我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河,高山峡谷,沟壑纵横,阡陌交通,层层梯田,湖泊平滑如镜,江河九曲蜿蜒,充满了生机与活力,这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想,确有异曲同工之妙,发怀古之幽思,叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值,应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。
古瓷开片的种类
虽然古陶瓷多数的窑口和相当部分的品种,或多或少地存在着不同程度的开片现象,多数是被看作烧造缺陷对待的。但也有一些品系却形成了特定的艺术效果,有些甚至可以作为鉴定古瓷真伪的特定要点。
“冰裂纹”开片:这是形容在冰晶玉洁的釉面上形成了象冰雪一样清彻的裂纹。这种裂纹十分致密,没有缝隙,杂质无法侵入,历经数百年,仍然显得晶莹剔透。这是一件宋龙泉窑三足炉(图11),冰裂纹清晰可见。这件清康熙年间烧制的观音尊(图12),器形典雅,犹如亭亭玉立的南海观音。从上至下鲜艳如初凝的牛血般的釉色,显得雍容华贵。清代诗人许斋有在《郎窑行·戏呈紫衡中承》诗中写道:“迩来杰出推郎窑,郎窑本以中丞名,……比试成宣欲乱真,乾坤万象归陶甄,雨过天晴红琢玉,贡之廊庙光鸿钧。”郎窑红是冰裂纹的典型代表。这种开片以纵向为主,横向较少,与血丝般的牛毛纹内外呼应,奇异非凡。
“文武”开片:这是形容陶瓷器物上下左右,通体开片。其中呈大型的不规则开片,比喻为“文片”,当中又套有较小型的开片,比喻为“武片”。这是一件宋哥窑胆式瓶(图13)。自古以来就有“文武之道,一张一弛”的比喻,以此来形容这类开片的形式颇为恰当。这种开片以宋官窑、哥窑特征最为显著(图14),也是这类瓷器除紫口铁足之外最大的特征,后世明代成化、清代雍正、乾隆年间仿哥窑制品多仿之(图15、16、17)。
“鱼鳞”状开片:这是一种十分独特的开片现象,主要集中在北宋汝窑、宋官窑和少数南宋龙泉窑制品上,其他品种未曾见过。形态是在肥厚釉层的层与层之间产生的层间开片现象。这是故宫藏北宋汝窑三足奁(图18)和北宋汝窑敞口洗(图19)。读者可以从图片上清晰地看出这种层间层层叠叠、晶莹闪亮、犹如鱼鳞状一般的开片。原因是这类瓷器釉层很厚,有些甚至超过了胎体厚度(图20)。如此厚的釉层是多次上釉形成的,每次上釉都要等干燥后再施,故各层釉之间薄厚不均,瓷器烧成后,层间应力不同,在层间产生断裂。目前河南汝窑研究所已掌握了这类工艺,不过仿品开片过于密集,显得刻意做作,不如真品那般酣畅自然。
“金丝铁线”型开片:《简明陶瓷辞典》解释为“纹片的一种,传世哥窑瓷器的特殊纹饰,因开片有大、小之分,大开片呈深灰似铁,小开片呈酱褐色,似金丝而得名”(图21)。这种释义仅将开片的特征表述出来。这种开片属于人工二次开片,这在古陶瓷品系中是绝无仅有的。古代工匠利用哥窑出窑前骤然冷却的方法,釉面内应力急剧释放产生大的开片。然后将瓷器浸泡入含铁的溶液中,裂纹将铁物质吸附进裂纹内形成“铁线”效应。再将这种一次开片的瓷器放入窑炉内烘烤,不等釉面熔化,再进行第二次骤冷,使釉面再次在大开片中产生小开片,再将烧成的瓷器放入陈腐的茶叶水中,裂纹再将茶碱之类的色素吸附进缝隙中,就形成了大片套小片,铁线裹金丝的艺术效果。这种哥窑特有的工艺是自宋以来古代工匠人为掌控开片的典型例证,并被元、明、清继承与延续至今。当代仿品中也使用了这种工艺,但远未达到真品的古拙之气。
22
“百圾碎”开片:这也是哥窑开片的一种(图22),只不过是纹片更细碎而已,是出窑前降温过快,致使釉面四分五裂,裂纹密如攒珠。晚明天启年间的“煨瓷”(图23)釉面上被称作“鱼子纹”的开片也是这种效应,不过是名称叫法不同。《饮流斋说瓷》中提到“器小开大片,器大而小片皆足贵也。晚近以来则不贵哥窑之开片,而贵郎窑之开片。大抵开片瓷器,概以扪之无痕者乃为可贵也。”这是自古以来人们鉴赏的标准。
“苍蝇翅”开片:这是唐三彩特有的现象(图24)。唐三彩是唐代盛行厚葬之风的产物,并吸收西域风情,塑造出了器型丰富、绚丽多姿的器物,充分昭示了盛唐文化,受到世界各国的青睐。唐三彩属于陶质胎体,胎釉结合度不好,在千百年地下埋藏中,受到水气的侵蚀,器物裂析成苍蝇翅膀大小的细碎透明开片,四周微微翘起,如同干涸的池塘泥土四周翘起一般,属于历史性自然开片范畴,至今造假者无法仿制。这也是鉴别唐三彩真假的要领之一。
“芝麻纹”开片:这类开片形态与唐三彩釉面开片类似,细如芝麻颗粒,但因附着在瓷化胎质上,附着力相对强,釉层无翘起现象。唐长沙窑制品最具代表性(图25)。
不知藏家是否注意到一种有趣的规律性现象,不论是何种瓷器,不论是哪个朝代的瓷器,也不论是圆器或琢器,只要是用辘轳一次性拉坯成型的器物,其开片主要纹路的延伸方向均是从器物的底部自下而上,从左向右延伸倾斜。产生这种现象是因为拉坯时操作辘轳的旋转方向是自右向左转,也就是顺时针方向,这种旋转的胎体内部并不十分均匀,产生了一种自下而上,自左向右的密度差,内应力的方向差异正是这个方向。故施釉烧成后,其釉层开片方向正好与拉坯方向相一致。这就进一步证明了胎釉之间开片方向是与其内应力的拉伸方向保持相同,顺着拉坯方向从下到上、从左向右延伸(图26、27、28),当然这种规律不包括那些异型器物,用贴塑方法,或捏塑等其他方式成型的,就没有这种现象(图29、30)。
“开片”产生的艺术效果
开片是陶瓷烧造过程中或是历史原因而产生的釉层断裂现象。一般认为是一种缺陷,对玲珑剔透、完整无损的各类瓷器的美观产生了影响,在或洁白如玉,或青翠欲滴,或碧蓝如洗,或鲜艳如血,或娇黄妩媚,或姹紫嫣红的釉面上产生的裂纹影响到瓷器整体美观。但是我们睿智的祖先正是利用这种缺陷,化腐朽为神奇,人为地制造出开片效应,产生了变幻莫测、鬼斧神工的艺术效果。
31
这件北宋年间官窑大口瓶(图31),在温润如玉、凝若堆脂的天青色釉面上,布满了纵横交错,或大或小,或长或短,或连或断的纹路,使人产生遐想。古陶瓷是静物,尤其是陈设器物,陈设在室内,给人以宁静、肃穆的感觉。那条条纹路、块块纹片纵横交错,忽断忽连,目光沿着纹线追寻而产生浮想联翩,产生了跃动迷离之感。赋予了静置器物之生机,赋予了古陶瓷千年不朽、长青不衰的艺术生命力,这就是开片艺术的魅力所在。
我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河,高山峡谷,沟壑纵横,阡陌交通,层层梯田,湖泊平滑如镜,江河九曲蜿蜒,充满了生机与活力,这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想,确有异曲同工之妙,发怀古之幽思,叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值,应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。
这件南宋哥窑花口洗上的金丝铁线(图32),何其典型,何其明显。藏家欣赏它时一定会琢磨如何产生的这种艺术效果,古人是如何在坚硬的瓷面上穿针走线,勾勒出变幻莫测的各式纹片。
故宫博物院珍藏的清雍正仿哥窑弥勒佛鎏金像(图33)。可以看出古代工匠如何娴熟地掌握了开片艺术,将慈眉善目、笑口常开、憨态可掬的佛祖,塑造得惟妙惟肖,充分表达了弥勒佛“容天下难容之事,笑天下可笑之人”的雍容大度,普渡众生的宽宏海量。佛像的僧衣袈裟恰到好处地开片成佛家长老身披的“百衲衣”。而佛陀的面部及裸露部分却未见任何开片。这就是开片艺术出神入化之处。
古瓷“开片”艺术是祖先给我们留下的宝贵文化遗产。需要加以认识研究和对待,古陶瓷收藏爱好者不应局限在对各类古瓷经济价值的分析与追求,更不必对目前拍卖市场屡创新高的炒作之风而产生虚幻的期盼与渴望。追风逐浪对大众收藏目的与宗旨并非是理性的选项,藏家莫将自己的藏品看作钱柜或银行。新闻媒体也要充分地把握舆论导向,对收藏爱好者加以引导,力戒以功利躁动的心态对待收藏。笔者深信,收藏最大的社会效益是对传统文化的继承与保护。对于藏家最大的乐趣莫过于研究与鉴赏,这是藏品价值理性的回归。
宋代名窑蜂起、名瓷迭出,是中国瓷业的巅峰。
赵宋一代,瓷窑众多,特色各具,其中以五大名窑(钧窑、汝窑、官窑、哥窑、定窑),八大窑系(磁州窑系、耀州窑系、钧窑系、定窑系、龙泉窑系、景德镇窑系、建窑系和越窑系)为代表,它们最能突显宋代瓷器的沉静素雅之美。
在学术界,大都把扒村窑归于磁州窑系。磁州窑系的典型特征是“白地黑花”,“白地黑花”是扒村窑的典型产品。
扒村窑与钧窑近在咫尺,也大量烧制钧瓷,把它归于钧窑系也未尝不可。“学界也有人把扒村窑称为磁州窑系扒村窑类型,甚至主张把扒村窑从磁州窑系中独立出来。”教之忠先生说,“无论是五大名窑还是八大窑系,都是后人对宋瓷的一种总结与概括。”
无论是磁州窑还是磁州窑系,大体上是个考古学概念。扒村窑归入磁州窑系,只是考古学上的一种归门分类,这与仰韶文化以渑池县仰韶村命名是一个道理。尽管仰韶文化最早发现于仰韶村并以此命名,但这不是说仰韶村是仰韶时代最为文化先进的地方。
磁州窑系是宋、金、元时期中国北方最大的一个民窑体系,它上承唐代北方烧制白瓷、黑瓷的诸多窑口,如巩义窑、相州(安阳)窑等,到了宋代蔚然而为北方最大的一个民窑体系。
现代考古学已经证实,至少在北魏、北齐时代,巩义窑、相州窑已经相继烧出白瓷。白瓷的出现,是中国陶瓷史上划时代的伟大事件。有了白瓷,才会有白地黑花、白地青花(青花瓷),才能在瓷器上绘出最好最美的画卷。
磁州窑系窑口烧瓷品系繁杂,以白瓷、黑瓷为主。装饰以白地黑花为主流,纹饰题材取自民间生活。
磁州窑与磁州窑系是两个概念,尽管磁州窑在河北,但磁州窑系的重要窑口,大都集中在河南。
磁州窑系窑场主要分布在今日河南、河北、山西三省,以河南为多、为早,如河南鹤壁窑、禹州扒村窑、登封曲河窑都创烧于唐。唐代北方民窑除主烧白瓷以外,兼烧黑瓷、花瓷、青瓷、三彩等,品类多而不单一。至于磁州窑系之磁州窑本身,创烧历史倒是晚于河南磁州窑系诸多窑口,烧瓷年代不会早于北宋神宗熙宁、元丰年间。
北宋时期的墓葬,不见出土磁州窑系瓷器;禹州白沙宋墓壁画上,绘有磁州窑系的瓷器形象。
磁州窑系的代表性窑口主要有:河北磁州窑,河南修武当阳峪窑、鹤壁集窑、禹州扒村窑、登封曲河窑,山西介休窑与江西吉安吉州窑。
磁州窑:宋代文献不见记载,明初文献开始提及,但很简单。此后,文献记载日渐增多,但对它的评价不是很高甚至有失公允。这也许全在它的民窑身份与大胆创新——烧了白地黑花瓷器。1957年,河北省文物工作队对磁州窑进行了考古发掘,证明其创烧年代不早于宋神宗时代。
修武当阳峪窑:不见文献记载,上世纪30年代在焦作煤矿任职的英国人R·W·Swallow调查过该窑址,此后北京古董市场上开始叫卖当阳峪窑的东西,从此引起注意。
鹤壁集窑:不见文献记载,1954年河南省文物工作队普查时,才发现了窑址。
禹州扒村窑:1950年著名陶瓷专家陈万里写了《禹州之行》,它才为学界所了解。扒村窑白地黑花器物有瓶、罐、盆枕、盘、碗等,黑花笔调粗放、简练,下笔任意,勾画简单,皆在似与不似之间。
登封曲河窑:1961年3月发现,代表作要算珍珠地划花装饰,但珍珠地划花当创始于新密西关窑,曲河窑对它有了改进与发展。
山西介休窑:上世纪50年代被发现。创烧于北宋,至今尚未进行考古发掘。
江西吉安吉州窑:文献不见记载,烧制的瓷器具有磁州窑系的白地黑花风格,因此学界把它归入磁州窑系。
之所以节外生枝地简要罗列学界公认的磁州窑系的这几个代表性窑口,旨在寻找唐青花的“下家”,元青花的“上家”。
青花瓷起源于唐代巩义窑,目前已经成为中国陶瓷界的共识。唐代青花瓷器是中国青花瓷的滥觞期,宋青花、金青花比唐青花还要少见,但到了元代,青花瓷一下子成熟起来——固守在“青花”上,寻找青花瓷的发展脉络,寻来找去,命若游丝的宋青花、金青花还是不能背负起中国元、明、清的巍峨大厦。
回到中国瓷业巅峰的赵宋一朝,环顾五大名窑钧、汝、官、哥、定,八大窑系之磁州窑系、耀州窑系、钧窑系、定窑系、龙泉窑系、景德镇窑系、建窑系和越窑系,也许会顿然发现:五大名窑八大窑系中,唯有磁州窑系诸窑在瓷器上书写着最新最美的图画,指示着中国瓷业的发展方向——只不过,这种图画,是黑花,而不是青花。
巩义窑创烧的唐青花瓷器,是外销产品,这也是中国陶瓷界的共识。至少在元代之前,国人喜欢黑色与黑白分明,不爱青色与青白不分。蒙古人尚青,改变了国人的色彩欣赏习惯,明、清继之。生产白地黑花瓷器的北方磁州窑系代表窑口,全都“死”在元代,明、清成为遗址。这,也许是“黑花”凋零,转为“青花”的一种见证。
巩义窑因处在赵宋皇陵区域,宋初被迫停烧。十里窑场的大多数工匠,自然不会从此种地,不再烧瓷。而磁州窑系诸窑,恰好以巩义窑为中心,画圆布局的。这,难道只是巧合?
宋、金相对于唐朝,对伊斯兰世界的影响力乃至贸易往来,无疑是减弱的。特别是金,海上与陆上都难以与伊斯兰世界沟通,在金朝地盘的磁州窑系诸窑,把参与海外贸易“青花瓷”,转换为中国人喜欢的“黑花瓷”,自然而然。
没有“黑花瓷”,元青花瓷没有道理一夜成熟,明、清没有道理主宰中国瓷业几百年。
“瓷上青花”与“瓷上水墨”
素胚勾勒出青花笔锋浓转淡瓶身描绘的牡丹一如你初妆冉冉檀香透过窗心事我了然宣纸上走笔至此搁一半
…………
没有“黑花瓷”,青花瓷也就真的如周杰伦的《青花瓷》一样“走笔至此搁一半”,缺少它的“前一半”了。
画以墨为韵,瓷以青为贵,青花在瓷胎上的色性,一如水墨在宣纸上铺展,具有无法言说的韵味:或明朗宁静,或曲折幽深,或如蓝天白云,或如荷塘月色,淡到极致,也浓到极致。青花以它的这种独特瓷韵,自蒙元以降,始终是中国瓷器的主流。
但“瓷上青花”并不是中国传统中的“画中水墨”——谁都知道,宣纸上的中国书画,黑白分明,书画颜料,是黑墨,不是青墨。
国家文物鉴定委员会副主任委员、中国古瓷学会会长、故宫博物院研究员耿宝昌先生认为,扒村窑瓷器才是真正的历史中国的“瓷上水墨”。在为《中国扒村窑艺术》一书作序时,他这样写道:扒村窑“将釉下彩的黑并加染淡赭互相衬托,以增进彩绘艺术的美感,绘画内容丰富,纹饰用笔工细、粗犷兼备,既有人物、动植物、鸟禽,也有来自民间的民谚童语为装饰,取意都是民间喜闻乐见祈福求祥;并且生产釉上的红绿彩瓷与三彩。绘画内容丰富,生活气息浓郁,实为瓷上水墨。它为磁州窑系的一个新的亮点”。
中国文联副主席、中国民协主席、著名作家兼书画家冯骥才先生,不是古瓷专家,面对扒村窑瓷器残片,话语无多。在展开的宣纸上,他挥笔而题的,正是“瓷上水墨”。
作为民协主席,他看重的是作为中国民窑代表窑口的扒村窑瓷器残片绘画所遗存的民风风俗;作为书画家,他看重的是扒村窑白地黑花瓷器是“瓷上水墨”。
这,当然是他冒雪乃至冒险探访扒村窑的两大根由。
北宋末年靖康之变后,磁州窑系部分工匠南迁江南等地,继续烧制瓷器,这是中国学界的共识。他们烧什么?是否还是磁州窑系的代表瓷器“白地黑花”?
江西吉州窑遗址试掘所获资料判明:吉州窑北宋时烧青白瓷,出土标本有注子和注碗。注子腹如球形,没有纹饰;注碗有敞口深腹与瓜棱形两种,没有纹饰。这类标本压在最下层,时代最早。压在青白瓷上面时代稍晚的,则有釉下彩瓷器,也就是磁州窑系的白地黑花等。也因此,学界把江西吉州窑列为磁州窑系,尽管磁州窑系通常被称为中国北方最大的一个民窑体系。
吉州窑釉下彩绘,也就是白地黑花等,对景德镇青花瓷器影响颇大。元代青花瓷器中的蓝地白花画法,借鉴的,正是吉州窑。因此,已故著名陶瓷学家、中国古陶瓷学会前会长冯先铭认为:“……很可能是北方陶工为了逃避金军入侵,南迁到吉州窑,以磁州窑的技法生产出瓷器。后来到南宋末,吉州窑许多陶工迁移到景德镇,这时白釉黑花技法传到景德镇。”
青花瓷,说得文气一点儿,无非就是白釉青花、白地青花、釉下青花瓷器等;但不管是白釉黑花、白地黑花、釉下黑彩瓷器,说得简洁一点儿,不就是“黑花瓷”吗?
唐青花——宋黑花·宋青花——金黑花·金青花——元青花·元黑花——明青花·明黑花(此时尚有少量烧制)——清青花,这样的序列,也许道出了中国“花瓷”——青花与黑花,“瓷上青花”与“瓷上水墨”向前演进的历史轨迹。
在宋代五大名窑与八大窑系中,作为民窑的磁州窑系的白地黑花,为明、清瓷器的演进种下力量。除磁州窑系诸窑,五大名窑与其他窑系,都在追求窑变与釉色,没把“花儿”烧在瓷器上。
不能因为青花走进皇宫变得高贵了,就割断它与民窑黑花的血缘,“一个民族如果忘记了自己的历史,就不可能深刻地了解现在和正确地走向未来”。
扒村窑作为北方磁州窑系最南端的一个窑口,当是“黑花”南迁变“青花”的重要跳板。宋、金之际,这儿是岳飞以武汉为根据地,实施北伐的主战场。岳飞退军后,很多百姓随军南迁,当然包括杰出的瓷器工匠。田野考古业已证明,扒村窑金、元瓷器烧制水平,大不如宋。
扒村窑地接南北,扒村窑“黑花”承前启后,当是中国陶瓷史上一个重要节点。
我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河,高山峡谷,沟壑纵横,阡陌交通,层层梯田,湖泊平滑如镜,江河九曲蜿蜒,充满了生机与活力,这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想,确有异曲同工之妙,发怀古之幽思,叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值,应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。
古瓷开片的种类
虽然古陶瓷多数的窑口和相当部分的品种,或多或少地存在着不同程度的开片现象,多数是被看作烧造缺陷对待的。但也有一些品系却形成了特定的艺术效果,有些甚至可以作为鉴定古瓷真伪的特定要点。
“冰裂纹”开片:这是形容在冰晶玉洁的釉面上形成了象冰雪一样清彻的裂纹。这种裂纹十分致密,没有缝隙,杂质无法侵入,历经数百年,仍然显得晶莹剔透。这是一件宋龙泉窑三足炉(图11),冰裂纹清晰可见。这件清康熙年间烧制的观音尊(图12),器形典雅,犹如亭亭玉立的南海观音。从上至下鲜艳如初凝的牛血般的釉色,显得雍容华贵。清代诗人许斋有在《郎窑行·戏呈紫衡中承》诗中写道:“迩来杰出推郎窑,郎窑本以中丞名,……比试成宣欲乱真,乾坤万象归陶甄,雨过天晴红琢玉,贡之廊庙光鸿钧。”郎窑红是冰裂纹的典型代表。这种开片以纵向为主,横向较少,与血丝般的牛毛纹内外呼应,奇异非凡。
“文武”开片:这是形容陶瓷器物上下左右,通体开片。其中呈大型的不规则开片,比喻为“文片”,当中又套有较小型的开片,比喻为“武片”。这是一件宋哥窑胆式瓶(图13)。自古以来就有“文武之道,一张一弛”的比喻,以此来形容这类开片的形式颇为恰当。这种开片以宋官窑、哥窑特征最为显著(图14),也是这类瓷器除紫口铁足之外最大的特征,后世明代成化、清代雍正、乾隆年间仿哥窑制品多仿之(图15、16、17)。
“鱼鳞”状开片:这是一种十分独特的开片现象,主要集中在北宋汝窑、宋官窑和少数南宋龙泉窑制品上,其他品种未曾见过。形态是在肥厚釉层的层与层之间产生的层间开片现象。这是故宫藏北宋汝窑三足奁(图18)和北宋汝窑敞口洗(图19)。读者可以从图片上清晰地看出这种层间层层叠叠、晶莹闪亮、犹如鱼鳞状一般的开片。原因是这类瓷器釉层很厚,有些甚至超过了胎体厚度(图20)。如此厚的釉层是多次上釉形成的,每次上釉都要等干燥后再施,故各层釉之间薄厚不均,瓷器烧成后,层间应力不同,在层间产生断裂。目前河南汝窑研究所已掌握了这类工艺,不过仿品开片过于密集,显得刻意做作,不如真品那般酣畅自然。
“金丝铁线”型开片:《简明陶瓷辞典》解释为“纹片的一种,传世哥窑瓷器的特殊纹饰,因开片有大、小之分,大开片呈深灰似铁,小开片呈酱褐色,似金丝而得名”(图21)。这种释义仅将开片的特征表述出来。这种开片属于人工二次开片,这在古陶瓷品系中是绝无仅有的。古代工匠利用哥窑出窑前骤然冷却的方法,釉面内应力急剧释放产生大的开片。然后将瓷器浸泡入含铁的溶液中,裂纹将铁物质吸附进裂纹内形成“铁线”效应。再将这种一次开片的瓷器放入窑炉内烘烤,不等釉面熔化,再进行第二次骤冷,使釉面再次在大开片中产生小开片,再将烧成的瓷器放入陈腐的茶叶水中,裂纹再将茶碱之类的色素吸附进缝隙中,就形成了大片套小片,铁线裹金丝的艺术效果。这种哥窑特有的工艺是自宋以来古代工匠人为掌控开片的典型例证,并被元、明、清继承与延续至今。当代仿品中也使用了这种工艺,但远未达到真品的古拙之气。
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“百圾碎”开片:这也是哥窑开片的一种(图22),只不过是纹片更细碎而已,是出窑前降温过快,致使釉面四分五裂,裂纹密如攒珠。晚明天启年间的“煨瓷”(图23)釉面上被称作“鱼子纹”的开片也是这种效应,不过是名称叫法不同。《饮流斋说瓷》中提到“器小开大片,器大而小片皆足贵也。晚近以来则不贵哥窑之开片,而贵郎窑之开片。大抵开片瓷器,概以扪之无痕者乃为可贵也。”这是自古以来人们鉴赏的标准。
“苍蝇翅”开片:这是唐三彩特有的现象(图24)。唐三彩是唐代盛行厚葬之风的产物,并吸收西域风情,塑造出了器型丰富、绚丽多姿的器物,充分昭示了盛唐文化,受到世界各国的青睐。唐三彩属于陶质胎体,胎釉结合度不好,在千百年地下埋藏中,受到水气的侵蚀,器物裂析成苍蝇翅膀大小的细碎透明开片,四周微微翘起,如同干涸的池塘泥土四周翘起一般,属于历史性自然开片范畴,至今造假者无法仿制。这也是鉴别唐三彩真假的要领之一。
“芝麻纹”开片:这类开片形态与唐三彩釉面开片类似,细如芝麻颗粒,但因附着在瓷化胎质上,附着力相对强,釉层无翘起现象。唐长沙窑制品最具代表性(图25)。
不知藏家是否注意到一种有趣的规律性现象,不论是何种瓷器,不论是哪个朝代的瓷器,也不论是圆器或琢器,只要是用辘轳一次性拉坯成型的器物,其开片主要纹路的延伸方向均是从器物的底部自下而上,从左向右延伸倾斜。产生这种现象是因为拉坯时操作辘轳的旋转方向是自右向左转,也就是顺时针方向,这种旋转的胎体内部并不十分均匀,产生了一种自下而上,自左向右的密度差,内应力的方向差异正是这个方向。故施釉烧成后,其釉层开片方向正好与拉坯方向相一致。这就进一步证明了胎釉之间开片方向是与其内应力的拉伸方向保持相同,顺着拉坯方向从下到上、从左向右延伸(图26、27、28),当然这种规律不包括那些异型器物,用贴塑方法,或捏塑等其他方式成型的,就没有这种现象(图29、30)。
“开片”产生的艺术效果
开片是陶瓷烧造过程中或是历史原因而产生的釉层断裂现象。一般认为是一种缺陷,对玲珑剔透、完整无损的各类瓷器的美观产生了影响,在或洁白如玉,或青翠欲滴,或碧蓝如洗,或鲜艳如血,或娇黄妩媚,或姹紫嫣红的釉面上产生的裂纹影响到瓷器整体美观。但是我们睿智的祖先正是利用这种缺陷,化腐朽为神奇,人为地制造出开片效应,产生了变幻莫测、鬼斧神工的艺术效果。
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这件北宋年间官窑大口瓶(图31),在温润如玉、凝若堆脂的天青色釉面上,布满了纵横交错,或大或小,或长或短,或连或断的纹路,使人产生遐想。古陶瓷是静物,尤其是陈设器物,陈设在室内,给人以宁静、肃穆的感觉。那条条纹路、块块纹片纵横交错,忽断忽连,目光沿着纹线追寻而产生浮想联翩,产生了跃动迷离之感。赋予了静置器物之生机,赋予了古陶瓷千年不朽、长青不衰的艺术生命力,这就是开片艺术的魅力所在。
我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河,高山峡谷,沟壑纵横,阡陌交通,层层梯田,湖泊平滑如镜,江河九曲蜿蜒,充满了生机与活力,这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想,确有异曲同工之妙,发怀古之幽思,叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值,应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。
这件南宋哥窑花口洗上的金丝铁线(图32),何其典型,何其明显。藏家欣赏它时一定会琢磨如何产生的这种艺术效果,古人是如何在坚硬的瓷面上穿针走线,勾勒出变幻莫测的各式纹片。
故宫博物院珍藏的清雍正仿哥窑弥勒佛鎏金像(图33)。可以看出古代工匠如何娴熟地掌握了开片艺术,将慈眉善目、笑口常开、憨态可掬的佛祖,塑造得惟妙惟肖,充分表达了弥勒佛“容天下难容之事,笑天下可笑之人”的雍容大度,普渡众生的宽宏海量。佛像的僧衣袈裟恰到好处地开片成佛家长老身披的“百衲衣”。而佛陀的面部及裸露部分却未见任何开片。这就是开片艺术出神入化之处。
古瓷“开片”艺术是祖先给我们留下的宝贵文化遗产。需要加以认识研究和对待,古陶瓷收藏爱好者不应局限在对各类古瓷经济价值的分析与追求,更不必对目前拍卖市场屡创新高的炒作之风而产生虚幻的期盼与渴望。追风逐浪对大众收藏目的与宗旨并非是理性的选项,藏家莫将自己的藏品看作钱柜或银行。新闻媒体也要充分地把握舆论导向,对收藏爱好者加以引导,力戒以功利躁动的心态对待收藏。笔者深信,收藏最大的社会效益是对传统文化的继承与保护。对于藏家最大的乐趣莫过于研究与鉴赏,这是藏品价值理性的回归。
窑帮“童庆社”,每20年在装小器的“开禁”之后,都要举办一次盛大的迎奉本行师祖“广利窑神”的“迎神”活动。迎神时,要到师祖老家童街风火神童宾的出生地,去请画师绘制的两面飞虎大旗,并大摆筵席款待师祖的后代。
据说,每届“迎神”,窑帮和其他各行各业和居民,都把它当作大节目、大喜事来办,平时不舍得花钱的,这时也乐于用钱,人们对“瓷业兴,百业兴”有着浓厚的信念。有的老人介绍他们在1933年目睹的一次“迎神”盛况:
光扮有戏文的抬角,就有一百多架,还有几十条用纺绸制的长龙。一伙一伙的舞狮子、打蚌壳、踩高跷、扮地戏的,使人目不霞接。
扮抬角戏文的小儿女,除了浑身是全新的各色绸缎并刺绣的小戏袍外,还戴着珠冠霞帔,金头箍、金项链,金手镯、金戒指。个个都在羊富争艳,令人如身入宝山,目迷五色之中。据大略估计,仅这些手饰,就不少于三、四十斤黄斤。
针匙行业扎的一架吹箫引凤的抬角,更是别开生面,他们用一支一支的针匙摆成凤凰的羽毛,看起来栩栩如生,给人的印象很深。
游行的长队,首尾有五华里之多。前导开路的是标有“风火仙师”字的一对大灯笼,接着是从窑神老家接来的两面飞虎旗。以前各届还有几对土铳呜放(铳硝由师祖老家赠送),军乐队、批事牌(肃静回避)、金瓜月斧等等紧跟其后。舞龙舞狮者依次而来。紧接着是香亭宝鼎,鼓乐笙箫,引祖师座轿。一批批捧香背烛、骑马、坐轿的信士弟子跟在轿后,最末才是四人扛着的大鼓,铜锣殿后。
沿途一片锣鼓声,爆竹声,喧嚣杂沓,响彻云霄。看热闹的人更是人山人海,其中有不少是闻讯远道坐船、骑马来的、也有的是在镇亲友家信或专程派人去接来观光的。几乎迎神盛地的前几天,家家都住有客人。
有的人对这次迎神费用作了粗略的估计,按当时每家窑户平均花费2、3百块银元算,100多家窑户和成千户“坯户”,当在5、6万块银元左右,折合当时大米约为1万2千多担左右。景德镇昔日有日耗“千猪万米”码头的称号,平时似乎过份夸张,但在神赛会中,却是恰如其份的。
大家都清楚中国哲学尤其强调虚实的对应关系。《老子》二章云:“有无相生,难易相成。”实、有离不开虚、无,(虚实关系是从道的有无关系引申发展而来)这两个对立因素相互依赖并发生作用,才能使“道”真正地发挥作用,这样说来,“道”既是“有”又是“无”。老子在十一章还做了一个很形象的解释说,车轮、盆子、房屋等物之“用”,在于中间的“空无”。甚至可以说在老子看来,有无虚实的统一是宇宙万物化生运行发挥作用的根本。后来庄子在《天地》篇寓言中出提出“象罔”的概念。“象”是“形”,“罔”是“无形”,“有形”为“实”,“无形”为“虚”。“象罔”是无形和有形、虚和实的统一,这是对老子思想的传承和发挥。这样的哲学思想不可能不对中国艺术产生深远的影响,以至于“虚实结合”简直成了中国古典美学最基本的表现方法,或者说是中国的艺术辩证法。它神奇的光彩必然在中国传统艺术的各个领域里闪耀,小说、绘画、书法、戏剧、建筑、紫砂……
中国画最讲究“留白”,画面中的空白并不填实,有的是河有的是天却不让人感到空,反而更有意味。当然绘画毕竟是平面艺术,似乎离紫砂壶的造型有较大差距,那么我们还可以拿中国传统建筑来比较。园林建筑最能体现中国人的审美精神,设计者通常利用廊、窗、亭等的布局来“借景”,以虚带实,以实带虚,虚中有实,实中有虚。我们大可以把一把绝妙的紫砂壶作品也当作一座园林来欣赏,那里有曲径通幽,有院落与厅堂,有景物的呼应,有巧妙的花草点缀。
“疏可走马,密不透风”,紫砂壶的虚实对应正体现着这一中国美学精神。我们来看大彬提梁,此壶的身筒还是比较大的且呈丰满的扁球状。但我们在欣赏时为什么不会有笨重的感觉呢?妙就妙在提梁那硕大的圆环上,此一圆环所围成的“虚”的空间恰好在视觉上缓解了下部厚重的感觉。而且上下两个圆弧构成鲜明的虚实对照,使整体上让人感觉气势雄健,浑然一体,正所谓“周接四海之表,浮于元气之上”。这样大胆运用虚实的设计,我还看到有当代徐汉棠的菱花提梁壶,而且可以说这款壶型的提梁所形成的“虚”空间更大,更空,甚至和“实”的部分不成比例。但由于此壶身筒部分的形体饱满、筋纹刚健,再加上“虚”的部分本身有空灵之感,所以并不让人感觉有什么不协调。可以说这把壶是以实为本,以虚为用的经典,把紫砂艺术的美表现的淋漓尽致。
现代生活中无处不见传统文化的影子。但是随着岁月的流逝,社会的发展,越来越多的经典文化无法得到很好的传承,例如蕴含着我国上千年文化与精华的工艺品。试问,又有多少人了解青花瓷、知晓珐琅彩,懂得紫砂壶……因此,从现代生活的视觉去传承这些艺术品,传承精深文化又显得尤为重要了。
市面上有一款传统传统武侠巨制《侠义世界》,它在游戏界引起了巨大轰动,受到业内媒体和行内游戏巨头的关注。它能够如此被关注的原因不仅仅只是因为其“真实的武侠人物,真实的游戏场景,真实的历史剧情,真实的武侠元素”等带给玩家们的强烈震撼,而是因为其中的物品道具最大限度地还原了真实,它们都是些名家艺术大师们创作的贵重珍品,例如“汉代绿釉陶壶”“唐三彩”“宋白瓷”“元青花”“明斗彩”“珐琅彩”和“釉里红”。玩家们在玩游戏中最著名的场景“七色地狱”时,必须寻找到这些艺术品才能成功闯关,玩下来之后每个玩家基本都对它们耳熟能详。俗话说寓教于乐,这款游戏能让玩家在一边玩的同时还能学到更多的传统文化知识,不愧是一款经典的游戏。
当然,传统文化不仅仅在这些游戏上得到有所体现,而且在音乐方面也得到了巧妙的传承。还记得周杰伦那首唱红大江南北的“青花瓷”吗!“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡,瓶身描绘的牡丹一如你初妆”、“釉色渲染仕女图韵味被私藏,而你嫣然的一笑如含苞待放……”优美雅致的歌词透露着浓郁的古典芬芳,美轮美奂好似将我们带入了典雅的青花瓷的世界。
传统文化是历来的艺术大师们创作的旷世美作,虽然总让人在不经意间觉得古老,想到厚重,回忆到很久以前,总认为与我们“摩登”生活的格格不入。但是,当我们褪尽一身的浮华和那层所谓现代化的外衣时,传统文化就像一股精神一样的驻留在这些艺术品当中,值得我们欣赏,值得我们珍藏,它们自然流露出得那种古韵,那种历史的质感如同乐曲流露,或哀或喜,都撩动着我们心灵深处的弦。因此,对于传统文化我们得懂得坚守,对于那些收藏品与艺术品,我们得学会认知与鉴赏,因为只有熟识才知道它们的伟大价值。