一、“玉壶春”的命名及由来
“玉壶春”是中国工艺品制作中的传统造型之一,自古被广泛应用于金银器、陶瓷、珐琅等各类产品的制作中。据古代资料介绍,人们在春天饮酒最多,所以出现以春代酒的用词习惯。例如:唐代诗人司空图曾作《诗品二十四则·典雅》,其中有“玉壶买春,赏雨茆屋”的诗句,即是“提壶买酒”之意。同时代诗人李白为怀念宣城酿酒名人纪叟曾作《哭宣城善酿纪叟》,其中写到:“纪叟黄泉里,还应酿老春。夜台无李白,沽酒与何人?”句中的“老春”即“老酒”。他在《寄韦南陵冰·余江上乘兴访之遇寻颜尚书笑有此赠》中也曾提到“堂上三千珠履客,瓮中百斛金陵春”。诗圣杜甫客居巴蜀时,曾作过赞颂“曲米春”的诗句“闻道云安曲米春,才倾一盏即醺人”。
中唐时期李肇整理《国史补》时曾记载:“酒则有郢州之富水,乌程之若下,荥阳之土窟春,富平之石冻春,剑南之烧春,河东之乾和蒲桃。”这一历史文献更能叫我们感受到唐人以春代酒的浓厚风气。
“玉壶”直译为玉做的壶,因古人崇玉,这里代指酒壶,类似李白在《客中行》提到的“兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光”里的“玉碗”。直白一些说,“玉壶春”本应指酒壶里的酒,因时过境迁,字义才发生改变。明代文人施耐庵在《水浒传》第三十七回“及时雨会神行太保,黑旋风斗浪里白条”中写过:“戴宗便拣一付干净座头,让宋江坐了头位,戴宗坐在对席,肩下便是李逵。三个坐定,便叫酒保铺下菜蔬果品海鲜按酒之类。酒保取过两樽玉壶春酒,此是江州有名的上色好酒,开了泥头。”这段文字中的“玉壶春”显然已是容器,脱离了本意。
“玉壶春”的使用功能与“梅瓶”类似,都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看,“玉壶春”上细下粗,重心比梅瓶低许多,因此更具稳定性,比梅瓶更适合盛放液体。
二、明代之前的瓷器玉壶春制作
“玉壶春”的使用功能与“梅瓶”类似,都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看,“玉壶春”上细下粗,重心比梅瓶低许多,因此更具稳定性,比梅瓶更适合盛放液体。
玉壶春造型至少在宋代就出现于瓷器制作中,定、汝、耀及官窑(图1)等诸多窑口都出现过该制品。到了元代,玉壶春更是成为景德镇的主要瓷器造型之一。从遗留下来的元代玉壶春制品看,不论造型还是数量都相当可观。通过中东地区的绘画资料(图2),能够使人了解到玉壶春制品在该地区使用相当广泛,这也可能是造成当时景德镇青花玉壶春器物大量制作、出口伊斯兰地区的主要原因之一。
元代玉壶春除造型大致分为圆形、八方棱形,底足也有无釉(图3)与施釉(图4)两大类。根据这些不同情况,既能反映出当时的底足没有形成统一规范,制作处于发展阶段,又能说明不同瓷窑间的工艺差距。
三、明代御厂玉壶春的制作特点
明代玉壶春制作主要继承了元代后期的特点。从造型方面看,它们(图5-图8)与以往产品没有太大差别。但是,明代御厂统一了元代玉壶春制品内壁、底足上釉混乱的情况,全部改为上釉(图6-2、7-2),为以后的产品制作确立了规范,就此而言,明代要比元代有所进步。
进入成化时期后,玉壶春制品开始与其他器物一样,盛行底足内落款习惯(图8-2),这一变革更加完善了明代官窑玉壶春的制作工艺。
四、清代御厂的玉壶春制作
清代玉壶春的制作发展相对比较复杂。从现有资料看,主要可以分为仿古类、保守继承类、改革创新类三大部分。
1.仿古类
仿古类主要包括仿历代名品,尤以仿永宣器最为突出(图9)。关于仿永宣器的问题以往笔者涉及较多,因此这里不再继续讨论。
2.保守继承类
保守继承类主要是沿用传统造型,而在纹饰方面采用清代新兴的色彩与绘画题材(图10-图13),与仿古类相比,略有新意。
3.改革创新类
康熙时期,御厂制作过高约20厘米的玉壶春制品,与传统尺寸相比,小型化发展趋势已见端倪。到了乾隆时期,宫内珐琅作更是创意出高度不足10厘米的袖珍玉壶春器。而在雍乾时期又制作了一些称为“尊”、“瓶”的大型壶类制品(图14、15),这类器物经过景德镇督陶官的冥思苦想、花样翻新,进一步演变成鬼斧神工般的复杂器物,如转心瓶(图16)等。仔细观察这些器物,会发现它们的造型与传统玉壶春也相差不大,仅是尺寸大而已。
鉴于以上两类器物与玉壶春造型的紧密联系,不论它们被缩小还是扩大,都可以侧面反映出清代玉壶春造型的多样化发展。
五、总述
与同时期的梅瓶发展制作相比,明清官窑玉壶春要简单很多,除了清代康雍乾时期较为突出的一些变革外,其他很难找到振奋人心之处。
总之,玉壶春的造型应起源于壶,因此才有古代的“玉壶”之说。现在名称已经发生变化,对于尺寸普通的同类制品,人们喜欢用“瓶”来称呼它,即“玉壶春瓶”;而尺寸较大的,人们则喜欢用“大瓶”,“壶”,甚至“尊”称呼。不论如何,该类制品的造型始终没有脱离壶的影子。
宋官窑玉壶春瓶高18厘米,戴维德基金会
庭院筵席局部。1396年制品,伦敦大英图书馆藏。图中木桌上摆设着作为容器使用的玉壶春瓶
清初一切沿袭明朝旧制。景德镇御器厂因停烧已久,顺治时则采用“有命则工,无命则止”的进御形式。顺治十一年(1654年)在景德镇设厂,奉命为宫廷烧造瓷器。康熙初年三藩之乱,御厂一度停烧,至康熙十九年(1680年)正式恢复御器厂的烧造。御厂对清代景德镇瓷业发展而言,在技术上一直是担任着领航者的角色。清代陶瓷生产首先废除了匠籍制,产品实行官搭民烧,并形成固定制度。匠籍是封建国家转为手工业工人立的户籍,他们子孙世袭其业,在官吏的监督下从事生产,没有任何人身自由。
清代以前官窑瓷器生产中多采用此种制度。以明代为例,“供役工匠,则有轮班、坐班之分,轮班者隶工部,住坐者隶内府内官监。”(见《明会典》卷188,3792页)清朝建立后,首先对这种不合理的制度加以改革。顺治二年宣布:“除豁直省匠籍,免征京班匠价。”康熙三年,“班匠价银,改入条鞭内征收”等等(见《清史论从》三辑,王钰欣文)。由于工匠制度的改革,使广大手工业匠人在一定程度上减轻或摆脱了匠籍的束缚及封建的人身依附关系,极大的调动了他们的生产积极性,促进了陶瓷生产的发展。
清代前期的景德镇御窑厂的机构设置较明代时有所缩小。这并非因为御器厂处于萎缩的状态,而是由于它吸收了明代的建厂经验,取消了一些多余的机构。如明代御器厂内设的狱房,到清代时便被废除。清代御器厂对工匠人身控制的放松,使工匠得以在相对宽松的环境下进行生产,在一定程度上刺激了工匠的生产积极性。不仅御器厂本身的生产规模进一步扩大,生产分工也更为细密,而且因在宫廷内设立造办处,使御用瓷器的运作渠道进一步通畅,更因高精细的瓷器在宫廷内有专门的制作程序,如画工、设小窑烧制等,使宫廷的瓷器消费进入史无前例的奢侈阶段。而中国古代瓷器就其工艺所达到的深度和广度来说,应以清代前期为最高峰。此时期青花瓷器凭最高峰的盛势,在创新与繁荣上也达到了自身发展的高峰。
康熙青花瓷器以胎、釉精细,青花鲜艳,造型多样,纹饰优美而久负盛名。造型硬挺、爽利、饱满有力,大件器皿更是气魄雄伟。造型多用单纯挺拔的弧线、圆线和有力的直线相结合,外轮廓线各部分的组合变化乃至形体的整个比例也很协调。因此,康熙时期的青花瓷器能给人以深厚含蓄、耐人寻味的美感。康熙青花瓷器的釉色特点是色泽鲜明青翠,浓淡相间,层次分明。景德镇制瓷工匠长期经验积累,熟练的运用多种浓淡不同的青料,分染出深浅有别的蓝色色阶变化,甚至在一笔之中也能分出不同浓淡的笔韵,使所描绘的物象具有丰富的色调。这种特点在康熙青花瓷中的山水、花鸟纹饰中表现尤为明显。
在景德镇制瓷史上一件不容忽略的大事是明代御器厂的建立。为了满足皇帝的宫廷用瓷,明洪武年间,开国皇帝朱元璋在宋、元两朝景德镇监造选购皇家用瓷的基础上,专门在景德镇设置御器厂,派遣督陶官,为皇帝烧制各种宫廷、外交、礼品用瓷。御器厂凭借帝王之威势,汇集大批精通瓷业生产,擅长制瓷技艺之工匠,投入大量资金,占用最好原料,对产品精益求精,因此制造出许多瓷器精品。这些瓷器不仅品种兼备,风格齐全,而且质量上乘,不少成为传世珍品。在世界上产生巨大影响。这个建立于公元十四世纪中叶的御器厂,初建时有窑20座,以后增至58座,最多时达80座。代代相传,一直延续明、清两个朝代。据统计,御器厂历经27个皇帝,共500余年,对景瓷生产的发展和质量的提高起有巨大的作用。
粉彩始创于康熙,极盛于雍正。康熙晚期在珐琅彩制作的基础上,景德镇窑开始烧制粉彩瓷,但制作较粗,仅在红花的花朵中运用粉彩点染,其他纹饰仍沿用五彩的制作。目前主要发现有两个品种:一是白地粉彩器;一是绿、黄、紫三彩瓷上加有胭脂红(金红)彩。到了雍正朝,无论在造型、怡釉和彩绘方面,粉彩瓷均得到了空前的发展。
雍正粉彩人物罐
粉彩是雍正瓷器中最著名的品种之一,彩料比康熙朝的要精细,色彩柔和,皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。以花蝶图为最多,牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。人物故事图,在粉彩中也比较多。此外,粉彩瓷中谐音的“蝠”(福)、“鹿”(禄)图案十分多见。当时突出的是所谓“过枝”技法。
雍正早期有康熙五彩风格,粉彩纹饰多绘团花、团蝶、八桃蝙蝠(喻意多福多寿)、过枝花卉、水仙灵芝、仕女、麻姑献寿、婴戏等。纹饰明显疏朗、规整。如粉彩过枝桃蝠盘,从盘外壁开始绘桃枝叶及桃,通过盘口过到盘心接绘桃枝叶及蝙蝠,雍正时期一般绘8个桃,乾隆时多绘9个,有“雍八乾九”之说。雍正朝画的蝙蝠翅膀顶端下弯有钩,钩中有一点,嘴上有毛(但不绝对)。仕女幼童人物较小,面目清秀,或有疏简的山石树木等背景,或留较多的空白。这时和康熙朝一样,较多地使用“金红彩”,精细之作还在纹饰上方用墨彩行书题相应的诗词歌赋,并绘红色迎首或压角章,显露出当时社会文人的儒雅之风。一般民窑多在碗、盘、炉、罐、盘口瓶、花瓶上绘粉彩纹饰。
雍正粉彩官窑器多数有“大清雍正年制”两行六字楷书款。民窑精品有私家堂名款,也有图案标记,以器底绘青花笔、锭和如意,谐音“必定如意”等为突出。
1、早期康熙青花胎体厚重,釉面肥润呈青白色,有缩釉和小棕眼,也有器身与器底釉色不一致,个别器物口部往往刷一层酱釉,底足处理不是很细腻,有火石红,露胎处能看到一圈细密的旋环痕迹。
2、康熙民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象,器物底足内釉薄泛白,常见放射状的跳刀痕,有的足墙同面斜削呈尖状,圈足直径大,许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状,其折角处极为挺直,俗称“二层台”或“台阶底”。双圈足也在这一时期大量流行,尤以夔龙折沿洗、印盒居多,里圈都较外圈矮,两圈间露胎无无釉,圈足宽厚。
3、康熙中期青花由于烧成温度进一步提高,胎体洁白坚硬,断面有如“糯米糕”。很少有杂质,胎体薄厚适中,注重修胎。釉面有粉白和浆白两种,粉白釉面硬度高,浆白釉面略显疏松,偶有开片,还有一种亮青釉。中期青花瓷器圈足没有早期大,有的足端经过打磨,光滑呈泥鳅背状,但没有后期雍正青花的滚圆,少见火石红,胎釉结合很紧密,器内外壁及底足釉色基本一致。当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎,俗称“浆胎”,产品有水盂、印泥盒等,胎体偏轻。
4、晚期青花呈青白釉,亮青釉居多,也有粉白釉,釉面光泽深沉含蓄,胎体比中期要重,硬度高,底足较深普遍采用平切,切削整齐。
5、早期青花瓷器使用浙料或江西、广东青料描画,呈色灰蓝,个别发色欠佳,浓重灰暗及蓝黑,与顺治青花特点很相似。
6、中期青花使用云南省的“珠明料”,这种青花色料提练精纯,由于水沉法改进为煅烧法,呈色鲜蓝青翠,无漂浮感,明净艳丽,清朗不浑,艳而不俗。有的呈宝石蓝色,鲜蓝而不火气,它与清代其它各朝青花有很大的区别,时代特征十分明显。并形成了一种新的艺术面貌。人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨分五色”。色彩变化有五个层次的色阶,所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。古人对康熙青花评价甚高,谓“其青花一色,见深见浅,有一瓶一罐而分之七色、九色之多,娇翠欲滴。”器物画面浓淡深浅,光线强弱分明,不同层次的渲染,完全是由于工匠们熟练地运用色料的技巧,即分水方法,有意识地造成多种深浅层次不同的色调,甚至在一笔一划中也能分出深浅不同的笔韵,如青花山水人物图,花鸟图等,无论远山近水,层峦叠嶂,均富有层次的节奏感、立体感,结合晕染法的使用,使其更接近和达到国画题材的表现手法,犹如一幅水墨花,很具观赏性,这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。
康熙(1662~1722),为清圣祖玄烨的年号。康熙朝历时61年,社会稳定,制瓷业发展很快。康熙一朝历时较长,故瓷器生产带有阶段性特点。康熙早期官窑器物多半没有年款,民窑有年款。至康熙十六年浮梁县令张齐仲下令:“禁镇户于瓷器上书写年号及圣贤字迹,以免破残。”所以,在这以前,民窑瓷器上书有年款。康熙中期和晚期,使用“大清康熙年制”楷款数量较大,晚期使用少数篆款。款识有写款和刻款,多为青花料书写。排列方式以二行和三行排列为主。外或围双圈,或单圈,或双方框,或无边饰。早期官窑款识书写有晚明风格,中后期字体清秀,其结体宽博的“宋椠体”最为著名,并为以后官窑款识提供了良好的范本。民窑以干支为主,如“大清丙午年制”、“丁未年制”等。款识书不如官窑精,但书写仍较工整,甚至有些民窑款识可与官窑款识媲美。
据文献记载,康熙十九年(1680),清廷才正式于景德镇御器厂烧造御用瓷器。康熙官窑款,以青花钻料书写为多,其次为珐琅彩款印款和刻款较少。青花书写款,青花呈色纯净明艳,深沉于透明釉之下,如同写于胎骨之上。
康熙官窑款,楷体占95%,篆体只占5%。康熙前期,官窑楷书款,笔划粗重,苍劲挺拔,古拙浑厚,布局宽大;后期字体渐趋清秀。楷体“康熙御制”官窑款,多用进口珐琅彩料写就,字体道劲敦厚,外围双方框,方框的外边线较宽。蓝色珐琅彩料款,因釉料厚,色调比雍正时深重。六字楷书官窑款中的“清”字,有两种写法。“康”字下部的“水”多断开。“熙”字上部多由一撇和目字状的“臣”与“已”或“巳”组合而成。康熙篆体官窑款,则为细硬的铁线描。
康熙珐琅彩瓷,一般书“康熙御制”四字料款。康熙色釉、青花釉里红和彩瓷,大多书“大清康熙年制”两行六字楷书款。小型精致的康熙豇豆红瓷、天蓝釉瓷等宫廷文房用具,往往书“大清康熙年制”三行六字楷书款。
西夏瓷器生产,由于技术上受中原瓷窑的影响,制瓷工艺、装饰技法与中原北方一些窑系大体相似。
(一)原料:西夏各窑所使用的制瓷原料均为就地取材。在磁窑堡附近和贺兰山沿线,地下蕴藏着丰富的煤矿,地质矿物学告诉我们,凡是在煤层露头的地方或夹层中均共生有“高岭石质泥岩”和“高岭石泥岩夹矸”,它们都是优质的制瓷原料。今天,从磁窑堡至回民巷一带,在一些山水冲沟或断崖上常见有裸露在外面的“高岭石质泥岩”,把这种“高岭石质泥岩”粉碎,然后经淘洗、沉淀,便可制瓷。磁窑堡附近瓷土原料经测试,其主要矿物组成为高岭土、白云母、石英及长石等,属高岭石质泥岩。
(二)瓷胎:西夏瓷器经化学分析的仅有磁窑堡窑和回民巷窑出土瓷器,测试结果表明,磁窑堡窑和回民巷窑瓷胎的化学组成,基本与原料的化学组成接近,而个别元素相差较大③。如回民巷窑瓷胎中三氧化二铁的平均含量较低,仅为2.08%,远远低于原料含量的5.6%。这表明制胎的瓷土经过了较严格的淘洗。磁窑堡窑和回民巷窑瓷胎中三氧化二铁的含量与当时北方诸窑相比,要高于宋代定窑白瓷胎,但较磁州、当阳峪、扒村、鹤壁等窑的含量低。这说明磁窑堡窑、回民巷窑瓷胎的白度比定窑低,而较北方其他窑高。另外,磁窑堡窑“瓷胎的瓷化程度虽不如定窑白瓷胎致密,但优于北方其他窑的瓷胎”。实验表明,以磁窑堡窑、回民巷窑为主体的西夏瓷器的质量,较宋代北方名窑定窑的产品低,但一般均不低于北方其他窑的产品。
(三)成型:西夏瓷器成型不外乎三种,即轮制、模制和手制。磁窑堡窑址中出土有石轮基轴、挡箍、轴顶碗和轮盘等,它们都是瓷轮上的部件。轮制瓷器均为圆形器,如碗、盘、盆、钵以及瓶、罐等的腹部。模制主要指印花器,如印花碗、盘、滴水和瓦当等,磁窑堡窑和回民巷窑均出土印模,尤其回民巷窑仅在一个探方内就出土7件,可见印花器在回民巷窑的生产数量相当多。另外,模制还制作个别器物上的小部件。手制一方面是制作雕塑品,如人物和动物等,另一方面是指将轮制、模制或手制好的部件粘接起来,如瓶颈、罐耳、壶嘴和壶把等。
(四)装饰:成型的器物晾干后,便可挂釉,进行装饰。西夏瓷土因略发灰或黄色,所以白釉瓷先施化妆土盖住灰黄的胎色,然后挂釉。尽管如此,西夏白釉瓷中纯白色的不多,仍多呈灰白色或牙黄色。其他釉色则直接挂釉。挂釉的情况也不同,碗、盘、钵内壁满釉,外壁半釉,盆为复合釉。
装饰技法主要有剔刻釉、剔刻化妆土、印花、点彩和镂空等。其中剔刻釉占突出地位,是西夏瓷的一大特点。
1.剔刻釉:剔刻釉即指剔釉和刻釉。剔釉是在施釉的胎体上用刻刀剔去纹饰以外的部分,留下的釉面形成主体纹饰;刻釉是在釉面上刻出花纹。一般情况下剔釉和刻釉技法多结合使用。西夏剔刻釉装饰主要在褐釉、黑釉的经瓶、扁壶、钵上,个别的在白釉瓷上。剔刻花常见用于开光内的主体纹饰,开光外则为地纹。剔刻釉由于剔出地胎而露出灰黄的胎色,达到烘托主题纹饰的目的,并使纹饰具有浮雕感,艺术效果很强。
2.剔刻化妆土:是在施化妆土的胎体上剔刻出花纹,然后罩以透明釉。烧成后,剔花部分在浅青色地上呈现出白色花纹,刻花部分则在白色地上显现出浅青色花纹,而两者结合于一起,给人以素雅之感,很具艺术特色。
3.印花:是用瓷土烧成的印模压印而成,多用于姜黄色釉和青釉的碗、盘上。
4.点彩和镂空:这两种装饰法在西夏也有发现。点彩多在白釉或青釉的碗、盘上,用褐色颜料在胎上点成梅花斑点纹或菱形点纹,然后再罩透明釉。镂空较少,仅在金刚杵、如意轮等佛教用品上发现。
(五)装烧:西夏瓷窑装烧有两种,即匣钵装烧和直接人窑法。
1.匣钵装烧:是宋代北方诸窑普遍采用的一种装烧方法。使用匣钵可保护坯体,避免与火刺和窑内粉尘接触;同时,匣钵可以摞烧,将装好坯的匣钵一个压一个叠起来,提高了装烧量。匣钵内的坯体主要是顶碗覆烧,黑、褐、青等釉色的碗、盘施釉后内底刮掉一圈釉(俗称涩圈),然后倒扣在顶碗上,依次倒扣数件乃至十几件。然后装入匣钵烧制。白釉碗、盘施釉后,碗内底粘一周沙粒,形成沙圈,同样依次倒扣于顶碗上,再人匣钵装烧。有的碗、钵等小型器,在施釉后将口部一圈釉刮掉,然后对口装入匣钵,形成芒口瓷,也有一大一小搭烧的,如碗和钵,碗和瓶,钵和砚等。
2.直接入窑法:主要烧制大型器,如盆、缸等,装烧时不用匣钵,为了避免前后、左右倾倒粘连,在器物间放上支丁或垫条和垫圈等。