褐釉瓷马镫壶 辽（公元916年—1125年），1956年北京复兴门外出土。此壶为扁体双孔壶，胎质粗硬、坚致，遍施褐色釉，晶莹光亮，壶身边缘堆塑泥条以仿造皮革接缝，并装饰以清晰逼真的针脚纹，形如皮囊，极具游牧民族特色。
绿釉皮囊壶 辽（公元916年—1125年），绿色是草原的颜色，绿釉陶瓷也为契丹所常用，此器物是一件颇具契丹特色的瓷器。
白釉暗花皮囊壶 辽（公元916年—1125年）
在契丹族的特色生活用器中，鸡冠壶是最具契丹族游牧色彩的器物。
鸡冠壶又称“皮囊壶”或“马镫壶”，由契丹族盛水用的皮囊演变而来，伴随着契丹民族的发展历史也不断变换着各种造型。早期的鸡冠壶上部有一个孔，方便系上绳子挂在马上或挎搭在人身上。因为单孔不便固定，逐渐发展成双孔，同时为了防止壶在运动中滚来滚去，壶身下部也从浑圆型演化成了扁平型。
随着城市和农业的发展，契丹族更多地过上定居生活，鸡冠壶不再需要随身携带，而是摆放在家里的常用器皿，因此带提梁的鸡冠壶逐渐取代了带孔的鸡冠壶，而且壶底部多做成圈足，方便放在地上或桌上。
尽管契丹人过上定居生活，他们仍然将鸡冠壶做成逼真的皮囊形状，寄托了他们不忘游牧生活的民族感情。今天我们看到鸡冠壶，自然就会联想到储水的皮囊，想到契丹族马背上的游牧生活……
延伸阅读
独具特色的辽代契丹瓷器
契丹族是古代北方民族鲜卑族的后裔，晋末始称契丹。南北朝以来，契丹在今辽河上游西拉木伦河流域一带游牧，与中原的关系逐渐密切。
唐朝以其地置松漠都督府，并任契丹首领为都督。唐朝后期，契丹已成为我国北方民族中最强大的一支。唐末，契丹族首领耶律阿保机统一契丹及邻近各部，于五代后梁贞明二年(西元916年)建立了辽朝，遂先后与五代和北宋并立。
随著契丹人由畜牧、渔猎生产为主转向以农业、畜牧业生产为主，由游牧生活转向定居生活，手工业也随之发展起来。在手工业中，制瓷业则是一个重要的组成部分。
唐、五代以来，在我国北方的邢(今河北邢台市)、磁(今河北磁县)、定三州内，先后出现了制瓷业。定州在最北方，与辽接近。辽代的手工业各部门主要是由战争中俘获来的汉人和渤海人发展起来的，辽代的制瓷业当然也不例外。
据《辽史》记载，从太祖至世宗这一期间，辽对定州曾进行多次的掠夺。而定州所属的曲阳县境，是定窑窑址所在地。所以辽代制瓷的工匠，大多是来源于中原的磁窑镇和定州的定窑。
契丹人在其未立国以前，主要是以游牧、渔猪为业，瓷业是没有根基的。辽的瓷业成就主要是华北地区汉族烧瓷工人的贡献。辽瓷以富有游牧民族特色的皮囊壶(因形如鸡冠，又称鸡冠壶)、鸡腿瓶的造型而闻名于世，并且受到收藏者的珍爱。辽瓷除了某些器物造型特异，烧瓷品系与工艺也大体与华北白瓷系统诸民窑相同。
辽在历史上不停侵犯北宋国土，为什麽?穷，国土上没什麽资源，北宋生活得好，他光瞧着不行，得过来拿点儿，所以辽多次进犯北宋。北宋重要的北方窑口定窑，在定州这个地方，曾在宋跟辽的拉锯战中五易其手。辽人看到雪白的白瓷，垂涎三尺。定窑是当时非常重要的商品。
天显三年(西元928年)，辽兵又一次攻下定州，在那儿待了八个多月，很长的时间。八个月的时间足以把这个地方的经济以及生产情况瞭解透彻。辽国当时急需这些人才，不排除一种可能，就是把这些人才带走了。所以辽代出了一种非常重要的瓷器叫“辽白瓷”，非常白，与定窑白瓷非常像，不是专业人员，几乎不能区分。
辽代瓷器的产生，跟当时辽和北宋之间订立澶渊之盟有关系。西元1004年，即景德元年，这一年签订的澶渊之盟，辽国得了便宜，坐享岁贡，每年宋朝政府该给多少钱就给多少钱，该给多少东西就给多少东西。这个大的政治前提的出现，为瓷器奠定了一个非常好的生产基础，辽代的瓷器也得以发展。今天能够发掘出来的辽代的瓷窑大约有七座，离北京最近的一座就在北京门头沟。
辽代瓷器中有三彩器。宋代也有三彩，受唐三彩影响。辽三彩跟宋三彩之间，可能相互都有影响。辽代瓷器中还有一种很特殊的瓷器，方盘，方形的盘子。瓷器一般都是圆的，上转盘一拉就圆了，方的反而不好做。那辽瓷为什麽做成方的呢?因为辽在历史上都是用木头盘，木头做成圆的麻烦，做成方的简单。所以当用陶瓷做的时候，还是沿袭旧制，也做成方的了。
辽代陶瓷器製作基本承袭唐代陶瓷工艺，有些器形具有契丹族的民族特色，如鸡冠壶、长颈瓶、凤首瓶、穿带壶、鸡腿瓶、海棠花式长盘，注壶等。
器物造型有其独创的风格，如凤首瓶、长颈瓶、鸡腿坛和鸡冠壶等，都是中原地区所罕见。有些品种的造型来自契丹族传统的皮容器和木容器，如鸡冠壶造型具有明显的皮革容器的痕迹，有的甚至把皮条、皮扣、皮雕花、皮绳环梁都一一表现出来，清楚地保留的游猎生活的形迹。
辽瓷，是我国古代陶瓷史上一朵意蕴迷人的奇葩。它是辽代在继承唐朝的传统技术，吸收五代和北宋中原地区的新工艺的基础上又发展创新的一种独具特色的陶瓷。其白山黑水般鲜明的地方色彩和浓郁的游牧民族特点，反映了古代契丹族勇猛、刚烈、彪悍的部族气质，是当时政治、经济、文化等社会生活的凝聚和缩影。在契丹人的祖居之地——辽河源头老哈河(土河)流域，近些年来，零散地出土过许多精美的辽瓷。
这些瓷器当年都是披髮左衽的契丹人在这片土地上简朴生活的普通拥有。千百年后被农人在民间偶然遇到并挖掘。当上世纪八十年代文保部门搞文物普查，到老哈河流域各个小村徵集文物，人们纷纷把这些宝贝拿了出来。杯盘碗盏、碟盆盂盒、壶瓶坛罐……这数百件精美的辽瓷，数以千计的辽瓷残品和标本，演示过当年辽代一幅多麽立体而又庞杂的社会生活图景啊！
不管是装酒，盛水，储存马奶和牛乳，还是用作餐饮，那些茶、绿、黄、褐、青、白和三彩等器形纹饰繁杂、颜色用途不一的瓷器，都曾在各自的位置上富有灵性地陪伴过人们的生活。可以想像，当一个弥漫著水汽的早晨悄然来临，土河居民的日子也静静绽放在毡帐内外的瓷光之中；健美的契丹女子背起长颈瓶到河边取水，闪烁不息的水波漫过瓶沿，溅湿了古代的一片阳光；打猎男子背起箭囊跨马而去，背上斜背的那只装满了水的鸡冠壶格外耀眼；一大户人家的毡帐裡，一男侍已立身恭候在陈设有盛满食物的桌旁，等候主人到来，桌上的盛食器品类上乘，釉色簇新。
辽代瓷器可分两大类，即中原类和契丹类。
中原类型的瓷器有从北方流如契丹的，也有北宋工匠流落到辽地后在当地烧造的。
契丹类型的瓷器胎稍厚，釉质略粗，呈牙白色，多光素无纹。契丹类型的瓷器具有本民族的风格，主要器型有：鸡冠壶、长颈瓶、凤首壶、穿带壶、鸡腿瓶、海棠式盘等。时代越晚，契丹式瓷器越少。鸡冠壶是辽瓷中最有特色的造型，它的原型是契丹族游牧时用以盛水或奶的皮囊壶，最早的鸡冠壶完全模仿皮襄壶，皮革缝製的痕迹很逼真，甚至还堆出皮绳、皮扣；时代越晚，皮囊壶的特征就越少，有些仅成为装饰。
富有契丹民族特色的辽代瓷器
辽代瓷器造型博采众长，各类釉色兼具，具有鲜明的民族地域特色，主要烧造产品有白瓷、黑瓷、辽三彩等。白瓷是辽代一种非常重要的瓷器，它源于中原地区，与北方的形窑定窑磁州窑有着密切的关系，加之契丹族有尚白的习俗，故白釉瓷器在辽地得以迅速发展。辽三彩是承袭唐三彩传统的一种低温釉陶，又有创新和发展，通常用黄绿白三色组成明丽的色调，独具契丹民族风格，唐三彩用作明器，而辽三彩多为实用器。
三彩香薰 辽 高8.7厘米
熏香用具，形制源于唐代金银器--香球，其内放置香料，点燃后香气袅袅，养神怡心。此香薰造型别致，镂空与贴塑完美结合，工艺精湛，体现了契丹贵族对唐宋生活方式的向往与仿效。
人首鱼龙形白瓷水注 辽 高16厘米
研墨时可以装水、滴水的文房用具，整体造型为一个摩羯，壶身为鱼形，双鸟翼，人首为一少女头像，双手捧一个螭形短注，融合人、鱼、龙、鸟、螭等动物造型于一体，构思巧妙，造型独特，是辽瓷中的精品，经常代表契丹文物形象出现在书刊中。
三彩套盒 辽
宴饮或祭祀中盛放菜肴果品的常用器皿。瓷质套盒最早出现于五代，由多层漆奁演变而来，此盒每层由莲瓣形浅盘和底座组成，子母扣，层层相扣，十分精巧，通体施黄釉，外壁浮雕牡丹花叶，花施白釉，叶施绿釉，色调独特，是辽代晚期三彩器之精品。
摩羯形三彩陶壶 辽 高22厘米
盛水、酒、奶等液体的容器，整体造型为莲花托起以个展翅跳跃的摩羯，壶与摩羯融为一体，巧若天成，摩羯口里含着一圆珠，珠孔为流，兽角后游注水口，翼和尾之间以梁相连为执手，通体施黄绿白三色釉，为辽三彩中罕见的精品。
八角形三彩砚 辽 文房用具
整体为八角形，辽地冬季寒冷，为防止墨汁冰冻，底座可置炭火以保温。
三彩釉印花游鱼海棠式长盘 辽 1959年内蒙古宁城辽墓出土
三彩釉印牡丹纹盘 辽
定窑酱釉印花盏 辽 高5.7厘米 内蒙古辽墓出土
茶盏，通体施酱釉，内壁六等分模印折枝花卉，内底印一朵牡丹花。 定窑以烧制白瓷为主，仅少量烧制其它颜色釉瓷，故这款酱釉瓷极为名贵。契丹贵族尚团茶，故茶盏口大底小，大口可以容纳更多汤花，小底正与茶团相合。
白釉盘口穿带瓶 辽 口径12.8厘米 高37厘米 内蒙古赤峰耶律羽之墓出土
此瓶是盛酒、奶的容器，比例恰当，浑然天成，是迄今出土的最大的穿带瓶。 穿带瓶是契丹民族游牧时域马背上携带的盛器，最大的特点是两侧肩部与腹部有对称的桥形穿钮和竖直的凹槽，均为牢固系带而设计，方便背负，反映了辽瓷在追求美的同时，非常注重附加实用装饰。
黄釉盘口穿带瓶 唐 高31厘米
此瓶造型纹饰继承中原汉文化，又融合了契丹民族独创的凤首盘口瓶风格，兼容并蓄，风格独具。契丹人以黄金为贵，为美，并将这种观念反映在瓷器上，故黄釉陶瓷精品时有出土。
定窑白瓷瓜棱形注壶 辽 通高12厘米
定窑常见酒器，构思巧妙，壶顶上堆塑绳状提梁，身上堆塑缠枝牡丹花叶纹，花叶疏朗，以线刻刻出叶脉纹，有一种生机勃勃的感觉。 定窑烧制的瓷器被视为陶瓷艺术的珍品，为契丹人所喜爱。
白瓷注壶 温碗 辽 高22厘米
注壶和温碗成套使用，注壶盛酒，温碗温酒，注壶和温碗皆为白色胎，外施白釉，装饰剔花莲瓣纹，这套酒具是辽代中期白釉瓷器的精品，也是契丹贵族结束游牧、追求生活品质的见证。
白瓷提梁鸡冠壶 辽 高30厘米 内蒙古赤峰耶律羽之墓出土
辽代早期产品，辽代早期有不少白釉皮囊壶，这与契丹族“青牛白马”的古老传说有关，相传契丹男性始祖以白马为图腾，两外也与烧造精美白瓷的定窑有关，辽军曾数度占领定州，俘工匠北上制瓷。
辽代皮囊形陶瓷壶是辽代最有草原特色的器物，其造型来自游牧民族所使用的皮囊，因为早期皮囊壶上部饰有鸡冠状孔鼻，又名“鸡冠壶”，辽早期的鸡冠壶较多的保留了皮囊的样子，装饰简朴，形状浑圆，壶面上有仿皮子缝制的突棱、皮绳、皮扣合缝线等纹饰，自中期开始，壶身变得较为瘦长，底部有了圈足，便于放置在平面上，到了晚期，壶身更为瘦长，已经不具有皮囊样式，从皮囊壶的演变，可以看出契丹人从游牧向定居转化的进程。
白釉鸡冠壶 辽
此壶为鸡冠壶的一种形式，因形似马镫，也有人称为马镫壶，辽代瓷器常常出现表现出适合于契丹游牧民族生活的特征，这些器物便于携带，适于骑马射猎生活需要。
酱黄釉马镫壶 北京通州出土
黄釉鸡冠壶
褐釉鸡冠壶 辽
酱釉犼纽盖鸡冠壶 辽 北京顺义辽墓出土
绿釉鸡冠壶
三彩釉鸡冠壶 辽
黄釉迦陵频伽纹皮囊壶 辽 高22厘米
提梁式皮囊壶，壶身饰人首鸟身的双头“迦陵频伽”，迦陵频伽是佛教世界中的妙音鸟，歌声婉转动听，双头迦陵频伽是唐人的创新，契丹也采用此形象来装饰本民族特有的皮囊壶。
绿釉提梁皮囊壶 辽 高29厘米
绞索式提梁壶，辽代中期产品。绿色是草原的颜色，绿釉陶瓷也为契丹所常用，此器物即是一件颇具契丹特色的瓷器。
绿釉皮囊壶 辽 高31厘米
孔鼻式皮囊壶，壶身刻划卷草纹，质朴简洁。
绿釉“杜家”款缨络纹净瓶 辽 北京密云冶仙塔基出土
瓶身上是有7处莲花叶瓣，还有杜家2个字铭，釉色翠绿，间或泛出葱白，无论是釉色釉质还是造型都极为精美，是少见的瓷器精品。
净瓶为佛教用器，源于印度，僧侣游方时可以随身携带用以贮水或净手，净瓶一般从肩部注水，从长长的管流中倒出，瓷质净瓶流行于唐宋和辽代。
黄釉凤首瓶 辽 北京辽金城垣博物馆藏
颈部为鸡头的样式，承托了一个小盘，鼓圆腹，整体造型美观大方。
龙泉务窑白釉刻菊莲纹葫芦式执壶 辽 北京丰台辽墓出土
龙泉务窑遗址在北京门头沟区，是契丹王朝在北京的瓷器烧造中心，以烧白瓷为主。
白釉刻双凤纹盒 辽
缸瓦窑白釉刻莲瓣纹瓶
黄釉龙柄洗北京阜成门外出土
缸瓦窑白釉剔花填黑梅瓶 辽
梅瓶造型出现于北宋，称为经瓶，为盛酒器，以其挺拔优美的造型流行于宋元明清，清代多用作陈设器或插花，因瓶口较小仅可插梅枝，称为梅瓶。
绿釉凤首瓶
黄釉长颈瓶
玳瑁釉瓷枕 辽
龙泉务窑三彩菩萨像 辽 北京门头沟龙泉务窑址出土
辽三彩是受唐三彩的影响而产生的，多用黄绿白三色釉，此菩萨像头戴花蔓冠，胸前饰有璎珞，腰间有蝴蝶结，通体施黄绿琉璃釉，明亮光润。
灰绿釉鸡腿瓶
“鸡腿瓶”是契丹民族典型的陶瓷器物造型之一，形似鸡腿。 “鸡腿瓶”因其腹部长形如鸡腿而得名，是契丹民族习用的贮酒工具。通常在贮酒时，它们的下半部被掩埋于地下，这样做既可以保证酒的质量；又能保持器物的平衡稳定。
古代瓷器：独具特色的辽代契丹瓷器
契丹族是古代北方民族鲜卑族的后裔，晋末始称契丹。南北朝以来，契丹在今辽河上游西拉木伦河流域一带游牧，与中原的关系逐渐密切。
唐朝以其地置松漠都督府，并任契丹首领为都督。唐朝后期，契丹已成为我国北方民族中最强大的一支。唐末，契丹族首领耶律阿保机统一契丹及邻近各部，于五代后梁贞明二年(西元916年)建立了辽朝，遂先后与五代和北宋并立。
随著契丹人由畜牧、渔猎生产为主转向以农业、畜牧业生产为主，由游牧生活转向定居生活，手工业也随之发展起来。在手工业中，制瓷业则是一个重要的组成部分。
唐、五代以来，在我国北方的邢(今河北邢台市)、磁(今河北磁县)、定三州内，先后出现了制瓷业。定州在最北方，与辽接近。辽代的手工业各部门主要是由战争中俘获来的汉人和渤海人发展起来的，辽代的制瓷业当然也不例外。
据《辽史》记载，从太祖至世宗这一期间，辽对定州曾进行多次的掠夺。而定州所属的曲阳县境，是定窑窑址所在地。所以辽代制瓷的工匠，大多是来源于中原的磁窑镇和定州的定窑。
契丹人在其未立国以前，主要是以游牧、渔猪为业，瓷业是没有根基的。辽的瓷业成就主要是华北地区汉族烧瓷工人的贡献。辽瓷以富有游牧民族特色的皮囊壶(因形如鸡冠，又称鸡冠壶)、鸡腿瓶的造型而闻名于世，并且受到收藏者的珍爱。辽瓷除了某些器物造型特异，烧瓷品系与工艺也大体与华北白瓷系统诸民窑相同。
辽在历史上不停侵犯北宋国土，为什麽?穷，国土上没什麽资源，北宋生活得好，他光瞧着不行，得过来拿点儿，所以辽多次进犯北宋。北宋重要的北方窑口定窑，在定州这个地方，曾在宋跟辽的拉锯战中五易其手。辽人看到雪白的白瓷，垂涎三尺。定窑是当时非常重要的商品。
天显三年(西元928年)，辽兵又一次攻下定州，在那儿待了八个多月，很长的时间。八个月的时间足以把这个地方的经济以及生产情况瞭解透彻。辽国当时急需这些人才，不排除一种可能，就是把这些人才带走了。所以辽代出了一种非常重要的瓷器叫辽白瓷，非常白，与定窑白瓷非常像，不是专业人员，几乎不能区分。
辽代瓷器的产生，跟当时辽和北宋之间订立澶渊之盟有关系。西元1004年，即景德元年，这一年签订的澶渊之盟，辽国得了便宜，坐享岁贡，每年宋朝政府该给多少钱就给多少钱，该给多少东西就给多少东西。这个大的政治前提的出现，为瓷器奠定了一个非常好的生产基础，辽代的瓷器也得以发展。今天能够发掘出来的辽代的瓷窑大约有七座，离北京最近的一座就在北京门头沟。
辽代瓷器中有三彩器。宋代也有三彩，受唐三彩影响。辽三彩跟宋三彩之间，可能相互都有影响。辽代瓷器中还有一种很特殊的瓷器，方盘，方形的盘子。瓷器一般都是圆的，上转盘一拉就圆了，方的反而不好做。那辽瓷为什麽做成方的呢?因为辽在历史上都是用木头盘，木头做成圆的麻烦，做成方的简单。所以当用陶瓷做的时候，还是沿袭旧制，也做成方的了。
辽代陶瓷器製作基本承袭唐代陶瓷工艺，有些器形具有契丹族的民族特色，如鸡冠壶、长颈瓶、凤首瓶、穿带壶、鸡腿瓶、海棠花式长盘，注壶等。
器物造型有其独创的风格，如凤首瓶、长颈瓶、鸡腿坛和鸡冠壶等，都是中原地区所罕见。有些品种的造型来自契丹族传统的皮容器和木容器，如鸡冠壶造型具有明显的皮革容器的痕迹，有的甚至把皮条、皮扣、皮雕花、皮绳环梁都一一表现出来，清楚地保留的游猎生活的形迹。
辽瓷，是我国古代陶瓷史上一朵意蕴迷人的奇葩。它是辽代在继承唐朝的传统技术，吸收五代和北宋中原地区的新工艺的基础上又发展创新的一种独具特色的陶瓷。其白山黑水般鲜明的地方色彩和浓郁的游牧民族特点，反映了古代契丹族勇猛、刚烈、彪悍的部族气质，是当时政治、经济、文化等社会生活的凝聚和缩影。在契丹人的祖居之地辽河源头老哈河(土河)流域，近些年来，零散地出土过许多精美的辽瓷。
这些瓷器当年都是披髮左衽的契丹人在这片土地上简朴生活的普通拥有。千百年后被农人在民间偶然遇到并挖掘。当上世纪八十年代文保部门搞文物普查，到老哈河流域各个小村徵集文物，人们纷纷把这些宝贝拿了出来。杯盘碗盏、碟盆盂盒、壶瓶坛罐这数百件精美的辽瓷，数以千计的辽瓷残品和标本，演示过当年辽代一幅多麽立体而又庞杂的社会生活图景啊！
不管是装酒，盛水，储存马奶和牛乳，还是用作餐饮，那些茶、绿、黄、褐、青、白和三彩等器形纹饰繁杂、颜色用途不一的瓷器，都曾在各自的位置上富有灵性地陪伴过人们的生活。可以想像，当一个弥漫著水汽的早晨悄然来临，土河居民的日子也静静绽放在毡帐内外的瓷光之中；健美的契丹女子背起长颈瓶到河边取水，闪烁不息的水波漫过瓶沿，溅湿了古代的一片阳光；打猎男子背起箭囊跨马而去，背上斜背的那只装满了水的鸡冠壶格外耀眼；一大户人家的毡帐裡，一男侍已立身恭候在陈设有盛满食物的桌旁，等候主人到来，桌上的盛食器品类上乘，釉色簇新。
辽代瓷器可分两大类，即中原类和契丹类。
中原类型的瓷器有从北方流如契丹的，也有北宋工匠流落到辽地后在当地烧造的。
契丹类型的瓷器胎稍厚，釉质略粗，呈牙白色，多光素无纹。契丹类型的瓷器具有本民族的风格，主要器型有：鸡冠壶、长颈瓶、凤首壶、穿带壶、鸡腿瓶、海棠式盘等。时代越晚，契丹式瓷器越少。鸡冠壶是辽瓷中最有特色的造型，它的原型是契丹族游牧时用以盛水或奶的皮囊壶，最早的鸡冠壶完全模仿皮襄壶，皮革缝製的痕迹很逼真，甚至还堆出皮绳、皮扣；时代越晚，皮囊壶的特征就越少，有些仅成为装饰。
古代瓷器：富有契丹民族特色的辽代瓷器
辽代瓷器造型博采众长，各类釉色兼具，具有鲜明的民族地域特色，主要烧造产品有白瓷、黑瓷、辽三彩等。白瓷是辽代一种非常重要的瓷器，它源于中原地区，与北方的形窑定窑磁州窑有着密切的关系，加之契丹族有尚白的习俗，故白釉瓷器在辽地得以迅速发展。辽三彩是承袭唐三彩传统的一种低温釉陶，又有创新和发展，通常用黄绿白三色组成明丽的色调，独具契丹民族风格，唐三彩用作明器，而辽三彩多为实用器。
熏香用具，形制源于唐代金银器--香球，其内放置香料，点燃后香气袅袅，养神怡心。此香薰造型别致，镂空与贴塑完美结合，工艺精湛，体现了契丹贵族对唐宋生活方式的向往与仿效。
研墨时可以装水、滴水的文房用具，整体造型为一个摩羯，壶身为鱼形，双鸟翼，人首为一少女头像，双手捧一个螭形短注，融合人、鱼、龙、鸟、螭等动物造型于一体，构思巧妙，造型独特，是辽瓷中的精品，经常代表契丹文物形象出现在书刊中。
宴饮或祭祀中盛放菜肴果品的常用器皿。瓷质套盒最早出现于五代，由多层漆奁演变而来，此盒每层由莲瓣形浅盘和底座组成，子母扣，层层相扣，十分精巧，通体施黄釉，外壁浮雕牡丹花叶，花施白釉，叶施绿釉，色调独特，是辽代晚期三彩器之精品。
盛水、酒、奶等液体的容器，整体造型为莲花托起以个展翅跳跃的摩羯，壶与摩羯融为一体，巧若天成，摩羯口里含着一圆珠，珠孔为流，兽角后游注水口，翼和尾之间以梁相连为执手，通体施黄绿白三色釉，为辽三彩中罕见的精品。
整体为八角形，辽地冬季寒冷，为防止墨汁冰冻，底座可置炭火以保温。
茶盏，通体施酱釉，内壁六等分模印折枝花卉，内底印一朵牡丹花。定窑以烧制白瓷为主，仅少量烧制其它颜色釉瓷，故这款酱釉瓷极为名贵。契丹贵族尚团茶，故茶盏口大底小，大口可以容纳更多汤花，小底正与茶团相合。
此瓶是盛酒、奶的容器，比例恰当，浑然天成，是迄今出土的最大的穿带瓶。穿带瓶是契丹民族游牧时域马背上携带的盛器，最大的特点是两侧肩部与腹部有对称的桥形穿钮和竖直的凹槽，均为牢固系带而设计，方便背负，反映了辽瓷在追求美的同时，非常注重附加实用装饰。
1234下一页陶土器具及紫砂壶的历史
陶土器具是新石器时代的重要发明。最初是粗糙的土陶，然后逐步演变为比较坚实的硬陶，再发展为表面敷釉的釉陶。宜兴古代制陶颇为发达，在商周 时期，就出现了几何印纹硬陶。秦汉时期，已有釉陶 的烧制。
陶器中的佼佼者首推宜兴紫砂茶具，早在北宋 初期就已经崛起，成为别树一帜的优秀茶具，明代大 为流行。紫砂壶和一般陶器不同，其里外都不敷釉， 采用当地的紫泥、红泥、团山泥抟制焙烧而成。由于 成陶火温较高，烧结密致，胎质细腻，既不渗漏，又有肉眼看不见的气孔，经久使用，还能汲附茶汁，蕴蓄 茶味；且传热不快，不致烫手；若热天盛茶，不易酸馊；即使冷热剧变，也不会破裂；如有必要，甚至还问直接放在炉灶上煨炖。紫砂茶具还具有造型简练大 方，色调淳朴古雅的特点，外形有似竹节、莲藕、松段和仿商周古铜器形状的。《桃溪客语》说"阳羡（即宜 兴）瓷壶自明季始盛，上者与金玉等价。"可见其名贵。明文震享《长物志》记载："壶以砂者为上，盖既不 夺香，又无熟汤气。"
明代嘉靖、万历年间，先后山现了两位卓越的紫 砂工艺大师--龚春（供春）和他的徒弟时大彬。龚 寺幼年曾为进士吴颐山的书僮，他天资聪慧，虚心好 学，随主人陪读于宜兴金沙寺，闲时常帮寺里老和尚 抟坯制壶。传说寺院里有银杏参天，盘根错节，树瘤 多姿。他朝夕观赏。乃摹拟树瘤，捏制树瘤壶，造型独 特，生动异常。老和尚见了拍案叫绝，便把平生制壶 技艺倾囊相授，使他最终成为着名制壶大师。供春的 制品被称为"供春壶",造型新颖精巧，质地薄而坚 实，被誉为"供春之壶，胜如金玉"."栗色暗暗，如古 金石；敦庞用心，怎称神明".时大彬的作品，突破了 师傅传授的格局而多作小壶，点缀在精舍几案之上， 更加符合饮茶品茗的趣味。因此当时就有十分推崇 的诗句："千奇万状信手出","宫中艳说大彬壶".清 代紫砂茶具，在前人的基础上更有发展。其中以清初 陈鸣远和嘉庆年间杨彭年制作的茶壶尤其驰名于 世。陈鸣远制作的茶壶，线条清晰，轮廓明显，壶盖有 行书"鸣远"印章，至今被视为珍藏。杨彭年的制品， 雅致玲珑，不用模子，随手捏成，天衣无缝，被人推为 "当世杰作".当时江苏溧阳知县陈曼生，癖好茶壶， 工于诗文、书画、篆刻，特意到宜兴和杨彭年配合制 壶。陈曼生设计，杨彭年制作，再由陈氏镌刻书画。其 作品世称"曼生壶".一直为鉴赏家们所珍藏。清代宜 兴紫砂壶壶形和装饰变化多端，千姿百态，在国内外 均受欢迎，当时我国闽南、潮州一带煮泡工夫茶使用的小茶壶，几乎全为宜兴紫砂器具，17世纪，中国的 茶叶和紫砂壶同时由海船传到西方，西方人称之为 "红色瓷器".早在15世纪，日本人来到中国学会了 制壶技术，他们所仿制的壶，至今仍为日本人民视为珍品。
名手所作紫砂壶造型精美，色泽古朴，光彩夺目，成为美术作品。过去有人说，一两重的紫砂茶具， 价值一二十金，能使土与黄金争价。明代张岱《陶庵 梦忆》中说：宜兴罐以龚春为上，一砂罐，直跻商彝周 鼎之列而毫无愧色。名贵可想而知。
近年来，紫砂茶具有了更大发展，新品种不断涌现，如专为日本消费者设计的艺术茶具，称为"横把壶",按照日本人的爱好，在壶面上到写精美书法的 佛经文字，成为日本消费者的品茗佳具。 目前紫砂茶具品种已由原来的四五十种增加到 六百多种。例如，紫砂双层保温杯，就是深受群众欢 迎的新产品。由于紫砂泥质地细腻柔韧，可塑性强， 渗透性好，所以烧成的双层保温杯，用以泡茶，具有 色香味皆蕴，夏天不易变馊的特性。这种杯容量为 250毫升，因是双层结构，开水入杯不烫手，传热慢， 保温时间长。造型多种多样，有瓜轮型的、蝶纹型的， 还有梅花型、鹅蛋型、流线型等。艺人们采用传统的 篆刻手法，把绘画和正、草、隶、笼、篆各种装饰手法施用 在紫砂陶器上，使之成为观赏和实用巧妙结合的产品。
紫砂壶的创作者，相传是明代宜兴金砂寺一个不着名的寺僧，他选紫砂细泥捏成圆形坯胎，加上嘴、柄、盖，放在窑中烧成。有一把失盖的树瘿壶，造 型精辟，现存北京历史博物馆，足供春唯一的传品， 但也有人疑为赝品。自明代供春（龚春）模仿老银杏 树瘿制成"供春壶"而闻名后，相继出现的制壶大师 有明万历的董翰、赵梁、文畅、时朋"四大名家",后有时大彬、李仲芳、徐友泉"三大妙手",清代有陈鸣远、 杨彭年、杨风年兄妹和邵大亨、黄玉麟、程寿珍、俞国良等。近代有顾景舟、朱可心、蒋蓉等人，顾景舟近作 提璧壶和汉云壶，系出国礼品。青年艺人也是人材辈 出。
紫砂茶具式样繁多，所谓"方非-式，圆不一相".在紫砂壶上雕刻花鸟、山水和各体书法，始自晚 明而盛于清嘉庆以后，并逐渐成为紫砂工艺中所独 具的艺术装饰。不少着名的诗人、艺术家曾在紫砂壶 上亲笔题诗刻字。《砂壶图考》曾记郑板桥自制一壶， 亲笔刻诗云："嘴尖肚大耳偏高，才免饥寒便自豪。量 小不堪容大物，两三寸水起波涛".
评价一套茶具，首先应考虑它的实用价值。一套茶具只有具备了容积和重量的比例恰当，壶把的提用方便，壶盖的周围合缝，壶嘴的出水流畅，色地和图案的脱俗和谐，整套茶具的美观和实用得到融洽 的结合，才能算做一套完美的茶具。宜兴茶具使有这些特点。
紫砂茶具不仅为我国人民所喜爱，而且也为海 外一些国家的人民所珍重。早在15世纪，日本、葡萄 牙、荷兰、德国、英国的陶瓷工人就先后把中国的紫 砂壶作为标本加以仿造。18世纪初，德国人约·佛 ·包特格尔，不仅制成了紫砂陶，而且 在1908年还写了一篇题为《朱砂瓷》的论文。本世纪初，紫砂陶曾在巴拿马、伦敦、巴黎的博览会上展出， 并在1932年的芝加哥博览会上获奖，为中国陶瓷史 增添了光彩。
石湾陶瓷的特色
(1)陶泥与瓷土
石湾陶瓷所用的泥土，大致可分陶泥和瓷土两类。陶泥是本地所产，瓷土是从外地运来。石湾之所以称为“陶都”，是因为当地的泥土(陶泥)只能烧陶。石湾陶泥采自本镇东南北三方面的山岗和石湾东平河西岸磨苟岗等约四十多个低矮山岗，这些山岗下面埋藏着大量陶泥，千余年来一直取之不尽。此外，陶土亦来源于佛山澜石、南海、番禺等地。据研究，石湾陶土含铁量高于宜兴陶土，含铝量约为20～23％左右，受火度不及瓷土，须在1000℃～1050℃左右烧成，火候过高陶器则会烧歪变形。但若渗入适量的细砂或瓷土，其受火力则可适当增加。石湾窑除烧陶器外，从唐宋至今亦烧瓷器。早期烧制瓷器数量较少，明清以后逐渐增多。烧制瓷器的瓷土则从东莞、肇庆、英德等七、八个地方运来。东莞白土产于水稻田之下，以横沥及马步坳二地所产者为最佳。传世的明代刻有“吴南石堂”款的素烧刻花镂孔三足与四足香炉，即采用东莞瓷土制成。东莞白土须和以石湾山砂，始能成器。据抽样检查，东莞瓷土，其成分与宜兴紫砂土比较，宜兴土含铁、锰较多，故色红紫，受火度不及东莞土，须在l100℃左右烧成；东莞土含铁少，故色白，在800℃时色黄，过1200℃时色青。瓷土来自肇庆之莲塘及市桥、清远、中山等地的，以莲塘瓷土为最佳，成分直追福建德化，其土含铝、镁质多而铁少，为一种极佳之瓷土，可仿宋代定窑瓷器。过去石湾艺人取之加入本地红土，以冲淡红色及增加耐火度，若加入东莞白泥则成半陶瓷，用作女像之肌肉部分，则代表妇女白嫩肌肤。若塑老妇，则渗入少许红泥。明清以来石湾烧制的陶瓷数量极多，自成格调。凡艺术瓷，除仿古制品外，皆用半陶瓷土浆注模成品，以省工时，减低成本。
石湾山砂，产自大帽岗、小帽岗、显庙岗、宝塔岗、千秋岗等地。其色金黄，烧成则白，为其特点。山砂为构成石湾陶坯之必需原料。如东莞白土本身不能耐火成器须加入山砂20--30％，利用其熔点高以支持坯体，使其在1200℃左右不会变形。由于东莞土之收缩率大(约为15～18％)而山砂收缩率几等于零，故粗陶器用粗砂，烧成时砂露而土缩，摸之粗糙。凡缸瓦煲盆、下水道渠简等均掺粗砂，若艺术用陶，则经细孔筛筛去粗粒，始行掺入坯土，烧成后不觉粗糙。但若于艺术陶胎上，目力可见砂与泥有明显分别者，则非佳品。烧造者为掩饰此缺点，经常用星朱、石墨涂于器底，使人难以辨认，其实此系辨胎土优劣之一旁证。
石湾各种精陶陶土配方的原则，大致有如下几点：1.纯东莞白土，必须加入山砂、瓷土、红土等，以求耐火。2.纯瓷土必须加入长石，以操纵其耐火或透明度。但长石愈多，则可塑性愈减。3.陶土中加入瓷土，使其色变白，且增加耐火度。但过多则减少可塑性，使器物易裂及变形；红土加入瓷土则呈较淡之暗红色，有滑腻光泽感觉。依据上述原则，石湾陶器中之人物神仙、壁挂、花瓶、植物及精细之花瓶等，各有其特有的坯土配方。
至于石湾胎骨陶用之配方，也很重要。胎骨陶不施釉，目的在于表露陶塑精细之手工、胎土色泽美丽与感觉之细腻，故胎骨在石湾陶塑中占重要位置。各类配方大致如下：一般人面人手用白瓷土30％，红土60％，东莞土10％；茶壶等日用器物，用红土80％，白瓷土20％；石山人物用红土100％。但亦无硬性规定，如清代名工潘玉书雕塑的李铁拐、范蠡、苏武等历史人物，多采用灰褐色胎骨，以示其脸部之苍劲。雕塑的西施、贵妃等女像，则采用白色胎骨，示其皮肤之白嫩。黄古珍雕塑的人物，则喜欢采用明亮细腻的红色胎骨。可见石湾名师，对人物胎骨的配方亦各有别。总的来说，经过配方提炼的石湾陶泥，粘性很强，能耐高温，是理想的陶土。比福建德化、江西景德镇的瓷土可塑性大，能塑出迎风飞舞的衣裙飘带和复杂的线条。
(2)石湾窑釉色与产品种类
石湾窑唐代釉色，可分青釉和酱黄釉两种。前者数量居多，釉层开片和不开片的均有；后者数量较少，釉剥落严重甚至脱尽，灰白胎施青釉、灰胎施酱黄釉。宋代的釉色归纳起来有酱黑釉、酱黄釉、酱褐釉、青釉和白釉五种；此外还有白陶衣。酱黑釉一般施釉较厚，釉层比较均匀，光泽较强。酱黄釉一般釉层较薄，光泽不强，不开片。垂釉处似泪痕，呈黄色。酱褐釉釉层褐中泛青，光泽不强。青釉釉层厚薄不均，厚处有青中泛黄的，也有青中泛蓝的，似一种釉变，釉层一般均开片，光泽仅次于黑釉。但也有似陶衣不闪光的，有少量釉层剥落比较严重。白釉白中泛淡灰色，釉层很厚，开细冰裂纹。白陶衣是一种研碎的白色粉末，无光泽，手刮即掉。上述袖色以酱黄釉居多，酱黑釉和青釉次之，酱褐釉又次之，白釉和白陶衣数量最少。石湾窑元代釉色比较单纯，传世与出土器物，釉色仅见青釉、酱黑釉、酱黄釉和窑变釉四种。窑变釉数量极少，可能是仿钧釉的萌芽阶段。明清时期，石弯所用的釉药，一般均沿用普通的植物灰(如稻草灰、桑枝灰、杂柴灰、松柴灰、谷壳灰等)为基础材料，这种釉可称为植物灰釉。如果加入玻璃粉而成的。俗称釉料，即玻璃釉。另一种是矿物釉，那是用玉石或玛瑙、五金、石灰、蚧壳等，研磨后配合矿质颜料而成的釉，俗称石釉，即宝石釉。石湾陶器釉药所用的原料除钴(又名碗青)外，都产自本省。明清时期，石湾窑虽然只是利用了上述简单的原料，但它能制成多种多样的釉药，烧成丰富多采的彩色。它的釉色以艳丽的蓝釉为长，所谓“钧窑以紫胜，广窑以蓝胜”。尤以三稔花色釉最为名贵，以翠毛色釉最具特色。此外玫瑰紫和石榴红，及其它精美的釉色也不少，但都用于美术陶瓷上。普通陶器常用的釉色有青、黑、红、黄．蓝、白、紫等。这些釉色，因釉药配方不同，浓淡不一，所以呈色名目繁多，如青釉有冬青、粉青、桑青、梅子青等；绿釉有瓜皮绿、湖水绿、茶绿、苹果绿、葱绿等；黑釉有酱黑、酱黄、酱褐、紫金、铁锈、乌金、玳瑁等；红釉有石榴红、朱砂红、枣红、醉红、坤红、祭红、粉红、珊瑚红、玫瑰红、鸡血红、橘红等；黄釉有鳝鱼黄、古铜黄、鸡油黄、柠檬黄；蓝釉有天蓝、宝石蓝、粉蓝、翠毛蓝；白釉有粉白、青白、灰白、月白、牙白、葱白、纯白、水白；紫釉有玫瑰紫、葡萄紫、茄皮紫等。
石湾艺人，由于来自四面八方，基础深厚，昕以它的特点是善创善仿，又具有独特的自己的风格清以来表现尤其突出，如在青釉和酱色釉的基础上，模仿出多色釉，使石湾的美术陶瓷进入花繁果硕的境界。还仿各种瓜果鸟兽虫鱼的颜色，如仿鱼篓藤色，仿古代钟鼎的古铜色，仿唐三彩等。随着市场的需要，仿各大名窑的产品也大批生产。我国宋代定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑五大名窑各具特色、汝、官、钧窑以釉色见长，哥窑以冰裂著称，而定窑则有丰富精美的花纹装饰。明清时期石湾窑都能仿制这些窑的釉色和产品。曾见到的有仿定窑的“粉定”，仿汝窑的“玻璃绿”仿哥窑的“百圾碎”仿钧窑的“青釉夹紫红斑”，仿景德镇的“彩瓷”，仿龙泉窑的“梅子青”，仿磁州窑的“白釉与铁锈花”，仿建窑的“兔毫釉”等。总之，石湾陶工善仿各名窑的釉色及其作品，集全国各名窑之大成，不只是追求模仿得相似、逼真，而且吸取它们的优点，融合变化，青出于蓝。石湾窑的仿制品，有些还胜过其它窑所烧制的。如《广东通志》载：“石湾‘百圾碎’在江西窑之上。”上述釉色，可以说“窑变釉”，为石湾釉中之冠。所谓窑变，顾名思义，就是在窑内烧炼过程中，釉药中所含的金属氧化物，经过高温的熔融所起的化学作用，使其呈现出五彩缤纷的变化。这些窑变釉具有光洁流畅，有浓有淡，或聚或散，犹如飞流千尺，万马奔腾般的淋漓尽致。如“蓝钧”的蓝白兢翠，“紫钧”的五彩艳丽，“石榴红”的红浑夺目，华而不浮。尤其不可多得的是“三稔花釉”和“翠毛釉”“三稔花”(学名五敛子，亦称杨桃花)釉，在浅蓝而近于青的釉层中，发出芝麻点般的紫红色，极幽艳。亦有在红釉中呈现“三稔花”者，也极难得。“翠毛釉”即象翠鸟羽毛般的艳丽而得名。
总的来说，石湾窑唐代烧青釉为主，酱釉次之。宋元时期则以酱釉为主，青釉等次之。发展到明清，石湾的陶工已摸索出大量颜色釉，五彩斑斓。说明石湾窑的釉色，已达到一个新的高峰。颜色釉是我国陶瓷工人在长期劳动实践中的一项重大发明，石湾颜色釉的丰富多采，在我国陶瓷史上占有十分重要的地位。
石湾窑唐代陶瓷，产品种类极为简单，仅见日常生活用的碗、碟、盆和丧葬用的高身陶坛与三足香炉等。宋元时期器形有所增加，常见的有碗、碟、壶、杯、罐、盆、盒、擂钵、香炉和陶坛等。其中宋代碗形种类较多，有敞口浅腹的，有凸唇深腹的，有敛口的，也有折口，唇微向外卷的，一般均圈足（有高矮之分），亦有少数是圆饼足微凹的。明清时期石湾已初步发展成为综合性的陶瓷生产基地，产品大致可以分为日用陶瓷、手工业陶瓷、建筑陶瓷、丧葬陶瓷和美术陶瓷。日用陶瓷包括碗、碟、壶、杯、罐、盆、水缸、沙煲、油埕、灯盏等；手工业陶瓷包括制糖业、酿酒业、硫酸业、染料业等所需要的各类陶瓮、大盆、大缸、酒埕等；建筑陶瓷包括民用的一般砖瓦、栏杆、花窗、排水管和庙宇用的人物瓦脊与华表等；丧葬陶瓷包括陶棺、陶坛，陶簠、陶簋，陶马、陶狗等；美术陶瓷包括各种人物神仙、鸟兽虫鱼、瓜果器物、仿古铜器、仿各名窑产品等。其中人物神仙，雕塑种类繁多，如细分约有百种以上。充分反映了当时石湾陶塑艺术百花争艳的气氛。
(3)石湾陶瓷制作技术与窑炉选型
石湾唐宋时期的碗、碟、盆、盏、壶、杯等。从器形厚薄、曲度观察，均属轮制或手轮兼制，壶的嘴、把则是贴附粘合上去的。唐代的高身陶坛、器身采用轮制，器肩神龙、人物、器腹的水波纹与莲花瓣纹及器盖的楼亭人物则采用雕塑、模印、捏塑贴附而成。宋代的兽头陶塑是采用轮旋、捏塑、刻划而成。器坯上釉的方法大致有如下几种。一种是采用荡釉、蘸釉兼用的方法。如唐代青釉碗、酱黄釉碗，宋代的黑釉碗、酱黑釉盏等，都是将釉酱舀入器内。用于摇荡，使釉浆均匀覆盖其上，随即倒出余浆，然后再用手倒拿器足，用很快的手法，将器坯浸在釉浆里即行提起，因而器外壁只有半截釉，往往器足无釉；一种是采用蘸釉法。如宋代有部分青釉碗、酱黄釉碗等，都是用手侧拿器足，也是采用快速的手法，将坯胎斜浸在釉浆里旋转一周即成。故器内外底露胎。唐代的大型高身酱黄釉陶坛则采用刷釉法，故器内无釉。另一种是涂釉，用毛笔涂在坯胎上。这种方法最少，只见宋代个别器盖钮部和兽头类陶塑，涂酱褐釉。
石湾唐宋陶瓷入窑的烧制方法，可分“正烧”和“叠烧”两种。如碗、碟、罐等。凡是正烧的器内外壁均满釉，足部露胎。锻烧时将器物逐个放进平底圆筒形匣钵中，器底用渣饼或垫环承垫，作为避粘的介质，匣钵是按器形的大小逐个层叠，分层堆放，最高的匣钵则加上钵盖。故烧成的瓷器釉面纯净、晶莹，没有在锻烧时被窑内的烟尘所污染，也没有被碎块窑渣所粘连。。盏、壶、杯、罐、炉等，也是采用相同的办法装烧。凡是叠烧的器物，如唐代的青釉平底碗，宋代的部分青釉圈足碗和酱黑釉碟等，内外一般均施半截釉，器底用三至五个圆形或方形小泥饼垫烧。按同类器形逐个层叠，废品中有九至二十多件粘连在一起的。这类标本有些器物表面发现有烟尘污染的现象，同时窑址中没有发现叠烧瓷器的匣钵，因此推断锻烧时是不用匣钵的。这种做法节省了大批装烧匣钵的原料和劳动力，在操作上也减少了一道装匣的程序，而且使窑室空间的利用率大大提高，但这种叠烧方法，废品率较多。
石湾唐宋陶瓷烧成的温度，根据胎的吸水率和气孔率及胎釉的结合等，估计一般约在l000～1150℃左右，比不上同一时期的潮州窑、惠州窑、广州窑和阳江窑等瓷器的温度高，这是受当地陶土的耐火力所决定的。如果烧窑时火候过高，坯胎就会爆裂或变形。但北宋也有一小部分瓷器(瓷土是由外县运来的)，胎土洁白细腻，烧成温度约在1250℃左右。元代石湾窑陶瓷，传世极少，从出土物来看，其制作技术与宋代的大致相同。
明清以来，石湾陶瓷的制作方法，大致有轮制、手轮兼制、捏塑、雕贴、模印、镂孔等方法。如碗、碟、钵、盏、盆、缸等圆形器身类，一般均采用轮制。荷叶洗、瓣口碗、莲花碟等则采用手轮兼制。堆花瓶、蕉叶瓶、花瓣瓶、蟠螭瓶、兽耳瓶、天鸡壶、梅花炉等是采用轮制与雕贴相结合的方法，立体感较强。各种人物、神仙、鸟兽、虫鱼、瓜果等则采用捏塑而成。但有些附件，如八仙的法宝，仙女的花篮、花卉，老人的拐杖，横笛，琴棋、葫芦等则是附加上去的。为了满足市场和外销的需要，凡是成批生产的人物、神仙、鸟兽、花果和各类印花器皿，以及瓦脊、花窗、鼓墩等，均为模印(用原作翻模)，但瓦脊则模印后再贴附捏塑的花鸟、人物等。印花镂孔鼓墩，则模印后再行镂孔。上釉的方法，大致有荡釉、蘸釉、涂釉、刷釉等种，但需根据不同器形和用途而定。
关于石湾烧制陶瓷窑炉的选型，唐代是采用平面近似半椭圆形的馒头窑(广东唐代流行馒头窑，这种窑型是受北方馒头窑的影响发展而来的)，通长一般约五至七米左右；宋代则采用长条形斜坡式龙窑，一般通长约三十米上下，宽约二至三米，拱顶呈弧形状，龙窑身长，烧窑时窑温不尽相同。一般来说，前段和中段窑室火焰较长，后段窑室火焰较短。龙窑的优点是烧窑时升温较快，降温也较快，能烧还原气氛，适于焙烧坯胎较厚的大件器物，也适于焙烧坯胎较薄的小件器物。宋以后石湾一直沿用龙窑(唐代至明清均以草木作燃料)。为了缩短烧窑时间，提高产品质量，元代和明清对龙窑都进行过改革。如明代正德年间建造的“南风窑”就是在元代“文灶窑”的基础上进行改革而建造的(这座窑现在还在石湾陶瓷日用三厂内)。“南风窑”把原来“文灶”设在窑两旁的火眼，由两排增至五排，每个火眼的距离缩小为七至八厘米，火眼由窑的两侧改在窑顶，并增设三个，使窑内各个不同的部位都能加进燃料。克服了过去火候不均匀的缺点，同时适当增加了龙窑的坡度。抽力较大，火焰较长，便于控制烧窑温度，大大降低了废品率和提高了产品质量。同时窑身由原来长约三十米增加到四十米，增加了产品的容量。更重要的是，窑工在烧窑的实践中，摸索出装窑和烧炼的方法。从宋代至明清，石湾没有北方的倒焰窑，只有龙窑，要烧出氧化焰或还原焰，全靠窑工在装窑时，根据不同产品的要求堆叠器坯。由于所堆叠的器坯疏密与大小不同，烧炼时火焰流通不一致，器物互相靠拢，使温度不致很快散失，如烧制器物装置不多，也会产生不同的结果。掌握这种方法，造成窑内产生还原或氧化条件，加上用劈小的柴枝为燃料，一根根往火眼里投放，能成功地控制窑温急速上升或下降，这样就能根据不同坯胎、釉料，在同一窑中，造成各种温度条件，收到预期效果。明清时期，石湾仿制的南北各地的名窑产品，特别是五彩缤纷的“窑变”器，就是用这种改革后的龙窑烧造出来的。
（4）石湾陶塑题材及其艺术特点
石湾窑是民窑，与官窑有根本的区别。它主要是为市场需要生产，为群众需要生产，为外销需要生产，而不是为官府生产，所以历来没有受到官府的重视。但它却和人民生活息息相关。由于社会需要和生产规律推动着它的发展，在生产领域，基本上没有受到官府的干扰，因此各种历史思潮和社会风尚与现实生活，都能在陶塑中反映出来。唐宋时期石湾陶塑种类比较简单，到了明清至民国时期，陶塑种类已极广泛，题材也很丰富。归纳起来，大致有人物神仙类、鸟兽虫鱼类、山公亭宇类、瓜果器物类、仿古器物与仿名窑产品类、建筑装饰类、丧葬及祭器陶塑类、其它陶塑类等。
1.人物神仙类：取材于现实生活的人物。题材有渔、樵、耕、读、道士、和尚、尼姑，骑牛、乞丐等，均系古装人物，行走坐卧各异。
取材于《三国演义》的陶塑题材有诸葛亮、刘备、关公，张飞等。取材于《水浒传》的陶塑有时迁盗甲。取材于《西游记》的陶塑有老君炼丹。取材于佛教与其他小说的陶塑有达摩、六祖、济颠和尚、日月神、吹笛仙女、四大金刚、十八罗汉，和合二仙、钟馗捉鬼、刘海仙、寿星公、苏武牧羊、米蒂拜石、太白醉酒等等。总的来说，石湾陶塑人像表情百态具备，人物生动逼真、英雄勇猛，神佛庄严慈祥、金刚威武，仙女表情细腻含情，钟馗愤世嫉俗，小孩天真活泼，均极传神。
2.鸟兽虫鱼类：大致有狮、虎、猴、猫、鸡、鸭、飞、喜鹊、猫头鹰、鹤、龙、凤、龟、蟹及各类虫鱼，均极生动，神态变化万千。
3.山公亭宇类：均系小型陶塑，供石山盆景点缀之用，谓之山公亭宇。其题材大都不出《芥子园画谱》一书所载，规格约分为三分、五分、一寸、二寸等。超过二寸则不属于山公，山公即石山公仔之简称。行立坐卧均有，此外还有对弈、弹琴、饮酒、题诗等。此外还有龙舟、帆船、亭宇、小塔等，规格随小，但塑造得惟妙惟肖，殊为难能。
4.瓜果器物类：一触均系供陈设之用。瓜果常见的仙桃、佛手、柚子、石榴等。实用与装饰相结合的器物，有各种动植物形状的花插、壁挂、文具、烟具、鼓墩、花盆、花瓶、墨砚、水注、水盂等，制作精致、形式多样。如鼓墩(坐具)，其式样之多为各大名窑所不及。它的种类有大鼓、摇鼓、腰鼓、布鼓、元鼓、更鼓。它的外形有六角、八角、四方、长方、菱花、荷花，葵花等。这些鼓墩高矮规格不一，它既有实用价值，又有艺术欣赏价值。
5.仿古器物与仿名窑产品类：石湾陶瓷仿古器物与仿名窑产品。主要是明清时期大规模仿制，如仿商代的双贯耳壶，仿周代蟠螭瓶，汉代蒜头瓶、双螭瓶，仿唐代的双鱼瓶、天鸡壶等。同时还善于仿制各大名窑产品，如仿河南钧窑，河北磁州窑，浙江哥窑，龙泉窑、越窑，福建建阳窑，江苏宜兴窑，江西景德镇窑等作品，亦仿唐三彩、珐琅彩、五彩。不但仿其器形．而且其各种釉色。
6.建筑装饰类：大致有各色琉璃瓦、色釉栏杆、华表、花窗、龙凤陶塑、陶钟、瓦脊群像等。其中较大型的是瓦脊群像。它是两广地区一般字宙建筑物上不可缺少的装饰物。
7.丧葬及祭器陶塑类：有唐代至明代装火化骨灰的陶坛，唐代塑花四耳罐，宋代兽头类陶塑，元代陶牛、陶马、陶鸡，明清的刻花陶制墓碑、买地券及刻花陶棺和陶簋香炉等，其中较重要的有唐代高身陶坛。完整器一般均施青黄釉，造型精巧。器肩雕塑有我国传统的神龙，上下还粘附有几十个佛像或人物环坛一周，并附有用手捏成的附加堆纹与象征佛教的莲瓣纹，器盖顶端雕塑楼亭小塔等，表现了陶塑艺人高超的艺术才能。宋代石湾兽头类陶塑，也系属于民间艺人心灵手巧和大胆创新的作品，富有一定的艺术效果。清代陶簋(祭器)也很精巧，系仿商周铜簋制作而成。簋内堆塑各种菜式，有烧猪、烧羊等。塑造精致，颜色逼真，维妙维肖。
(5)优秀的石湾名工及其代表作
石湾历代名工辈出，师承祖传，作品造诣精深，可惜记载简略或被遗忘。从宋代以来，石湾的名工巧匠，能考证者已屈指可数。从古窑出土器物来看，石湾窑北宋名工有张可、安祖、潘安、潘南等人。制品有碗、碟、盏、壶等日常生活用品。在一些器内底钤印有上述作者姓名，或在青釉四耳罐的器肩上刻印有北宋“嘉祐”和“政和”年号。元代名工暂不可考。明代名工有祖唐居和可松。可松擅长器形创作，作品重视师古，造型多仿商周铜器并善于仿钧蓝釉及翠毛釉。传世品有仿商贯耳壶，器底刻楷书“仿商贯耳壶可松制”款识。亦有仿周蟠螭瓶，还有翠毛釉洗及罗汉等。可松制陶，造型结构严谨，雕塑精巧，绝无粗制滥造之作。题款字体均为楷书。其中贯耳壶，器形饱满，浑厚古拙。
清代名工有黄炳、冯秩来、黄古珍、廖荣等。其中黄炳系陶塑名家，善书画，多画梅雀之类。精制鸟兽、人物、虫鱼、器皿，尤以雕造鸭、猫、猴等为特长。他所塑鸭类，多不着釉，毛羽工细显露，阴阳可辨。眼睛则点釉，炯炯有神。
清末至民国的石湾名工，有陈渭岩、潘玉书等。陈渭岩原名胜，号惠岩，又号诚一道人、卧云居士。早年学艺于黄炳，是一位艺术造诣高深的制陶大师。就塑造仙佛、人物而言，对神气体会之深，衣纹之流畅，姿势之自然，黄炳间有不及。他亦善于仿制各地古代名窑陶瓷和釉色，曾偕艺徒潘玉书到景德镇交流技艺，并用瓷土塑造了一批人物、仙佛等作品，施绘青花和粉彩釉，融会石湾和景德镇的工艺特色。
古代瓷器：契丹文物精华之辽代瓷器
辽瓷古朴粗犷，自然沉厚，其白山黑水般鲜明的地方色彩和浓郁的游牧民族特点，反映了契丹人勇猛、刚烈、剽悍的气质，是当时社会生活的凝聚和缩影。
赤峰，契丹民族的祖居之地和繁华之都，细细品味这些遗落千年的精美瓷器，倾听岁月与辽瓷的交响，似乎找到了与这个铁骑民族隔着时空对话的一个窗口。
辽瓷的产生和发展，一方面与其骁勇善战的民族性格有关，契丹人征战中原后，看到精美的青、白瓷器甚是喜欢，但不知道怎样制作。唐五代时期，北方的定州、磁州窑的制瓷业正在发展，而定窑地处最北，近于辽国，又以烧造白瓷盛名。据史料记载，辽军曾数度占领定州，俘工匠北上制瓷。另一方面，澶渊之盟订立后，辽国每年坐享北宋的岁贡，间接促进了辽瓷的发展。
辽代已知的瓷窑共有七处，辽上京、中京地区就有四处，尤以缸瓦窑最为出名。
缸瓦窑位于赤峰市西南60公里，是一座辽代早期官窑，也是迄今为止发现的辽代瓷窑中最大的一个，被誉为千年瓷都。
缸瓦窑制瓷有着得天独厚的优势，这里群山环抱，水流湍急，蕴藏着丰富的煤炭和高岭土，在离窑场10余公里处的松山州还是辽代商贾集散地。这里烧制的器物有效仿中原的杯、碗、盘、碟等日用瓷，也有富有民族特点的鸡腿瓶、皮囊壶等。品种以白釉瓷器为主，单色釉、三彩釉和茶末绿釉次之。
白釉划花凸莲瓣纹瓶
通体施白釉，造型典雅别致，朴素自然。
白釉剔花填黑梅瓶
器形及装饰皆精致优美
白釉划花填黑彩牡丹纹尊、白地黑彩划花牡丹纹罐
绿釉、黄釉皮囊壶。黄釉和绿釉等单色釉器主要以壶、碗、碟、盘为主，色调光艳纯净。
三彩连体鸳鸯。三彩釉器一般为黄、绿、褐三色釉，器类以海棠盘、碟、碗为主，花纹多采用模具印制而成。
辽上京窑位于赤峰市巴林左旗辽上京临潢府故城的皇城内，为辽代晚期的官窑。窑场规模虽不大，但烧制技术已非常成熟、精美，可以看出当时契丹贵族日常使用的瓷器器皿已经很讲究了。
白瓷荷莲碗
白釉刻莲瓣纹盖盒
白釉刻莲瓣纹带盖执壶
除此之外，赤峰辽墓也出土了许多精美的瓷器。辽代瓷器可分两大类，即中原类和契丹类。中原类型的瓷器有从北方流入契丹的，也有北宋工匠流落到辽地后在当地烧造的，多为注壶、温碗、盖罐、盏托、长颈壶等。
契丹类型的瓷器胎稍厚，釉质略粗，器物多具本民族的风格，有鸡冠壶、长颈瓶、凤首壶、穿带壶、鸡腿瓶、海棠式盘等。
白釉盘口穿带瓶出土于赤峰市阿鲁科尔沁旗
这是迄今出土的最大的穿带瓶。穿带瓶是契丹民族游牧时，于马背上携带的盛器，最大的特点是两侧肩部与腹部有对称的桥形穿钮和竖直的凹槽，均为牢固系带而设计，方便背负，反映了辽瓷在追求美的同时，非常注重附加实用装饰。
白瓷提梁鸡冠壶出土于赤峰市阿鲁科尔沁旗
鸡冠壶是辽代最具草原特色的器物。早期的鸡冠壶较多地保留了皮囊的样子，装饰简朴，形状浑圆，壶面上有仿皮子缝制的皮绳、皮扣合缝线等纹饰；自中期开始，壶身变得较为瘦长，底部有了圈足，便于放置在平面上；到了晚期，壶身更为瘦长，已经不具有皮囊样式，从皮囊壶的演变，可以看出契丹人从游牧向定居转化的进程。
金釦花口白瓷盘出土于赤峰市松山区大营子
口沿及圈足皆镶金边，有金镶玉之感，尊贵雅致，匠心独具。据推测，此盘应是中原皇帝赠予契丹皇室的珍贵礼物。
绿釉印花海棠盘出土于赤峰市松山区初头朗
盘面施绿色釉，宽平沿，浅腹平底，呈八曲海棠花形。盘内印有流水落花，口沿印缠枝纹。
白釉刻花绿彩洗
洗为粉红色瓷胎，施白釉。敞口，卷沿，假圈足。用划花技法在洗内底中央制作一株牡丹图。花上施绿彩，点饰花蕊。
白釉剔花洗
洗为青灰色瓷胎，化妆土罩透明釉。七曲花口，圈足。内壁剔出一圈牡丹花瓣纹，洗心剔出牡丹花蕊纹。
印花紫定瓷碗出土于敖汉旗牛古吐乡
紫釉，胎较薄，碗内壁为模压凸花。底部为牡丹花，壁分六格，每格为一花卉，有月季、牵牛花、菊花等。
鸳鸯形三彩壶出土于赤峰市松山区
三彩壶为浅褐色瓷胎，上覆一层化妆土，分施黄、白、绿三彩釉。鸳鸯背上有花形壶口，壶口下部以弧形水波纹柄与鸳鸯尾部相接，鸳鸯喙部为流口。
三彩套盒出土于赤峰市翁牛特旗解放营子
此盒每层由莲瓣形浅盘和底座组成，子母扣，层层相扣，十分精巧，是辽晚期三彩器之精品。
人首摩羯形壶出土于赤峰市巴林左旗
研墨时用以装水、滴水的文房用具。通体白釉。整体造型为一摩羯，融合人、鱼、龙、鸟等动物造型于一体，构思巧妙，是辽瓷中的精品。
面对穿越时空、静置眼前的这些辽代精美瓷器，想必你还意犹未尽，更多有趣的辽代历史文化、人文风情，亟待你去探寻、品味。
被壶界寓意为“永不分离”的梨形壶
梨形钩盖莲荷菊花壶，简称醴陵梨壶，是王昌经1924年创办的“湖南模范窑业工场”烧制的一个新的奇妙的器物。
说到梨壶，自然便想到了梨。梨子是江南名果之一，好的品种水滋滋，甜蜜蜜，常常惹得人一连吃上几个都不解馋。
想到梨，自然又会想起梨花。宋代诗人晏殊说“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”，梨花盛开之日，景色真是清丽极了。
所以，夫妻两个是不可以将如此美妙的梨花的果实——梨，切成两半，而后一人吃一半的。那叫分离（梨），寓有离（梨）婚（分）的意思，很不吉利的。
瓷业艺人想人之所想，想到了茶壶，制作一个像梨子一样的梨壶，天天相伴，不烂不腐，不离不弃，岂不是象征着相爱的人们，永不分离（梨）吗？
醴陵窑梨壶，呈立梨状，壶口为子母盖，无颈无肩，腹大如鼓，典型的“大头梨”。壶腹一边绘绿荷粉莲，很有几分“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”的诗味。一边绘的是秋菊，先莫说元稹的名句“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”，把菊的高洁写足了，就是崔曙所言“且欲近寻彭泽宰，陶然共醉菊花杯”，也是说够了秋菊的美妙的。于是乎，以茶当酒，梨壶不便毫不逊色于那个菊花壶了？
饶有意趣的是，醴陵窑梨壶与别地生产的，比如景德镇生产的梨壶很是不同。醴陵的设计者灵机一动，想出一个古怪点子。日常生活中，人们用小小茶壶倒茶水，常常忘了一手摁住盖子，一手抓紧壶把，或者干脆取下盖子，以至于常常会因为偶一不慎，壶盖掉了下来摔个粉碎。设计者灵机一动的那个点子，就“点”在设计一个蛇形把，蛇形把的上端卷起成钩状。而壶盖上则设计一个小孔，将小孔套在钩上，倒茶递水之时，壶盖便被牢牢地挂住了。
那么，既然是“梨”，是理所应当的不能缺少一支柄的，有了柄，不是更像一个大梨吗？于是，设计者在壶盖上设计一个空心钮，权当是柄，倒折一个小弯钩，与壶的蛇形把相呼应。
钩盖的这种主意，其实早在晚唐五代的时候便有人想到了。像这件五代陶壶上，就曾发现有这样的类似钩盖的设置。只不过，那是采用盖沿上有孔，壶口沿则有系而可用绳系牢的方法，后来者并不知情。醴陵人未必见过这种器物，就是见过，孔改为钩，绝非仿照，仍然不失为一个新鲜的奇思妙想的。
奇则奇，却未曾想到这个钩最容易受到损伤，好看，新奇，并不实用。壶是要放茶叶、要倒水的，盖时时要取，稍一不留神，那个小小的脆弱的“钩”便会被掰断。孩子们喝茶倒水，谁会小心翼翼？最是易于一掰便断。要孩子们不掰，秀秀气气地将钩取将下来又不紧不慢地钩将上去，那是绝无可能的事，特别的防不胜防。
于是乎，若“燕巢于飞幕之上”，日子稍长，把把壶的壶钩都不见了。有呼无应，梨虽还是梨，却失去了鲜活生动，被弃之不用了。
不过，梨壶独出心裁的设计，其实也是诡衔窃辔的一个发明，梨壶天天相伴，不烂不腐，不离不弃，日日把着品茗，象征着相爱的人们永不分离（梨）。岂不是，也算一朵小小的智慧之花吗？
寒江独钓
釉下彩寒江独钓图一握壶，则为“湖南模范窑业工场”烧制的另一件新奇器物——刷花工艺壶。
名符其实的刷花工艺诞生在景德镇。清朝末年，欧洲搪瓷器皿大量涌入中国城乡。此时江西陶业公司在波阳开办了饶州瓷厂，为了培养学生，又在厂内兴办波阳陶业学堂。冯定白是这所学堂的早期学生，他同他的同学从搪瓷喷花工艺和西方油画技法得到启发，结合中国民间丝网印刷工艺、剪纸工艺，创造性地发明了刷花工艺。冯定白毕业后赴景德镇就业，刷花工艺随之传入景德镇，二三十年代传入醴陵，成为醴陵模范窑业工场新兴的一种瓷画技法，釉下彩寒江独钓图一握壶就诞生在这个时期。
刷花分多彩和单彩两种，寒江独钓壶为单色绿彩刷花。
但见白雪皑皑，寒江横亘，水天茫茫。岸边苍松下泊着一叶小舟，一垂钓人头戴斗笠，手持钓杆，正聚精会神盯着鱼标。天际高远，山野空灵，人在小舟上，舟在寒水中，孤独而且渺小。正是这种寒江独钓的乐趣，当年的高逸雅士谈起来便会眉飞色舞。于是丹青妙手们寻到个好题材了，王石谷作《渔隐图》、杨西亭作《溪楼买醉》图，都突出了清气裹绿簑，湖光映扁舟的意境，主体却是天地一闲人，独钓寒江上。
“寒江独钓”重的是几分寒气，多的是几分雪光，小舟半隐于河岸之下，“神龙见首不见尾”，你看看，平添了几多的空灵与淡泊。
这种空灵淡泊的艺术境界，需要不露痕迹的虚实浓淡渲染手法来表现，刷花工艺当仁不让！
南宋葫芦型执壶，其造型优雅明快，黄绿釉开细小片纹，可谓是经典性作品了。它会逗引你对南北朝长颈鸡首壶的思念……它的流，它的柄，它的口，它的刻划牡丹，它的积釉处的湖水绿色，还有其造型线条之圆逶，黄绿釉色的滋润，其形体结构的匀称乖巧，都为它身后壶子壶孙的精美前程奠定了很实在的基础。
这把同治年间生产的方壶，六面有彩，绘诗文画。一面题“数声啼鸟百花风”。诗中用“数声啼鸟翠薇中”、“数声啼鸟怨年华”、“数声啼鸟到窗前”者多，“数声啼鸟百花风”拟为定制此壶者自题。一面绘傍水而开的木芙蓉，一只翠鸟正从花丛中向水中游鱼俯冲。画上题“落花水面皆文章”，是宋人翁森《四时读书乐·春》“山光照槛水绕廊，舞雩归咏春风香。好鸟枝头亦朋友，落花水面皆文章”中的一句。大自然的纤纤情趣，一经点染，撩人心弦。壶流的一面借“世外桃源”之“红树青山”点题，山峦叠翠，茫茫林海，却见万绿丛中一点红，空宁静籁之中便陡然生出几分热烈。壶柄一面题“子涛仁兄大人清玩，之章余也”，据认为，“之章余也”即清末民国年间著名瓷画家余焕文。壶的盖为圆形，四周为红矾“寅之大乐”，底款矾红同治方章。
中国陶塑“石湾公仔”的艺术特色
在广东石湾陶瓷博物馆内，一个个生动形象，造型多样，细腻传神的“石湾公仔”正在静静的接受着游客们的欣赏。这是广东首家以陶瓷文化为主题的行业博物馆。石湾，拥有着悠久的制陶技艺和文化，石湾窑和石湾工艺，也就在这片土地上发展的日趋繁荣。
在广东石湾陶瓷博物馆内，一个个生动形象，造型多样，细腻传神的“石湾公仔”正在静静的接受着游客们的欣赏。这是广东首家以陶瓷文化为主题的行业博物馆。石湾，拥有着悠久的制陶技艺和文化，石湾窑和石湾工艺，也就在这片土地上发展的日趋繁荣。为了让大家更了解石湾窑，广东石湾陶瓷博物馆的纪文瑾主任，接受了中国文物网记者的专访，向记者介绍了石湾窑和石湾的陶瓷发展及现状。
广东石湾陶瓷博物馆馆藏《春夏秋冬》
上溯至唐，发展至今——石湾窑的历史现状
石湾陶艺的历史，追溯源头，可以到新石器时代。石湾的贝丘遗址，出土的硬文陶片，经中国科学院鉴定，距今约五千多年，属新石器时代。但是，一般来说一个窑址的确定，必须是大规模的生产，零星的生产规模不能成为证明产区的存在。现在比较公认的说法是，唐宋时期，随着对外贸易的发展，石湾逐渐成为具有相当规模的日用陶生产基地，产品远销海外，此时其艺术陶的生产已体现出在吸收北宋名窑色釉基础上创造石湾陶艺语言的特点。
石湾出现大型窑场的历史可上溯唐代。二十世纪五十至七十年代先后在佛山石湾大帽岗和南海奇石发现唐宋窑址。从石湾大帽岗唐宋窑址发掘出的均属半陶瓷器，火候偏低，硬度不高，坯胎厚重，胎质松弛，属较典型的唐代南方陶器。
从唐代开始，石湾窑就是以大规模的生产生活陶器为主，然后一直到明末清初的时候，石湾的陶瓷艺术进入了一个大繁荣、大发展的阶段。美术陶瓷是在日用陶瓷生产的基础上产生和发展的，明代出现美术陶瓷的生产，虽处在初级阶段，生产规模尚小，但它使石湾窑的内涵越来越丰富，体现了石湾窑的综合性，为清代民国美术陶瓷的蓬勃发展奠定的基础。明代的美术陶瓷除器皿外，还雕塑鸟兽人物，人物塑造多为仙佛之类，形象各不相同，线条简练概括，一般都全体施釉，质朴无华，浑厚传神，如绘画中的写意手法，这是明代石湾人物陶塑的基本特色。
清康熙以来，社会经济有了显著的发展。广州成为对外贸易的主要港口，佛山则是繁华的商业重镇，对石湾制陶业有了很大的刺激和促进。随着国内外对石湾陶器的需求量的大幅增加，制陶业生产体系不断扩大和完善，生产规模越来越大，美术陶和园林建筑陶异军突起，烧制技术达到炉火纯青的地步，石湾陶业进入鼎盛时期。
现在石湾窑的东西，基本上都是美术陶瓷，石湾本地人也叫做“石湾公仔”，以做人物、动物、微雕、瓦脊为主。而今的石湾窑，作为一个成熟的窑区，发展地非常繁荣。同时拥有者雄厚的大师资源。现在石湾15位国家级的工艺美术大师和陶瓷艺术大师，60位左右省级的工艺美术大师和陶瓷艺术大师。
釉色丰富，器型多样——石湾窑的瓷器特色
石湾窑的特色主要表现在两方面，一个是釉色，一个是制作成型的技法。石湾窑的釉色种类十分丰富，斑斓多彩。其中最重要的釉色特点，就是仿钧。北宋时期，很多河南窑工迁移到广东，带来了中原的制窑的技术，仿钧的釉色特点便流传了下来。明代以来，石湾陶艺在“窑变”与“仿名窑”两方面取得了突出成就。窑变指在窑内烧制过程中，器形釉药中所含的着色剂，经过高温的熔融所起的化学作用，使其呈现出意料之外的釉色变化。石湾窑变釉被誉为“石湾釉中之冠”，寂园叟在《陶雅》中以《洛神赋》中“神光离合，乍阴乍阳”来形容石湾窑变。其中三稔花色釉、虎皮斑釉等最为名贵。仿造各大名窑的釉色，如仿造哥窑的“冰裂纹”，仿龙泉的“梅子青”釉，仿磁州窑的“铁绣花”，仿建窑的“鹧鸪斑”，仿钧窑的“玫瑰紫”、“仿唐三彩釉”、“翠毛釉”等，成为石湾窑釉色的重要组成部份。石湾窑慢慢形成了釉色斑斓、多彩的特点。可以说现在全国这么多窑口里面，石湾的釉色是最丰富多彩的。
石湾窑在明以前，生产的都是生活陶器，石湾是没有瓷的，都是陶器。石湾窑所生产的陶器，当时被广泛地出口到海外，包括高丽、日本、东南亚一带，器型有壶、坛、罐、缸、花盆等等。可以说，广东这边的生活陶器，基本上是从石湾出口出去的。因为都是一些生活陶器，所以制作工艺上有一些民间特有的特色。
造型传神，题材亲民——石湾公仔的特色
现在的石湾，是举世闻名的陶都，石湾的陶塑艺术也在国内外享有盛誉，现在人们谈起石湾窑和石湾的陶瓷业，重点和中心就是“石湾公仔”。作为艺术陶瓷、美术陶瓷，石湾公仔具有着超强的美术性艺术性和人文性。对比全国众多的窑口，大多做的是器皿，而石湾的陶塑公仔制品，在全国众多窑口中，是独一无二的。
它的美术性，就表现在它的传神，艺术的品评标准，第一就是以形传神，石湾公仔在表现人物的神态上，处理的非常到位。它的人文性，在于他的亲民属性。石湾窑，系民窑。它一直以来，就跟皇家体制没什么关系，而是与人们的生活紧密联系，是给老百姓做、用、欣赏的一门艺术。所以，石湾窑的公仔人物，多表现的是生活的场景，如，喝茶、扇扇子、爷孙俩、甚至是抠脚趾等生活中的场景。
历史上的石湾由于长期以来与中原联系较少，保留了很多岭南文化的特色。后来由于人口的迁徙，陶工也带来了中原的造像技术。所以，石湾公仔的技法，也较多地保留中国传统雕塑的遗存。如：陆羽品茶、刘伶醉酒、水月观音、钟馗、关公等。
广东美院的一位老教授胡博就曾说：“石湾陶塑，是中国传统雕塑的最后标本。”因为在全国，那么多的窑口里面，只有石湾较为完整的真正地保留下了中国传统雕塑的味道、题材和技法，包括衣纹、眼珠和神态的表现方法。
价格适中，潜力巨大——石湾陶瓷的价值
虽然，石湾陶塑特色鲜明，有非常成熟的工艺性，非常讲究泥、釉、火工艺上的特性，也保留了很多中国传统的雕塑的味道，但是石湾陶塑的市场价格，一直以来比不过其他的窑口，市场价值不是特别高。有人曾表示“佛山陶艺的艺术价值在市场被严重低估。”
目前，中国的艺术拍卖市场的价格普遍高昂。比如宜兴、景德镇某些大师的工艺品，几十万乃至上百万是很普遍的价格。但是，石湾陶塑最近几年才有少数几个顶尖大师的作品超过百万。但也正因如此，现在有很多的收藏家，看中石湾陶艺这个洼地，开始收藏石湾陶艺。
红绿彩瓷器的发展及其艺术特色
12世纪后期，在中国北方的女真人统治区域，窑工们创烧出了一种装饰新颖的彩瓷一红绿彩瓷，给陶瓷家族增添了新品种，开创了陶瓷装饰艺术的新时代，也为明清以来中国五彩缤纷的成熟彩瓷奠定了坚实基础。20世纪初，红绿彩瓷引起了研究界的注意，当时称其“宋加彩”，这一名称沿用了很长时间。近年来，陶瓷考古不断有新的发现，随着研究的深入，女真人统治区内的北方金代陶瓷引起了不少学者的关注。“宋加彩”面目越来越明晰，它作为早期成熟的彩瓷也逐渐为学界所共识。 迄今，经正式考古发掘，发现红绿彩瓷的古窑址有山西长治八义窑，河北磁县观台窑、观兵台，河南鹤壁集窑、焦作牛庄窑，山东淄博磁村窑，可以确认这几个窑口烧造红绿彩瓷。在这些窑口以外，也发现留存红绿彩瓷的窑址，如山西浑源、介休城南街瓷窑，河南的新密窑沟、登封曲河、鲁山段店、禹州扒村，修武当阳峪等地都发现过红绿彩瓷，但这些窑口有的并不烧造红绿彩瓷，因此还需要进一步确认。在以往的发现中，生产规模最大、品种较丰富的窑口当为长治八义窑。该窑口以烧制红绿彩瓷为主，也烧制质量上乘的黑画花或铁锈花及其他品种瓷器。 从目前发现看，红绿彩瓷的出土地区和原产地区在装饰上存在差异。出土地区指产品流通使用地，系生产窑口以外的地区。这类遗物在原产地(窑址)中不可能见到，比如红绿彩贴金器，它是成品器流通到市场后，使用者依其所需再进行加工而成的器物，在窑址中不可能找到。这有些类似后世的珐琅彩瓷以及外销中东、欧洲的大量青瓷、青花瓷，它们都经使用者依自己需要而进行包嵌金银的再加工。原产地区指烧造窑口。金元红绿彩瓷的烧造窑口现已确认的有前面所列几处，基本上为金后期至元中期烧造地，元代中晚期乃至明初北方烧造红绿彩瓷的窑口目前还不能确定，有可能为前面确认的烧造地点，也可能另有所在。经调查发现，红绿彩瓷器的窑址在山西、河南、河北等地还有很多，约在30处以上。
白釉红绿彩瓷是在唐三彩、宋三彩低温彩釉基础上发展起来的一种新装饰品种。它是在1150℃左右高温下将白釉瓷或白釉下黑彩瓷烧成后，再在白釉之上以红、绿、黄等彩料勾画或涂染出纹饰，第二次入窑以800～900℃低温烧成。红绿彩中的红彩是伴随着这种彩瓷出现的中国最早的矾红彩，它是金代北方窑场的一大发明，为明清景德镇釉上彩工艺的发展和广泛应用铺平了道路。 从目前的发现看，红绿彩瓷品种较多。最常见的是自地上施加红绿彩，还有酱地红绿彩、绞釉加红绿彩、孔雀蓝加红绿彩、黑釉加红绿彩等等多个品种。白地红绿彩品种本身，也有篦划花加彩、印花加彩、划花加彩、贴金加彩等多种。红绿彩瓷的出现将中国的瓷器带向一个五彩缤纷的世界。
长治八义窑率先创烧了红绿彩瓷，开创了我国瓷器史上多彩装饰的先河，为以后的五彩、斗粉、粉彩、浅绛彩瓷的出现，起了重要的启迪作用。 有关方面1996年曾对长治窑作过详细调查和小规模试掘，近年来也有一些重要发现。资料表明，11世纪后期至12世纪中期以前(金代后期至金亡国或略晚)，在长治八义、东山、南泉庄一带大量烧造以红绿彩为主的器物，同时烧造白釉黑画花、黑釉、钧釉器物和低温三彩器物。按施彩方法可以分为五类：第一类是在高温烧成的白地黑彩瓷上再加填低温红、绿、黄彩。第一次高温烧成的白地黑彩依需要再配以二次低温烧成的红、绿、黄彩，白地上衬托出的黑、红、黄、绿各种色彩，斑斓多姿，已完全具备了五彩的特性。这种装饰主要见于瓷塑类器物上。第二类是在素白瓷上以红绿黄三彩勾画或涂染各种纹饰，其与第一类的区别是没有釉下高温黑彩的使用，红彩为主要色彩，黄彩仅用于花叶的叶头和边饰以及部分装饰。第三类是在素白瓷上仅以红绿二彩勾画各种纹饰，红彩为主要色彩，纹饰中的主要部分如鱼藻纹中的鱼、花草的花卉、禽鸟纹中的鸟等，全部用红彩绘出，绿彩仅用于辅饰，多为花草轮廓线或边饰填彩。第四类是在绞釉(或称为绞化妆土)器物上加饰红绿彩，目前仅见长颈瓶采用这种双重装饰手法。第五类是在素白瓷上施加红或绿色单彩，是红绿彩瓷中数量最少的一种。目前所见红绿彩贴金或描金一类的器物标本，应当是产品流通到市场以后进行的再装饰，在窑址堆积标本中是看不到的。 长治窑红绿彩瓷器装饰题材丰富，手法多样。花草类以牡丹花、栀子花、菊花、荷花为主，各种花卉在表现手法上又有多种形式。如菊花在花瓣的表现上就有四五种，牡丹花和其他的花样也各自有别。碗盘类器物往往在器物内底加绘带枝叶的双桃。开光装饰是常见的手法之一，开光内或为花草或为文字。开光文字有“富贵长命”“龟鹤齐寿～清净道德”“南屏晚钟”等，多为吉语，表达美好的心愿。禽鸟类纹饰题材活泼，充满生机。鱼类纹饰较多，有金鱼和鲤鱼之分。 长治窑生产的红绿彩瓷，彩色呈色稳定，在绘画手法和色彩的运用上已经达到了较成熟的阶段。胎色大部分为土黄色，基本烧结，但断面无玻璃光泽。经测试，烧成温度在1140℃左右。有少量灰胎器物，可以明显看出是火候过高所致。白釉、绿彩、黄彩都有细密纹片，而红彩没有这种现象。红彩的色调多呈枣红色，但由于色料分散得不太均匀，有深浅不均的现象，表面不甚光滑平整，有毛糙的颗粒状凸出物，这是彩料颗粒细度不够所造成的。长治窑的黄彩和绿彩则呈色纯正。 就目前掌握的山西红绿彩瓷考古资料看，长治窑生产红绿彩瓷器的时代当在金代中期以后至元代立国前后或略晚。汾西县一座纪年砖墓中曾出土一件红绿彩碗，墓葬年代为至元三十一年(1294年)，从烧造工艺和胎质、胎色看为长治窑产品。元代中期以后的墓葬中常出土红绿彩器物，而这些器物的烧造地点目前还不明确。从翼城县元村元代晚期墓(至正六年，即1346年)出土的红绿彩小俑看，其已走向衰落，它和金代晚期(12世纪晚期至13世纪早期)最为辉煌的红绿彩烧造期产品相比，已是落日余晖。 元代红绿彩器物在山西南部的翼城一带出土较多，山西西北部也有出土。所见器物以小型玩具人物为主，在古玩店时有所见。这时期的器物在呈色上已经显得粗糙暗淡，绿彩发色不正，红彩呈枣皮红且颗粒较粗，整体工艺衰落，其烧造窑口目前尚无线索可查。
