明清笔筒的特征与鉴别
明清笔筒的收藏在整个笔筒收藏中占有绝对的垄断地位，而明清笔筒的大宗产品当推瓷器，由于其烧造相对简单，产量高，传世品多，故为广大收藏者所喜爱。瓷制笔筒始于明代嘉靖、万历年间，但传世品中极难一见，在具体的收藏过程中对此时期的笔筒要慎之又慎，以免上当受骗。一般而言，明天启、崇祯时的瓷笔筒生产量较大，以青花为主，纹饰有植物、动物、人物等。其基本形制为直口，平底，腰微束。如青花人物故事笔筒，直口，平底无釉。筒壁绘有青花人物，直花呈色淡雅，绘工精细。器口器足处有暗刻纹饰为崇祯瓷笔筒的典型特征。清顺治瓷笔筒传世品略少，但器型品种较多，有直口直壁式，束腰侈口式等。一般来讲，前者瘦高，后者粗壮。以青花为主。青花花鸟纹笔筒，为顺治时器物，体型较大，束腰侈口，筒壁有暗刻及青花纹饰。康熙时瓷笔筒的生产达到鼎盛时期，品种极为丰富，有青花、五彩、斗彩、釉里三彩及各种颜色釉。纹饰内容广泛，有人物、动物、山水、花鸟、博古等。器型有束腰侈口形、直口直壁形、竹节形、方形等。其典型特征是胎釉结合紧密，胎质细腻。无款者居多，少量有堂名款，器壁上亦见有干支款。雍正、乾隆时期是清代瓷笔筒生产的第二阶段，传世品较清初要少，但制作精巧，特别是出现了一些新颖的器型，如六方形、扁方形、双联形等。装饰味道较清初浓郁。如粉彩双联方胜型山水笔筒，为乾隆时笔筒的典型。这一时期瓷笔筒的品种有青花、青花釉里红、粉彩、各种颜色釉地粉彩及单色釉。雍正瓷笔筒的特征是清新典雅，乾隆则富贵华丽，官窑器物多有纪年款，民窑则为干支款或堂名款。嘉庆、道光时是清代瓷笔筒生产的第三阶段，仍以粉彩为主要品种，器型以细高为主。纹饰以人物等居多，较为侧重观赏性。此时的另一特点是雕瓷笔筒开始出现，多模仿竹雕器物，以黄釉雕瓷笔筒最为出色。如黄釉雕瓷笔筒，以剔地手法刻出松、石，口沿及底绘成竹节断面痕迹。官窑多有纪年款识，民窑有堂名款或刻工名号。雕瓷的著名工匠有陈国治、王炳荣、汤源和等人。晚清瓷笔筒仍较盛行，但质量下降，最典型的特征是胎釉结合不紧密，釉面泛灰，青花浮于器表。多有六字青花款和六字红彩图章款。素胎剔地笔筒，为光绪时难得一见的精品。taoCi52.com延伸阅读
陶瓷浅析：官窑与官窑瓷
官窑与官窑瓷
北宋官窑也称汴京官窑。相传北宋大观、政和年间，在汴京附近设立窑场，专烧宫廷用瓷器，即北宋官窑。南宋顾文荐《负睻杂录》记载：“宋宣政间（宣和、政和即公元1111－1125年）京师自置窑烧造，名曰‘官窑’”，南宋叶寘在其《垣斋笔衡》中对北京官窑亦有记载：“政和京师自置窑烧造，名曰‘官窑’“。当时的京师即汴京（今开封），因宋代汴京遗址已沉入地底，至今日为止，尚未发掘出北宋官窑遗址，对于北宋官窑遗址缺乏考古发掘地资料和充足的文献资料的支撑，因此，时至今日，关于北宋官窑遗址在何处，仍有不同说法，一般有三种说法：一说北宋官窑即为汝窑；二说否认北宋官窑的存在；三说为北宋官窑即为汴京官窑，它与南宋时的修内司官窑先后存在。支持第三种说法的人较多，本人且从第三种说法。
北宋官窑传世品很少，其器物主要有碗、瓶、洗等。胎体显厚，且呈黑色，釉为淡青色，莹润温雅，尤以釉面开大裂纹片着称，不同于南宋官窑和汝窑及龙泉窑瓷器，它也有“紫口铁足“的特征。
陶瓷浅析：长沙窑陶瓷艺术与湘楚文化
长沙窑陶瓷艺术与湘楚文化
长沙窑器具敦实的造型、写意般的釉下装饰图案是对楚地民风生动活泼的反映。其装饰题材体现了湖湘人平和、朴实，热爱生活的特征，书法装饰和伊斯兰图案则反映了对现实的关注，装饰中的佛教文化形象又表现出受道家学说的影响，这两个特征表现出长沙窑陶瓷器具兼具了入世和出世的精神之美。
长沙窑，位于湖南省长沙市望城县，大致兴起于唐代中期，于五代逐渐衰落。唐代时，我国瓷器已大量外销，外销陶瓷品种多样，除邢窑白瓷、越窑青瓷以及三彩陶之外，长沙窑的釉下彩绘瓷器亦可谓独树一帜。长沙窑是在岳州窑的基础上，吸收三彩陶以及伊斯兰文化、佛教文化，逐渐形成自身独具特色的釉下彩工艺，成为陶瓷艺术中的一朵奇葩。
长沙窑的陶瓷艺术受着诸多文化的影响，而源远流长的楚文化是其根基。长沙窑是楚人的智慧结晶，是湘楚大地培育的艺术之花。楚地的环境、文化与湘民桀骜不驯的性格，使得长沙窑在唐代陶瓷业繁荣的时期形成了不同于其它瓷窑的风格特征。“长沙窑陶瓷器中数量最多的产品是碗、碟与壶”，从这些饮食器具与众不同的造型和装饰中可以感受到楚文化的深刻影响和湘民独特的性格特点。
一、敦实的艺术特征
长沙窑出土的陶瓷器中，壶的数量很多。其造型都很丰满，大都壶颈偏短，壶腹体量偏大，因此形体给人感觉偏胖；壶的底足直径大都较长，器形更显敦实。有一部分为溜肩椭腹壶，更显挺拔。罐的口径长，只略短于底径，器形像中间略鼓起的圆筒，尤显庄重大方；有些罐的腹部直径大于器身的高度，更显浑圆结实。长沙窑出土的瓶与壶的造型难以区别，都是同样的敦实圆浑。但出土的文物中有自名为“瓶”者，其中长颈大盘口瓶的口径只略短于腹部直径和底径，与其它窑的瓶类造型不同，同时期的越窑的秘色瓶则多有长颈小口，显得修长俊俏，温润秀美。可以看出长沙窑出土的陶瓷器中，代表性的壶、罐、瓶类等器具造型敦实，有一种阳刚之美。
长沙窑器具的装饰以独具特色的青色釉下彩绘花纹饰最为出名。其内容有人物、走兽、花草、几何抽象图案。长沙窑的釉下彩装饰以线描为主，其用笔和设色已有一定的规范性，主要可分三种类型：
第一种为铁线式，多用于褐彩白描，线条灵活，犹如铁线一般遒劲有力。
第二种为棉线式，以粗线条做没骨画，大多数呈绿色。这种线条有如浸水绒线，其软如绵。
第三种为复合式线条，即铁线式和棉线式两种线条配合使用，它是长沙窑釉下彩绘中独具特色的表现形式。一般用绿色棉线式线条勾画轮廓，再用褐黄色铁线条描绘细部，比如动物的眼、嘴、羽毛，植物的叶脉等等。线条刚柔相济，色彩对比协调。若是写意画的装饰图案，则用笔洒脱肯定，线条变化莫测，像草书一样潇洒率性，如行云流水般，与器形的弧线相互映衬。
长沙窑的器具所显示出来的这种细腻中不失洒脱之美，深深根植于楚文化当中。秦汉以后，楚地凭借丰厚的文化积淀和宽松的文化环境，成为南学的摇篮，禅宗的温床，理学的中心和新学的基地。正是在这种楚文化的影响下，才出现了长沙窑器具圆浑饱满的造型与写意般的装饰图案。特别是其装饰图案，构图多流转回旋之态，线条兼凝重与轻盈之美，是楚文化精神内涵的生动反映。
二、质朴的艺术特征
长沙窑的产品不属于高档瓷。胎质一般不够精细，或含有细砂；虽然胎壁轻薄，但内壁往往残留凹凸不平的工具痕。而且，其烧成温度不高，没有达到真正的瓷化程度。长沙窑出土的壶具的流部大都为棱柱形，这些棱形不是很规范，棱边宽窄不一，多少不定，以八棱形最多，也有九棱、十棱或多至十二棱，据推测棱边是以快刀信手削出。长沙窑碗碟的圈足制作一般比较粗放，底沿往往有明显的刀削痕，孔心顺手旋挖而不正圆，甚至歪斜作桃子形。与长沙窑相比，同时期邢窑和越窑的器具造型更为端庄，底足也很规整。长沙窑器具不规则而严谨的造型，虽然略显随意，却让人感觉自然畅快，有一种清新的质朴之风。
长沙窑的陶瓷产品有着广阔的国内外市场，主要原因在于它的产品物美价廉。长沙窑瓷能在既不如邢窑瓷器之白，又不如越窑瓷器之坚的劣势局面下，拥有广阔的国内外市场，它的价格定位也是一个重要因素。
从以上特征可以看出，长沙窑的陶瓷器具不属于宫廷用的高档瓷器，主要是用于外销和国内广大百姓使用，所以其器具的造型和装饰呈现出浓厚的民间风韵，反映了老百姓生活的各个方面。长沙窑陶瓷器具的质朴生动之美，是湘楚大地的淳朴民风、生机蓬勃的风土人情的一个重要反映。长沙窑的陶瓷器具就像生活在这一片土地上的湖湘人一样，具备了平和、朴实、憨厚的品格。
三、体现文化背景的精神特征
以书法作为装饰，是长沙窑瓷器制作上的又一特点。长沙窑瓷器上收录的大部分诗歌、格言通俗易懂，很少引用典故，大部分来自民间流传的古佚诗和谚语。有反映商人经济生活的，反映做客的，反映男女感情的，反映求学科考的，都是对世俗生活的集中体现。
长沙窑器具装饰上还有一种深受伊斯兰文化影响的釉下点彩装饰，以及釉下彩绘的图案中有“外国女郎”、“异国情侣”的波斯人。这些对外来文化的吸收和应用，反映了湘楚文化有一种开放的气度，无论是在物质文化，还是在精神文化上，只要可取，湘楚人民都加以吸收。
对现实的关注，对外来文化的吸收不难看出楚人对生活的热爱。巫学是楚人的传统文化，“巫学不是今人所讲的装神弄鬼，它是一种原生态的学术”，其中有原始科学、原始艺术、原始哲学，当然也有巫术、巫法。原始科学中有天文、历象、算术、地理、医药等，这表明关注生活、执着于现世、富有创造性，是楚文化的重要特点。
长沙窑器具上的釉下彩绘外，还有模印贴花。在模印贴花装饰中出现了佛教形象，是湘楚文化对佛教文化吸收的反映。莲花，是佛教圣花，它象征佛教教义的纯洁高雅。在长沙窑的模印贴花中有很多莲花造型，特别是在有的模印贴花中莲花内还有孩童形象，据推测“不仅与吉祥语‘连生贵子’有关，而且很有可能是象征‘莲花佛陀’”。除此之外，模印贴花中还出现了佛教人物纹饰造型、佛塔模印贴花，以及观音菩萨的坐骑鱼龙——摩羯等。
长沙窑作品的书法装饰中还出现了一些为佛教教义作宣传的诗歌，如“圣水出温泉，新阳万里传，常居安乐国，多报未来缘”，还有“念念催年促，由（犹）如少水渔，劝诸行过众，修学香无余”等。
长沙窑器具装饰中出现的佛教文化的形象，表现了湘楚文化深受道家玄学以及佛教文化的影响。湘楚文化崇尚道学，早在春秋晚期的时候，在北方盛行孔子的儒家学说的时候，在南方长江中下游主要是楚地，则盛行老子的道教学说。西来的佛学主要借助玄学，实现佛教的中国化，有一种说法叫“老子化胡”。
湘楚人民不仅有对物质的要求，还有对精神的追求。楚地的人才自古便有两极发育的趋向，蕴育出了一流的政治家、军事家以及哲学家。春秋时期，楚庄王有着“三年不飞，飞则冲天 ；三年不鸣，鸣则惊人”的雄心壮志。在哲学上则有老子、庄子这样的思想家和屈原这样伟大的诗人。所以，湘楚大地才蕴育出了兼具了入世和出世精神之美的长沙窑陶瓷器具。
陶瓷浅析：瓷器的款识
瓷器的款识
纪年款
纪年款是在器物上用写、刻、印等不同方法，标明瓷器烧造年代的一种款识。我国古代瓷器款式，大部分属于纪年款。
纪年款可分为两大类：书以当时的帝王年号者称年款；用六十年周而复始的甲子表明年号者称干支款。明清两代的年款有不同的书写形式：六字款常书二行，首二字为朝代名，中二字为年号，末二字则为“年制”或“年造”二字。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等。
纪年款的款字，多用青花书写，兼有暗刻、凸印、朱书等。款外多加边饰，常见有双圈、双线方框或单圈，个别也有无圈框或用双长方框的。无论何种形式，款字均为竖写，极少横排书写的。
纪年款以官窑瓷器运用最多，但部分民窑尤其是景德镇民窑，亦有书写年款的。民窑纪年款字体略为草率，不及官窑规整。
堂名款
堂名款在明代以前极其罕见，明代的亦多见于后期。入清以后则各朝皆有，尤以康熙、乾隆时盛行，且形式多种多样。同纪年款一样，堂名款也多见于官窑制品。
吉言款
在瓷器上烧上具吉祥意义的词句或短语，以表示祝愿的款识，称作吉言款。早在三国西晋时的青瓷上，就可以见到“富且洋（祥），宜公卿，多子孙，寿命长，千意（亿）万岁未见英（殃）”，“宜子孙，作吏高，其乐无极”等字样。宋元时期则有“金玉满堂”、“寿山福海”、“佛光普渡”、“家国永安”等吉言款。
清代吉言款，一般沿袭明代，也常见于官窑器，如康熙六旬庆典七寸碟，四周围以淡赭饰纹，分嵌万寿无疆篆字。有的礼器，则题“喜”字款，以有署以“庆”字或以蒙古文作吉言款识的。
吉言款款试亦多种多样。像“福”即有单、双线方框或双圈内草书“福”字的，有无圈框而用粗笔道在碗内底大书一“福”字的。“长命富贵”款写法也有两种，一是双圈内书写两行；一为钱形，四字对书于穿孔四周。“万寿无疆”、“永庆常青”款则往往采取以花捧字的形式。
赞颂款
赞颂款即赞颂、欣赏瓷器的款识。虽然早在唐代的长沙窑就有“郑家小口天下有名”、“卞家小口天下第一”的赞颂款铭，但它的流行却是在明清两代。
花样款
用含有寓意的纹样图案作为款识，呈“花样款”，亦称“记号款”。
四、“豆腐干”款。在双圆圈中心绘双线方框，框内再绘横竖相间的线条。五、“四朵花”款。在双圈内绘不太规整的“四朵花”，简单的仅绘四个“×”或四个有如眼睛的“花”。六、其他花样。动物类的如龙、凤、鹿、鹤、龟、还落，植物类如松、竹、梅、蟠桃、瑞草、灵芝、树叶等。
陶人款
陶人款的格式，一般是在匠人姓名后加一“造”字。也有光书姓名、姓氏或店号的。
仿款
要分辨仿款和真款，必须仔细观察款识的风格、笔法、字体、位置、款色、和字数、结构，并结合器物的造型、胎质、釉色、装饰等方面互相印证，认真推敲。
辨伪，首先可以从研究各代款识不同风格入手，将真假款识相互对照，结合实物，反复审度其款字的书写笔法、字体结构、排列形式、落款的部位。另外，也应当注意总结同一时期早中晚期款识不尽相同的变化规律。
其次，注意款识的用料和颜色。以青花写款为例：元代和明初的颜色深厚下沉，有黑色结晶斑点和凝而不舒的现象；尤其宣德时，蓝色中有黑、灰等色杂夹其中。成化款则舒展清晰，蓝色优美；嘉靖事青中泛紫，十分浓艳；万历以后色调匀净，但发色不深，清初作品也大抵如此。康熙款色调明快，幽倩艳丽；道光以后则蓝色涣散，浅淡上浮。
陶瓷浅析：用影像与笔记共同书写连南瑶族
用影像与笔记共同书写连南瑶族
牛角号响彻群山，拉开了瑶族“耍歌堂”的序幕。梁厚祥摄
云雾山中的古瑶寨。梁厚祥摄
在广东摄影创作群体中，有不少人在作品中力图做到有思想、有故事、有文化、有切入点，从而展现当代岭南背景下的少数民族生活画卷，这样的尝试是有意义的。但在关照各种文化融合的同时，厚重感、深层审视、文化修养可能也是这类创作中相对薄弱的。而梁厚祥创作的《瑶传：关于连南瑶寨的影像笔记》（以下简称《瑶传》），历时14年，共计500余幅影像，扎实地记录了粤北连南瑶族地区在中国近几十年进步与变化基础之上的生活全像，蔚为大观，恢宏深挚，在丰富我国摄影艺术宝库的同时，也将成为中国民俗学、社会学、人类学甚具价值的组成部分。
地域抒写与民俗风情
《瑶传》之“传”，使被叙述地域的一切如花般绽放，使地域性、民族性创作蒙上了诗性色彩。一个地方，一个民族，因世人的反复吟咏而带来了许多额外的意义，《瑶传》正是用摄影这种艺术方式，将连南瑶族的历史与现实幻化为如歌如泣的影像。《瑶传》具有明显的民俗文化特性，其中的影像作品体现了民俗文化中的集体性、类型性、传承性和扩布性、稳定性与变革性、引导服务性等特征与价值。
摄影集《瑶传》“风雅颂”里的瑶居、瑶歌、瑶族男女、瑶衣、瑶食、瑶俗等约定俗成，反映了连南瑶寨人民集体创作、集体享用、集体保存和传承的文化，是氏族、部落、村镇、民族及其他人群的集合影像，具有民俗集体性特征。
民俗文化艺术一般具有类型化特征的趋向，在照片中，我们看到了与其他民俗题材相近的基本情节、表达方式、母题情节。粤北少数民族在共同需要、共同心理的基础上所形成的民俗文化，在内容和形式两方面呈现出彼此相似的性质，它是一种模式化的文化现象，是在现实生活中不断给予陶炼的结果，也是与上层文化的重视个性与独创性相对的。
《瑶传》的田野社会调查，像“古老的瑶排”系列，充分表达出瑶族民俗文化在时间传衍上的连续性和在空间伸展上的蔓延性。“瑶排选村官”“泥楼村搬迁”“房建丰的三次迁徙”“华丽转身的青年瑶民”……少数民族在长期生活中所创造、传承和享用的文化，在时空中传承、扩布和演进，也必然呈现出种种变形、变质以及消亡等现象。
根据环境和对象的不同，这一特性呈现强弱隐显不同的影响。在“长大的理想”系列里，“空姐”“医生”“老板”“保安”这些连南瑶寨山村里放飞的稚拙而伟大的理想，接通了外部世界，直指未来天空。《瑶传》体现了对民众集体生活的引导服务作用，具有积极的现实意义。
学术价值与人文价值
《瑶传》中的影像众多，全来自于扎实刻苦的田野调查工作，每一幅作品都是严谨的社会学、人类学标本，摄影变成了日复一日、年复一年的科学采集、深度调研。摄影作品是一个摄影师内在世界的外化，摄影师创作时的出发点、立足点就是一部作品的态度与立场。当我们看摄影家的表达方式，其实是在看他看待世界的方式。《瑶传》在此意义上，就不仅仅超越了技术，甚至超越了艺术，增值了学术含义，是一场有声有色的人文礼赞，摄影本身成为一种行为艺术。
“关于连南瑶寨的影像笔记”——这本书的副标题凸显了创作者梁厚祥的初心与原意，平实、朴素、扎实的笔记与足迹，创作者平视或仰视普通瑶族劳动者的姿态，使人不禁对此厚重之作心生好感与信任。
不事张扬的“类型化”民俗创作风格，在摄影与文学的交织中延伸——章节前后的文字抒写、影像之间的民俗读解、“瑶排读钞”的历史留存，字字绵长，句句隽永。如中国艺术研究院李树峰副院长所言：“每一章节都娓娓道来，叙事为导入式，让读者跟着他向前探寻，历史与现实，过去与未来，连成一线，有‘思接千载，视通万里’的效果。”
审美优势与精神寻根
我舞蹈，因为我忧伤；我歌唱，因为我喜悦——《瑶传》是一场连南瑶族人集体无意识的生命扭动，仿佛是一种与生俱来的能力与天赋。《瑶传》突出了地域民族元素的非现代性生命力与人类学价值，具有先天的审美优势。在南方都市的大背景下，少数民族生命的歌、古老的唱本是与生俱来的生命状态，如今蜕变为陌生，而这份陌生仍然以顽强的生命力石破天惊地存活于姿态万千的当代生活里，形成一种“距离产生美”的创作优势。
民族地域寻根，探讨连南地区少数民族面对社会变迁与文化冲突的出路，是《瑶传》的又一文化底蕴。梁厚祥在连南瑶山的七个乡镇寻觅，以古典的“风”“雅”“颂”三大板块串联起连南瑶族生活的方方面面、点点滴滴——常年居于此地的人们自己并没留意的，反而被身在其外的人深切感受到了，连南瑶寨生活成为许多人心中的精神家园。他乡与故乡本来就是一个交织着道道伤痕与生命馈赠的命题，我们的人生与艺术在这种交织中变得圆融与饱满。
《瑶传》以江水入大海、林鸟夜归巢一般的舒畅自如的面貌，表达出连南瑶族人民在时代变迁中内心的喜悦与忧伤，努力成为少数民族同胞心灵的活地图与温度计，展现了现代国度里的民族特点以及人类共通的本性……在这片连南沃土之上，摄影师梁厚祥俯身倾听他们生命燃烧时那噼里啪啦的声音，放声高歌着连南瑶族的民族文化进步、民族生活幸福。
（作者：阮波，系电子科技大学中山学院副教授）
陶瓷浅析：釉——陶瓷的变色外衣
釉——陶瓷的变色外衣
釉，陶瓷的外衣，是对陶瓷胎体的装饰和保护，也能提高陶瓷的性能。历史上人们对釉的的重视程度甚至超过胎体，例如宋代五大名窑，除了定瓷胎体洁白质坚之外，其它如钧、汝、官、哥四窑和龙泉窑等均更重釉色，而有时人们也不太严格要求胎质。世人对中国古代陶瓷釉的成就有说不尽的赞美。随着社会发展与科技进步，釉的成果之一便是本文说的异光变色釉。釉的颜色会随着不同光源的变化而变化，这不是很奇妙吗?这种奇异的釉在20多年前就已经出现，是浙江陶瓷专家叶宏明的发明，由萧山瓷厂和绍兴瓷厂制作成功。当时外国财团要出丰厚的代价购买其配方，他不卖，把技术留给国内。不久，唐山和景德镇以及多个产区也都制作成功这种变色釉瓷器，并风光地出现在国内外一些展会上。
在一次展会上，人们惊奇地看到一尊菩萨瓷像的衣衫在不同光源下会变颜色。在阳光和白天自然光下呈现浅紫色或紫中泛红；而在白炽灯下，衣衫却变成粉红色或大红色；在日光灯下又呈现天青色或泛紫的青色；在高压汞灯下的变色更加奇幻，开灯后的不同时段会激发出三种不同的强烈色光。第一分钟由紫变红，第二分钟渐成黄绿色和鸭蛋青色，第三分钟由黄绿色变成蓝绿色，随后即为美丽稳定的蓝绿色；而在高压钠灯下则呈现深橙红色；在称作小太阳的钪钠灯下会变成美丽的深蓝色。据报道，1985年秋，北京举办的国际稀土及其应用博览会上，展出景德镇一尊36寸高的变色釉瓷雕女神，那神奇迷人的色彩，使展厅为之轰动，外商竟相重金订购。
唐山陶瓷研究所的变色釉，因与瓷质结合相得益彰，效果尤佳，成为变色釉产品中的佼佼者。至于它为什么魔术般的变色呢?这还要先从稀土元素的利用谈起。
我国被称作稀土大国，稀土资源是世界上储量最多的，稀土品种也最为丰富，对稀土已有不少研究和应用。由于稀土元素具有特殊的原子结构，尤其它的外层电子层中，有一层未充满电子的4f电子层，这个不饱和电子层的跃迁产生多种多样的电子能极，可以吸收或发射从紫外光、可见光到红外光区各种波长的电磁辐射，对光辐射吸收具有特殊的选择性，因此有可能利用稀土作为玻璃或陶瓷釉料很好的物理脱色剂或着色剂。它不但能产生丰富多彩的各种色调，某些稀土元素还能显示出多色效应，可用以制作陶瓷变色釉。
制作变色釉通常是以镧、铈、镨、钕、钐、铕、铽、钬等中的混合稀土氧化物，经过工艺处理、精制以后掺入高级细瓷的基础釉中。这种釉料在烧成中经一系列物理和化学变化，产生一种新的固溶体。由于稀土元素性质有相似之处，且难以提纯，往往富集两种以上元素，所以变色釉对于光干涉产生的效应在色彩纯度上也是会有差异的。据技术人员介绍，稀土材料无须过分提纯，且在基础釉中加入千分之三为宜。
但是当我们有了变色釉瓷之后，并不能如意地配以各种光源去欣赏它的奇幻。然而我们不乏自然光、 日光灯、白炽灯，也能让我们不难领略它美丽的风采。
唐山陶瓷研究所20世纪80年代研制成功高白细瓷镁质瓷，曾以变色釉用来装饰日用瓷茶具、咖啡具、酒具，和美术瓷“花神”、“贵妃出浴”、“两个胖娃”、“女孩捧鸽”等，取得很好的艺术欣赏效果，把本已享誉海内外的高档产品玉兰瓷装点得更为富丽和名贵。同时，它也为别的各类高档瓷种提供了可以美化的漂亮外衣。
陶瓷浅析_残缺的美丽值多少
残缺的美丽值多少
不久前，在北京举行了一场特殊的拍卖会。之所以说其特殊，是因为与其他拍卖会上品相完整的古代艺术品占据主导地位不同，这场以“犹珍”为名的拍卖会上，唱主角的则是一些或残或缺的古瓷。“瓷器毛了边，不值半分钱”，从这句行内的口头禅中，足见收藏者对于瓷器“全品”的青睐和苛求。随着收藏热潮的兴起，残瓷虽然受到了不少收藏者的关注，但一直以来似乎始终难登大雅之堂。然而，在这次残瓷专场拍卖中，158件拍品取得了688万元的骄人业绩，这样的结果让不少业内人士对残瓷不得不另眼相看。一时之间，“全与残到底该如何选择”、“残瓷到底值不值得玩”成了众藏家热议的焦点话题。
残缺也是一种美
王耀东（南京资深收藏者）
对于藏家来说，能收藏到完整精美的瓷器是再好不过了，但不可否认的是，这样的全器目前市场上是越来越少了，好一点的价格高得离谱。近几年，随着收藏观念多元化的发展，人们对于瓷器的伤残可以说包容了许多。
这种包容一方面与残瓷的价格相对较低，藏家买得起有关，更重要的则是残瓷本身仍然具有较高的历史文化价值和艺术欣赏及研究价值。其实，对于一件伤残古瓷而言，或者是由几块碎片粘合起来的，或者是局部缺损，或者是有了磕碰、冲线，但只要整体器型和主体纹饰仍然保留，就基本上不影响其艺术审美，它依然会带给人们美的视觉享受，更是研究历史的最好实物教材。而且从某种程度来说，残缺的美往往会显露出历史的沧桑感，更令人震撼，试想一下，如果著名的维纳斯雕像没有断去手臂，还会不会让今天的我们那样的刻骨铭心。
与国内收藏者长久以来“非全品不爱”的主导观念不同，国际上无论是博物馆，还是大型的拍卖会上，对于瓷器的伤残并不算十分挑剔，他们注重的是艺术价值和历史价值，是否完整还在其次。比如，古埃及的残陶器和南美古玛雅人的残破艺术品，其价格要比我们想象中高出许多。
残瓷专场拍卖自从推出后，我每场必到，到今年这一场已经是第三次了。在拍卖现场不难发现，竞拍气氛显得很理智，对于那些真正精美的、特殊的残瓷，买家竞争得很激烈，有几件拍品都是以六七十万元的价格成交，确实出乎很多人意料。而无论从参与人数、现场气氛还是成交情况来看，都透露出这样一个信号国内藏家的收藏理念有了很大的提升。
在这些购买残瓷的人当中，大部分人是出于真正喜欢，以收藏为主，投资应该说是次要的。在我看来，真正懂得收藏和欣赏古董的人，不仅要能欣赏古代艺术品完整的美，还要能欣赏残缺的美，这是更高的一种收藏境界，而且达到这种境界的藏家将会越来越多。对于残瓷收藏我并不提倡投资，但相信随着这类藏家的增多，残瓷的价值必然会在市场上得到应有的体现。
全品才是收藏正道
李磊（上海古董经纪人）
不只是拍卖场上的残瓷拍品，我想对于所有精美稀少的古代残瓷来说，都可以用“虽残犹珍”四个字来形容。但是，依我之见，如果作为收藏来说，还是应该关注品相完整的瓷器，因为全品相瓷器不仅具有历史价值、文物价值、艺术价值，而且其收藏价值和增值空间有着绝对优势。
收藏者对藏品完美的追求，乃人心所向。“瓷器毛了边，不值半分钱”，自从瓷器成为收藏对象那天起，品相就成了判别其价值高低的关键依据，而且从市场价格上看，完整器与伤残器确实有着天壤之别。在一些文章中常常看到有专家认为，同一件瓷器完整的与伤残的价格要差出10倍，但在市场上我们看到的实际价差可往往不止10倍。“要收就收完整的”，这一观念不仅是许多行家里手所倡导的，而且对于大多数收藏者来说早已是根深蒂固了。
对瓷器品相的高要求，在一些实力雄厚的高端藏家身上体现得更为明显，哪怕是一点小磕、一条小冲，他们都非常挑剔。比如，当我有了瓷器要推荐给一些高端买家时，他们往往最先问到的就是“有没有毛病”、“是不是全品”，如果不是全品，某些极端的藏家甚至连看都不会看上一眼。对于这部分藏家来说，他们宁可花100万元买一件完整器，也不愿意花10万元买10件残器。
其实这也不难理解，因为实际情况往往是，当资金周转需要出售藏品的时候，这一件完整器可能很容易就卖到300万元，而10件残器不仅很难出手（10个人有9个人都不感兴趣），就算费尽周折出了手也远远达不到300万元，相信这样的经历很多人都遇到过。所以，对于博物馆陈列、专业研究或纯粹的个人欣赏来说，那些难得一见的残器确实值得收藏。而从投资的角度去看，全品相瓷器应该是收藏者的最佳选择。
宁收残瓷精品，不要整器普品
陈章根（浙江余姚古瓷收藏者）
收藏瓷器追求以全为贵没有错，但左右瓷器价值的还有以稀为贵、以美为贵、以珍为贵等要素，只有经过多方面的综合考量，才能清楚一件瓷器到底值不值得收藏。
完整的瓷器不一定就值得收藏，比如那些“大路货”、“普品”；残损的瓷器也不能一概否定，其中不乏非常珍贵的孤品、绝品。目前，不少收藏者都能达成这样的共识宁收残瓷精品，不要整器普品。所以，残瓷到底值不值得收藏，关键要看它是不是“精”品。
一般来说，年代越近、存世量越大的民窑瓷器，尤其是生活日用器，即使是全品相的其收藏价值也不算太高，更何况残器了。而真正值得列入收藏范围的古代残瓷应包括：宋代名窑、明清官窑、明代及清三代民窑中的细路精品瓷、有特别款识的高档精细瓷器以及各个朝代烧制量少、造型奇特的稀有品种等等。
比如在一场拍卖会中，一件乾隆时期落款为“九畹山房”的轧道粉彩花卉开光高士图双联笔筒，由于这一款识的器物传世十分罕见，虽有伤残却仍然受到了藏家的一致追捧，最终以72.8万元高价成交。
同样是乾隆时期的一件仿哥釉琮式穿眼方尊，虽然伤残，但目前海内外公私收藏的同样器物仅有两件，物以稀为贵，最终以47万元易手。相对而言，一些相对普通的残瓷则少人问津。
另外，恰到好处的伤残也是很难得的，收藏残瓷要尽量选择器型基本完整、纹饰基本不缺、伤残程度较轻且容易修复的。比如有一些瓷器的伤残部位恰好在主纹饰的背面或底部，就不会影响观赏性，经过较好的修复后仍然具有很大的升值潜力。
值得注意的是，近两年伤残古瓷的价格一直在不断上升，真正好的残器也是越来越少而弥足珍贵，但收藏需求却与日俱增，这也使得一些造假者将目光瞄到了残瓷上。所以还要提醒收藏者，买残瓷也要注意小心辨别，否则买到假残器可能比买到整仿品更令人窝心。
陶瓷浅析_贵重瓷器的保养方法
贵重瓷器的保养方法
瓷器的保养方法如果不对，就会严重危害瓷器，非常不利于瓷器的长久保存，尤其是传世和出土的精品，更要精心保养。瓷器的保养必须遵循轻拿轻放、小心谨慎的原则，这样才会使瓷器保持原样。
1．瓷器属于易碎品，在保存的时候应该注意防止挤压和碰撞。看藏品的时候最好戴上手套，切忌用汗手去摸，桌上用绒布垫好，切忌互相传递观赏。
2．瓶、罐、尊等瓷器一般是由上下两段拼接而成的，移动的时候千万不能用一只手提物件上部的脖子。正确的方法是，一手拿住脖子，另一手托住底部。有的瓶、罐、尊装饰有双耳，在取放的时候不能只提着耳朵。
3．刚刚买回的高温釉或者釉下彩瓷器，应该先放在清水里浸泡l小时，再用洗洁精洗掉外表的污垢，用细软毛巾把水分擦干再用盒子装上，盒中应有泡沫等细软填充物，藏品放在盒中要松紧适当，同时要避免挤压，以防伤到藏品。
陶瓷浅析_古瓷器的存放办法
古瓷器的存放办法
中国古陶瓷是文物收藏界的璀灿明珠。古代先民创造了这一珍贵文化遗产，保存至今完好无损的非常少。无论是器还是传世品，由于受自然界或人为等因素的影响，大部分都有一定程度的损坏。所以为了保护文化遗产，文物收藏家给新入行文物收藏界的新人几点建议。
最好的陶瓷器储存方法是把瓷器放在定做的盒子里面，盒子里垫上海绵或泡沫垫，不能把两件瓷器放在一起，如果非得放在一起就一滴昂要用泡沫隔开。要拿出来摆放的话最好是放在固定的木架子上比如实木做的博古架，玻璃做的陈列架最好不用，因为我亲自见过玻璃架倒塌事件价值几百万的古玩瞬间成为残片。瓷器易磕碰，在展示珍贵瓷器时可用透明尼龙线把上部固定牢固。
陶瓷浅析：浓缩的绘画史 青花瓷器纹饰与绘画风格鉴定
浓缩的绘画史 青花瓷器纹饰与绘画风格鉴定
我们从青花瓷的胎、釉，以及历代的器形了解了青花瓷的相关演变历史。今天我们主要来讲一下如何从纹饰与绘画风格来鉴定青花瓷。青花瓷器的纹饰与绘画风格，是一部浓缩的绘画史，并具有鲜明的时代风格；研究青花瓷器的纹饰题材和绘画技法，是一专门的学科。掌握其发展演变的规律，对于辨别青花瓷器的真伪，衡量价值的高低，具有特别重要的意义。唐代青花唐代青花瓷器的主要纹饰为三种类型：
1.花草流云纹 有宝相花、团花、莲花、芍药、三角形花叶、如意形卷云纹，这类纹饰取材于唐代的金银器、铜器和丝织品。 2.动物昆虫图案 蝴蝶、蜜蜂、鱼纹图案在唐代长沙窑釉下彩瓷器中比较常见。 3.几何形图案 主要是菱形和双重菱形图案，这与唐代巩县窑绞胎陶枕和三彩陶罐上的图案非常近似。唐代青花纹饰采用单线描绘，布局疏密相间，写意、写实兼具。
陶瓷浅析_黑陶：有灵魂的陶艺
黑陶：有灵魂的陶艺
黑陶艺术中，最令人着迷的是香格里拉尼西的藏族黑陶。尼西黑陶的历史，通常认为只有一千多年。不过，在几年前一次考古中，尼西乡附近的开香村发掘出了距今三千多年的陪葬黑陶制品。黑陶用料很讲究。一般来说，都是采用黄河冲击下来的纯净而细腻的红胶土。尼西黑陶的用料，则只有一个出处，那就是香格里拉尼西汤堆村一种独特的红土。 作为香格里拉最受游客青睐的旅游文化产品之一，黑陶一直都卖得很火。尼西乡通往奔子栏渡口的公路两旁，有许多当地人经营的工艺品店，大部分都是全木结构。这天午后，在尼西乡通往奔子栏渡口的公路旁，多名外国友人正在一家黑陶艺术品店前选购黑陶。 这家黑陶店的主人是一个年轻美丽的藏族姑娘，名叫七林卓玛，她的这个店开了三四年，全家人借此小康了起来。她说，她家并不是自己做黑陶，只是经销。如果能产销结合在一起，利润就更加可观了。 说到黑陶的生产制作，当地最有名的艺人是孙诺七林。孙诺七林是云南省民族民间高级美术师，花甲之年的他，做陶已达50年之久。小时，其他的孩子做陶纯粹是为了玩，而他，一开始就把这当成是“艺术”来对待。所以，他做出的每一件黑陶，都是精湛的艺术品，都有灵魂。不过遗憾的是，这次我们没能见到这位民间的艺术大师。 据说，有科学家研究出，用黑陶锅煮东西容易保留食物的自然成分，若常年使用黑陶的各式餐具、炊具，可不生百病。不管这是科学还是“神话”，一个大的趋势是，近20年来，日本、美国、欧洲的客人都来买黑陶，整个尼西，几乎没有哪家村民不靠黑陶吃饭、不靠黑陶发家致富。
