以墨书有“至正贰年六月初四日陆仕安索申家窑”制。这是一件有明胡年款的作品，反映了当时社会民俗生活风情，审美雅趣与制瓷技术水平。佛教经过与各种宗教文化融会贯通，发展成有中国本土特点的宗教文化意识，除了佛教的圣花一一荷花是磁州窑产品的常见绘画纹样外，还绘出许多有关佛教故事的经典传说。峰峰矿区文保所收藏一件瓷枕上，绘有《僧稠解虎斗》的佛教故事。僧稠是我国古代著名的佛教教派领军人物之一。其说以宗教实践为根本，是长期在北方流行的以“四念处”法为中心的禅法。僧稠从僧出家，从道房学禅，后人少林寺诣祖师佛陀，历史上曾获得极高评价。僧稠一系的禅在中国曾取得“独盛”地位，在长时期占有重要影响。《僧稠解虎斗》表现了僧稠见到两只正在撕斗的老虎，他宣讲佛教教义将二虎劝成和解的情景。另有一件彭城民间青花《达摩面壁》纹样腰圆枕，描写的是佛教禅宗创始人达摩自中国南方——苇渡江到少林寺，面壁十年刻苦修炼，甚至连鸟在其肩搭窝都毫不知晓的故事。后来达摩的后世弟子——六祖慧能，确立了在中国一度占主导地位的禅宗宗教。《达摩面壁》描写了禅宗佛祖达摩以绝念精神，一心刻苦修练的故事。道教是我国的传统宗教，其中有许多传说。如“八仙过海”、“刘海戏蟾”等内容。还有一件青花人物纹样掸瓶，描写是道教《老子出关》图，但此处老子不是骑牛，而是骑驴，体现出彭城瓷行画匠的诙谐情趣。
彭城出土一件白地黑花双凤纹四系瓶，瓶体被分割成两个开光，框内各绘有一凤凰。凤凰作展翅翱翔状，风的腹部被想象般绘成朵朵祥云，整部画面形象逼真，充满新意，极富想象力。历史上，凤是中国人心目中的瑞鸟，而被归纳为形象美，五色备举，光彩夺目，凌风蹈云，翱翔四海之外，集中每一身的美丽形象。凤充满智慧，清逸高洁，能歌善舞，象征欢乐祥和，安宁幸福。它又是成双结队的鸟，象征爱情纯洁，姻缘美满。凤凰还被用于宫廷皇后专用的纹样。此四系瓶大约是供达官贵人甚至宫廷使用的贵重器物。
磁州窑画匠通常将几种不同纹样组合或分割，绘制在瓷器上，用意在于赋予更多的吉祥含义与审美情趣。诸如“龙凤呈祥”、“松鹤延年”、“麒麟送子”、“五福捧寿”、“喜鹊登梅”、“雪中送炭”、“青花芙蓉”、“远山清水”、“望月山水”、“双喜临门”等。
磁州窑的花卉绘画采取了更加活泼创新的形式。它常将几个视觉美学因素组合一道，使其形成更加丰富的吉样寓意。如菊花有席片菊，铁锁边菊，黑叶菊、三根柱菊、松珍菊、钓菊、葱花菊、团菊。梅花则有五瓣梅、缠枝梅、青花梅花、鱼鳞梅花、竹叶别梅等。再比如竹蓝桃纹、博古纹、富贵边博古纹、梅花边博古纹，灯篓孔牡丹等纹饰即属此类，这些纹样多装饰在碗、盘、碟等日常生活用瓷上。
彭城磁州窑陶瓷画匠具有强烈的创新精神，他们在瓷器上还绘出大量的中国北方当地土生土长的花草纹饰，如鬼佛手，凤仙花、石榴花、打碗花、红桃、梨果、柿饼花、菜瓜纹、蝴蝶花、豆芽菜花等等。其中许多纹样装饰如豆芽菜，梨果、风仙花、打碗花及柿饼花等，均取材于华北平原与太行山交界地区独有的花卉野草。这类独具浓郁地方特色的纹样群，填补了过去官窑绘画艺术所空白的缺憾，丰富了中国陶瓷纹样装饰艺术，也成为北方民间民俗文化艺术的集大成者。
总之，磁州窑陶瓷绘画艺术画技高超、题材丰富、表现形式多样，有着深厚的民族文化艺术内涵，许多绘画技法对后世影响很大，值得我们深人研究。
陶瓷文化：元朝的磁州窑文化
元朝的磁州窑依然烧造，与宋朝比较起来，就是体积庞大，这跟元人的大吃大喝精神有关。蒙古人不光尚白，还尚蓝，所以孔雀绿釉也非常流行。孔雀绿也叫孔雀蓝。河北彭城出土过一件元代磁州窑四系壶，壶上写着一首元曲：“晨鸡初报，昏鸦争噪，哪一个不红尘里闹?路遥遥，水迢迢，利名人都上长安道。今日少年明日老，山依好，人不见了。”这说明了每个人在生活当中看不破红尘，天天都在这里闹，都争名夺利。这件陶瓷壶上的元曲写得非常生活化。
山东蒙城还出土过一件元代米黄釉罐，这个罐上这样写道：“猛听得情人呼唤，小妹妹不得方便。你敲得窗棂儿连声响，险些儿不着爹娘瞧见。唬得我站立在门前，亲亲不知在哪边?听了一声心肝肉儿，唬得奴浑身汗。告哥哥你且回家也，小妹妹不得回转。听言，好夫妻不得团圆。”这是一个小说，表明当时有追求爱情，向往婚姻自主的意愿。
通过瓷器中的这些文字，能感受到一种很有意思的规律。唐代的长沙窑上写过唐诗，宋代的瓷器上写过宋词，元代的瓷器上写过元曲，到明清以后就是小说。唐诗、宋词、元曲、小说，整个文学发展的脉络非常清楚。它是由非常含蓄、高雅到非常通俗的一个过程，这个过程是渐变的。
元朝人的性格就是粗犷直率，所以元代的中国瓷器也具有这个风格。粗犷，造型大，重布局，不重细节，这是元代瓷器的特点。
宋金时期的梅瓶
鸡腿瓶传入北宋后，北方汉族地区也开始烧造这种长腹小口瓷瓶，最终使梅瓶造型固定下来，在宋代南、北方民窑中多有生产，而少见于宋代的官、汝等官办瓷窑，说明梅瓶作为盛装实用具主要为民间生活所使用。在造型上，北方梅瓶较多保留了契丹鸡腿瓶的痕迹，形体修长而秀丽，瓶口为蘑菇形或梯形，便于使用绳索捆扎。而南宋景德镇生产的影青梅瓶和江西吉州窑等地烧造梅瓶，其高度明显低于北方梅瓶，容积缩小，腹径较大，显得矮而胖，造型上显得比较小巧，反映了当时大江南北不同窑区的产品有一定地域特点。除了陶瓷器中出现梅瓶外，宋代的金银器中也存在梅瓶造型，1996年4月，四川彭州市西大街发现过一处宋代金银器窖藏，出土金银器多达350多件，其中有10件银制梅瓶，均为锤揲加工成型，包括素面梅瓶、如意云纹梅瓶、凤鸟纹梅瓶等，有些还附有银制瓶盖，从出土金碗上有“绍熙改元”纪年看，这批窖藏金银器为南宋中期产品，少量为北宋中晚期到南宋早期产品，类似的宋代银制梅瓶在国内博物馆还有收藏，说明了宋代梅瓶的质材已从陶瓷扩大到到金属制品。
宋代北方生产的梅瓶以耀州窑刻花梅瓶为代表。这件青瓷刻花梅瓶现藏于上海博物馆，口径7.5、足径11、通高48.4厘米，造型挺拔修长，瓶腹无接胎痕迹，说明系一次拉坯成型，显示了耀州窑制瓷匠师的高超技艺。由于长腹小底梅瓶不便于放置，耀州窑在北宋时期还创造出一种吐噜瓶，造型上看如同将长腹梅瓶截去下半部，这种瓶型在北方名为吐噜瓶，据说因酒从瓶中倒时发出“吐噜”响声而得名。河北定窑、磁州窑和河南扒村窑、鹤壁集、登封窑诸窑都烧造刻花梅瓶。
1951年，考古部门在河南省禹县白沙镇发掘了宋代墓群，其中一号墓年代为北宋元符2年，墓室内壁采用了砖雕与绘画相结合的技法描绘生活场景，其中墓前室西壁表现了墓主人夫妇饮宴画面，居中的方桌上摆有注子、带托盏杯，墓主夫妻二人袖手坐于桌旁，两边有三位侍女和一名男侍分别捧着唾壶、果盘，在桌下描绘了一只梅瓶，放置在束腰方座上。从桌上摆放酒具看，这只梅瓶的用途也应是盛酒具，考虑到辽张世卿墓描绘的梅瓶被插放在开孔的木座上，白沙宋墓壁画表现的梅瓶比北宋梅瓶实物要短一些，是否可解释为束腰高方座可能也开有圆形开孔，梅瓶足部同样被插放在圆槽中，这样一来，放在木座上的梅瓶感觉瓶身矮了一些。
北宋的梅瓶都为小口、腹修长，底部比较小，到北宋晚期和金代初期，梅瓶的造型有了发展，梅瓶的底径增大，直接可以放在地上，不必再依赖木制支架了。这在考古资料中也可以找到例证，山西稷山马村曾发掘金代墓葬，其中一座金代早期墓的北壁砖雕表现了夫妻对饮，南壁设有舞台和杂剧砖雕，说明这些砖雕共同组成了墓主夫妇饮宴并观看杂剧的场面，画面居中为方桌，上置注子、盏杯、果盘等，桌下有一梅瓶，底径较大，已可以平稳的放置在地上了。
陕西省文物局鉴定组徐涛先生告知笔者，他们在陕北作馆藏文物鉴定时，很多市县都收藏有宋金时期的黑釉梅瓶，说明梅瓶在比较干燥的北方地区使用量较大。故宫博物院收藏有10多件造型近似的黑釉梅瓶，其中一件黑釉梅瓶肩部刻划有“天威军官瓶”，这种粗瓷梅瓶就是北宋北方装运水、酒之用，水是行军的必需补给，而酒则可以鼓舞士气。南宋赵彦卫在《云麓漫钞》卷七记载，南宋初年岳飞、韩世忠军中“别置亲随军，谓之背峞军”，“一入背峞，诸军统制而下，与之亢礼，犒赏异常，勇健无比，凡有坚敌，遣背峞军，无有不破者”。至于为何酒瓶被称作“峞”，赵彦卫考证说“范参政致能说，雁北人呼酒瓶为峞，大将之酒瓶必令亲信人负之。范尝使燕，见道中人有负罍者，则指云：此背峞也。故韩兵用以名军。峞即罍，北人语讹故云，韩军误用字耳”，按此记载，峞（wēi）与罍（léi）两字发音相近，所以产生了讹传。南宋初期统领抗金主力部队的将帅大部分为陕北人，韩世忠等陕北籍主将的亲信部队被称为“背峞军”（即为主帅背酒瓶的亲军），显示了北方军旅中使用陶瓷梅瓶的遗风。
与南宋同时期的金政权，由北方少数民族女真族建立，同样表现出喜好豪饮的民族特点，此时的北方梅瓶继承了粗犷的风格，以磁州窑和扒村窑烧造的白地黑花梅瓶、黑釉梅瓶为代表，同时期的西夏灵武窑也烧制有剔刻花梅瓶。宋金时期河北磁州窑烧制的白地黑花梅瓶以绘画为特色。金代磁州窑烧制有一种黑瓷弦纹梅瓶，造型上接近辽鸡腿瓶的样式，装饰简单，肩部刻有“葡萄酒瓶”字样，山西省文物部门在怀仁窑调查时，还发现有凸凹弦纹黑釉梅瓶，肩部刻划有“酒都司使”，说明亦为金代梅瓶，较多保留了辽代鸡腿瓶的遗韵。上海博物馆收藏有数件金代梅瓶，代表器为金代磁州窑“清沽美酒”款梅瓶和金代扒村窑黑地白龙纹“正八”款梅瓶。黑地白花“正八“款梅瓶在绘画处填有白色化妆土，瓶身旋修痕比较明显，瓶腹两侧分别描绘竖向龙纹，并在一条龙下部书写“正八”两字，“正八”两字可能来源自佛教“八正道”、“八部众”（即天龙八部）观念。
南宋梅瓶标准器下面几件可为代表：是南宋景德镇窑烧造的青白釉刻花梅瓶，现藏广东省博物馆，口径4.3、底径9.4、高31.8厘米，肩部装饰以流畅的刻花缠枝莲纹，辅以浅细篦纹模拟水波，如同随着微风摇曳的满塘莲荷，莲花水波与淡雅的影青釉相互映衬，给人满目清新之感。1991年9月，四川遂宁金鱼村发现过一处南宋窖藏，出土瓷器985件，也包括青白釉梅瓶8件，其中的青白釉刻花梅瓶还带有浅杯形的瓷盖。是一件南宋龙泉窑带盖青瓷梅瓶，口径5.9、底径7.3、，通高28.5厘米，胎色灰白，釉色青雅，釉面润泽晶莹，底部露胎，通体装饰了凹凸弦纹，线条流畅优美。这件梅瓶1979年出土于浙江松阳县庆元元年墓葬（1195年），现藏于遂昌县文物管理委员会。图13则是南宋吉州窑烧造的黑釉刻花梅瓶，通高21.2，口径4.8、底径6.6厘米，1972年江西吉州窑出土，现藏于江西省博物馆。它的底径明显增大，在腹部两侧装饰以剔刻折枝梅花，刀法细劲流畅，具有浓厚的地方特色。
金代和南宋时，还出现一种口部稍大的新样式梅瓶。这种大口梅瓶在耀州窑北宋晚期到金代初期曾有烧造，窑址中发掘出土过多件。这种北宋晚期开始出现的大口长腹梅瓶，造型上看应是自小口梅瓶改进而来，其装酒量有所减少，高度较北宋时降低，口部与底部尺寸均增大，放置时应不必依赖于支架，也便于使用提子一次打出一斤、半斤的酒来，是对梅瓶造型的一种改进。四川广元大足石刻中保留有南宋石刻地狱图，雕凿于南宋淳熙至淳祐年间，其中一幅雕刻为劝饮图，图旁镌刻有《大藏经》文：“世尊告诸比丘饮酒者入地狱”，画面上一男子手捧带托盘的酒碗劝饮，身后的女子抱持一大口梅瓶。从大足石刻劝酒图可知，南宋时这种大口梅瓶在南方地区也有烧造，用途亦是装酒用具。
陶瓷文化：“遗珠草野”磁州窑
草野之间，代有遗才。磁州窑系虽不能与五大官窑齐名，在“江湖”中的地位却不可小觑。概因没有“官家身份”，民间窑瓷若想在瓷林中扬名立万，必须有过硬的釉色和造型。因磁州窑所有产品都直面市井大众，物美价廉的要求使磁州窑系在粗瓷黏土原料上有“化腐朽为神奇”的内功，众多品类风格清新，不受任何束缚，具有浓郁的乡土气息。磁州窑系最擅长的“独门绝技”为釉下彩绘，又以釉下彩绘划花最为精绝，其纹饰潇洒自如，真切生动，浑然天成。磁州窑系卓然生存于民间，河北彭城、磁县两地为该窑系“宗主”，窑址遍布于河北、河南、山西等地。其粗犷豪放的风格，简洁明快的线条风骚一时，又因造型立足于生活实用，大方朴素，坚固耐用，主要窑址千年窑火升腾而不灭，文史记载中“南有景德，北有彭城”之誉。
作为我国古代北方最大的民窑体系，磁州窑以生产白釉黑彩瓷器著称，开创了我国瓷器绘画装饰的新途径，也为宋以后景德镇青花及彩绘瓷器的大发展奠定了基础。历史上有关宋代磁州窑瓷器的文献记载，宋代尚未见到，主要出现在明清两朝。
文献记载上的缺失是磁州窑“遗珠草野之间”的一个侧证，磁州窑的发展最早是在两晋南北朝时期，这个时期的彭城、临水地处中原经济文化最发达的地区，成为京师邺城西郊的名胜之地。陶冶技术也趋于成熟，已经烧制出了青瓷和化妆白瓷，完成了由陶向瓷的飞跃，这一点可以说明磁州窑虽为民窑，却也身世不凡。到了宋代，磁州窑开始步入兴盛时期，渐成一方“缙绅”，无论在造型或装饰上都着眼于实用、美观和经济。宋代的磁州窑汲取题材广泛，形成多样，寓意丰富。并将陶瓷技艺和美术糅融在一起，将陶瓷器物提到了一个崭新的艺术境界，开创了陶瓷艺术的新纪元。单从装饰技法来讲，磁州窑突破了当时流行的五大名官窑的单色釉局限，运用了数十种丰富多彩的装饰技法，开启了我国瓷器彩绘装饰的先河。元代彭城地区的磁州窑又掀起了一个制瓷高潮，除继承宋金时期传统品种外，又扩大了生产规模，大型器物的生产也增多。产品趋向厚重，器型硕大、圆浑。明清彭城磁州窑可以说历经辛苦，终成正果，朝廷在彭城设置了官窑，于磁州南关设立了存放官家酒坛的仓库――“官坛厂”，以备顺滏阳河舟运入京。彭城作为磁州窑的中心，成为名副其实的北方瓷都。
可惜好景不长，清末由于“洋瓷”的大批调入，致使磁州窑生产下降，品种锐减，传统的艺术风格渐趋没落，磁州窑也走完了其历史进程。相对于宋代五大官窑，磁州窑瓷器因为大多是为百姓日常生活而作的器皿，肯定产量很大，且流传到今天的数量也要多得多。但要发现一件品相很好、器形完整且不脱釉的宋金磁州窑瓷器也不易。
还有一点需要注意的是磁州窑并非只生产白地划花窑品，还有众多的釉色及造型，不能忽视或混作它窑。笔者曾见过一只孔雀绿釉香炉，即为磁州窑产品，釉色神秘而又高贵。香炉在烧造的过程中经历了低温炉的烘烤，水汽蒸热，红色铜慢慢的变得耀眼，白色釉底衬在蓝色之下，似华贵的绸裙。火熄了，温度慢慢降下来，噼噼啪啪，釉层如冰片般轻微开裂，开片细碎。从出炉的那刻开始，她华丽上演自己的美。
这只造型优雅的香炉器型较小，高仅8.1cm,口径7.3cm，可捧在手心。釉面有不均匀的气泡，在灯光下闪如晨星，釉面光泽荧荧，有玻璃的莹透光洁，还有一丝厚重感包裹在里面。香炉腹部、开片纹接处有点点蓝斑，腹部、底部、内表层釉大片蓝色，同属冷色调的蓝绿交会，使人联想到孔雀王国河畔的少女，鲜艳妩媚，而又高雅纯洁。看着这个小小的香炉，思绪一瞬便到了千年前，无论时间过去多久，她从不属于谁，她有着自己的美丽，高傲，神秘，而又孤寂，一个唯美的流浪者，一颗遗落在草野之间的明珠。
陶瓷文化鉴赏-真假宋官窑瓷器的鉴别办法
一是釉质的差异。宋代官窑器釉质肥厚，酥光宝晕，有玉质感。釉下气泡颗粒大而明亮，并累叠密集，如史料“聚沫攒珠”之述。釉色以粉青、天青、炒米黄等色为多。雍正仿宋官窑器釉层较薄，釉下气泡小而疏，釉表多数均透明光亮而欠润泽。釉色以豆青、灰蓝、月白为多，有的甚至接近亮白。二是纹片的差异。宋代官窑器的纹片有大小开片两种，大开片纹痕长而粗壮，有的纹痕在瓷器上自上而下呈经线走向一直到底，如一根牛毛一样垂披于臀，因此有“牛毛纹”之称。即使是小开片的瓷器，也不乏有几条较长较粗的纹痕。纹痕的颜色以鳝血、鱼籽黄、墨色、油灰居多，鳝血者为上品。雍正仿宋官窑器以小开片居多，纹痕粗细大体相差不大，迄今未见有牛毛纹者。纹痕颜色比较单调，基本为黑色或浅黑色。三是胎色的差异。宋代官窑器的胎色呈灰黑色或深灰色(紫灰)，均色深，故称“黑胎”，其著名的“紫口铁足”特征的形成，完全是由于胎色所致。而雍正的仿宋官窑器，胎色为白色、灰白色和浅灰色，这样的胎色在器口釉薄处和足根露胎处不可能形成紫口铁足。四是底足的差异。宋代官窑器有满釉裹足支烧和足根露胎垫烧两种，前者器底有支钉痕，后者足根露胎为铁足，足部修胎比较粗糙，底部无款识。雍正仿宋官窑器除了足根施以酱釉以外，其足部修胎十分精细规整。
陶瓷文化：磁州窑历代陶瓷纹饰的演变史
磁州窑纹饰(本文主要指用毛笔在瓷器上绘制的装饰纹饰)是广大磁州窑匠师在长期的制瓷实践中创造的。受唐代长沙窑釉下彩绘技法的启发，北宋初年，少数磁州窑匠师尝试着用毛笔在坯胎上点、划、涂、抹，然后挂釉入窑烧制，待瓷器出窑后，竟呈现出了意想不到的装饰效果。个别匠师的无意而为竟变成了全体匠师的蓄意之作。历经宋、金、元、明、清直至现在，题材内容，由简单到复杂，由质朴到精美；表现形式由白地黑花到红绿彩再到白地黑花褐彩、青花、五彩，为我国陶瓷装饰艺术的发展起到了开路先锋的作用。按照时间顺序和艺术特点，我们把磁州窑纹饰的演变划分为四个阶段。宋早期阶段，为磁州窑纹饰的产生时期。从藏品可以看出，该时期的磁州窑纹饰由一些简单的几何图案、植物和简单的花鸟图案构成。几何图案一般为组合点图案、线条图案；植物图案一般为麦穗、竹子；花鸟一般为折枝缠枝、花卉和喜鹊等飞禽。至此，磁州窑匠师开始像中国书画家用笔在宣纸上书画一样在瓷器上书画，使中国陶瓷由釉装饰向彩装饰转变，开创了中国陶瓷釉下彩的新纪元。装饰手法为白地黑花。金元时期阶段，为磁州窑纹饰的辉煌时期。可以看出该阶段磁州窑纹饰已发展成熟。由简单的几何图案、植物图案发展成为完备的花鸟禽兽、山水、人物画。花卉题材以牡丹、莲花、竹子居多；禽兽以龙、凤、虎、鱼、鹤、鸭、鸳鸯居多；人物以婴戏、杂技、故事居多。值得注意的是从此以后，大量的诗词、歌赋和谚语、俗语警句，通过书法装饰在器物上。文字装饰不仅有楷书、隶书、篆书、行书、草书，还有双钩体、飞白书等，林林总总，蔚然壮观。至此，磁州窑纹饰已经完全具备了中国书画的特征，形成了独具特色的瓷画艺术。装饰手法除白地黑花外，又增加了红绿彩。明代至清中期阶段，为磁州窑纹饰的低潮期。图5是明清时期磁州窑藏品。该阶段磁州窑装饰纹饰已趋向简约，题材内容虽然也有花鸟人物，但大多情节简单，以单个人物或禽兽为主。至此，磁州窑纹饰告别了金元时期恢宏繁缛的豪华装饰，步入了清新简朴的“小品画”装饰的低潮期。装饰手法除保留了金元时期的白地黑花、红绿彩外，这一阶段又发展了白地黑花褐彩。晚清至民国时期阶段，为磁州窑纹饰的复兴期。图6为晚清民国时期的磁州窑藏品。该阶段磁州窑纹饰，已走出明清时期的低谷。纹饰的内容，既有山水楼阁、历史故事，又有戏剧人物、花鸟虫鱼、飞禽走兽。山水纹饰除反映传统的“潇湘山水”景色外，更多表现的是太行山那种雄浑壮观的景象；花卉中的牡丹、荷花、菊花图案是宋代以来，磁州窑最具代表性的传统装饰纹样；历史戏剧人物以三国宋元时期的英雄故事比较多见。
陶瓷文化：宋元磁州窑瓷辨识
磁州窑是是我国北方最大的一个民窑体系。重要的窑口除了河北省磁县的观台镇和彭城镇以外，还包括河南的鹤壁窑、禹县扒村窑、修武当阳峪窑、登封曲河窑，和江西的吉州窑等。这其中，磁县的磁州窑烧造时间最长，瓷器品种最为丰富，也最具代表性，是其他诸窑口的集大成者，其产品也令其他一批瓷窑相继模仿。现下，通常说的磁州窑器主要指的就是河北磁县的出品。在这个窑系之内，烧造的瓷器以黑瓷、白瓷、白地黑彩、白地褐彩等几个瓷品为主，其中以白地黑花的品种影响最为广泛。
磁州窑始烧于五代到北宋前期，宋中期是其发展期，在金代得到了快速发展，到元代，由于烧造方法趋于随便，制作粗糙而走向式微。由此可看到，宋代时，磁州窑胎质较坚硬和精细，一般胎壁见厚，胎色是青灰白色的。元代胎质就不如宋代坚硬了，较粗松，胎色呈灰黄色。磁州窑的瓷釉大部分是透明白色釉，在器物上看起来，白中微闪黄色，部分器微闪湖绿色。也有一部分黑釉器和绿釉器。磁州窑黑釉不是纯黑的，而是黑中透出褐色。磁州窑的白釉黑彩器都是釉下彩，黑彩貌似全黑，其实也不是纯黑的，而是在黑中微闪赭色。这种赭色较吉州窑器要显得深些（吉州窑器上更要偏酱红些），但也不到纯黑，特别是在起笔和运笔之处，放大镜下可清晰看出。磁州窑器器物釉面光润，彩上也能见润光。凡彩上无润光者，要谨慎。
磁州窑器一般都入过土，器物上应有被腐蚀的痕迹露出。釉面常见有细小开片出现，开片纹内可见土侵和腐蚀之痕。这种痕迹很自然，与用酸泡出的迥然不同。现代仿品也常故意制造这种腐蚀痕迹，但常会露出人工作伪的痕迹。仿品其器物釉面的光泽是死板的，或犹如油漆过一般，毫无灵气可言。腐蚀之痕常在刻花纹和转折之处出现。真品土侵由纹路侵入，常达于彩面，造成有一种白色云雾状物质覆盖其上，这种覆盖有多有少，无规律可循。由于是出土之物，露胎处点上一些热水，可嗅到土气。真品露胎处放大镜下看有一种似玉质的肥膩感，伪品则显干枯。
磁州窑的装饰工艺非常丰富，一种是运用刀具在器物上进行剔、刻、划的装饰工艺，一种是用毛笔在釉下画彩，还有一种就是黑釉器和低温颜色釉器等。在宋代，主要是黑彩绘画为常见品。在刻、印的纹饰中，以白地黑花为多见，也有素白刻花的。在鉴识刻、剔类器物时，要特别注意其剔露的胎体上要能见到有一些细小的裂缝不经意地散布在四处，这是一个重要特征。此外，在刻剔的胎体上应留有刀痕，这种刀痕应是下刀干脆利落且刚劲有力的，在放大镜下，能见到在开裂的地方胎体呈肥膩状，且其中有褐色的铁质点子，这也是一个鉴识的特征。
磁州窑在明清到民国均有仿造，眼下更是有增无減。尤其是新仿之品，胎釉均与真品有很大差距，大部分以化学药品来伪造土侵和腐蚀之痕。伪品胎质常过细、过白，烧成温度过高，敲起来音质清脆。仿品釉色常过于清亮，化妆土也常过细过白，常成石膏或奶油状。伪品的绘彩和刻画生硬、拙劣，极易露出马脚。印花品线条模糊，珍珠地刻花颗粒大而均匀等等。总之，伪品缺少灵气，一般都表现得呆板、拙劣。因此，平时要多看真品，才能在市场上淘宝时，从比较中进行识别。
瓷器中折射出宋文化的特质
两宋时代的中国，在农业生产、城市发展、工商经济、科学技术、教育出版、文学艺术、国际贸易等各方面呈现出惊人的进步，考古发现的“宋瓷”正是在这种时代背景下展现了宋代文化的特质。
中国是世界瓷器技术的原创国。考古学证明，瓷器起于夏、商，成于战国两汉，作为产量巨大的手工业生产系统，它因胎土、釉色、造型、工艺、装饰等差异而逐渐形成产地特色，俗称“窑口”。从唐代开始，在文献中开始出现“越窑”“邢窑”等窑口名称。两宋时期，瓷业之“窑口”达到昌盛阶段。如中国硅酸盐学会主编之《中国陶瓷史》说：1949年以来，陶瓷考古发现的古代瓷窑遗址，分布于我国170多个县市，其中分布有宋窑的就有130多县，占总数的近80%。
宋瓷主体可分为十大窑系：分别为北方的定窑系、耀窑系、钧窑系、磁窑系；南方的越窑系、龙泉窑系、景德镇青白瓷窑系（饶州窑系）、建窑系、吉州窑系以及涉及南北宋的官窑系。在十大窑系中，相关窑口至少有百个以上。这些窑系中的“越窑系”止于南宋之初，其他窑系在元初大体还在延烧，但质量明显下降。到元代中后期，建窑、定窑两系退出历史舞台，除少数窑口或窑系以优异特色占一席之地外，其他窑系多趋向衰微，仅“景德镇窑系”尤其是继承唐宋青花工艺的“青花瓷”一支独魁天下。自此，宋代中国南北各地百千瓷器窑口“各美其美、美美共美”的时代便成为历史的定格。其实，宋代还有大量的“窑口”无法进入现有的“窑系”之中，如邢窑、婺窑、瓯窑、宜兴窑、缸瓦窑、灵武窑等等；况且即使被列入某个“窑系”的“窑口”，它自身同样存在特色性甚至内涵的复杂性。
“窑口”是中国传统的瓷业命名方法，强调地域性和特色性的统一；“窑系”是考古类型学思想指导下的产物，强调不同地域瓷业在特色性方面的彼此关联性、互动性。以窑口而论，“百花齐放”才是大美，“一枝独秀”是文化衰弱之表现。故就中华瓷史而论，两宋瓷业窑口“空前绝后”非为虚言。同时，两宋时代，不仅窑口众多，而且名窑辈出，各擅其能。
宋代陶瓷业中的不同窑系甚至同一窑系的不同窑口、窑场，都发育出自己的工艺体系，在印花、刻花、划花、塑花、嵌花、绞花、镂花、绘花，在书法、绘画、诗词、印章、铭刻及釉装饰等各方面都创造出至高的水平。前人总结说汝窑施釉润如堆脂，定窑印花工整严谨，邢窑着色淡雅素静，钧窑色变灿烂如云，耀窑刻花犀利潇洒，磁窑黑白对比鲜明，湖田窑釉碧如天水，越窑色如千峰揽翠，龙泉独擅青梅滴翠，哥窑断纹曲折奇丽，建窑黑彩变幻莫测，契丹瓷追求民族造型，西夏瓷讲求厚实朴茂，女真瓷追慕宋人风韵等等。其实，宋代几乎各个窑系或窑口的实际工艺内容比今人所总结者要丰富百倍，难以摹状，她犹如两宋书画词章一般美不胜收，展现了中国不同地域的民众各具风情和特色的文化创造力、审美力和文化表现力，是中华文明大格局内所具有的文化多样性与多样性文化能够彼此互动滋养但又坚守各自特色持续发展的生动写照。
宋瓷在功能造型上也已经驾轻驭熟，从而形成了不同的功能系列，大致可分日用系、茶饮系、宗教系、观赏系、文房系、玩赏系、礼仪系、丧葬系等，每个功能系的具体造型及其装饰图案和技法又是千姿百态，花样翻新，极具匠心。正是在这种强大的造型塑造能力面前，瓷器全面进入了人们的创作、生活、信仰、审美、典仪、交友、风俗、经济诸领域，是中华文明在两宋时代进入高峰期的又一实证。
中国瓷器外销，至迟起于东晋南朝，唐代已成中国外销产品之大宗，但只有到宋代，瓷器才完全取代此前的丝绸外销之地位，从而一举夺得中国外销产品之冠的地位。这方面证据有四：一是宋瓷实物在世界各国发现甚多。如东亚的日本、朝鲜、韩国，东南亚列国，南亚印度、斯里兰卡，中亚的伊朗乃至西亚的阿拉伯半岛，北非及东非沿海国家等都有宋瓷之出土，宋代文献里也有宋瓷大量外销的详实记录；二是中国陶瓷技术在这一时期深刻影响了世界多个国家的瓷业生产。如朝鲜半岛的高丽青瓷技术来自于中国的汝官窑；日本的濑户窑也受到中国陶瓷工艺影响，带动了日本瓷业的诞生；埃及的法蒂玛王朝开始仿制中国瓷器；伊朗、伊拉克一带的伊斯兰陶瓷工艺中也兴起仿造中国陶瓷的风气；三是这时瓷器外销为中国在西方世界赢得了一个新的国际化称呼—china；四是沿海地区都大面积兴起外销瓷的生产，相关窑口、窑场难以计数，推动了中国沿海地区的经济大开发、海港城市及国际化城市兴起和中国与世界各国的经济文化深度交流，“海上丝绸之路”“陶瓷之路”因此而达到了历史的高峰，“瓷都”景德镇和“陶都”宜兴也是在这一历史背景下获得发展的机遇并奠立了坚实的根基。
总之，考古学视野下的宋瓷特质鲜明，富于创造，高贵雅致，光耀古今，她向我们诉说着中华宋文明的高度，折射着中国文化繁盛期的世道人心；她既成就了一个划时代的工艺篇章，也成就了中华文明对世界的独特奉献。
宋、辽、西夏、金、元北方代表性陶瓷
（元代白釉剔花罐内蒙古自治区博物馆藏）
宋、辽、西夏、金、元是中国陶瓷业发展的黄金时期，频繁的战争没有阻挡住陶瓷匠师们的探索，尤其是每当战争停止、和平来临，农业不再遭受战争的破坏，当商业复苏，城市又开始喧闹起来之时，瓷器制造业就得到迅速发展。
在这400年间，南北大地窑场密布，瓷器出现了许多新的装饰和造型，形成了五大名窑六大窑系。宋时以汝窑、官窑、龙泉窑为代表的青釉瓷器如玉一般青翠滋润，色彩温和，造型优雅，达到了很高的美学境界。
但此时大多数的北方窑场烧不出完美的青绿色瓷，北方的瓷土远不如南方细腻，以磁州窑为主的白地黑花产品与南方细腻、轻薄、幽静的青瓷艺术在风格上相去甚远，然其灵动鲜活的纹饰颇受人们的喜爱。同时期北方瓷器还流行着一种剔花装饰。
（金代白釉剔花梅瓶美国大都会博物馆藏）
剔花出现于五代晚期至北宋早期的磁州窑，具有相当浓厚的北方文化特色。剔花之所以在北方地区流行，是因为北方的瓷胎较厚，较之南方的薄胎瓷器更适合剔刻工艺。
剔花瓷器最初可能是仿自金银器，金银器上凹凸感极强的纹饰在某种程度上启发了制瓷工匠。同时木刻、石刻、砖雕中的浮雕作品也给了剔花瓷器许多影响，这些浮雕在民间建筑中常可见到。
大约在西晋时人们开始用化妆土来美化瓷器，先将优质瓷土粉碎去杂质后调成泥浆，施于粗糙的瓷坯表面，用以遮盖胎面上的疵点和细小孔洞，使其变得白而光滑，然后趁化妆土还没干透时用尖头竹棍或木棍刻划出纹饰，再用平头小铲剔去花纹以外的化妆土，露出胎体，最后罩透明釉或略乳浊的白釉入窑烧制。
烧成后施化妆土的地方釉色洁白光润，而露胎的地方呈现土黄色、灰白色或褐色，形成深浅不同的色泽，纹饰十分醒目。剔化妆土又可分为白地剔花、白地黑剔花、黑地白剔花、白地褐彩剔花、白地剔划填黑、绿釉剔花、绿釉黑剔花等。瓷器上的剔花工艺无疑从中吸取了许多养分。剔花装饰可分为剔化妆土、剔胎、剔釉三种，风格有所不同。
（宋-金白釉剔花枕巴黎吉美博物馆藏）
磁州窑所用原料主要是煤系地层中的高岭石质泥岩，以大青土为主，原料的品质不高。烧出的瓷胎多是灰、灰褐或咖啡色，无法与邢窑、定窑相比，所以从一开始聪明的磁州窑工匠们就使用化妆土精心地打扮瓷坯。
金代白釉剔花筒式罐，罐身有两层纹饰，上层是连续卷草纹，下层是菱形的变形花瓣，整体纹饰既图案化又充满了律动感。该罐的口沿内有一周凸起的边棱，正好可以承托盖。直筒罐始于北宋晚期，盛行于金代，在河北的观台窑和河南的当阳峪窑都有出土。金、元两代河南、山东也生产了很多白釉剔花瓷器。
剔花工艺还经常使用在瓷枕上。制作方法是先用工具切割出一定厚度的泥板，然后将泥板合拢，泥板的结合部位用泥条蘸泥浆粘接。晾晒一定时间后，修坯施化妆土，然后剔花。在枕的后部（或前或侧）戳一个小孔，个别的戳两个孔，为的是防止在窑内烧制时枕内热空气膨胀而损坏坯体。最后施透明釉入窑烧制。
北宋白釉深剔刻执壶
辽代白釉剔花玉壶春瓶，晋北窑场生产，撇口、细长颈、溜肩、圆腹，造型倩丽，密密的纹饰裹满全身，六组弦纹将花纹清晰地分为五层：第一层为如意云头纹；第二层是辽代瓷器上很少见的凤纹，凤作侧面飞翔状，凤头很大，大眼勾喙，五根长翎尾简洁整齐；第三层是宋元时期瓷器上最常见的卷草纹；第四层是荷花水波纹，风吹水动花摇曳，充满了情趣；第五层是莲瓣纹。此瓶是粗犷与细腻、华美与朴素的结合。瓶身有明显的裂纹，曾经补过锔子。
辽—金代黑釉剔花玉壶春瓶，瓶身三层纹饰，主题纹饰同样是凤，只是由于流釉，花纹有些模糊。
