本文简要阐述了喷墨革命给市场带来的利润，喷墨技术的优势，以及喷墨工艺对陶瓷批发企业带来的影响。目前，业界对喷墨的依存度正在逐步增加，喷墨对传统产业链无情的摧毁作用不可阻挡。由此，它对陶瓷批发行业的影响还会继续扩大。
1 引言
对于第一台国产喷墨花机到底由谁推出，目前是众说纷纭，有人说是希望公司，也有人说是彩神、泰威，但对现在来说这个问题并不重要了。目前，已经有美嘉、新景泰等企业大量研发喷墨花机，并卖得十分红火。
然而，国产的墨水，当然数博今科技最先推出市场。之后，有明朝科技、道氏、大鸿、万兴等，今年有伯陶等。国产墨水纷纷抢占被进口商家优先占领的滩头阵地，与此同时，远泰墨水也将在年内有重大突破。因此，导致进口墨水的市场平均价格，从高峰时的60万元/t、30万元/t，降到今年3月份的18万元/t。由此看来，喷墨花机及墨水的国产化，对陶瓷批发企业是一次重大的革命，既有利也有弊。
2 喷墨革命给市场带来的机会
（1） 市场对喷墨花机的需求
喷墨革命到底给市场带来了多大的利润？专家学者的大致估计是：假设国内陶瓷行业潜在的市场需求量为3000台左右，以每台平均销售价格为300万元计算，喷墨花机在陶机设备上的贡献为90亿元左右。
（2） 市场对墨水的需求
如果按照每台生产线上喷墨花机平均每年消耗20t墨水，墨水价格按照20万元/t计算，在2013年墨水市场约为40亿元（按照1000台估算）。未来市场花机使用量达到3000台之后，每年消耗墨水可达到120亿元。当然，喷墨花机消耗墨水的量，在生产瓷片内墙砖类，可能每月达0.5～1.8t；而生产仿古砖类，则为3～5t。
（3） 市场对喷头的需求
喷墨花机在陶瓷业界方兴未艾，但是收益最大的还是国外的喷头公司。如果按每台喷墨花机使用60个喷头来算，在2013年，如果国内厂家使用花机数量为1000台，则有6万个国外的喷头在中国使用。按照每个喷头价格3万元计算，喷头出口商在中国将有18亿元的收益。如果未来达到3000台数量时，则有54亿元的收益。另外，如果每个喷头使用寿命为三年，每年平均消耗的喷头也将有18亿元。喷墨花机的喷头被世界一流的公司所垄断，因此，可以预见在未来十年之内，国产化的希望不大。有人说，一个喷头的成本，绝对不会超过ipad的价钱，而好的苹果电脑无非不超过5000元人民币，所以喷头的利润可想而知。如果18亿元的销售收入中，预计其利润将超过10亿元以上。
3 喷墨印刷工艺与传统印刷工艺的对比
喷墨工艺带来的好处数不胜数，对陶瓷厂来讲，最大的好处就是不论一流的品牌厂，还是三流的山寨厂，他们的“研发”水平都处在了同一个起跑线上。而所谓的研发，也是从市场上购买样品（石材、木板等）—扫描—输入—喷墨打印—市场销售。
传统的手工调色对版，时间长、成本大。例如，假如每年的7月份开始开发新花色，到农历春节之前，这半年内都会忙忙碌碌。喷墨花机出来之后，引用一个资深车间主任的话说：“我们在停窑前20天，就已准备好了明年要推出的40个各种规格的花色品种，可以全部用喷墨花机搞定”。因此，节省了大量的时间。
喷墨打印比丝网、辊筒印刷，其成本如何？据身在某陶瓷厂的厂长表示，如果按照每吨墨水30万元计算，喷墨打印并不比丝网印刷成本贵。因为，丝网印刷的花釉虽然便宜，但加工设备成本、人员成本、丝网消耗等也不便宜。其损耗最大的是丝网工艺转产停线、停窑等方面，另外，产品分色色号多，也会引起库存降价损失。因此，预见未来，如果喷墨墨水持续降价，最终的成本可能比丝网和辊筒印花还要便宜。
4 喷墨工艺对陶瓷批发企业的影响
据中国硅酸盐学会陶瓷分会副理事长，中国硅酸盐学会陶瓷分会机械装备委员会主任委员张柏清教授分析，2011～2013年间，传统的丝网印花机、辊筒印花机生产商，将逃避不了被淘汰的命运。笔者在拜访万兴色料董事长周占明时，他也表示，未来传统的色料厂将大批量转型，传统色料，可能会被标准化的四色（或者4+1型号）墨水取代。而许多业界朋友也表示，除了部分坯用色料厂不会受到墨水标准化的冲击外，绝大部分的形形色色的色料厂销售业绩都将大幅度下降直至倒闭。喷墨当前，或者选择研发生产墨水，或者选择结业倒闭，这成了色料行业新面对的难题。
大批量高薪的对版人员，以前是各个陶瓷厂互相挖墙角的香饽饽，现在可能面临转型和下岗。以前晒丝网、激光雕刻的厂，现在的生意也顿时少了。由于喷墨的出现，导致甘油、乙二醇的厂家生意下滑。以前花釉里必须添加的化工料，现在的销量也大幅度下降。
5 结语
业界对喷墨的依存度正在逐步增加，喷墨对传统产业链无情的摧毁作用不可阻挡。目前，技术人员正在深入地研究喷墨技术，并把它引入到陶瓷喷粉料、喷釉料等装饰工艺工序上。由此看来，喷墨装饰工艺对陶瓷行业的影响将会持续扩大。
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类钧釉的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响
试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响
关于钧窑的工艺来源，古陶瓷学界普遍认为唐代花釉是钧釉的工艺来源。对此，笔者没有异义。唐代花釉是在黑釉、黄釉、青绿釉等底釉上，用天蓝、乳白、褐绿等色斑装饰出来的一种瓷器品种，其特点是：施彩潇洒自然、粗犷随意，纹饰不拘一格，色彩斑斓和谐，别有一番风韵。唐代花釉瓷器华美的彩班装饰为宋代钧窑工艺奠定了基础。
试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响，到目前为止，生产花釉瓷器的窑址，在北方地区已发现有河南鲁山、郏县、禹县、内乡及山西交城等处，而唐代四川的邛窑也生产绚丽多彩的花釉瓷器并不被人们广为知晓。
在上个世纪的三、四十年代，有一位长住成都的学者型收藏家罗希成先生在将邛窑与钧窑、汝窑作了比较之后，说到：“由此观之，亦可谓宋代之钧、汝诸窑之釉色，均胎袭邛窑而来”。另一个研究邛窑的专家魏尧西的先生则在引经据典之后说到：“二说均以邛窑之釉水，实开宋代均汝诸窑之先河”。笔者根据自身所收集的实物资料认为，上述二位先生的说法是很有道理的。
一生致力于四川古代陶瓷研究的老专家陈丽琼教授在《四川古代陶瓷》一书中讲到“唐代四川陶瓷的釉色”时，这样写到：“根据发掘的资料，釉色将近数十种，特别是黄色、绿色、青绿色最美。其中有蓝色浑浊的窑变碗、盘和紫蓝浑浊的小瓷塑，酷似钧釉色彩，当是宋代北方钧釉的先导”。(见图一1—4)
然而，在2009年十月召开的中国西部博览会(成都)首届收藏文化研讨暨媒体联席会上，陈丽琼教授在其发表《长江三峡出土的钧瓷及绍熙元年墓的钧釉瓷之探讨》的论文中，却提出了这样一个观点：“笔者根据重庆合川绍熙元年墓出土的仿钧釉瓶为例，结合三峡地区历次考古发现所出土的仿钧釉瓷，勾画出重庆清溪窑烧造仿钧瓷的轮
廓，填补了重庆地区仿钧釉瓷烧造的空白”。
这里，陈教授放弃了前面所说的四川唐代瓷器中“蓝色浑浊的窑变碗、盘和紫蓝浑浊的小瓷塑，酷似钧釉色彩，当是宋代北方钧釉的先导”的观点，而走向了此观点的对立面。陈先生直截了当地断言：“关于探讨重庆涂山窑系的清溪窑(以下简称清溪窑)仿钧釉瓷源于何窑钧釉瓷的问题，首先得弄清那些钧釉瓷窑可能直接影响到它，笔者认为应是邛窑与河南钧窑，这两窑中还是只有河南钧窑对它产生了影响”。
笔者从来敬佩陈丽琼先生，十分赞赏陈先生对古代巴蜀陶瓷研究的卓越成就。但是，当笔者听了陈先生新观点的论述后，感到先生的结论缺乏证据，存在较大误区。
会议期间，我笑着对陈先生说：“陈老师：我不赞成你的观点，我要撰文与你商榷哦。”
陈先生说：“欢迎，欢迎!”
陈先生在学术上的民主意识和谦恭品德，的确是吾辈学习的典范。
长期以来，关于钧窑的始烧时间和发展阶段的问题，在古陶瓷学界和收藏界众说纷纭，莫衷一是。现在看来，2002年4月12日揭晓的2001年度全国十大考古新发现之一——.河南禹州神镇钧窑遗址的科学发掘是权威的结论。正如中国考古学会理事长徐苹芳先生说，全国十大考古新发现的“评选活动一直坚持了三个标准：发掘是不是经过审批;是不是严格地坚持了田野考古的操作规程;发现是不是真正具有重要的学术价值”。2001年 河南禹州神镇钧窑遗址的科学发掘“基本认定在神垕镇西南部的窑场中，钧釉瓷器的生产大体始于北宋晚期到金代前期，初步解决了钧窑的始烧时间和发展阶段的问题，并将对钧窑研究和宋元时期北方瓷器手工业的研究产生推动作用”。
这个权威结论与其它关于北方钧釉瓷器烧造的起始时间的观点相比较，相对说服力要强得多，笔者是认同的。
从河南禹州神镇钧窑遗址出土的标本可知，钧瓷的基本釉色有三种：月白，天蓝，紫红。然而，这三种基本釉色在唐代的邛窑就已经出现。(见：图二1—5)
据笔者所知，迄今为止，在河南范围内的瓷窑遗址调查活动中，尚未发现五代以前的紫红釉瓷器出现。有人说“研究钧瓷的创烧年代应该确定紫红釉出现的确切年代。北宋官钧紫红釉瓷器，是北宋钧瓷烧制技术达到顶峰阶段的制品。民钧紫红釉瓷器的出现才应视为钧瓷诞生的标志。烧制成功用紫红釉装饰瓷器的年代，就是民钧窑的创烧年代，也即钧窑的起源年代”——这是本末倒置、因果颠倒的“推理”，更与出土实物相矛盾。
必须肯定，钧釉中的红是铜红即以铜(Cu)作为着色元素来美化瓷器。
2005年9月，我在浙江省博物馆编辑的学术刊物《东方博物》(第十四辑)上，发表了《关于“邛窑和长沙窑关系”争论的若干问题》的文章。在这篇文章中，我针对研究长沙窑的著名老专家周世荣先生所说的“唯独‘铜红釉’是长沙窑所独创”的观点，表达了“邛窑最早烧制成功了铜红釉，但在当时或许是偶然的，或许是掌握了此工艺的优秀工匠水平还不很高，或许是有烧制铜红釉技术的优秀工匠还极少，而邛窑的工匠到了长沙后，经过几十年、上百年的继续努力，将铜红釉工艺又提高到一个新的水平”的观点。尔后，笔者又在浙江博物馆主编的《东方博物》第二十一辑上发表了《关于铜红釉瓷器起源问题的思考》一文，系统地阐述了邛窑在当时已具备的烧制“釉下红”彩的主客观条件。
2006年年春节期间中央电视台举办的全国民间赛宝大会上，一件唐代邛窑“釉里红”(“铜红”)水盂被赛宝会专家组评为铜奖。
遗憾的是：由于信息资源的缺失，来自景德镇的一位专家误认为，被评为铜奖的“釉里红”瓷器是迄今为止邛窑发现的唯一一件“釉里红”瓷器。这对于长期关注和致力于邛窑瓷器研究的笔者来说是不能够接受的。据笔者所掌握的资料，邛窑早在隋末唐初即有“铜红釉”瓷器出现，直到宋代，四川境内亦有发色很纯正鲜红的“釉里红”瓷器出现。(见图三1—10)
试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响，根据大量的出土实物资料，可以证明：北方钧窑和重庆清溪窑“类似钧釉瓷”器所具备的釉色及其烧制工艺，至少在唐代邛窑就已经出现。
陈先生在论文中列出了一张比较表：
清溪窑南宋仿钧釉胎釉化学成分表：
宋代钧窑胎釉化学成分表：
通过对上述比较表的分析，陈先生说：“根据以上数据比较，两者的区别较大，如以胎为例：清溪窑氧化铁含量为1.5%，钧窑为3.7%，钧窑高于清溪窑一倍以上;而在釉质的化学组成方面虽有差异但仍比较接近，如钧窑的釉中含有氧化铜(CuO)，据测试结果清溪窑的釉中CuO的含量为12%(即每克釉中含CuO120mg)”。
这里，陈先生在比较中，产生了一重大疏忽：南宋清溪窑类似钧釉瓷器的釉内没有五氧化二磷(P2O5)，而宋钧釉的五氧化二磷(P2O5)则高达0.64——0.95;绝不能小看这一重大差别，正是这一差别决定了南宋清溪窑类似钧釉瓷器是透明釉即玻璃釉，宋钧釉是乳浊釉——不透明，两者釉料成分差别如此之大，釉面质感差别如此之大，怎么能够证明清溪窑类似钧釉瓷器是仿制于北方宋代钧窑呢?!
何况，比较表还告诉人们：宋钧釉瓷器的胎里不含氧化铜(CuO)，而清溪窑类似钧釉瓷器的胎却含有0.008的氧化铜(CuO);宋钧釉里的氧化铜(CuO)含量高达9.66——10.66，远比清溪窑类似钧釉里的氧化铜(CuO)含量0.012或0.008高得多。
此外，宋钧窑瓷器的胎和釉普遍厚，而清溪窑类似钧釉瓷器的胎和釉都远比宋钧窑瓷器薄;宋钧窑瓷器的胎和釉结合紧密，釉面无开片或开片不明显，有“蚯蚓走泥“纹，而清溪窑类似钧釉瓷器的胎和釉结合不紧密，釉面多明显开片。(见图四：比较图)
两窑瓷器相差如此之大，仅仅是釉色有某些相同或相似之处，就断定清溪窑类似钧釉瓷器是仿制宋钧窑而来，显然是缺乏说服力的。
陈先生在论文中一方面承认：“关于河南钧窑瓷器在三峡区域出土不多，在众多的考古发掘报告中很少有记载，究其原因，是否是河南禹县钧台窑虽始烧于北宋，而盛烧于中晚期，或兴于北宋末期，其产量虽然较大，而因峡区交通不便或因价值昂贵，流传入峡区者甚少，其后又是宋金对峙，无论是水路陆路皆受其阻碍”;但另一方面却又提出：“重庆清溪窑烧造仿钧瓷”，“只有河南钧窑对它(清溪窑)产生了影响”的论点，这是自相矛盾的论证过程。在与陈先生探讨时，笔者问先生支持其新论点的证据是什么?先生重复了她在论文中提及的“商贸的交往又是无孔不入的”的唯一理由。
笔者以为这个理由是贫弱的，缺乏说服力。毫无疑问，唐宋时期巴蜀两地的地理交通条件决定了两地商贸交往十分频繁和密切。成都与重庆江河相连，一衣带水。由成都到重庆，顺江而下，快捷便宜。重庆地区出土的所有文物都可以证明两地政治、经济、文化乃至于生活习俗都联系得十分的紧密。
北宋时期，宋王朝与辽长期征战，打打停停，时战时和，其间又要对付西夏兵的侵扰;南宋时期，宋金对峙百余年，金军虽得关中，却始终不能入蜀门以犯四川。故而，几乎所有史学家都公认：宋代三百年巴蜀地区政治稳定、经济繁荣、文化兴盛、商贸发达，堪称全国之最。
——在上述历史背景下地处河南的钧窑工艺通过“商贸的交往”影响和传播四川的可能是微乎其微的。
今人要推测某一个地区或城市古代瓷器的使用和流通情况，最有说服力的证据是考古发掘的成果，除了依据墓葬、窖藏中出土的古陶瓷来判断外，对地层关系保存完好的城市中心地带的古代民居遗址的考古发掘最为重要。
一九八三年一月，文物工作者对大邑县城中心的唐宋民居遗址进行了考古发掘，发现了大量的成批的出土瓷器——这在当时属于“首次发现”。考古工作者赵殿增先生、胡亮先生对采集到的瓷器标本进行了“粗略统计”和“窑系分析”，“上千件标本中，属邛窑系统的约占60%，属琉璃厂窑系统的约占30%，属彭县磁峰窑系统的仅占5%左右。此外，还有极少数龙泉窑、耀州窑等窑系的 产品残件”。
陈先生的论文中也曾说“2004年春笔者参与整理鉴别奉节永安遗址中，见有元代钧釉碗残片数件，和已修复的金代钧窑碗一件”，而笔者十多年来在成都收集到的钧窑瓷片几乎都是元代的盘碗残件，相对于地处长江下游的宋龙泉窑青瓷和景德镇青白瓷残片在成都的出土量则少得很多。
中国科学院伤害硅酸盐研究所教授张福康先生在《邛崃窑和长沙窑的烧造工艺》一文中，公布了对唐代邛窑各种瓷器的胎釉进行科学测试的数据。笔者通过对所有数据的分析，可以认定：编号为“邛崃窑胎JN1”的瓷胎的化学成分中没有五氧化二磷(P2O5)——这一点与清溪窑类似钧釉瓷器的胎中没有五氧化二磷(P2O5)是一致的，而对邛窑瓷器标本进行测试的所有透明釉(包括透明绿釉、透明灰釉、透明黄釉)和乳浊釉(包括乳浊绿釉和乳浊白釉)都含有五氧化二磷(P2O5)和氧化铜(CuO)——这一点又是与清溪窑类似钧釉和宋钧釉是一致的。
由此，通过邛窑和清溪窑瓷器胎、釉的化学分析比较，邛窑工艺应是清溪窑类似钧釉的直接来源。唐宋时期巴蜀属于同一行政管辖地区，水路交通十分便宜，邛窑工艺通过岷江、嘉陵江是很容易传播到渝州涂山窑(系)地区和万州地区的。
北宋初年，四川爆发的王小波、李顺起义曾对邛窑系各窑场所在州县以巨大冲击。《宋书 太宗》载：淳化四年(993)春，“永康军青城县民王小波聚徒为寇，杀眉州县令齐元振。”从而，揭开了起义的序幕。起义军克青城，插彭山，战邛州，夺成都，转战蜀中各地，时间长达近两年之久。笔者查阅《王小波、李顺起义地区图》，发现邛窑系各窑场所在州县多数是起义军与宋军激战之地，如王小波战死的地方就是离邛崃不远的江原县(今崇庆县)。据《邛崃县志》载：“淳化五年(994)到至道二年(996)，邛州临邛郡曾归李顺建立的大蜀农民政权管辖。”
在这两年兵荒马乱、战争频繁的岁月里，邛窑的生产绝不可能正常进行，相当多数的窑户和工匠四处逃难，八方谋生，绝对是情理之中的明智之举。客观上，又促成了邛窑工艺向东向南向北的广泛传播。
陶瓷工艺技术的传播和世界上一切事物的运动一样，是在时间中进行的。在某一种陶瓷工艺技术产生几十年、甚至上百年以后，在另外一个地方或许多地方这种工艺技术又出现了，在唐、宋商品经济已相当发达，商品贸易已扩展到世界范围的条件下，一般来说，这种情况应该是最早发明这种工艺技术的地方传播过去的。这是符合历史唯物主义的思维方式的，是历史逻辑的必然。至于一种陶瓷工艺技术怎样地从一个地方传播到另一个地方，再流传到更多的地方，这正是古陶瓷考古研究的重要课题。
事实是：邛窑早在唐、五代时期就率先在全国发明了如下制瓷工艺技术：
1、在青釉中加入草木灰使之成为乳浊状青绿釉的配釉技术(早于龙泉窑)(见图五1-2)。
2、用“芝麻挣钉”支烧高档瓷器的技术(早于汝窑)。(见图六1-2)
3、铜红釉的烧制技术(早于长沙窑)(见图三)。
此外。运用不同的配釉、施釉、加彩和控制窑内温度、气氛等技术较早地烧制出高、低温釉上、釉中、釉下三彩瓷器、窑变花釉瓷器和彩绘瓷器的成就也是相当突出的。
这里，笔者重申在五年多以前发表的文章中所表明的观点：
考古发掘报告中所说的“仿钧瓷”应该命名为“类似钧釉瓷”。
笔者认为，“仿钧瓷”的概念不准确。所谓“仿钧瓷”应该是以钧窑瓷器为范本，模仿制作而成，并与钧窑瓷器相同或相似的瓷器。然而，清溪窑生产的“类似钧釉瓷”与钧窑瓷器相差很大，区别明显：前者有化妆土，后者没有;前者有“芒口”，后者没有;前者胎薄，颜色为黄白色，后者胎厚，颜色多样，计有黄灰色，灰白色，灰色，黑色，灰黑色等;前者施釉薄，胎釉结合不紧密，后者，施釉厚，胎釉结合紧密;前者成品系一次性烧成，后者成品为二次烧成，即第一次素烧，然后施色釉，再入窑烧成;前者釉色单一，基调为“青白天蓝闪红”，后者釉色比前者丰富多变，计有天蓝、月白、玫瑰紫、海棠红和灰青，米黄，黑色、梅子青等等。其中以天蓝、月白、玫瑰紫、海棠红等品种最为著名，素有“钧瓷无双，窑变无对”的说法;前者所开细纹片比后者明显，并不见后者釉面普遍存在的“蚯蚓走泥纹” 特征。
总之，除了清溪窑“类似钧釉瓷”那种“青白天蓝闪红”的釉色与某些钧窑瓷相似以外，就没有什么相同或相似的特征，自身的特点是相当突出的。
正如陈先生所说：“2005年成都考古所进一步在邛窑发掘时，即在南宋堆积层中出有一摞一匣一碗的粘连件，粘连的碗共四件，碗胎深灰色，碗内皆施蓝色乳光釉，在最上层一碗中挂有茄紫红夹天蓝色条块色斑窑变纹(照32)。此出土物，如若不是笔者亲眼在发掘工地现场所见(照30、31)，而是在其他地方或传世品中所视，必认为是河南钧窑所烧，但它却真真实实的为邛窑所烧造。”
综合以上分析和推理，笔者认为：北宋末期北方钧釉瓷器的烧制，邛窑是有贡献的，因为，邛窑也是唐代花釉瓷器的生产地，乳浊状青绿釉和铜红釉的烧制技术都起源于邛窑，而地处边境的邛窑工艺技术在北宋初年存在着朝省内外东、南、北三个方向扩散传播的历史背景。
试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响，至于蜀地陶瓷工艺技术对巴地的影响更是直截了当的。
钧州青瓷对钧瓷的影响
"钧州青"是"钧州青瓷"的简称，清朝初年已见文献记载;清顺治时汪介人在"中州杂俎"中道: "钧窑 、汝窑、柴窑钧州瓷器，谓之,钧州青，最为海内所重，久不制造，自寇燹后已如彝鼎不可复得。
古代文献中，青瓷常常被称为“青窑器”或“青器”宋人叶寘在“坦斋笔衡”中说: “本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北)唐邓耀州悉有之，汝窑为魁，中兴渡江，有邵成章，提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名内窑，澄泥为范，极其精致，油色莹彻，为世所珍”
钧州青一词，意思是钧州生产的青器，或者青窑器，汪介人把钧州青与汝窑、柴窑瓷器归为一类，是因为它们在呈色和用途方面具有一致性。
从发展次序来看，钧州青是汝窑瓷器的变种，作为一种日用瓷器，它和北宋末年的汝官窑瓷器有清晰的传承关系。
钧州青的颜色分为天蓝和豆青，与汝窑瓷器的天青和豆青基本雷同，正品颜色泛蓝，汝窑称之为天青，钧窑称之为天蓝(如果温度略低，就呈现青绿色，正因为这个缘故，豫西地区陶瓷业中会有“钧汝一家”或“钧汝不分”的说法
钧州青是日用青瓷，至少在金代后期就出现了，这类瓷器往往有红色斑块，是将铜料研细，做成颜料，用毛笔涂在釉面上，烧制后，铜料经过还原，呈现为红色或紫色。
图 是河南叶县文集遗址出土的 钧州青瓷器，时间大致在金元时期
金朝后期明昌时代，禹州神垕镇刘庄窑( 或称刘家门窑) 就出现了“钧州青”风格的瓷器，这类瓷器的生产一直延续到元明时代(推测金代前期的大定时期，就应该存在着“钧州青”类瓷器，但是因为实物资料缺乏，我们还不能贸然下结论。
个别“钧州青”类钧瓷，由于釉料配方中混有铜矿石，在特定环境下，釉面会出现通体闪红的现象，与宋金时代严和店窑印花青瓷出现的红斑一样，都不是有意为之， 笔者以为，探索大定时期的“钧州青”将是未来钧瓷文化研究的重点。
浅谈中国画对陶瓷艺术的影响
中国画艺术与中国的陶瓷艺术可谓是艺海中并驾齐驱的两姊妹艺术，因为她们的存在发展，极大地丰富了中国的文化，增加了中国对世界的吸引力，更促进了中国对外的文化交流。
我们知道，越是民族性的东西，越具有世界性。如同西方有油画，我们有中国画，尽管现在中国艺术家同样从事油画创作，而世界许多国家的艺术家也画中国画，但不可否认的是中国是中国画的发源地，中国画的鼻祖在中国。正因为此，中国画从其产生、发展到今日的繁荣，从其内容到形式，以至于它的绘画表现材料，都不可避免地带上了我们中国的地域特点、文化特点、审美特点、思维特点，甚至于历史特点。中国画亦从头至尾地带上了非常强烈的民族性。首先从地域性来讲，中国画所用的画笔须用竹子为最初原料，而竹是在中国盛产的，中国画所需用的墨与纸也是中国的特产，如安徽的徽墨，各种生宣、熟宣、砚台的制作更见中国匠人匠心的独具，其历史更为悠久，而且笔、墨、纸、砚材料在中国市场上非常普及，这为中国画的学习提供了良好的互动因素和条件。
中国画艺术是民族性的。而陶瓷艺术也同样以其在中国悠久的发展历史而被深深地烙上了民族的烙印，一部陶瓷史就是一部社会文化发展史，有着悠久发展历史的陶瓷艺术也必然拥有其深厚的民族区域性、审美性、历史性特点。因为社会文化本身就是有其民族区域性、审美性、历史性的，而在这些方面，它与中国画艺术是类似的，因此在中国画艺术与陶瓷艺术的创作取材、审美倾向、思维表现方面，二者是相通的。
能运用于中国画的表现题材和技法往往也能运用陶瓷艺术创作，诸如陶瓷艺术中的青花、粉彩、新彩等形式均与中国画的艺术形式类似，甚至在表现技法上均有类似。
比如北宋青绿山水画家王希孟的青绿山水《千里江山图卷》是一幅山水巨制，山势绵亘，色彩灿烂，章法严密，用笔纤细。山村房舍、丛林竹林、人物飞鸟、水车桥梁，无不精心描绘，灵活采用郭熙总结的“山形步步移”的办法。又如清朝山水画家吴历晚年的《陶圃松菊图》，画面山峦层叠，心思独远。而清山水画家弘仁作为清初“新安画派”的奠基人，弘仁所作《梅屋松泉图》用笔悠扬，以不同皴法相结合，构成统一画面，反映出了他对大自然的深刻观察，表现出清新、冷逸的风格和空灵的意境。又如明末清初八大山人所表现的残破江山，眼珠部分的白多黑少，眼珠上翻的水鸟，表现出作者对当时统治者的不屑傲气和孤独悲凉的心境。同样还有许多优秀花鸟、人物类的作品，皆可采用釉下青花及釉上新彩去表现，尤其是陶瓷艺术中的青花瓷的创作，青花瓷作为景德镇传统名瓷中影响最大的品种，它在中国制瓷史乃至世界陶瓷史上都闪烁着夺目的光辉。由于水性的青花料，还有具有吸水性的干坯胎，青花料笔，都与中国绘画的笔墨工具在性能上有极大类似之处，青花料借助于水生发开来，继而可调出不同浓度的青花料，在釉下经高温烧成后所呈现出的是不同明度的青花兰色，所营造的画面效果犹如一幅单色的水彩画，其水墨韵味也是非常丰富而神妙的，加之这显得深沉而智慧的青花兰色，配之以料色上嫩白的淡绿色的灰釉，使得青花既具备中国画的墨色韵味，又有天然的材质美、工艺美，整体上显示出一种沉着、素雅的谦和美，从欣赏角度来讲，我认为其丰富性绝不亚于中国画艺术。如残留古瓷片《江月何年初照人 江岸初放一树花》，以明月、江外远山、清形独立、若干杂树，简约而空灵的意境夺目而出，凉亭、小树、远山、清江，一人抱琴独游，闲云野鹤之风，淡泊宁静之情呼之欲出，它们既是残存青花瓷片，又何尝不是两幅精致的山水小品，若将此绘制优秀古典文学作品《西厢记》、《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》，更是意象深远。中国的国画艺术家们在大量地以它们为创作题材，创作出了无数的优秀陶瓷工艺美术作品。或以工笔的形式，或以写意的形式，或以兼工带写的形式，或釉上，或釉下，等等。在此就不再多举。
然而中国画艺术与陶瓷艺术又有其不同，国画是属于纯艺术、纯绘画，陶瓷艺术却是一门工艺美术，它从设计到制作以至于成型，要经过一系列的工艺过程。自然，它的产生和创作形成都要受到一定的工艺条件的限制，它不只单纯表现作者的思想感情和强调画的个性，它还要考虑制作的可能。在原料的采集，坯料、釉料的调配，甚至烧成温度及气氛控制上出一个环节的差错，都将导致陶艺创作活动的前功尽弃。因此，人们对陶瓷作品欣赏角度与中国画艺术作品的欣赏角度也有所不同，人们对陶瓷艺术作品的欣赏层面是多层面的，角度是多角度的，如总是集中在“造型美”、“装饰美”、“釉色美”、“画面意境美”等方面。因此，陶瓷艺术作品的美学意味似乎比国画更为丰富。
对现代陶瓷工艺的剖析
陶瓷工艺已经具有两千多年悠久的历史。在漫长的历史长河中，它彰显着古老文明的神圣底蕴，承载着历史与文化的沉淀，凝聚着人类的智慧与理性。陶瓷之所以成为一种特殊的艺术品，在于它精致灵巧的外型设计和充满神奇幻想的釉色， 当然也与它独特的材质有关。陶瓷的设计理念不断的随着人类的观念和需要而发生变化，以满足了人们在艺术生活中对美的追求。
一、现代陶瓷工艺的简介
纵览整个工业化世界， 到处充斥着冰冷的机器发动机的声音，而艺术就好比是人们心理寻求静谧祥和的一片沃土。陶瓷逐渐成为了艺术家们发挥想象的空间，以实现他们个体精神的追求。陶泥只是作为现代陶瓷工艺的物质载体，其主要表现得却是现代艺术的一种形态。虽然它仍然以“瓶罐”等容器的形态展现给大家，但是其本身却是一种艺术的彰显，表达着艺术家们对艺术的理解，再加以自由创造和个性发挥。现代陶瓷工艺已经从精致、细腻、对称等古典审美情趣中的到提升，向着随意自由、个性张扬、更具有人文精神的方向发展。
传统的古瓷文化在中国的历史中曾取得过辉煌的成绩，但是也远远满足不了现代社会的需求，当代陶瓷艺术家在进行创作时，往往不满足已有的形势，在一定技术上又加以创新和思考，尽可能的将陶瓷工艺把陶瓷工艺的美表现的活灵活现。在这种形势下，就演变出了一些像颜色釉、刻花、贴花等艺术表现手法对工艺品加以装饰，以创作出不同风格和不同表现手法的艺术作品。下面就简单介绍一下中国陶瓷艺术大师戚培才以及他的作品。戚培才在多年的陶瓷美术创作设计中，创作态度严谨，技术全面娴熟，在继承和发展景德镇陶瓷艺术传统的基础上，求创新、讲格调，初步形成了自己独有的创作风格。他擅长花鸟瓷画，兼事综合装饰。艺术上追求简洁造型、单纯色彩、质朴形象、率直情感的表现，注重材质本身自然美的再现。构图设色，落笔思谋，以拙藏巧，韵味隽永。
二、现代陶瓷工艺设计手法
现代陶瓷工艺所要追求的不是物质的实用性，而是一种将形象和感情结合于一体的艺术美，它主要包括陶瓷工艺品的形态美和质地美。陶瓷产品的形态和材质不仅表达着创作者对艺术品的感知，还蕴藏着创作者的情感意识和生活理想。
形态美是构成陶瓷艺术品的主要内容，它包括工艺品的线条、图画、色釉等装饰。线条装饰主要是通过一些饰物来勾勒陶瓷工艺品的轮廓，力图给人营造一种惟妙惟肖的幻觉。图画装饰手法有绘画和彩绘两种，其非常注重陶瓷“形”与“神”的结合，再加入作者丰富的想象，追求一种栩栩如生的意境美。色釉装饰有着与其他装饰不同的审美特性，例如：白釉系如玉一般纯洁剔透；红釉系似火一样华丽浓重；花釉系则显得五彩缤纷，绚丽耀眼。在现实制作过程中，经常将不同装饰的表现技法综合运用在同一件陶瓷工艺作品中，以满足人们的审美特性。
陶瓷工艺设计的质地美虽然属于陶瓷作品的自然属性，但其中也有部分是人为因素产生的。人们采用不同的创造手法设计出纹理不同，色彩明丽的作品，其具有动态的审美特点。陶、瓷和釉作为陶瓷制品的主要材料，主要通过表面组织结构、形态和纹理等传递陶瓷工艺设计的审美特性。例如，陶的质地粗犷厚重、瓷的质地光滑细腻、釉的质地晶莹剔透，这些不同材质的组织特性使得陶瓷产品显现出不同的质地美来。在陶瓷艺术设计中，常常使用重复、渐变、发射等平面构成手法并结合喷釉、蘸釉、刷釉等多种色釉方法来打造独特的纹理，构成陶瓷设计的艺术美。
三、现代陶瓷工艺的发展趋势
当社会迈入新的发展时期， 陶瓷工艺在继承中加以创新， 在创新中谋求发展， 并且在各地区形成了独具特色的产业群。其中，尤以景德镇陶瓷最为出名。景德镇瓷器在青花瓷出现后，又相继制作了彩瓷，其中包括青花、釉里红、五彩、珐琅彩、和粉彩，其瓷器有" 白如玉， 明如镜， 薄如纸， 声如磬" 的美誉。我国的陶瓷产业占据世界的60%，跻身成为第一陶瓷生产大国。但是大多数企业只注重企业的效益， 却忽视了陶瓷工艺品的艺术设计与创新，以至意大利和西班牙在陶瓷产品设计上略胜一筹。创新不仅仅是响应时代的号召，同样也为艺术生命注入了新鲜的血液。伴随着科技进步的飞速发展，以及新材料、新工艺、新技术的发现，中国陶瓷产业要想做强，就必须借鉴国外的创新机制。面对中外文化的各种冲击与融合， 我们必须重新给陶瓷这门艺术重新定位，既要兼收并蓄、博采众长， 又要具有民族特色。不能总跟在别人的后面前进， 永远走不出自己的特色。然而我们也要深刻的意识到传统工艺设计不是束缚我们思维的包袱，而是创新设计的根源和生命力的缔造者。
从把握现代整体艺术的发展趋势来看，各个国家的陶瓷工艺都是朝着简约、回归、融合这几个方向发展的。从各个民族陶瓷制品的造型或是花纹图案上看，总体都趋于简约的设计理念，并且大量的结合民间元素与传统元素，将创新和摒弃有机的结合在一起 ，创作出大量具有民族文化特色的作品。许多艺术家们还在陶瓷艺术中融合了许多绘画，雕刻，雕塑等各种制作工艺，打破传统陶瓷工艺代代单传，不外泄的封闭思想，加强了彼此间的艺术借鉴和交流。
总结：陶瓷工艺是一种文化，我们需从传承文化、欣赏艺术、陶冶情操的角度去观赏它，不断提高自身审美能力和艺术修为。
