珠山八友作品真伪怎么辨别?二三十年代,当时景德镇所产浅绛彩瓷器在全国风行半个多世纪以后,终于走向了衰落之路,随之又大兴粉彩瓷,取而代之。粉彩瓷画的兴起与盛行,在景德镇产生了一批非常优秀的瓷画专家。30年代,由于瓷板画盛行,以王琦为首的一批画家,他们多以八人合作的形式,画八块长条瓷板组合成一套画屏销售,销路极畅,人见人爱,称之"八友之作"或"珠山八友".
据"珠山八友"当时最年轻的艺人刘雨岑回忆是:"王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、邓碧珊、徐仲南、田鹤仙、刘雨岑".但据王大凡说,"其时有何许人、毕伯涛,而无徐仲南、田鹤仙".两人虽然说法不一,但这批画家确实合作画了不少风格各异的精美瓷器和各式瓷板画,成为达官商贾争购的抢手艺术品。1937年,王琦不幸病逝,画家们只好另找当地其他名家递补,虽人员时有更换,但其作品仍是极受人们欢迎的瓷画精品。事实上,"八友"之称乃是一个景德镇优秀的画家群体。据刘雨岑生前说及:"邓碧珊死后,画八块成堂的瓷板画,多找汪大沧配画,还有何许人、张志汤、方云峰等人"."八友"绘画的题材,按王大凡画《珠山八友雅集图》的题记中写有"翎毛、山水、梅兼竹、花卉、鱼、虫、兽与人"."八友"的画风与书法款识多追求清代乾隆时"扬州八怪"的风格。可惜这批艺术家多数人去世过早,未能大成。
十位画瓷艺术家各有绝招:王琦、王大凡以画人物为主;程意亭、毕伯涛、刘雨岑等以花鸟为主;徐仲南的竹石、邓碧珊的鱼藻、何许人的雪景、汪野亭的山水、田鹤仙的梅花均各领风骚,真可谓"八仙过海,各显神通".他们的陶瓷绘画在国内外均产生了深远的影响,成为当代人们收藏的热点。
正因如此,在暴利的驱动下,近些年来,景德镇一些无良私营厂家,大量滥仿"八友"之作,投放市场,以假充真,骗人坑人,使不少热心的收藏者备受损伤,亦败坏了景德镇当今制瓷业的声誉。
就目前看,十位瓷画家的作品都有仿品、伪作,作伪的水准有高有低,高者一眼初看难辨真伪,低者俗不可耐,不堪入目。去伪取真便是摆在我们面前的一大课题。如何分辨呢?
一、首先,应对十位瓷画家的真品、精品多看,多上手,摸清每位画家在各时期画作的风格、特点,如耕图、用笔、用色、署名、题记、落款、印章、字体等,找出其技艺的个性、特性与精妙处的规律,熟记于心。若难以见到真品,多看真品的图片或有关书籍亦可,把真的作品看熟了,认准了每位画家的风格所在,就不难找不着赝品的伪装了。
二、看一件瓷画作品与看纸、绢中国画一样,看的规律是:"一字、二画、三印章".对作伪画瓷的高手来说,"仿画容易,仿字难",字是最难仿的,字不对,作品很难看真。其实,画也是难仿到位的。一件名家之作,其功力是不言而喻的。每件作品都能感受到画家的灵气。而仿品与伪作,无论是字或画都是有形而无神,或是连形都相差万里,其真伪叫人一目了然。十位瓷画家的印章亦各有特点,应细细揣摩。如王琦便使用"西昌王琦"四字三重叠空心篆体印,一时难以辨认,有的伪作品不识其意,糊乱涂写,毫无层次,一看印章便知"庐山真面目".
三、看瓷器的制作工艺与瓷画原料。瓷器的制作工艺是有很强的时代特征。民国时期的瓷胎较坚致,器物胎体的轻重一般较为适中,釉面比较肥润,表面光泽温和,而新仿的瓷器因图厚利,不免处处偷工省料,胎体比较轻薄,釉薄无肥润感,釉面光泽刺眼,成一种死硬的光感,缺乏柔温的气质。正因如此,伪作者往往在器表用化学药物浸蚀,用细砂纸擦弄或用颜料涂抹,这种种手法,只要细心观察,亦不难发现。
绘瓷原料令仿者与原作亦有本质的区别。民国时很多绘瓷原料是矿物料,研磨精细,烧出后颜色鲜艳、厚重,层次感强、光泽度好,手触细腻嫩滑。而现在仿品所用绘瓷原料多用化学配制料或代用品,粗劣不堪,烧出后粗糙无光泽,无鲜艳可言。色阶平淡,没有精神。
总之,作伪者或临摹、或拚凑、或生造,千方百计将赝品打扮成"原作",但只要细心揣摩,仔细分析,多看、多比,总不难找到其蛛丝马迹的。
大家知道,中国画是纯美术范畴,陶瓷是工艺美术范畴。一直以来,陶瓷工艺品从属于国画艺术。“珠山八友”的“瓷上文人画”,无论是在图案的造型,还是在绘画对象的设色方面,都达到了中国画的水准。“瓷上文人画”使得景德镇陶瓷艺术的表现空间进一步拓宽,绘画语言进一步丰富,装饰水平进一步提升。为景德镇陶瓷增加了文化内涵。
随着“瓷上文人画”的历史进展的深化,“瓷上文人画”深得景德镇陶瓷艺术家的拥护和赞成,趋之若鹜。在众多陶艺家的介入下,“珠山八友”的瓷上文人画艺术,已成为景德镇陶瓷的艺术主流,代表了一种艺术时尚。今天,“珠山八友”的后裔和传人撑起了景德镇艺术陶瓷的半壁江山。
本书作者张海国兄是一位资深的陶瓷艺术鉴赏家、评论家。在他研究中国陶瓷艺术半个世纪的生涯中,在海内外发表了大量的有价值的文章,出版陶瓷艺术专著达六部之多,取得了举世公认的业绩。
据“珠山八友艺术馆”负责人透露,今年农历八月中秋,恰逢我国民国时期的著名陶瓷艺术家“珠山八友‘月圆会’”艺术社团(1927年)诞生80周年,为了弘扬景德镇的陶瓷历史文化,向世界传播景德镇的“珠山八友”陶瓷艺术,珠山八友的后裔们正着手筹备纪念庆祝活动,这项活动得到了国家轻工联合会、中国工艺美术家协会、中国收藏家协会的赞同和海外收藏界热情响应。
“珠山八友‘月圆会’”80周年庆祝纪念活动是由”珠山八友艺术珍品馆”负责人首先倡议,“珠山八友”后裔群体响应,很快组成了以“珠山八友”后裔(或亲属),当代著名陶瓷艺术家、中国工艺美术大师王锡良、张松茂为顾问,王怀俊为主委,徐亚凤、汪桂英、毕彰、王怀治为副主委的纪念筹备委员会。纪念活动将进行一次“珠山八友艺术珍品”遗作公开展览,邀请海内外收藏家参展鉴赏;举行一次“珠山八友艺术研讨会”,邀请陶瓷艺术专家对“珠山八友”的艺术成就、地位及影响展开研讨;向海内外限量发行以“珠山八友(10人)”艺术陶瓷代表作为母本,由家学渊源深厚、陶瓷艺术成就斐然的八友后裔亲自手工复制的每套10件的纪念瓷100套。
拟复制的珠山八友部分陶瓷艺术作品
景德镇的制瓷业自清帝逊位进入民国以来,随着御窑厂的倒闭,一批制瓷高手和知名艺人流入民间,瓷业生产稍有发展。当时有一批绘瓷名家他们不但本身具有良好的绘画功底,而且善于吟诗作赋和书法,他们相约每逢月圆十五日聚首相互切磋画艺,这便是近代景德镇制瓷史上著名的“珠山八友”。虽然统称八友,但是前后参加过这种雅集的共有10位,他们是王琦、王大凡、刘雨岑、程意亭、汪野亭、邓碧珊、田鹤仙、徐仲南、毕伯涛和何许人。
程意亭(1895年-1948年),别名甫、翥山樵子、体孚,斋名佩古,江西乐平人。16岁时人波阳江西省立工业学校饰瓷科,师从名家潘匋宇。后至上海,拜海派名家程瑶笙为师,习花鸟。曾在九江“普芳居”瓷店绘瓷,1920年至景德镇开业。1940年前后,任浮梁陶瓷职业学校职员。擅长粉彩花鸟,尤长于绘荷花。虽英年早逝,然一生勤奋耕作,作品传世较多。
汪野亭(1884年-1942年),别名平、元鉴、平生、平山、老平、垂钓子、传芳居士等,江西乐平人。1906年就读于波阳江西省立工业学校饰瓷科,先从潘甸宇、张晓耕学绘花鸟,后改崇山水。早期作品多受程门一派浅绛法影响,后绘粉彩青绿山水。
邓碧珊(1874年-1930年),别名辟寰、铁肩子、小溪钓徒等,江西余干人,清末秀才。擅长粉彩鱼藻图。其技法颇受日本绘画影响,书法方面亦有一定修养,到景德镇后颇受绘瓷艺人的尊重。王琦也曾带弟子向邓碧珊学过书法。据说他在景德镇最早使用九宫格回瓷像,王琦早期绘瓷像时,技法即由邓碧珊传授。
田鹤仙(1894年-1952年),别名青、梅华主人、荒园老梅,斋名古石,浙江绍兴人。少时寄居江西抚州岳父家。民国初曾任职于景德镇税务局,后任江西省瓷业公司夜校职员。后又改行学绘瓷器,先画山水,后攻梅花,擅画粉彩折枝梅树和梅花。
徐仲南(189年-1952年),别名咳、竹里老人等,斋名楼碧山馆,江西南昌人。少时在南昌瓷店学彩瓷。1918年受聘江西省瓷业公司,至景德镇管理瓷业美术,结识王倚等人。擅画粉彩松竹及山水。
毕伯涛(1885年-1961年),别名达、黄山樵子,祖籍安徽歙县,寄居江西波阳,清末秀才。早年师从波阳画家张云山,后至景德镇专攻粉彩,擅长翎毛花卉,以用笔工细、设色雅静著称。
何许人(188年-1940年),别名德达、处,以陶潜《五柳先生传》“先生不知何许人也”句更名为何许人,安徽南陵人。少时至景德镇学绘青花,后改学粉彩。曾在民国初年应詹元广、詹元斌兄弟之邀赴北京学仿古瓷,得见故宫所藏历代名画名瓷,技法大进。他还善微书,能于往寸印盒上书《出师表》、《赤壁赋》。后专攻粉彩雪景。中年后,常往来于景德镇与九江之间,并在九江开设瓷店,自画自销。他的传世作品并不多见,雪景图画笔精湛,弥足珍贵。
珠山八友的作品用粉彩颜料表现国画意境,无论是青绿山水、雪后山景、花鸟虫鱼、松竹梅兰、人物仕女,无不生动灵秀。珠山八友在景德镇陶瓷史上可说承先启后,现代景德镇的彩绘艺人不少秉承了其遗风而有所发展。在古玩、艺术品市场上,珠山八友的作品成为收藏家追逐寻觅的珍品,而另一方面,仿冒作伪也不断出现,一些不法商人和文物贩子想尽方法来牟取暴利,因此,收藏爱好者在购买时一定要仔细辨别,以免上当。
(1)“珠山八友”形成的年代及其聚集“珠山”的原因
据《景德镇陶瓷史稿》记载,“珠山八友”形成的年代是民初稍后。可是,自六十年代初景德镇绘瓷界就“珠山八友”画风及其影响展开争鸣以来,几乎所有人都认为是清末民初形成,其实,它既不是清末民初形成的,也不是在这稍后形成的,而是在二十年代末至三十年代初这一时期,即民国十五年以后形成的。
何以见得,这只要查一查“珠山八友”中的花鸟画家刘雨岑老先生的年龄就可以得到证明。他是“珠山八友”中年龄最小的一个,出生于公元一九零九年。如果说“珠山八友”是清末民初形成的话,那么,当时的刘老还只不过十二岁;就是在这稍后也是不可信的。从刘老生前的一段回忆,以可得到证明。他说,“珠山八友”是“月园会”的艺术组合,而“月园会”的成立,也是在二十年代北洋军阀刘宝堤的军队过境破坏景德镇陶瓷美术界人士自由组合的社会团体--景德镇陶瓷研究社以后发生的--那就是民国十五年以后发生的。
至于“月园会”的建立,又有一段起因。
六十年代初,当时唯一健在的“珠山八友”成员刘雨岑老画家向我介绍;有一年夏天,“珠山八友”之中的王琦,王大凡,田鹤仙等人,曾到当地“五龙庵”乘凉避暑题诗作画,他们觉得那里安静,十分惬意。当然,秋凉后,他们就不必去“五龙庵”了。但是,他们对那一段时间的雅集题诗作画的生活很感兴趣,因而有“月园会”的建立。它是取“花好,月园,人寿”的意思,的确成了“珠山八友”的自由组合的艺术团体。
他们每逢农历十五就集会一次,由“珠山八友”轮流作东道主,每人都得带上一件新作,到主人家里共同欣赏,揣摩,同时饮酒题诗作画,很有所谓“旧时文人雅集的情调”。当时“珠山八友”中的人物画家王大凡老先生曾画《“珠山八友”雅集图》,并曾题诗记盛如下:
“道义相交信有因, 珠山结社志图新;
翎毛山水梅兼竹, 花卉鱼虫兽与人;
画法惟宗南北派, 作风不让东西邻;
聊将此图留鸿爪, 只当吾侪自写真。”
这可算是“珠山八友”绘画历史面貌的一个比较全面的自我高度概括。
从画体上看去,“珠山八友”中,有钩勒得精巧的工笔;也有运笔流畅自然的写意;还有粗细相间的兼工带写。在设色上,无论重彩,或淡彩,或水墨,都加以运用,特别是人物画家王大凡老先生首创的“落地粉彩”,成为“浅绛”绘瓷的继承和发展,并被“珠山八友”广泛试用。这又可以说,“珠山八友”既继承了中国画的传统技法和传统的粉彩这一绘瓷技法,又不为前人所拘,开派立宗,树立起鲜明的革新旗帜,一反泥古不变,陈陈相因之风,积极为绘瓷技艺走出一条新路来。当然,这并非说是从“珠山八友”开始,而是说到了他们这个年代,他们在这方面的革新精神是历史上所莫及的。
至于他们为何聚集“珠山”而又号称“珠山八友”,这又要从“珠山”这一地名谈起。“珠山”现处在景德镇老市区之中心,原为“立马山”。到了唐代,因四周山势蜿蜒,有“五龙抡珠”之说,又被人们称为“珠山”,也被人们当作“景德镇”这一地名的别称。它又是历史上有名的“龙珠阁”和明、清两代烧造宫廷用瓷的官窑御器厂在地。而聚集在这里结义为友的八名画家,为显示他们是在这里从事绘瓷的新画派,就集体号称为“珠山八友”。不过,这又是受我国绘画史上“扬州八怪”的影响而得来的。
人们都知道,“扬州八怪”,是于清乾隆末期前,在当时我国一个繁华的商业城市--全国的重要贸易中心——江苏扬州形成的一大画派。被列入为“扬州八怪”的,综合各种记载,计有十五人之多。所以,近年来,也有人认为应该正名份,把“扬州八怪”改称为“扬州画派”,但大多还是取其前八名称之为“扬州八怪”。他们是高翔、李蝉、郑燮、罗聘、黄慎、金农、汪士慎、李方膺。当然“珠山八友”和“扬州八怪”所处的时代和区域都不同,但是,在许多方面是相似的,都走上了职业画家的道路,而且又都各抱惊才绝艺而郁郁不得志,不甘心于现状而又无法突破就孤芳自。
那么,为什么说“珠山八友”是受“扬州八怪”的影响呢?
看来,这是一个非常错综复杂的问问题,它除了政治的、经济的、风俗习尚的关系之外,还有画家本身的家庭环境和师承朋友等等各种特殊原。不过,这其中最主要的,又是与“珠山八友”的为首者分不开的。
“珠山八友”是以王琦为首的,他是“扬州八怪”中的黄慎的直接师承者,他画的瓷板画《麻姑献寿图》,附有题记落款,标明是“仿黄慎之笔意”绘制而成的。它充分体现了继承黄慎的“书画同法”的传统,而这无不在客观上刺激“珠山八友”向“扬州八怪”看齐,求新立异,成为当时景德镇绘瓷界的一大流派。
在选题取材上,“珠山八友”多画“翎毛山水梅兼竹,花卉鱼虫兽与人”,这也几乎全为“扬州八怪”所表现,而大多又同样专擅其一、二项著称。在创作上,还同样不受成法的约束,强调“师古人不如师造化”,因而也不同于时俗,给人耳目一新之感。当然,这并非说,“珠山八友”与“扬州八怪”都完全离开了法度,因而也离开了传统。他们都没有超出以水墨渲染为主的文人画的范畴,并在这一系统中,大多都是继承明末清初时期的八大山人和石涛这一画派的传统。例如“珠山八友中的程意亭和汪野亭,均有仿八大山人和石涛的作品,能不能说”珠山八友“不为”扬州八怪所限,进而学习老师的老师呢?我看是无可非议的。
(2)“珠山八友”的共同画风及其作品的倾向性
早在六十年代,我曾就当时有人把“珠山八友”的共同画风,概括为“三个统一”(即“民间装饰和古典传统画风的统一”、“工笔和写意画法的统一”、“重彩与水墨的统一”,见当时的《景德镇日报》)提出疑义。
“民间装饰和古典传统画风的统一”,并非是“珠山八友”共同画风,至今我还没有找到“珠山八友”都有吉祥图案与国画形式相结合的作品,即使能找到这类作品,看来也不是一个普遍现象。不用说,这当然也不能说它是“珠山八友”的共同画风。
至于“工笔和写意画法的统一”,以及“重彩和水墨的统一”,尽管在“珠山八友”的作品中,亦能找出一些来,但并非体现在所有的“珠山八友”作品上。象汪野亭的山水画,大多是水墨写意。很少见,甚至几乎不见他有工笔重彩画,更谈不上“三个统一”融合在所有的画面里。当然,如果用来表明石老人作画的艺术成就的特征,那是最好不过的了。
那么,究竟什么是“珠山八友”的共同画风呢?
经过长期以来的探索,我个人认为,“珠山八友”的共同画风,并非他们各自画风的集中,而是指他们的作品所寄寓的共同立场、观点、倾向和性格等等。也就是说,要从他们的作品中,找出共同性的东西来,那就是珠山八友,即作宣纸画,又作瓷板画,还运用传统的中国画来装饰美化瓷器,并都采用传统的“粉彩”这一绘瓷技法,这不能不说是他们的一大共同特点。当然,我在前面提到,运用传统的中国画来装饰美化瓷器,并非从“珠山八友”开始,早在清代乾隆年间,就有瓷瓶上的著名《春耕图》和《寒江独钓图》等,出自当时的绘瓷家之手。不过,“珠山八友”的确是继承和发展了这一传统艺术,特别是他们着意练习中国画,又研究绘瓷学,一反当时绘瓷界不接受传统的中国画遗产的风习和倾向,以传统的中国画的手法来装饰美化瓷器,形成了一个新的流派。他们的作品,无不具有中国画的气派,而区别于当时一般绘瓷,不同于所有红店佬的作品。他们的创作精神,是在这以前的绘瓷史所莫及的。如果说,人们能把“珠山八友”的作品全部集中起来,那么,就等于是一部以研究国画手法的装饰瓷器史的缩本。他们不愧为当时绘瓷艺坛上的一代名人。
从画种、画体和设色上看去,“珠山八友”又不强要同一,而是充分发挥各自的个性,勤学苦练,各攻一门,使大家都各有擅长,这不能不说是“珠山八友”绘瓷绘画的又一大特色。他们强调用传统的中国画来装饰美化瓷器要吻合器型。“珠山八友”中的花鸟画家刘雨岑老先生说得好:我们当中有句术语叫'照顾水路',意思是画的地方固然要好看,空的地方同样要空得好看。不过,从“珠山八友”的作品来看,那种满身纹样,烦琐堆砌的画面是比较少的,这不能不说也是“珠山八友”绘瓷绘画的一大特色。
从“珠山八友”所取的瓷画题材来看,又无不具有进步倾向,他们有不少不满现实和发泄不平的画面和题诗出现在人们面前。例如,王琦于公元一九二O年所作的一块《瞎闹一场》的瓷板画,他借助一群引人发笑的算命瞎子打架的场面,揭露了当时反动统治者争权夺利时穷凶极恶的丑态,曾轰动一时,这是一幅意味深长的好画。在这以后,他又创作了《钻钱眼》一画,形象地刻画了一群唯利是图的奸商的阴险嘴脸。他还创作了以反抗房东高抬房租剥削人民为题材的《节节高》等作品。从他所作的《禁鸦片烟》、《唤起抗日》等名画来看,还显示了强烈的爱国反帝精神。
从王大凡所作的人物画来看,常将钟馗画在瓷器上,寓意把反动统治者比作魑魅魍魉,恨不得将这些邪恶妖魔一一扫光。象他在题为《渔》的瓷板画里写上这样一首诗:
“撒网无鱼虾, 官税不能除;
网来难换米, 空坐对芦花。”
人们从这里就可窥见到他当时腐败社会的伤感。而他在瓷上所作的《许逊除姣》画面,则又体现了他反映当时苦难的人们的愿望,除暴安良的。
我根据平素对“珠山八友”的作品的了解,断定他们以自然物象为描绘对象的瓷画题材,同社会物象方面的瓷画题材一样,亦无不具有进步倾向。如程意亭的《鸟与菊》,鸟态矫健,菊枝挺拔,叶茂花繁,不正是体现了作者反映当时劳动人民旺盛的斗志吗?而徐仲南画《竹》,则表现得更加风资挺秀,性情潇洒,使人感到无限的乐趣。汪野亭的《山水》,风神带韵,景不全收。“珠山八友”的瓷画题材都具有进步的倾向。在这里,只是指它的基本的一面,其落后的一面也是有的。因为他们都是旧社会的知识界人物,本阶级所固有的生活情趣和其他消极因素也必然会在他们的笔底下流露出来。
(3)“珠山八友”绘画的各自风格及其独创性
早在六十年代初期,“珠山八友”中的唯一健在者--花鸟画家刘雨岑老先生,向我作了很好的介绍。他以自己独创的“水点桃花”为例,说作宣纸画点花头,是连红带粉点,在瓷器上混合点就不行,得先打一层玻璃白底子,再用红去点,粉在下,红在上以水洗开,色彩就鲜艳。否则,就不理想,就不成功。总之,看起来很简单,要想摸索成功的确不容易,不经过几番探索,就无法达到独特的艺术效果。他独创的黑叶描绘“牡丹”和“秀球”,画在瓷盘里,曾参加十六国展出。“珠山八友”中画花鸟的,还有程意亭老先生。他对于宣纸画,特别是瓷上画面颜料的漂研制作,有深厚的研究,积累了丰富的经验。他作的花鸟画,不仅设色相当丰富,秀丽古雅,而且兼有豪壮和柔美的格调。当然,“珠山八友”中专攻画梅的,只有田鹤仙先生一人。他画的《梅花弄影》更是师无前承,迥然一格,引人入胜。徐仲南老先生常用胭脂红在瓷上画竹,笔调和色彩都与众不同,给人们带来了强烈的装饰感。汪野亭老先生,最初在瓷上画山水画,采用胶水料性绘法,后来,他感到这种绘法不足以表现自己的创作理想而改用油料,亦以水粉敷色,别具一格。首创瓷板人物肖相画的邓碧珊老先生,虽然影响不及自己擅长画鱼,但到后来,他扩大了自己的首创成果,进一步作出贡献的又有了自己的弟子——王琦画家。
王琦和王大凡,均是“珠山八友”中的人物画家,这两位画家的笔调又是各自成家。前者的人物画家写意,笔略较大,既运用传统的“粉彩”这一绘瓷技法在瓷上作画,又借助西法描绘人物头面,这不能不说是王琦画家的一大独创。而后者的人物画,则画得工细些,笔路较小,但他在充分运用传统“浅绛粉彩”这一绘瓷技法的基础上,独创了“落地粉彩”,继承和发展了“浅绛”这一传统绘瓷技艺。
提到“浅绛”,它原是传统的中国画技法之一。从设色上讲,它又被人们称为“淡彩”,处在“重彩”与“水墨”之间,色调柔和,清幽淡雅。
据文献记载,善于以这种技法在宣纸上作画的,有元代的黄公望、王蒙地人;而运用这种技法装饰美化瓷器,则是从清代的康熙年间开始的。被原景德镇陶瓷研究所珍藏的,只有道光时期的王廷佐在“小方温酒器”上作的“清明雨景”;光绪时期的金品卿在“瓷围屏”上画的“渔樵闲话”和程雪笠在“双耳扁瓶”上作的山水画等。就当时而言,它一方面可以不用“玻璃白”而取传统的“古彩”这一绘瓷技法而拉线平涂;另一方面又可以同时采用传统的“粉彩”这一绘瓷技法而使之不刚不柔,技法易于掌握,操作也很简便,成本又很低。但是,它也有其缺陷,所画出来的物象较拘束,不够生动。加之,到了清末民初时期,这一技法又受到所谓“洋彩”的冲击和排挤,特别是外来帝国主义在经济上实行竞争掠夺政策,“洋瓷”就越迫使“浅绎”站不住脚。因为“洋彩”颜色鲜艳,操作更为简便,眼看“浅绎”就要被“洋彩”而取代。而当时的“珠山八友”面临这一危机,其中的人物画家王大凡老先生就首当其冲,“线绎”彩瓷上独创革新,与“洋瓷”作斗争,创造出一种粗细相间而又兼工带写的画法来。它即不属于传统的“古彩”,也不属于传统的“粉彩”,而属于独创的“落地粉彩”,为软笔法,画面浓淡,阴阳分明,这样所画的物象就显得神形活现,生动活泼。早在公元一九一九年的巴拿马国际工艺品竞赛会上就获得优等奖状和金牌奖章。这不仅为古今中外驰名的景德镇绘瓷事业赢得了国际荣誉,而且继承和发扬了前人“浅绎”绘瓷的优良传统。使“浅绎”从失传中恢复过来,而又从恢复中走上发展的道路。它给后来的许多“浅绎”绘瓷家也指明了新的努力方向,提供了装饰美化瓷器的新技法。
总之,“珠山八友”绘画,既有共同的画风,又有各自的风格及其独创性,而且是在共同采用传统的“粉彩”这一绘瓷技法,充分运用传统的中国画来装饰美化瓷器的过程中形成。
田鹤仙 彩绘梅树图
王大凡 彩绘渊明采菊图
汪野亭 彩绘南屏晚钟图
邓碧珊 彩绘鱼藻图
王琦 彩绘静观落花图
中国瓷器历来是世界各地收藏家们热衷的对象,无论是上古的陶器,还是中世纪的唐三彩,抑或明清时期的官窑瓷器,至今唐三彩还保持着中国陶瓷拍卖的世界纪录。由于瓷器是属于易碎的物品,历代生产的数量虽然很大,但需求量也很大,且分散性也较大,故清代以前的可供收藏的瓷器尤其是官窑瓷器也是很难见到的。当“康乾盛世”创造的辉煌渐渐离我们远去的时候,我们猛然发现景德镇清代瓷器的式微期过后,还是有一些是值得我们留恋和记忆的。如“珠山八友”瓷、“7501瓷”等。从目前陶瓷的艺术市场来看,除了明清官窑瓷器继续保持升温的趋势,“珠山八友”的瓷器也逐渐被瓷器收藏家们看好。“珠山八友”似乎成了一定时期瓷器的代名词。虽然学术界对八人的定位还有一些异议,但我觉得这并不是很重要。就像我们对待“扬州八怪”的态度是一样的。因为我们可以撇开这些名词的争论,去实实在在的看看他们的作品。作品才是品评一切艺术价值的标尺和对象。在王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、邓碧珊、刘雨岑、徐仲南、田鹤仙、毕伯涛、何许人等人中,我们发现的是这样一个群体共同延续了景德镇瓷器的余韵,也是他们使得我们在近代景德镇的瓷业史上找到了一些自信。
“珠山八友”是一个文化现象,这种现象在陶瓷史上是鲜见的,在中国绘画史上却是相当普遍的———“画派”现象。“珠山八友”的出现是有特殊的历史文化背景。在明清以前的陶瓷文化情境中,陶瓷工匠的任务是为统治阶级服务,身份和创作没有自主性,也没有结社的自然条件,他们的身份就像是受雇者。时序发展到近代,陶瓷工匠的身份得到了极大的自由和释放,于是他们就像其他文人一样具备了形成艺术雅集或艺术社团的条件。他们往往有共同的志趣或人生目的。就像王大凡(1888-1961)在《珠山八友雅集图》中表述的一样:道义相交信有因,珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹,花卉鱼虫兽与人。画法唯宗南北派,作风不让东西邻。聊得此幅留鸿爪,只当吾侪自写真。这种带有自娱意味的直抒胸臆,让人看到了无奈,也看到了景德镇瓷业的危机局面。
“珠山八友”思想成熟的时候,清朝的统治已经结束。这在陶瓷的创作思想上是获得了解放。下面从他们的作品中我们慢慢解读。王琦(1884-1937)是“珠山八友”的领军人物,他在汪晓棠和潘宇等人的影响下,先与王大凡等人发起和组织“景德镇陶瓷研究社”,后又于1928年与王大凡等人组成艺术团体———“月圆会”,借此抒发胸志,以瓷会友。作为“八友”之首,王琦的陶瓷艺术成就自然值得人们关注。他的人物瓷画在当时是独树一帜,并且带有强烈的文人色彩,在他的写意人物形象中可以看到扬州画派画家黄慎的影子。他不仅继承了乾隆以来粉彩的传统技法,而且娴熟地将西洋的光影、明暗等表现技法糅合在瓷画中,既有立体感,又有新鲜感,更富有时代感。由于他的瓷版画像技术高超,声名显著,被时人誉为“西洋头子”。王琦的艺术成就还表现在他具备了文人画家必备的文化素养,诗、词、曲、书法、绘画等都擅长。正是这些综合素质,使得他在晚年开始变法———形成自己的面貌。线条变得浑厚而简练,特别喜用中锋表现,与题记的草书表现形式相得益彰,统一中求得变化。他的代表作有《义结桃园》、《钟馗》、《雪中送炭》、《布袋和尚》等。与王琦一样,王大凡也来自安徽,都读过私塾,且幼年都曾习中国画,有良好的绘画基本功。两人不同的家庭境遇,却走上了相同的人生道路。王大凡的制瓷艺术成就主要体现在“落地彩”技法上。何谓“落地彩”?是指所画的物体——人物或花卉、动物等,不用玻璃白打底,直接用色料涂于瓷胎,在罩上雪白、水绿烧成,不用渲染。他的瓷绘艺术整体风格面貌是粗细相间、兼工带写,充满着文人意趣。由于他的技法独创,并一度与崇尚“西洋油彩”的景德镇制瓷业相抗衡,赢得了国际瓷业界的尊敬。王大凡也擅长人物画,同时也善绘山水、花卉、动物等。人物画多取材于历史故事或文人诗境,如他1915年创作的瓷版画《富贵寿考》(荣获巴拿马国际博览会金奖)、1937年创作的《大富贵亦寿考》、1941年创作的《鸡声唤起中兴业》、1945年创作的《风尘三侠》等均是。王大凡笔下的动物也是栩栩如生,尤其是虎,如1947年创作的《虎啸生风》瓷版画,就形象地抓住了猛虎的气势和空旷山境的气氛。
何许人 彩绘雪景图
邓碧珊(1874-1930),字辟寰,号铁肩子,江西余干人。曾为清朝秀才,他的瓷绘艺术贡献主要表现在首创“九宫格”瓷绘肖像技法,也是景德镇瓷绘肖像画艺术的创始人。九宫是中国古代算法之一。二四为肩、六八为足、左三右七、戴九履一、五居中央。九宫格也经常被运用于书法和绘画的表现中。在他传世的作品中,较多的是肖像画、鱼藻画或建筑画作品。如《冯母肖像》、1929年创作的《翻身一跃动春雷》等以鱼为题材的作品和早年的《福建金山塔》等建筑类题材作品,很明显的可以看出他能将中国的传统水墨技巧与东洋绘画技法完美的结合在一起。在“八友”中,他笔下的鱼是最鲜活而有赋予生命力的。显然,这得益于他年轻时期在鄱阳湖边的生活情趣。“游而不散”既是对他绘画风格的描述,也是他人生的真实写照。与邓碧珊不同的是,汪野亭(1884-1942)善绘浅绛山水,而且作画的速度极快,人称“汪快手”。汪野亭,名平,号传芳居士,江西乐平人。他的瓷绘艺术先从花鸟入手,再由山水出之。早年的墨彩山水受到好评,风格精细,喜用线皴法表现。中年风格老辣洗练,晚年豪放,大胆泼彩。他的贡献是将浅绛彩瓷绘技术发挥到了一个新的高度。浅绛彩是中国画术语——在水墨勾勒皴染的基础上,敷以赭石为主色的淡彩山水画。汪野亭将浅绛彩加以粉乳化,形成了自己的面貌。从他的作品《山光水色》、《春江晓渡》、《山如碧玉》等中可以看到他的山水讲究构图的形式美法则,色彩的追求上开粉彩青绿山水之先河。何许人(1882--1940),祖籍安徽,原名处,字德达。何许人主要以画雪景瓷版画为主,书法亦精。毕伯涛(1885-1961)也是安徽人,名达,号黄山樵子。毕伯涛擅长粉彩花卉翎毛。景德镇陶瓷馆收藏有一件《桃花双燕图》粉彩瓷版画。描绘的是早春三月,桃花盛开,双燕呢喃的情景,富有生活情趣。在毕伯涛的很多作品中能看到他在表现枝干时喜用没骨法,运笔较爽利,穿插有致。
在“珠山八友”中,程意亭(1895-1948)和刘雨岑(1904-1969)是属于晚辈。程意亭是江西乐平人,掌握着一手漂染制作颜色的技术,他的瓷画主要以花鸟为主。刘雨岑也以花鸟画为主,两人的风格不同。程意亭以明快清丽见长,刘雨岑则以古雅秀健为主。程意亭于写实和夸张中兼得,而刘雨岑写实得则更富有生活情调,尤其是他创造的“水点桃花”技法,对后来瓷器的发展起到了很重要的作用。程意亭的代表作有《洗尽铅华见雪肌》、《寒梅艳影》等。刘雨岑的代表作有《一鸣天下晓》、《暖春图》等。此外,值得提到的两个人是田鹤仙(1894-1952)和徐仲南(1872-1953)。田鹤仙与王琦是好友,善山水,亦工梅花。王大凡就曾高度评价他:“山水清晖成一格,梅花作出更成双。”作品主要有《扑面风来别有香》等。徐仲南的作品主要以松竹为主,用笔粗细、浓淡相得益彰,一般不加烘染。代表作有《读书窗外一枝斜》等。
徐仲南 彩绘劲节凌云图
前面已经讲过,“珠山八友”的八人定位其实并不重要,但他们的争论还将继续下去。我想作为一个艺术团体,是他们共同创造了一定时期的艺术辉煌。随着“珠山八友”艺术市场的不断升温,他们的瓷绘艺术研究必将引起重视。事实证明,“珠山八友”的陶瓷艺术已经引起了国内业界的重视,而且也引起了海外藏家和陶瓷爱好者的兴趣。2000年北京太平洋拍卖公司的“珠山八友”及其名家精品瓷器专场拍卖会上,其中汪野亭和刘雨岑的四屏瓷版画价格都在100万元以上。可在20年前,它们的价格是300-500元。时下,“珠山八友”瓷的艺术市场走向了成熟和稳定,在一些大的拍卖行时常能见到,且价格不菲,有的甚至超过了清代官窑瓷器。更可喜的是江西美术出版社新近推出的《珠山八友》,全面系统地展示了“珠山八友”的瓷器面貌,无疑对推动“珠山八友”瓷器的市场和研究都大有裨益。代表着中国文化的陶瓷,开始寻找新的拓展,清末民初异常活跃的瓷画令人惊叹地取得了不同寻常的成功。
一、从传统粉彩到新粉彩瓷画
陶瓷的出现已有上万年的时间。这种以“用”为目的而生产的日用器具在自身发展中不断蜕化着。瓷匠们用自已的眼光审视着这种土与火的结晶物,用自已的悟感,用自已对美的理解来装点着作品。
中国陶瓷的装饰经历了从单色釉瓷到彩绘瓷演进的过程。最初古代瓷匠们将略含铁质的釉涂在瓷胎表面,烧成后呈各种绿色,称青瓷。这种如冰似雪的玻璃釉,深深满足着中国人的崇古心理,追求釉表的玉质感在很长一段时间中成为唐宋瓷的终极目标。
宋元的北方磁州窑采用白地黑彩、红绿彩等工艺将民间喜闻乐见的牡丹、梅竹、凤凰、婴戏等内容装饰瓷器。到了元代,青花瓷发明了,优异的理化性能使之能精细入微地表现各种题材,自此青花成为中国瓷业的主流。
清初釉上五彩兴盛一时,到康熙后期,瓷匠们把中国画中的铅白粉打底再点色渲染的方法移植到瓷器上,诞生了粉彩。
粉彩是瓷器装饰的一个革命性的创造,不但釉彩柔和,色泽多样,而且通过渲染丰富了表现方式,能用于各种题材的内容,产生和纸帛上的工笔画相似的效果。
从康熙后期到清末的二百年中,粉彩成为景德镇瓷的主要装饰手段,不但题材广泛,而且技法多样。但是和其它的彩绘瓷相同,有一个共同特点,都是作为瓷器的辅助功能而出现的,都是在实用的前题下所添加的美术要素。
清末时,景德镇的一些有较高艺术素养的画师发明了浅绛彩,很好地将元明以来的浅绛山水技法用于饰瓷,成为以欣赏为目的而创作的瓷画。但浅绛彩曲高和寡,到民国初就难以为继了。这时,瓷人们又转而用传统的粉彩工艺在瓷上作画,出现了新粉彩瓷画。
和传统粉彩有别的是,新粉彩瓷画不再作为瓷器的辅助功能而出现,而以“画”为主体,采用传统中国画形式,有题款和印章,以纯粹的“画”的面目出现。
说其“新”,还因为民国初西洋和东洋的釉彩进入中国市场,在色彩上和性能上比国产原料更优异,这样使新粉彩瓷画一出现就引起轰动,风靡一时。
二.月圆会和珠山八友
景德镇瓷业自元明以来长期的生产运作,分工日细,至清代已有采土、制胚、饰瓷等专门行业。从乾隆起,粉彩流行,专门绘瓷的“红店”迅速发展起来。
粉彩在工艺上采用两次烧成的方法——先高温烧成白瓷,再彩绘并第二次低温烧制。红店购买窑户的白瓷绘画,烧成后出售,也有些替客户订画礼品瓷。清末时,景德镇红店形成相当规模,红店中绘画的师傅称“画红”。
红店有不同档次,有些画高档日用瓷和陈设瓷,有些则画低档日用瓷。由此“画红”的水平也高下相差甚巨,有些经过专门训练的字、画俱佳,这些画师的培养使景德镇绘瓷有着非常雄厚的技术基础。到二十世纪二十年代时,随着新粉彩瓷画的流行,涌现了一批名家,其中最著名的是“珠山八友”。
珠山是景德镇的一座小山,位于明清御窑厂的所在地,珠山上有一座建筑称环翠亭。活跃在景德镇的新粉彩高手为了切磋技艺同时为了便于接受订货、在珠山的环翠亭组织了“月圆会”,每月的月半会面一次,最初有八个人参加,因此称为珠山八友或八大名家。以后参加的画师略有调整,最后有十个人参加过月圆会。
珠山八友在民国初都堪称高手,且各擅其长,从今天来看都属大师级的画家。
王琦(1884—1937)号碧珍,别号陶迷道人。宝号陶陶斋,擅长写意人物,有任伯年风格,珠山八友领袖。
邓碧珊(1874—1930)别名小溪钓徒,所画鱼藻纹有日本画风格。
汪野亭(1884—1942)别名平,平生,所画青绿山水影响巨大。
王大凡(1888—1961)名堃,号希平居士,又号黟山樵子,斋名希平草庐,素画工笔人物。
田鹤仙(1894—1952)别名青,作品以红梅为主。
徐仲南(1892—1952)别名竹里老人,擅长松竹山水。
程意亭(1895—1948)别名翥山樵子,斋名佩古,花鸟甜美鲜丽。
毕伯涛(1885—1961)别名黄山樵子,专画工笔翎毛花卉。
何许人(1882—1940)别名达,雪景山水最有名。
刘雨岑(1906—1969)又名雨城,擅长花鸟。
珠山八友形成的艺术团体对民国初的陶瓷业产生巨大影响,但活动仅十年左右。据记载1928年成立,到1937年即停止活动,主要有两个原因,一是珠山八友领袖王琦这一年去世,二是抗战爆发,已很少有高档艺术瓷的订货,活动也难以为继了。
三、釉彩工艺和绘画艺术的完美结合
以珠山八友为代表的新粉彩画师,所取得成就令人感叹,成为二十世纪初中国瓷业的闪亮点,足以比肩明清官窑的艺术成就。民国新粉彩瓷画用釉彩在瓷面作画,其性质已不是一般的“饰瓷”,而已上升为瓷上的画,成为新的绘画品种,新粉彩瓷画正是釉彩工艺和绘画艺术的完美结合。
新粉彩瓷画要求作者熟练掌握釉彩工艺。釉彩粘稠浓厚,和普通的中国画颜料完全不同,全凭画师长期训练培养的特殊技法来掌控,或毫如纤发或苍劲粗犷,都能运用自如。且釉彩经调配组合,烧成后万紫千红,都是下苦功学到的本领。这些新粉彩画师大多祖祖辈辈以瓷为生,从小身濡目染,这是得天独厚的优势。
中国书画的造诣是新粉彩画师成功的另一半。珠山八友中,邓碧珊是前清秀才,写得一手好字,在景德镇有大名,不少画师拜他为师学字。王琦自幼捏面人,对人物头部造型尤其熟练。这样的书画功底在珠山八友和其他有名画师中大多具备。新粉彩画师的纸帛上的普通中国画都非常出色。珠山八友之一的王大凡有一张民国时期的润格,每尺银元三元,且瓷画,纸画同价。这张保留下来的珍贵资料说明当时他们的身价不低,而且也替人作普通的中国画。因此珠山八友这批画师实践上是以画家的身份在画瓷,他们作品的艺术含量以此能得到证明,决非普通工匠可比。
孜孜以求地提高绘画技艺是珠山八友的共同特点,邓碧珊的画中带有浓郁的日本画风格。珠山八友领袖王琦以黄慎的人物画为蓝本,吸收了海上画派任伯年、钱慧安的人物画法,人物面部用西洋画画法,分出明暗,称“西法头子”。擅长花鸟画的程意亭到上海拜海上画派名家程瑶笙为师研习花鸟,回来后作品面目一新。其他画师也有相似的经历。这样深厚的传统中国画根底,海上画派的直接传授,西洋画和日本画的营养,民间美术的技巧风格,使新粉彩瓷画能挤身于“画”而不是普通工艺品。
近年来,对珠山八友及新粉彩画师作品艺术价值的认识,民国新粉彩瓷画成为艺术品市场的热点、价格成几何级数上升,但仍一画难求。
现在,我想就有关"珠山八友"的问题,试图作一次全面论述。
一."珠山八友"形成的年代及其聚集"珠山"的原因
据《景德镇陶瓷史稿》记载,"珠山八友"形成的年代是"民初稍后"。可是,自六十年代初景德镇绘瓷界就"珠山八友"画风及其影响展开争鸣以来,几乎所有人都认为是"清末民初"形成,其实,它既不是"清末民初"形成的,也不是在这"稍后"形成的,而是在二十年代末至三十年代初这一时期,即民国十五年以后形成的。
何以见得?这只要查一查"珠山八友"中的花鸟画家刘雨岑老先生的年龄就可以得到证明。他是"珠山八友"中年龄最小的一个,出生于公元一九零九年。如果说,"珠山八友"是"清末民初"形成的话,那么,当时的刘老还只不过十二岁;就是在这"稍后",也是不可信的。从刘老生前的一段回忆,以可得到证明。他说,"珠山八友"是"月园会"的艺术组合,而"月园会"的成立,以是在二十年代北洋军阀刘宝堤的军队过境破坏景德镇陶瓷美术界人士自由组合的社会团体--景德镇陶瓷研究社以后发生的--那就是民国十五年以后发生的。
至于"月园会"的建立,又有一段起因。
六十年代初,当时唯一健在的"珠山八友"成员刘雨岑老画家向我介绍;有一年夏天,"珠山八友"之中的王琦,王大凡,田鹤仙等人,曾到当地"五龙庵"乘凉避暑题诗作画,他们觉得那里安静,十分惬意。当然,秋凉后,他们就不必去"五龙庵"了。但是,他们对那一段时间的雅集题诗作画的生活很感兴趣,因而有"月园会"的建立。它是取"花好,月园,人?quot;的意思,的确成了"珠山八友"的自由组合的艺术团体。
他们每逢农历十五就集会一次,由"珠山八友"轮流作东道主,每人都得带上一件新作,到主人家里共同欣赏,揣摩,同时饮酒题诗作画,很有所谓"旧时文人雅集的情调"。当时"珠山八友"中的人物画家王大凡老先生曾画《"珠山八友"雅集图》,并曾题诗记盛如下:
"道义相交信有因,
珠山结社志图新;
翎毛山水梅兼竹,
花卉鱼虫兽与人;
画法惟宗南北派,
作风不让东西邻;
聊将此留鸿爪,
只当吾侪自写真。"
这可算是"珠山八友"绘画历史面貌的一个比较全面的自我高度概括。
从画体上看去,"珠山八友"中,有钩勒得精巧的"工笔";也有运笔流畅自然的"写意";还有粗细相间的"兼工带写"。在设色上,无论"重彩",或"淡彩",或"水墨",都加以运用,特别是人物画家王大凡老先生首创的"落地粉彩",成为"浅绛"绘瓷的继承和发展,并被"珠山八友"广泛试用。这又可以说,"珠山八友"既继承了中国画的传统技法和传统的"粉彩"这一绘瓷技法,又不为前人所拘,开派立宗,树立起鲜明的革新旗帜,一反泥古不变,陈陈相因之风,积极为绘瓷技艺走出一条新路来。当然,这并非说是从"珠山八友"开始,而是说到了他们这个年代,他们在这方面的革新精神是历史上所莫及的。
至于他们为何聚集"珠山"而又号称"珠山八友",这又要从"珠山"这一地名谈起。"珠山",现处在景德镇老市区之中心,原为"立马山"。到了唐代,因四周山势蜿蜒,有"五龙抡珠"之说,又被人们称为"珠山",也被人们当作"景德镇"这一地名的别称。它又是历史上有名的"龙珠阁"和明、清两代烧造宫廷用瓷的官窑御器厂在地。而聚集在这里结义为友的八名画家,为显示他们是在这里从事绘瓷的新画派,就集体号称为"珠山八友"。不过,这又是受我国绘画史上"扬州八怪"的影响而得来的。
人们都知道,"扬州八怪",是于清乾隆末期前,在当时我国一个繁华的商业城市--全国的重要贸易中心--江苏扬州形成的一大画派。被列入为"扬州八怪"的,综合各种记载,计有十五人之多。所以,近年来,也有人认为应该正名份,把"扬州八怪"改称为"扬州画派",但大多还是取其前八名称之为"扬州八怪"。他们是高翔、李蝉、郑燮 、罗聘、黄慎、金农、汪士慎、李方膺。当然"珠山八友"和"扬州八怪"所处的时代和区域都不同,但是,在许多方面是相似的,都走上了职业画家的道路,而且又都各抱惊才绝艺而郁郁不得志,不甘心于现状而又无法突破就孤芳自。
那么,为什么说"珠山八友"是受"扬州八怪"的影响呢?
看来,这是一个非常错综复杂的问问题,它除了政治的、经济的、风俗习尚的关系之外,还有画家本身的家庭环境和师承朋友等等各种特殊原。不过,这其中最主要的,又是与"珠山八友"的为首者分不开的。
"珠山八友"是以王琦为首的,他是"扬州八怪"中的黄慎的直接师承者,他画的瓷板画《麻姑献寿图》,附有题记落款,标明是"仿黄慎之笔意"绘制而成的。它充分体现了继承黄慎的"书画同法"的传统,而这无不在客观上刺激"珠山八友"向"扬州八怪"看齐,求新立异,成为当时景德镇绘瓷界的一大流派。
在选题取材上,"珠山八友"多画"翎毛山水梅兼竹,花卉鱼虫兽与人",这也几乎全为"扬州八怪"所表现,而大多又同样专擅其一、二项著称。在创作上,还同样不受成法的约束,强调"师古人不如师造化",因而也不同于时俗,给人耳目一新之感。当然,这并非说,"珠山八友"与"扬州八怪"都完全离开了法度,因而也离开了传统。他们都没有超出以水墨渲染为主的文人画的范畴,并在这一系统中,大多都是继承明末清初时期的八大山人和石涛这一画派的传统。例如"珠山八友"中的程意亭和汪野亭,均有仿八大山人和石涛的作品,能不能说"珠山八友"不为"扬州八?quot;所限,进而学习老师的老师呢?我看是无可非议的。
(2)"珠山八友"的共同画风及其作品的倾向性
早在六十年代,我曾就当时有人把"珠山八友"墓餐纾爬ㄎ?quot;三个统一"(即"民间装饰和古典传统画风的统一"、"工笔和写意画法的统一"、"重彩与水墨的统一",见当时的《景德镇日报》)提出疑义。
"民间装饰和古典传统画风的统一",并非是"珠山八友"共同画风,至今我还没有找到"珠山八友"都有吉祥图案与国画形式相结合的作品,即使能找到这类作品,看来也不是一个普遍现象。不用说,这当然也不能说它是"珠山八友"的共同画风。
至?quot;工笔和写意画法的统一",以及"重彩和水墨的统一",尽管在"珠山八友"的作品中,亦能找出一些来,但并非体现在所有的"珠山八友"作品上。象汪野亭的山水画,大多是水墨写意。很少见,甚至几乎不见他有工笔重彩画,更谈不上"三个统一"融合在所有的画面里。当然,如果用来表明石老人作画的艺术成就的特征,那是最好不过的了。
那么,究竟什么是"珠山八友"的共同画风呢?
经过长期以来的探索,我个人认为,"珠山八友"的共同画风,并非他们各自画风的集中,而是指他们的作品所寄寓的共同立场、观点、倾向和性格等等。也就是说,要从他们的作品中,找出共同性的东西来,那就?quot;珠山八友",即作宣纸画,又作瓷板画,还运用传统的中国画来装饰美化瓷器,并都采用传统的"粉彩"这一绘瓷技法,这不能不说是他们的一大共同特点。当然,我在前面提到,运用传统的中国画来装饰美化瓷器,并非从"珠山八友"开始,早在清代乾隆年间,就有瓷瓶上的著名《春耕图》和《寒江独钓图》等,出自当时的绘瓷家之手。不过,"珠山八友"的确是继承和发展了这一传统艺术,特别是他们着意练习中国画,又研究绘瓷学,一反当时绘瓷界不接受传统的中国画遗产的风习和倾向,以传统的中国画的手法来装饰美化瓷器,形成了一个新的流派。他们的作品,无不具有中国画的气派,而区别于当时一般绘瓷,不同于所?quot;红店佬"的作品。他们的创作精神,是在这以前的绘瓷史所莫及的。如果说,人们能把"珠山八友"的作品全部集中起来,那么,就等于是一部以研究国画手法的装饰瓷器史的缩本。他们不愧为当时绘瓷艺坛上的一代名人。
从画种、画体和设色上看去,"珠山八友"又不强要同一,而是充分发挥各自的个性,勤学苦练,各攻一门,使大家都各有擅长,这不能不说是"珠山八友"绘瓷绘画的又一大特色。他们强调用传统的中国画来装饰美化瓷器要吻合器型。"珠山八友"中的花鸟画家刘雨岑老先生说得好:我们当中有句术语叫`照顾水路`,意思是画的地方固然要好看,空的地方同样要空得好看。不过,从"珠山八友"的作品来看,那种满身纹样,烦琐堆砌的画面是比较少的,这不能不说也是"珠山八友"绘瓷绘画的一大特色。
从"珠山八友"所取的瓷画题材来看,又无不具有进步倾向,他们有不少不满现实和发泄不平的画面和题诗出现在人们面前。例如,王琦于公元一九二O年所作的一块《瞎闹一场》的瓷板画,他借助一群引人发笑的算命瞎子打架的场面,揭露了当时反动统治者争权夺利时穷凶极恶的丑态,曾轰动一时,这是一幅意味深长的好画。在这以后,他又创作了《钻钱眼》一画,形象地刻画了一群唯利是图的奸商的阴险嘴脸。他还创作了以反抗房东高抬房租剥削人民为题材的《节节高》等作品。从他所作的《禁鸦片烟》、《唤起抗日》等名画来看,还显示了强烈的爱国反帝精神。
从王大凡所作的人物画来看,常将钟馗画在瓷器上,寓意把反动统治者比作魑魅魍魉,恨不得将这些邪恶妖魔一一扫光。象他在题为《渔》的瓷板画里写上这样一首诗:
"撒网无鱼虾,
官税不能除;
网来难换米,
空坐对芦花。"
人们从这里就可窥见到他当时腐败社会的伤感。而他在瓷上所作的《许逊除姣》画面,则又体现了他反映当时苦难的人们的愿望,除暴安良的。
我根据平素对"珠山八友"的作品的了解,断定他们以自然物象为描绘对象的瓷画题材,同社会物象方面的瓷画题材一样,亦无不具有进步倾向。如程意亭的《鸟与菊》,鸟态矫健,菊枝挺拔,叶茂花繁,不正是体现了作者反映当时劳动人民旺盛的斗志吗?而徐仲南画《竹》,则表现得更加风资挺秀,性情潇洒,使人感到无限的乐趣。汪野亭的《山水》,风神带韵,景不全收,又能激起人们对祖国大自然的热爱。从邓碧珊所作的《游鱼》看去,那游而不散、恋恋相依的条鱼,不正是给观众以团体互助,迎接新生活的启示吗?当然,这并非说,"珠山八友"的瓷画题材都具有进步的倾向。在这里,只是指它的基本的一面,其落后的一面也是有的。因为他们都是旧社会的知识界人物,本阶级所固有纳钋槿ず推渌蛩匾脖厝换嵩谒堑谋实紫铝髀冻隼础?br> (3)"珠山八友"绘画的各自风格及其独创性
早在六十年代初期,"珠山八友"中的唯一健在者--花鸟画家刘雨岑老先生,向我作了很好的介绍。他以自己独创的"水点桃花"为例,说作宣纸画点花头,是连红带粉点,在瓷器上混合点就不行,得先打一层玻璃白底子,再用红去点,粉在下,红在上以水洗开,色彩就鲜艳。否则,就不理想,就不成功。总之,看起来很简单,要想摸索成功的确不容易,不经过几番探索,就无法达到独特的艺术效果。他独创的黑叶描?quot;牡丹"和"秀球",画在瓷盘里,曾参加十六国展出。"珠山八友"中画花鸟的,还有程意亭老先生。他对于宣纸画,特别是瓷上画面颜料的漂研制作,有深厚的研究,积累了丰富的经验。他作的花鸟画,不仅设色相当丰富,秀丽古雅,而且兼有豪壮和柔美的格调。当然,"珠山八友"中专攻画梅的,只有田鹤仙先生一人。他画的《梅花弄影》更是师无前承,迥然一格,引人入胜。徐仲南老先生常用胭脂红在瓷上画竹,笔调和色彩都与众不同,给人们带来了强烈的装饰感。汪野亭老先生,最初在瓷上画山水画,采用胶水料性绘法,后来,他感到这种绘法不足以表现自己的创作理想而改用油料,亦以水粉敷色,别具一格。首创瓷板人物肖相画的邓碧珊老先生,虽然影响不及自己擅长画鱼,但到后来,他扩大了自己的首创成果,进一步作出贡献的又有了自己的弟子--王琦画家。
王琦和王大凡,均是"珠山八友"中的人物画家,这两位画家的笔调又是各自成家。前者的人物画家写意,笔略较大,既运用传统的"粉彩"这一绘瓷技法在瓷上作画,又借助西法描绘人物头面,这不能不说是王琦画家的一大独创。而后者的人物画,则画得工细些,笔路较小,但他在充分运用传统?quot;粉彩"这一绘瓷技法的基础上,独创了"落地粉彩",继承和发展了"浅绛"这一传统绘瓷技艺。
提到"浅绛",它原是传统的中国画技法之一。从设色上讲,它又被人们称为"淡彩",处在"重彩"与"水墨"之间,色调柔和,清幽淡雅。
据文献记载,善于以这种技法在宣纸上作画的,有元代的黄公望、王蒙地人;而运用这种技法装饰美化瓷器,则是从清代的康熙年间开始的。被原景德镇陶瓷研究所珍藏的,只有道光时期的王廷佐在"小方温酒器"上作的"清明雨景";光绪时期的金品卿在"瓷围屏"上画?quot;渔樵闲话"和程雪笠在"双耳扁瓶"上作的山水画等。就当时而言,它一方面可以不用"玻璃白"而取传统的"古彩"这一绘瓷技法而拉线平涂;另一方面又可以同时采用传统的"粉彩"这一绘瓷技法而使之不刚不柔,技法易于掌握,操作也很简便,成本又很低。但是,它也有其缺陷,所画出来的物象较拘束,不够生动。加之,到了清末民初时期,这一技法又受到所谓"洋彩"的冲击和排挤,特别是外来帝国主义在经济上实行竞争掠夺政策,"洋瓷"就越迫使"浅绎"站不住脚。因为"洋彩"颜色鲜艳,操作更为简便,眼看"浅绎"就要被"洋彩"而取代。而当时的"珠山八友"面临这一危机,其中的人物画家王大凡老先生就首当其冲,?quot;线绎"彩瓷上独创革新,与"洋瓷"作斗争,创造出一种粗细相间而又兼工带写的画法来。它即不属于传统的"古彩",也不属于传统的"粉彩",而属于独创的"落地粉彩",为软笔法,画面浓淡,阴阳分明,这样所画的物象就显得神形活现,生动活泼。早在公元一九一九年的巴拿马国际工艺品竞赛会上就获得优等奖状和金牌奖章。这不仅为古今中外驰名的景德镇绘瓷事业赢得了国际荣誉,而且继承和发扬了前人"浅绎"绘瓷的优良传统。使"浅绎"从失传中恢复过来,而又从恢复中走上发展的道路。它给后来的许多"浅绎"绘瓷家也指明了新的努力方向,提供了装饰美化瓷器的新技法。
总之,"珠山八友"绘画,既有共同的画风,又有各自的风格及其独创性,而且是在共同采用传统的"粉彩"这一绘瓷技法,充分运用传统的中国画来装饰美化瓷器的过程中形成。
“珠山八友”是王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑。作为当时形成的一个较为固定的艺术群体,他们渐渐形成了陶瓷绘画艺术的一支流派。由于八人在艺术上各成一家,又相互切磋学习,着力把诗、书、画、印与制瓷工艺完美地融为一体,由此产生了新形式的陶瓷绘画。“珠山八友”以创新主力军的姿态活跃在陶瓷界,他们在陶瓷绘画创作上的表现形式、品位、格调、审美情趣和艺术追求都大大不同于以往,并且把釉上装饰绘画推向了新的历史高度。
王大凡作品
他们的瓷画无论在造型、线条、色彩等方面都吸收了近代绘画的营养,更接近于中国画。因作品浓艳俏丽,更符合当时的审美习惯,他们的瓷画作品风行一时。在造型、线条、色彩等方面,实现“瓷”与“画”的完美结合,而且文人画家自觉地参与陶瓷绘画艺术的创作行为,在中国陶瓷史上是首开先河之举。
一、珠山八友的瓷画重视装饰形式
诗、书、画三位一体,已在中国绘画中得到了普遍的认可,“珠山八友”把它运用到瓷艺中来,并能为人们所接受,这是一种创举。书法的形式美,诗文的内涵与画面意境的相辅相成。如果说意境是艺术作品的“灵魂”,那么作品的形式则是“灵魂”的载体。从“珠山八友”的瓷艺作品中,可以看到每一笔笔锋的推移、游弋、挥洒都包含着情结和情感的律动。“珠山八友”无论是对国画笔墨情趣的追求,还是对画面意境的沉静和构图空灵的追求上,都和以往的工艺瓷拉开了很大的距离。
二、珠山八友的瓷画强调意境
自从文人画这个概念提出以后,诗、书、画、印、题跋在画幅中就成了中国画中缺一不可的组成部分,它们共同构成了具有东方特色的一种艺术形式。“国画的这种灵魂“意境”极大地丰富了绘画作品的内涵。“珠山八友”对瓷艺作品中的意境表现得颇为执著,并成为一种自觉的艺术行为。作为国画在陶瓷装饰艺术上的传承者,他们用全部的精力和艺术创作,为陶瓷的釉上装饰作出了自己一生的努力。
三、珠山八友的瓷画反映现实生活
“珠山八友”采用旁敲侧击手法,即寓愤怒于题诗作画之中,并都能把写物与抒情结合起来,把客观事物与充沛的感情镕铸于艺术之中。敢于用自己的画笔发泄对当时现实的不满,痛斥当时的官僚政客,描绘人间疾苦,同情劳动人民。他们的作品,都蕴籍情慷,含蓄深沉,透过字里画面,完全可以体味到他们的炽热和深沉的感情,了解到他们对美好生活的追求和探索。他们的作品既继承和发展我国艺术的优良传统,又按照当时的时代条件,阶级状况,创作思潮,生活经历和个性特点加以发展,从而形成“珠山八友”的陶瓷艺术风格。
“珠山八友”都认定文人画是中国绘画艺术最优秀的代表,他们从中国文人画中汲取营养,丰富了陶瓷绘画的创作,拓展了陶瓷文人画之路。作为文人画派在陶瓷绘画艺术上的传承者,陶瓷浅绛文人画派的继承人,珠山八友”为使陶瓷文人画成为艺术主流和时尚的代表,贡献了自己的毕生精力。在作品中能够反映那个时代的风貌,推陈出新的绘画艺术,对同代甚至身后的几代人都产生了极其深远的影响。
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