上油是保养核桃、防止核桃开裂最有效的办法之一。那么，文玩核桃收藏如何正确保养呢？
老核桃基本不必上油，只要经常把玩，就不用担心开裂问题。因为老核桃自身含油量较为丰富，只要经常把玩即可，过多上油会导致变黑影响包浆反而不美。若是老核桃不经常把玩，表面有发干的迹象，可适当上油，并用纸巾擦干，避免油量过大影响包浆，然后用密封袋封存。
文玩：文玩核桃正确保养三问
刚剥去的青皮核桃水分很大，不悉心保养很容易开裂，所以要避免暴晒和风吹。上油需要等到完全干透才可根据需要刷油。如果核桃里的水分还没有干透散去就上油，核桃的皮会因为“油浸水”形成油阴的状态，从而影响核桃的品相。
给核桃上油，最好是山核桃油，但一般难以买到，也可以用质量好的橄榄油代替，目前文玩圈里较为常用的还有质量好的婴儿油。其实，只要是经常把玩的文玩核桃，就不用过分上其他油。需要注意的是，文玩核桃不能上食用油，它会影响核桃的手感与颜色。
给核桃上油时，不能直接在核桃上面滴油然后开刷。正确的方法有两种：一种是在手上搽一层油，待匀称且感觉不多之后，直接把玩核桃，然后用刷子多刷几遍；一种是滴少量油在刷子上，用刷子在纸巾上或布上多刷几遍，待纸巾或布把刷子上的油吸得差不多之后再刷核桃，这样效果也比较好。
编辑推荐
文玩核桃，中国人独有的核桃文化
除了食用，核桃在中国人手中还发展了一种特殊的用途——文玩。
用于文玩的核桃在京、津、冀地区叫做山核桃。此类核桃的皮厚而实，纹路杂而深，肌理走势美感丰富，其用途有两个，一是被艺人用作雕刻原材料，供人观赏，二是被用来在手中揉搓盘玩健身，统称为文玩核桃。种类逾百，形制各异，大小不一，其精品也有叫雅玩核桃。
收藏：文玩核桃正确保养三问
文玩核桃又称作“手疗核桃”、“掌珠”，民间还有“揉核桃”、“团核桃”、“耍核桃”等多种叫法。俗语有“十指连心”，即手上的穴位丰富，且与周身的经络、脏器相通，中医认为通过揉捏、敲打这些穴位，可疏通经络、促进血液循环。核桃冬不凉、夏不燥，盘玩揉捏时，既有趣味，又可健身。
把玩核桃始自明朝
山核桃被拿来揉手应是始自明朝，开始时只是宫廷琴师锻炼并保持手指灵活性的辅助工具，经过长期摩挲后，核桃纹路变得绛红圆润，包浆光泽如玉如瓷，被其他宫人们喜爱，逐渐普及开来，成为养生的器具之一，随之慢慢传到民间。因核桃在民俗中本有吉祥寓意，很容易被老百姓接纳，把玩的人越来越多，形成了一种风气、一种文化。
把玩的人多了，就会有攀比，人们开始追求核桃皮的纹路是否优美，大小、形状是否配对，是否稀有罕见，包浆是否红润光泽，而各种核雕工艺品更是被人追捧、赏玩。天启皇帝朱由校就核桃不离手，而且还自己雕刻核桃，此后，民间便有“玩核桃遗忘国事，朱由校御案操刀”的野史流传。
闲散旗人推动文玩文化
清朝入关之后，朝廷为奖励各旗族人在开疆、拓土、立国中的功勋，并防止他们滋事生非，给旗人们分配田产，不用纳粮、不用做工。旗人把田产分包给佃农长工、把钱财放贷给商户作坊，每年收租收息，便把大量的精力、时间和财富放在娱乐休闲方面。
清朝历代皇帝尊崇汉家文化，并倡导旗人们多读儒学经典，以博学识、养身心、怡性情，摆脱牧猎民族的“野蛮”习气，但有旗籍的男子，并没把心思放在寒窗苦读上，而是万分喜爱各式文玩。于是文玩文化在清朝达到发展的最高潮。
乾隆皇帝本人喜好清雅古趣，核桃的纹路成色所孕育的自然野气、长久把玩后的金石之声十分对他脾气，因而对揉手核桃格外喜爱。据传，他曾赋诗，“掌上旋日月，时光欲倒流。周身气血涌，何年是白头？”把玩核桃之风也借此达到鼎盛，被当时朝野文人归为“四雅”（核桃、鸟笼、扇子、葫芦）之一，官员们玩核桃之风最甚，一对好核桃竟然成为当时身份和地位的象征。商贾们或为附庸风雅，或为行贿纳贡，也争相进入了收藏核桃的行列。文玩核桃的价格更是水涨船高，其品种的划分命名也在这个时期逐渐被完善。京城郊外更是有几棵核桃树结的核桃成为了御用贡品。
上层社会揉核桃之风自然也影响到了社会各个阶层，按照当时的民谚，竟有“文人玩核桃、武人转铁球、富人揣葫芦、闲人去遛狗”之说，文玩核桃排在首位。
溥仪在《我的前半生》一书中也提到文玩核桃，其中有“在养心殿后面的库房里，我还发现了很多有趣的百宝匣，据说这是乾隆的玩物……百宝匣用紫檀木制成，其中一个格子里装有几对棕红色核桃和一个雕着古代人物故事的核桃”。
时至清末，把玩核桃之风更胜往日，当时的民谣有：“核桃不离手，能活八十九，超过乾隆爷，阎王叫不走！”
新时期传统文化再获新生
清末民初，国内战事频仍，民不聊生，包括核桃在内的各式文玩被人逐渐淡忘。中华人民共和国成立后，文玩核桃在一段时期内与所有传统文化一道被归为“四旧”，无人问津。
改革开放后，随着我国经济的快速发展，人们的生活水平不断提高，精神文明建设日益繁荣，传统文化越来越受到重视，很多已经消逝许久的文化门类重新出现在人们的日常生活中，文玩核桃又开始被人们关注，特别是在北京城内，从20世纪80年代的龙潭湖鸟市，到90年代的阜成门、老天桥、潘家园等地，文玩核桃市场逐渐兴旺起来，如今越来越多的人开始喜欢文玩核桃了。
文玩裁纸刀收藏潜力大
传统字画作品，根据尺幅大小定价，作者在创作时，往往会根据需要及纸张的大小进行裁减、拼接。所以裁纸用的裁刀，也是文房中必不可少的用具，其重要性，比一些纯供玩赏的器物要强得多。
裁纸刀究竟何时进入文人书房，成为一项独立的文房用品，已不可考。南北朝时期，文人裁纸写信，抑或用绢布作画，尚无专门的裁刀，也就是随取小刀替代，并无过多讲究。后来，纸质更为柔软且富于韧性的宣纸流行。人们发现，用利刃裁宣纸，很容易裁偏，造成纸张浪费，反而是刃口略钝的刀更好用。于是，金属不再是裁刀的唯一材质，玉石、玳瑁、象牙、牛角、竹子、红木等质地坚硬的材料也被用于制作裁刀，并且造型也更多样化，由此逐渐发展成为一项专用文具。
象牙裁纸刀
明代文人于世俗物趣有着异乎寻常的热情，对文房器物的追求，到了无以复加的程度。裁刀属于实用性文具，不仅是文房的常设之物，还另有艺术性和观赏性方面的要求，故明代的裁刀，颇多精心之作，用以寄托使用者的情致志趣。明末之际，不仅有形成品牌效应的“姚刀”和“崇明裁刀”，追求古雅之人，还把古人削竹简用的刀作为裁刀，以此彰显自己的高雅品位和艺术修养。明人文震亨在《长物志》里谈到，当时还有从日本舶来的裁刀，刀把以名贵木料制作，上面雕镂花纹，镶金错银，就是为了迎合当时之人求异搜奇的奢华追求。
清代则是文房用具的另一个制作高峰，这一时期的文人趣味，对于沉静内敛、低调朴实的风格更为欣赏。以黄花梨、紫檀、乌木等名贵红木，或竹子贴黄制作的裁刀，光泽柔和，不浮不嚣，锋芒内敛，有一种沉静优雅的魅力，因而格外受到文人的青睐。由于竹木的可塑性强，匠人还在裁刀的刃上创作微雕山水，题写诗文名句，或于刀鞘上镂刻花纹图案，采用线刻、透雕、圆雕等多种技法，力求精细入微，使之具有更大的欣赏价值，富于装饰美。
当前藏品市场上的裁刀，以清代和民国时期的居多，价格也不高，主要受到一些做系列收藏的玩家追捧，与一些高价位的热门文玩相比，稍显冷落。而收藏裁刀，只要弄清楚其所属时代、材质、工艺，心中就有了一杆秤，就可以准确地评估出相应的价格。
印泥收藏该如何使用和保养？
墨有墨法，泥亦有泥法，如何保养才能使印泥使用得更长久？
进缸
盛装于细瓷、玛瑙、玉等不吸油的带盖印泥盒内（亦称印泥缸）。金属的盒子不可用，因为会和朱砂产生缓慢的化合反应，导致颜色改变。
印泥收藏：印泥盒上赏虫鸣
调堆
使用前，用印筋（一端或两端为扁平状的专用搅拌棒，可用类似物品替代）将置于印泥盒内的印泥上下翻动，以使泥体均匀，然后由底挑拨起一侧朝对角方向拨压进泥团，注重边挑边压，不要挑断或挑起过高，同时顺势沿同一方向环转搓压整个印泥团。转动印泥盒另换挑拨位置，按相同方向反复多次，直至印泥堆成顶部为球状。调堆的目的是均化印泥的组成，并使艾绒基本成同向排列，幸免使用过程中艾绒被拉出而影响钤印成效。亦使印泥身量增厚，内部产生一定的应力，回弹良好。调好后最好静置数日使用，以便调制时卷进的空气自然排出，泥体更为密实光润。
上朱
印章在蘸取印泥时，不可直接戳进，须一手持稳印泥盒，一手持章使印面一侧触打堆好的印泥顶上圆光处，轻触即离，边打边转动印章，使印章先四边，后中间的顺序均匀布满印泥，宁可多次轻打，不可求快重手。在印面平坦时，上朱厚薄直接决定印迹成效，应根据需要先行试钤，以积经验。新制印章，务必除尽石屑，以免落进印泥。如印泥新堆未定被成束拉出，应将泥头团压后再继续进行。
钤印
方式一：将印章果断放置在纸上（或绢、布），用手在印章顶部用力下压，使印面受力均匀，然后迅速轻拿开印章。白文印宜厚垫，朱文印宜薄垫，最好使用印规，以便有露白时进行迭印。
方式二：上朱后将印章印面朝上放置，覆纸于上，用指甲、印泥盒盖等在纸背匀力勒压，然后揭取印蜕。每次用毕，须以软纸揩净印章上残留印泥以防粘灰成垢。
方式三：用拓包或手指薄蘸印泥渡于印面，均匀后落纸。无论何法，每次用毕，须以软纸揩净印章上残留印泥以防粘灰成垢。
养泥
常温下密闭保存。不可裸置存放，幸免阳光直射。应经常翻动以使印泥内部组织均匀。如使用频繁，泥质干涩，可加专用印泥油、朱砂以助复原。
如何粘贴瓷砖最牢固
瓷砖具有很好的防水防翘性能，表面光滑美观，易于清洗，适用于厨房和浴厕内使用。
在砖墙或不平整墙面贴瓷砖
先将平面扫净湿润，用１:３水泥砂浆打底，厚６毫米。墙面要略微带毛，但必须平整。要计算纵横块数，定出水平分格。打完底后隔３－４天开始粘贴瓷砖。贴瓷砖时要先浇水湿润墙，在最下面一层瓷砖底部放好垫尺板，垫尺板必须保持水平线，并将它固定好。
瓷砖应预先浸透水分取出稍阴干，由垫尺板上沿着往上贴。在１:２水泥细砂中加入适量３－４％１０７胶，可改善砂浆的和易性。减缓凝结时间。以方便粘贴和防止砂浆流淌。将砂浆抹于瓷砖背面，贴上墙上用橡皮锤轻敲砖面，使灰浆挤满。贴完底层一层瓷砖后，将靠尺垂直放置作为竖向标准。贴时一般从阳角开始，以便不成整块的瓷砖对齐缝。所有纵横缝都须对齐，砖面沾着的灰浆应在未干时擦掉，贴完后用清水冲洗擦净，缝子用白水泥擦干。
在水泥砂浆抹灰墙上贴瓷砖
在墙面上找出纵横基准线，算好层数，接着再用掺入５－７％１０７胶的水泥素浆粘贴。如墙面很平整，先用纯水泥浆扫一遍，在其没干时开始粘贴。因粘结层不掺砂，故很薄，只有２－３毫米厚，粘结时易于平整，所以这是一种很方便经济的方法。编辑（滑翔机）
如何辨别紫砂壶的款识
紫砂壶的款识，是鉴定其年代及制作者姓名的重要佐证，也是文博古玩和拍卖界对壶估价的惟一依据，因此也是作伪者最容易作假的地方。
紫砂壶款识作伪有三个方面。其一：真壶假款。就是说，紫砂壶经考证后确认为某个年代某某人制作，但制作者因某种原因，忘了刻铭印，后拥有者为了提高或便于显示壶的身份，而特意刻款，但往往因后加的款识与原壶的风格难以达到一致，因此也往往适得其反，弄巧成拙，现已不采用。其二：真款假壶。也就是说，制壶者的印章因过世后被旁人继续采用，但继续采用者因制作水平有限，往往达不到原作者的风格标准，破绽毕露。其三：假款假壶。这是制伪者通常采用的一种方法。
历代的制壶高手、名家，对用印钤款都是十分讲究的，他们的款识不仅表现出很高的艺术素养，而且在印章的布局、形式等方面也相当苛求，这是鉴定款识的一个重要因素。具体地讲，名家的款识一般具备以下六个特点：
印章制作十分考究。名家的印章，或本人所制，或请篆刻名家专制，具有一定的艺术品位。而伪印章则难以达到这种水平，多呆滞无神。
印章形式使用合理。有的作者在同一壶上使用两方或两方以上不同形式的印章，钤印位置十分讲究，整体上显得和谐统一。
刻写、钤印位置适当。紫砂壶的款识一般位于壶的盖内、底、把梢、腹四个部位。用于壶盖，则处于盖内孔的一侧；用于壶底，一般处于中间位置；用于把梢，一般位于梢下壶腹上；用于壶腹，则用于诗句、画的结尾处。使用部位恰当，在一定程度上对壶起到了装饰作用。相反，如果壶上无铭刻诗句和画，仅在壶腹正中部位署一姓名款识，必然不是名家所为。
款识大小适宜。刻款、印章的大小与壶本身具有一定的协调性。款识的大小与壶的大小相协调，即壶大款识大，壶小款识也相应小；款识大小与款识所处的部位相协调；底部的款识比盖款、把梢款相应大一些，反之则很有可能是伪品。
款识刻画、钤印轻重适度。名家壶的款识刻画整体和谐统一，钤印用力均匀，深浅一致。
风格协调和谐。名家壶的款识风格往往与其制壶的风格相协调，这与作者的审美观和情趣往往是统一的。一般来说，工艺精致的作品，款识娟巧秀丽；朴实奔放的作品，款识粗犷老辣；端庄稳重的作品，印章方正平稳。
在熟悉掌握了名家款识之特点后，我们鉴定紫砂壶的款识就有了一定的基础。然而，鉴定壶的真伪，不仅仅从壶的款识，还得从壶的造型风格、制作标准、泥料的时代特征等各个方面综合考辨。
龙泉哥窑的名称是如何得来的？
龙泉哥窑瓷器在宋代与定窑瓷器、官窑瓷器、汝窑瓷器、钧窑瓷器并称为宋代五大名窑瓷器。宋代龙泉哥窑瓷器传世数量较多，器形优美，多以陈设工艺瓷器为主。 1、民间关于龙泉哥窑由来的传说： 相传宋代龙泉章氏兄弟各主窑事，哥者称哥窑，为宋代名窑之一。民间曾有一个美好的传说。在浙江处州曾有章生一和章生二两兄弟，他们都是制瓷好手。兄弟俩人同在龙泉各设一窑，因生一是兄，所以被称为“哥窑”，生二为弟，当然称为“弟窑”。哥哥的烧造技术比弟弟的高明，招致弟弟的的嫉恨。为破坏哥哥的声誉，弟弟就偷偷在哥哥配好的釉料中添加了许多草木灰，而哥哥全无察觉。烧好后开窑一看。瓷器的釉全裂开了。裂得很有趣味，有的像冰裂纹，有的像鱼子纹，还有的像蟹爪纹。心地善良的哥哥见此情景惊呆了，只好拿到市场上去处理，却没有想到人们对这种带有裂纹的青釉瓷器产生了极大的兴趣，销售得很好。哥窑由此闻名于天下，而弟弟的青瓷质量总是略逊于哥哥。
2、明初宣德年间的《宣德鼎彝谱》一书，内库所藏“柴、汝、官、哥、钧、定”，最早记录了哥窑的窑名。
3、清嘉靖四十五年刊刻的《七修类稿续稿》称“哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县；南宋时有章生一、生二弟兄各主一窑，生一所陶者为哥窑，以名故也，章生二所陶者为龙泉，以地名也。其色皆青，浓淡不一；其足皆铁色，亦浓淡不一。旧闻紫足，今少见焉，惟土脉细，釉色纯粹者最贵；哥窑则多断纹，号曰百极碎”；《处州府志》又载：“从其兄其生一，所主之窑，皆浇白断纹，号百极碎，亦冠绝当世”，曹昭《格古要论》，“旧哥窑色青，浓淡不一，亦有紫口铁足”。
4、清代蓝浦《景德镇陶录》卷六“镇仿古窑考中关于”哥窑的记载，哥窑，宋代所烧，本龙泉琉田窑，处州人章姓兄弟分造，兄各生一，当时别其所陶，曰哥窑。土脉细紫，质颇薄，色青浓淡不一。有紫铁足，多断纹隐裂如鱼子。釉惟米色、粉青两种，汁纯粹者贵，唐代《肆考》云：古哥窑器，质之隐纹如龟子，古官窑，质之隐纹如蟹爪；碎器纹则大小块碎。古哥器色好者类官，亦号百极碎，今但辨隐纹耳，又云汁釉究不如官窑。”
5、清代《南窑笔记》“哥窑”条记载：即名章窑，出杭州大观之后，章姓兄弟，处州人也，业陶，窃做于修内寺，故釉色仿佛官窑。纹片粗硬，隐以墨漆，独成一宗釉色，亦肥厚，有粉青、月白、淡牙色数种。又有深米色者为弟窑，不堪珍贵。间有溪南窑、商山窑仿佛花边，俱露本骨，亦好。今之做哥窑者，用女儿岭釉加椹子石未，间有可观，铁骨则加以粗料配其黑色。由此，哥窑铁足，釉面莹润多断纹，风格特征近类南宋官窑。哥窑器以纹片着称，其中多为黑黄相交，俗称金丝铁线。
到目前为止，宋代哥窑瓷器烧制窑址还不明确。专家对此众说不一，有说在浙江的，也有说在江西的。关于这一点，只有寄希望于日后的考古发掘，以实物为证，来揭开陶瓷史上未解之谜。
如何鉴别光绪青花仿康熙细辨胎釉
广州藏家陈先生收藏的一对青花折沿碗，经专家鉴定，并非同一时期所生产，虽然器形差异不大，却是一件为清康熙年间所制，一件是光绪年间仿康熙制品，但都是值得收藏的佳品。
据资料记载，康熙年间随着国家的统一和政权的巩固，社会经济蓬勃发展，能工巧匠辈出，反映在瓷器制作上也是精品迭出，瓷绘艺术日趋多样化，尤以青花瓷器彩绘更能体现康熙时期的风格特征。而光绪时期因当朝政权腐败，整个社会陷于动乱和衰退，其中烧制的瓷器大多为喜庆应酬之瓷，体现在制瓷工艺上，也是制作粗糙，除了仿前期，没有更多的建树。通过这两件青花折沿碗的对比，能够很清楚的看出两朝瓷器制作的区别来。
为使读者能够更清楚地辨别清康熙时期与光绪时期青花瓷器的风格、特点，本期特邀著名鉴藏家麻利先生对此进行鉴赏。
藏家自述：
前不久，我在文物店购得一对青花碗，价格不菲。因为器件十分精美，人物生动细腻，我当宝贝收藏陈列，得到不少藏家朋友赞赏。我想请教专家：这对青花碗的准确年代及收藏价值。广州市陈先生
专家鉴赏：本期专家：厦门国拍副总经理、著名鉴藏家 麻利
这对青花山水人物折沿碗，一为康熙朝所制，一为光绪时仿康熙制品，其器型、纹饰基本类似。碗均为折沿，浅弧壁，高圈足，底足有刷一圈酱釉。碗内口沿绘一周梅花竹叶锦地纹，碗心绘山水图。碗外壁绘青花人物图，人物似为三星，人物中间有一仕女。此件康熙青花碗，其人物以写意法绘就，绘工潇洒流畅，青花成色浓艳深沉，釉色青白，釉面均匀，釉质较肥厚、光亮；其胎体厚实、坚质、细腻，足际刷一层酱釉乃是清早期的一种特色；碗内心所绘的山水图几笔点染，充分体现了康熙时期青花山水画法的特色。
另一件是光绪青花瓷，人物画法以工笔绘就，但见人物眼眉都描绘得十分清晰，且人物的眼睛乃仿康熙时人物的画法，有眼无珠，即俗称的“康瞎子”，整器青花色泽亮丽，很有点康熙青花的韵味，但毕竟胎质梳松，釉面稀薄泛白，胎土淘洗不干净，故釉面上能看到许多黑色的斑点，仔细察看，就能辨别出这两件青花山水人物折沿碗的不同之处来。
康熙青花瓷器以胎、釉精细，青花鲜艳，造型多样，纹饰优美而久负盛名。造型硬挺、爽利、饱满有力，大件器皿更是气魄雄伟。康熙时期青花瓷器的造型与装饰在风格上是完全协调的。康熙青花瓷器的瓷绘豪迈、刚劲，这与硬挺、爽利的造型统一在一个基调中，这就使其既不同于明代各朝的器物，而又有别于其后雍正、乾隆时代的作品，从而形成我国瓷器发展史上富有鲜明个性的时代特色。清代青花以康熙时为最好，而康熙青花又以中、晚期的为佳。
光绪时期，国家内忧外患，经济落后，但在光绪初年就大量烧造官窑器，光绪十年、二十年、三十年为慈禧五十、六十、七十寿辰又大批烧造寿庆典礼和赏赐所用的官瓷，在嘉庆以后官窑衰落的形势下，大有中兴之势。光绪仿前朝官窑瓷成风，且产量大，当时青花器中有仿明代永乐、宣德；亦有仿康熙瓷，产量大，故民间有“小康”之谓。光绪仿康熙的青花瓷，胎体均不够坚致，釉面稀薄不匀，缺乏坚硬感，胎釉结合不够紧密，所绘纹饰虽艳，但没有层次，浮而不沉，故仔细对比，能鉴别出来。
20世纪五六十年代钧瓷是如何恢复的？
20世纪五六十年代，是钧瓷恢复的一个重要时期。这个时期大致分为两段。一是从1955年至1958年，初步揭开了钧瓷窑变的成色机理。二是1962年至1965年，钧瓷新产品的器型、胎质、釉色达到了宋钧标准，并有所创新和发展。
新中国成立初期，神垕有几家较大的私营窑场。1955年，中央召开了第一次陶瓷会议，决定恢复传统工艺瓷生产。当地政府对恢复钧瓷生产极为重视，一面将私营企业进行社会主义改造，一面筹款建立新厂。禹县神垕陶瓷生产合作一社负责人刘保平将流浪在陕西十多年的卢家后人卢广东、卢广文请回神垕，组织钧瓷实验小组，开始进行钧瓷的恢复性试验。经过近一年180多次试验，该社用粗瓷大窑成功烧出了瓜皮绿、天蓝釉等色彩的胆瓶、鹅颈瓶和碾子瓶等产品。1956年7月，这批仿宋蓝钧在郑州进行展览，并确定为出口商品。随后通过上海、广州、青岛等口岸，销往日本、法国、德国等36个国家和地区。这是新中国成立后钧瓷第一次出口。1958年4月，地方国营禹县神垕钧瓷厂成立，标志着专业钧瓷厂的诞生。河南省工业厅专门派出技术人员协助钧瓷的恢复工作，在李志伊、刘保平、任坚、卢广文的带领下，众多钧瓷艺人协同作战，通过123窑次的试验，用风箱炉小窑一次一件或几件产品来试烧。初步总结出了窑变成色的规律，接着转入大窑试烧，从而揭开了烧制五光十色钧瓷的谜底。这就是把坯胎经过素烧后上釉，釉中含有各种不同成分的釉料，其中氧化铜是在窑内自然变紫红色的主要原料。而氧化钴则是钧瓷变天蓝色的釉料，窑内在一定时间出现还原气氛，就会发生化学变化，从而形成窑变。1958年6月22日，《河南日报》以《神垕钧瓷的窑变秘密揭开了》为题，报道了失传已久的钧瓷得以恢复的消息。 1962年，禹县县委在神垕召开钧瓷生产座谈会，将“大跃进”时期合并起来的地方国营禹县瓷厂分为地方国营禹县瓷厂、禹县神垕第一陶瓷生产合作社（1974年改名禹县钧瓷工艺美术一厂）和禹县神垕第二陶瓷生产合作社（1974年改名禹县钧瓷工艺美术二厂），分别担负钧瓷生产任务。1963年，中国科学院把恢复宋代钧瓷列入科研项目，中华全国手工业合作社、河南省手工业联社派专家来到禹县神垕，对钧瓷的烧制过程通过科学方式进行定性和定量分析，并帮助设计出了近百种仿宋钧造型。技术人员任坚在北京和省有关专家的帮助下，将大窑试验与小窑试验所存在的优缺点进行了全面总结，设计了适宜烧制还原气氛的窑炉，进一步改进了钧瓷釉方，并制定了适宜于钧瓷的烧成制度。窑炉也由原来风箱小炉过渡为1立方米窑炉，2立方米窑炉直至6立方米窑炉。通过众多专家和艺人的共同努力，钧瓷窑变的规律得以掌握。无论器型、胎质和釉色均已接近或达到宋钧的标准，并在此基础上有所创新和发展。1964年，周总理参加日内瓦国际会议，向有关国家领导人赠送的礼品就有地方国营禹县神垕瓷厂的七节葫芦瓶和神垕第一陶瓷生产合作社的盘龙葫芦瓶。 一个有趣的插曲是，1958年，在“大跃进”的影响下，为了要求钧瓷高产，地方国营禹县神垕瓷厂在尚未掌握窑变成色机理的情况下，要求工人加班加点夺高产，采用100立方米的大窑，每窑烧瓷数百件，结果，烧出了一批纯一色的天蓝釉钧瓷（俗称“大火蓝”）。
