国人好古，对古器物的仿制从品类上来说，几乎涉及所有现在文物，其中比较突出的有铜器、陶瓷、书画等。从时间上来说与真品的出现同步或稍后，不论何种古物的仿制，都经历过由雅士把玩和被商贾利用牟利甚至扩展成为一个行业的过程。这就有了文野之分，为文人雅士仿制前人字画时既要仿得逼真，又会故意留下破绽以示与真迹有别，荣宝斋的“木板水印”既使人领略到原作的风采韵味，但又如实地载明复制的标注。商贾仿制古物的动机和目的却不同，作伪时唯恐仿得不真，怕被人识破，有意掩饰，甚至将荣宝斋的“木板水印”标注剔除后作为真迹倒卖，以获巨利。
陶瓷仿制品的出现可追溯到宋，那时景德镇从工艺上模仿北宋定窑，逐渐形成青白釉自己的风格，入元后随着官窑在景德镇的设立，官窑瓷器处于独尊的地位，同时也烧制着类似前朝的陶瓷产品，如仿哥、仿定、仿汝、仿越等，但都不属于后来所谓仿古的含义。直到明成化年间出现了烧制书有“大明宣德年制”底款的青花碗才是仿古的开始，但也不是现今意义上的仿古，那时包括成化、仿宣德完全是后一朝代处于对前一朝代的仰慕与追思。此后，仿前代官窑产品屡见不鲜。清乾隆更是进入到仿制古代瓷器的一个盛期，那时几乎仿遍了前朝各代和各地名窑产品。但在整个封建时代，其陶瓷仿古都是官窑仿官窑，其生产出来的也就成了官窑产品，且都不以牟利为目的，所以那时官窑仿名窑并以此来牟利几乎是不可能的。首先摄于帝王的威严，官窑御用器皿的装饰纹样和器型都有定制和年号标志，拿其进行交易，买卖双方都存有极大的恐惧心理，也是一件不可思议的事。其次，官窑瓷器的生产受控于朝廷，其产品是不计工本的，这就从源和流上有效地控制了除官窑以外的窑厂无法生产出官窑同样的产品。就是在清乾隆“民窑二三百，工匠人士不下十万”的繁荣时期，也绝不能进行仿制官窑器皿。直到封建王朝覆灭，皇权的结束，商贾直接介入，才有了真正的意义上的仿官窑瓷器，也就是清末民初是景德镇仿明清官窑瓷器和古代民窑瓷器的鼎盛时期。当时全国各大城市的商贾看好古瓷，尤其是官窑瓷器这一新市场，纷纷到景德镇来定烧仿古瓷，并成立专营商号，如北平的德泰祥、天津的同泰祥、上海的泰兴祥等就很有名。德泰仿康熙青花，康熙胭脂水地五彩和雍正的粉彩瓷器，精细乱真程度是当时同类产品中水平最高的一家；泰兴祥仿康熙民窑一道釉瓷器远销海外，曾令中外陶瓷鉴赏家漏眼；同泰祥仿制历代官窑瓷器历史最长，仿乾隆粉彩、永乐甜白瓷器乱真程度高，仿乾隆粉彩葱心绦龙瓶等曾是三十年代古董商当真品出售的抢手货，当时香港和国内各大城市的古董商人买去不少同泰祥仿制的乾隆官窑粉彩瓷。新中国成立后有的流落到博物馆。现在香港、台北出版的文物图录中有的器物，如台北某杂志上一对乾隆官窑粉彩喜鹊登枝蒜头瓶、香港某杂志元青花釉里红八方葫芦瓶等实际都是同泰祥二三十年代在景德镇仿制的。景德镇仿制珐琅彩也很成功，当时仿乾隆官窑珐琅彩蒜头瓶、橄榄瓶、玉壶春瓶就是文物收藏家沈吉甫先生当真品以十万元高价买下的假古董。
这些仿古瓷器都是在有真正官窑瓷器的情况下，依真品仿制而成的，如同泰祥在二三十年代初就从南池子瓷器库找到三尊清乾隆官窑佛像释迦摩尼坐像、观世音坐像、韦陀立像，仿品仿得惟妙惟肖，为鉴古斋周杰臣先生看好，将仿制品全部买下，随即售往日本。在五十年代中期，这些仿制、销售仿古瓷的商店成堆贱价处理可乱真的仿古瓷瓶时，其中还夹杂着一些原先仿制时所用的真正官窑瓷器。
新中国解放后，时代发生了巨变，当时古玩文物包括真正的官窑瓷器，除非运往香港才值几个钱外，在内地己不值钱了，仿制品更是无人问津，制作和经营仿古瓷器己不复存在。
经过近半个世纪的沉寂之后，景德镇仿制古瓷在80年代初开始复苏虽然时间不长，但也经历过三个发展过程：
80年代初中期，景德镇仿古瓷主要依据图录画册仿制，也无专业作坊和窑炉，全在家中庭院完成坯胎制作、施釉等工序，后搭窑烧造，品类有仿宋影青、元青花和明清官窑器等。民间对元、明、清官窑瓷器较为陌生，仅从图录中认识并以此为据依样仿制，这就无论器型、釉色、纹饰等方面都无法准确把握和仿制到位。
80年末至90年代中期，仿明清官窑瓷器日渐成熟，外地商贾携真品前来景德镇进行仿制，景德镇本地也出土大量的明、清官窑瓷器，人们有较多的机会接触到明、清官窑瓷器的真品，在这种环境氛围下，原来感到陌生的明、清官窑瓷器一下变得真晰起来，景德镇仿明清官窑瓷器达到了一个历史新阶段。
仿古瓷器经过数十年的生产和销售热潮，许多购买者和收藏者也开始冷静下来了，即使见到心仪已久的某件官窑瓷器也变得十分审慎小心，不但要请专家鉴定，还要借助现代科学手段检测和理化分析。为应对这种买方市场的变化，仿制者对专家目测鉴定己积累了许多应对手段，如有的仿制者通过用出土的保留有底款的明清官窑残器进行嫁接安装。因书款多在底部，底款和圈足又是陶瓷鉴定的重要部位，即使进行理化检测也是从底部圈足处取样，这样在同一器物上有真有假，类似书画造假中的挖款移贴方法。
陶瓷仿古的生产、销售在某种意义上，是一个价值转移的过程。即：在仿制的同时把古代陶瓷所具有的特殊价值部分体现在复仿制品中，随着物质生活和精神生活水平的日益提高，人们逐渐认识了古代陶瓷的美学价值，具备了欣赏它的文化素养，并拥有了在满足物质生活的需求之后丰富文化需求的消费能力。人们抱着玩一玩的态度，只要便宜，并不看重器物的真假。
对故意以假乱真、骗人钱财的文物复制仿古，许多严肃的文物史学研究工作者是持反对态度的。在二三十年代，一些紫砂陶壶艺人同样也曾仿制或伪作了相当数量历代高手名壶及雅玩，流传甚广，其中不少己成为公私藏家的珍藏，造成了紫砂壶史上的极大危害和混乱。许多有识之士多次呼请曾参与仿制，当时仍健在的艺壶陶人站出来予以指认和说明，澄清真相，还历史一个清白。汤临泽先生仿造历代名画几十年，其仿古造假的名画曾屡屡让一些鉴定名家“漏眼”上当，并被博物馆和一些收藏家高价收藏，其中一些赝品还影印出版。解放后，他本着对历史负责的态度曾决定在有生之年把经自己造假的古玩书画——记录下来，但一场大病卧床不起而未了此愿，留下许多难解之谜的遗憾。但愿古瓷仿造者们以汤先生为榜样，做到真是真，仿是仿，不要以假充真。
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论瓶型陶瓷曲面浮雕构图
瓶型陶瓷是陶瓷器型中最常见的，除方形和多边形的镶器外，大多数是圆形的瓶型器型。因此，瓶型陶瓷在构图设计时有其特殊性，尤其是传统风格的画面设计较之平面设计更有不同。前人已积累下了非常丰富的经验，我仅结合自己的实践谈论一下瓶型陶瓷浮雕构图有章可循的规律。
一、瓶型陶瓷的特点
1、瓶型的不对称性。瓶型陶瓷在大多数情况下，都是肚大腰圆的造型，以充分显示器物的饱满、耸立，给人以美的感受。尽管人们以奇特为追求目的，但在人的视觉范围内仍以画面区块对称（不是指图画的具体景物需要对称）为平稳、为美感。瓶型器具体到一个画面，总有上下小、中间大，或上大下小，下大上小的不对称感。所以，历代的瓶型斗方都以近似方形、梯形的形状为主，有的直接用圆形斗方，但没有看过三角形斗方，便是明证。
2、瓶型的弧形可造成视觉错觉。在瓶型画面中，从不同的角度可以看到画面不同的效果，尤其是浮雕的凸状纹饰，也就是说正面看是直的，从侧面看就是弧形的，正所谓“横看成岭侧成峰”，可造成视觉的错觉。
二、瓶型陶瓷的构图准则和对策
1、水平基准。圆形瓶型陶瓷在拉坯、利坯的制作过程中，可以使它的水平基线很准确。因此，充分利用器物的衔接线确定其水平基准线，是非常重要的。比如，以上下衔接线为基准，平行作线，俗称“打箍”，便能确定相应位置的水平线。又如，依衔接线用圆规划线，分花瓶为若干等分，那对准确制作图案，尤其是边角纹饰是很精确的，远比凭经验打图、拍图，或拉线测量，再对折分区，要精确的多。
2、垂直基准。任取衔接线上两点，用圆规以两点为圆心作弧线交叉，交叉点与两圆心间的中点连线及其延伸，便是瓶体的垂直基准线。垂直基准线的充分利用，对于摆正景物，展示画气的升降，纠正视觉的错觉是有极大帮助的。
3、垂直景物以当面（正对着人的一面）的垂直基准线为准。比如，雕刻宝塔、树干以细长为好，可以避免上下的粗细变化；雕刻较宽的房屋、台基、桌面，以横线长、竖线短为好。所以，雕画房屋，在弯曲比较大的瓶体上，以远景更适宜。
4、保持肩部、底部坯体厚度。一般瓶型陶瓷在制坯过程中，肩部、底部的留泥都比较厚实，那是为了起到支撑瓶体的作用。因此，在浮雕过程中，必须保持肩、底部坯体的厚度，必须使图案纹饰连贯，勿使断裂过深，否则有可能造成瓶体开裂。
5、努力减少狭窄部分。①设饰边角图案。可以看到，在瓶型陶瓷的传统画面创作中，粗细变化较大的颈部和底部常常饰以边角花纹图案，尤其常见的是如意纹、蕉叶纹，当然，在较短的粗细变化不大的颈部也压一条回形纹，古瓷或者仿古瓷往往在回纹部分刻上留款，如：大清乾隆年制。②主体部分开斗方。瓶型陶瓷开斗方是很常见的，无论是画还是雕。但是作为瓶体浮雕，开斗方是有好处的，不仅是美观，斗方的边角和斗方以外的部分起到了支撑瓶体主体的作用，使瓶体不至于变形，于是斗方内的画面可以深雕或者透雕。斗方的设计，古往今来式样千变万化。但不管怎样变化，大致都介于方形和圆形之间。在斗方的四个角或连贯有边框的图案，或另饰别的图案。这对于浮雕或镂雕而言，不仅仅是为了画面的美观，边框与四角的图案对于上下连接肩部、底部，是可以起到支撑作用的，对于保持瓶体的不变形，是很重要的。
6、通景浮雕的构图设计。①远近景致穿插。通景
指瓶型主体的腹部整个一匝作画，浑然一个整体，并无明显主次之分。为了体现画面的远近开合，画面气机韵律的升降出入，因此，构图章法上就讲究远近景致的交叉穿插，才能体现出气韵生动的意境。当然，不仅仅指山水画面，花鸟人物也不例外。但凡一个画面有没有生机，气机是不是紊乱，就看画面有没有一种趋势感。当然，趋势感并不是要求景物一致朝向，相反趋势的景物穿插却更能显现万物的变化和波折、起伏。在瓶体的支撑上，也能起到稳定瓶体不至于变形的作用。②瓶腹接口衔接处不可大面积铲除。笔者就遇到过这种情况，1 9 9 2年曾创作过一个双千件大瓶，上面浮雕了一百匹奔马，在瓶体腹部上面的一道接口箍处，多铲除了整整一箍地皮，烧成后，接头处瘪陷了半圈，致使瓶体报废，实在太可惜了！因此，保持画面的景物连贯并不仅仅是美观的需要，也是保证瓶体不变形的必要。
三、结语
瓶型陶瓷曲面浮雕构图有其独特的个性，在美术方面来说，聚散开合，错落有致，这是美的章法。我并不知道瓷坯在烧制过程中是怎样变化的，但我想的是，瓶型陶瓷的浮雕构图设计，还是需要有一些物理知识，尤其是力学方面的知识。在这里，力的分解组合和画面的景物聚散是一致的。
论现代陶瓷设计的装饰美
现代陶瓷设计具有实用功能和审美功能。本文通过平面构成中点、线、面的运用，现代陶瓷装饰材料在运用时营造出的装饰美感，来论述现代陶瓷设计的装饰美。
一、平面构成在现代陶瓷装饰设计中表现
现代陶瓷艺术的装饰形式是多样的，可以是具象的，例如某些祥云纹、山村小景、林景等。也可以是抽象的，例如一些简单的几何纹饰、简单的弦纹、有规律或无规律的点线面等。平面构成是视觉元素在二次元的平面上，按照美的视觉效果，进行编排和组合，它是以理性和逻辑推理来创造形象、研究形象与形象之间的排列的方法。不同的陶瓷艺术产品造型也可以采取不同的装饰纹饰。点、线、面是平面设计平面构成中最重要的元素。将平面构成作为一种表现手法和设计形式，充分运用到对陶瓷装饰设计中去，既继承了中国传统装饰的成就，又促进现代陶瓷装饰艺术设计的发展。它的装饰美可以从以下几个方面体现出来：
1、点在现代陶瓷设计中的应用
以散点式装饰为主的装饰型盘子，一般可以选择集合纹样来进行装饰，通过点的大小与密集程度均匀分散占盘子的一半或三分之二。色彩统一用青花与白色的结合。由于不同的点会给人不同的感受，在陶瓷装饰中的形状和位置的不同，所表达的情感也可能不同。对自由点状型的，则以柔和优美的自然花来点缀，对花瓣的造型采用了点的设计，选择合适的装饰手法和样式，不可机械地照搬所固有的装饰规律、方法，做到灵活及变化。
2、线在现代陶瓷设计中的应用
线的组成结构严谨，富有较强的抽象性和形式感。能创造出多方面的实用特点和创造力的设计作品，与具象表现形式相比较，它更具有广泛性。比如对于以线为主的形式在现代陶瓷中的表现，采用的装饰就是线，通过对现代餐具的造型流线，将线条以分散式的形式组成装饰图案。等距的密集排列线表现出了线的构成形式中的面化的线。营造出现代陶瓷作品中的装饰美和意境感。
3、面在现代陶瓷设计中的应用
陶瓷装饰的意义很广，它不仅包括了构成装饰设计的色彩，还包括色泥、色釉和综合装饰。在现代陶瓷装饰设计中，面与面之间的对比可以采用一些颜色釉形成的肌理表现，肌理代表着材料的不同的质感，能够表现出不图4一样的效果。大多数设计者都利用不同的色块，以拼凑组合的手法在陶瓷作品上进行表现与装饰。如将冷暖两种色调的颜色釉形成肌理的表现形式，运用形式美的规律和法则进行夸张的变形的这种艺术手法，达到不一样的现代陶瓷装饰的视觉艺术效果，使整个作品营造出旋律、节奏和意境方面的氛围。
简洁的的陶瓷艺术产品，也是现代陶瓷装饰的一种趋势。在简洁中呈现出多层次的色块造型变化，统一中又组成视觉元素的虚实关系。
点、线、面是实现现代风格特点不可缺少的重要途径，现代陶瓷艺术创作者应该明确平面构成的装饰设计必须清晰有度、层次分明，明确以哪种方式为主，而且要深刻体现出要表达意义的主题。
二、现代陶瓷装饰材料设计的装饰美
陶瓷装饰材料的载体可以分为三个部分：泥料、釉料和彩绘，另外在工艺手段上可分为肌理和绘画表现手法两种。现代陶瓷装饰在设计的同时，对载体的功能和工艺的手段上都有了新的尝试。由于陶瓷装饰设计在形式、工艺及材料的选择和运用上都没有固定的模式，这就为陶瓷设计者提供了较为自由的创作空间。然而，鉴于各种装饰材料有其本身固有的工艺特性，这就要求艺术家们在进行创作组合时需要对装饰材料有一个驾驭的能力，做到繁而不乱，处理好部分与整体之间的关系，达到独具风格的装饰效果。
1、色釉彩绘装饰
陶瓷装饰设计在表现手法上包括肌理和绘画两种表现手法，其中绘画表现手法包括：釉上、釉中、釉下，通过青花、粉彩、古彩、新彩等手绘表现形式，在陶瓷上传达出一种视觉美感和艺术形式。
如为手绘色釉装饰瓷板画，风格迥异的色釉装饰使得画面丰富精致，它是在烧好的白胎上，用珠明料作画，填好粉彩颜料后，再次入炉750℃左右温度烧制。由于施釉的不同工艺、多种釉的并用，以及烧成过程中发生的窑变，升华了作品表现的意境。从美学的角度来看，这种意境既有艺术家个性自由奔放的主观情感，又有客观现实的升华意境，寓情于景，情景交融。用色釉的丰富变化来表现情与景、意与境的统一，产生出意犹未尽的艺术美感。
2、釉料彩绘装饰
新彩是陶瓷釉上彩的一种装饰技法，也是现代陶瓷装饰手绘技法用的较为广泛的一种。比起其他传统的陶瓷装饰方法少受工艺流程与色料的制约，同时也具备了强烈的艺术装饰美感。结合了花卉、花瓶、蝴蝶等动植物以及经典的纹饰，以一种古朴的绘画技法表现出现代创作思想和艺术风格。
三、结语
伟大艺术家王尔德曾经说过：“明显地带有装饰性的艺术史可以伴随终身的艺术”这句话充分体现了艺术家对装饰意味在绘画中地位的充分肯定，它们认为脱开具体对象，充满自由的色彩，可以用各种方式打动人们的心灵。优美、匀称和节奏感的线条与块面，可以给人带来和谐感。
随着科学技术的发展和人们审美意识的提高，为了满足和适应人们物质和精神生活不断提高的需要，陶瓷艺术家们不断拓宽陶瓷装饰的应用范畴和创作思路。现代陶瓷装饰艺术作为一门新兴的艺术陶瓷产业在展现出作品装饰性的同时还能展现出创作者的思想情感。
论民间艺术与青花陶瓷的发展
青花装饰艺术历史悠久，出土实物表明青花装饰创始于唐代，形成于元代，繁荣于明代。青花历经千年的变革，技术材料的进步，文化艺术的演进，时代风俗的变迁和各朝代人们对青花装饰审美情趣的变化，使青花装饰在陶瓷演变和发展中，更具有魅力和独特的风格。作为景德镇传统的高温釉下彩绘之一青花瓷，以发色稳定的钴矿料（元代叫苏麻离青）在白色的坯胎上描画青花花纹，罩以透明青白釉，经1300度烧制成瓷后，颜色幽倩美观，发色深稳、清雅，产生一种柔和雅玫的艺术效果。深受人们的喜爱，也成为历代皇宫的贡品和对外交流的礼品。
景德镇青花瓷从元代到清代皇帝无不对陶瓷的宠爱。使它成为了人们的奢侈品和工艺品，也是达官贵族的身份地位的认同。才有现在嘉德拍卖会上元青花《鬼谷子下山》两亿多的拍卖纪录。正因为青花瓷高贵典雅，精美有“假玉”之称，一直以来都是为皇宫定制而烧，如元代在景德镇设立的浮梁瓷局，明代的“御器厂”和清代“御窑厂”都是官办的手工业。景德镇御窑厂所烧制的青花陶瓷是不计成本为代价，“千中选十，百中选一”，才有青花瓷器极品。如元代官窑青花大罐、梅瓶、瓷盘等，这些青花瓷的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
明代到清代官窑青花瓷则采用青花混水的绘画技法来制作陶瓷，青花混水工艺要求工匠们具有熟练的工艺技术，将青花混水料按要求调成三至五种浓淡不同的料水，并分碗装好备用，用拇指与食指、中指刺笔肚以控制水料的多少，并迅速在花叶上来回移动，形成水浪效果。从图中可清晰地看出画工刺笔的手法和笔锋带动水头运动的轨迹，在混水之前，需用青花勾线，用混水笔将料水分成浓淡渐变的层次并空出叶形，用竹刀修理部分多余的地方，在混水时，不仅需用笔头带动料水分出浓淡，左手也要移动坯体使之更加顺应描绘的手法，还要分过淡水的部位再次分染加色。如清代的青花大缸《王羲之爱鹤图》画面绘王羲之端坐在中央的书案前，提笔凝思，侍童立于书案一旁，专心研墨，另一侧仙鹤单足而立，仰首附鸣。背景绘青松映掩山洞大门，皓月当空，祥云呈瑞；前景绘山崖、梅花、灵芝，形成第进有章的层次空间。是明代青花典型的上乘之作。
“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。明代以后，由于官窑瓷器出现供不应求的状态，官窑就要求民窑帮忙一起烧制瓷器来提高产量，于是就出现“官搭民烧”的说法。民窑的瓷器完全是商品生产，供国内外普通老百姓的需求，产量也大，所要求的品质也不严厉，所用的原料都是就地取材，官窑所用的青花料在民间是禁用的，所以民窑的瓷器，没有官窑的瓷器精美。由于民窑的瓷器需求特别大，上层的封建官僚地主又普遍讲究日用瓷器，使景德镇的民窑青花仿古瓷，日用瓷器占有一定的市场。加上景德镇的工匠们历经几十年对陶瓷技术的日益提高，对原材料的掌握，并出现一些有名的民间制瓷艺人，使民窑产品可以和官窑产品相媲美。
下面我探讨一下景德镇民间艺术在青花陶瓷装饰上的运用。景德镇青花瓷的装饰图案中民间工艺题材众多，包罗万象，其具有代表性的有水墨画、书法、木雕、砖雕、剪纸、蜡染、漆画、民间年画和抽象画等艺术形式，民间年画，剪纸在青花装饰上用的比较多。早在汉唐时代，民间妇女就有使用金银箔和彩帛剪成方胜、花鸟贴上鬓角为装饰的时尚。后来逐步发展在节日中用彩纸剪成各种动物、花鸟、人物、故事贴在窗户上，叫“窗花”。古代男婚女嫁和过春节时，妇女们都会剪各式各样的剪纸，贴在门窗、房柱、镜子、灯笼等。以吉祥的图案，经典的故事为题材，给婚庆和节日增添了热闹祥和的气氛。民间年画吸收了明代的木刻画。戏剧舞台形式，采用木板套印和手工绘画相结合的方法，创立了鲜明活泼、喜气吉祥，富有感人题材的独特风格。既有版画的刀法韵味，又有绘画的笔触色调，题材多种多样内容丰富，尤其以反映现实生活时事风俗，历史故事为特长，为广大群众喜闻乐见。
年画题材在陶瓷上运用就特别多，天津的杨柳青年画是中国的老字号，有许多广大群众喜闻乐见的故事，杨柳青年画多以仕女、娃娃、神话传说为题材，采用寓意写实等手法，构思巧妙别致，线条流畅清新，色彩古朴典雅，富于浓郁的生活气息。如反映人民群众向往国泰民安和幸福生活的《万象更新》、《莲年有余》、《富寿平安》。《麒麟送子》、《五子夺莲》《文姬归汉》、《五谷丰登》等很受人们的喜爱。这些题材运用在瓷器上深得老百姓的喜爱。如明代嘉庆年青花云龙开光刀马旦人物蝠耳扁瓶，里面的人物图案就是依照杨柳青年画里的戏曲脸谱而绘制在陶瓷上，上面根据民间故事穆桂英挂帅大破天门阵。将杨门女将描绘得生龙活虎，骁勇善战。穆桂英身着战袍坐在战马上，旁边是几位女将在观战，前面一位女将正和辽军猛将厮打一起。后面一排辽军的帐篷，画面线条清晰，青花发色淡雅，虽不及官窑器严谨、求精、求细，但充分表现了民窑画风的随意、洒脱。
现代民间艺术更是丰富多彩，青花料的发色越来越稳定，人们早已能熟练掌握这门技术，人们的物质生活提高，人们对精神文化的追求越来越高，审美情趣和欣赏的水平逐渐多样化。民间艺术和青花结合越来越广泛，画家们把来自民间的故事和历史知识作为创作题材，同时民间工艺装饰逐步挖掘出来，在创作中可以将其好的形象和处理手法应用到现代青花综合装饰设计中去。融刻划、书法、青花为一体的综合装饰，既直观又大方，典雅中透露文化的气息。会更加适应现代人的思维，也引导着生活方式的转换，给新的民间艺术和青花结合带来了新启发、新的活力和新的表现力。
论21世纪陶瓷艺术的分类与重构
汪野亭粉彩《春江晓渡图》瓷板
在中国改革开放、经济高速发展的历史拐点，也在世界政治、经济、文化格局重新调整的初始，以及中国重建文化大国的历史机遇中，中国的话语权，该复出时，就当发出。在许多领域，我们已无须尾随西方之后亦步亦趋。尤其在文化领域，我们有6000年的文明发展史，也经历过一个半世纪之多的痛苦反思、奋力学习、自我改造、励精图治、奋起直追的重新塑造，作为一个东方文明的轴心国，在它所建构的文化系统中，以及它对世界文明的贡献中，理应发出更加有力的声音。但是，自鸦片战争之后，部分人开始丧失了民族文化的自信，并在文化迷失中失去了理性的思辨，把学习先进和不辨是非的唯“洋”是从混为一谈。因此，对这种文化心态，我们应重新加以批判和梳理。中国本是个陶瓷文化大国，也是陶瓷文化输出大国。在这一领域中，中国为世界文明作出过重大贡献。时至当代，仍有许多领先于世界的新创造，如陶瓷绘画这一艺术形式。但至今为止，陶瓷绘画还是被边缘化、淡化。为此，笔者认为极有必要就陶瓷艺术文化领域，进行一次全面的批判、梳理、整顿，对这一领域作出中国人自己的文化判断。
对某些传统文化现象和当前文化心态的批判
在中国传统艺术文化中，由于元、明、清文人画精神占主导地位的确立，对属于形而下之器，同时也具有形而上精神表现的陶瓷艺术，却是受到鄙视的。在文人精神的“雅”“俗”之辨中，瓷之器虽有高层皇权的喜好，但在中国文人的眼中，其艺术表现也只属于器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美，仍被挤出“雅”艺术范畴，被挤向大众化、民俗化的精神领域，似乎器之美不足以载“道”。
中国文人社会的这种文化偏见，和西方艺术文化源头的古希腊相比，有着极大的反差。古希腊人不但把制陶技术和在器皿上的艺术表现，视为重要的审美追求，而且载入史册，对艺术家及其作品均有详实的记载，如公元前5世纪的艺术家弗里戈斯和祖里斯，及其他们的陶器作品中的古希腊的神话故事，以及现实题材的故事，均有完整的历史记载。这也就证明：形而下之器，同样具有形而上的精神表现功能。中国艺术文化的这种文人化的文化偏见，致使中国的陶瓷艺术文化在发展历史中，处于两种不利的境况：1.在这种文化歧视中，它只能造就工匠，不能造就艺术家。2.因为工匠们缺乏独创的因袭之风，往往占据主导地位，所以陶瓷艺术长期被排挤在主流艺术之外，只属于“次艺术”的范畴。因而在各个不同的历史时期，对工匠们的陶瓷艺术创作，既无详实的史料记载，更无形而上的理论支撑，缺乏理论建构。中国发明的高温烧造的瓷之器，尽管向世界各地大量输出，并深刻地影响世界文明的进程，但在中国的艺术文化中，仍然处于从属地位。与此相反，以文人画为主导的“中国画”，却能成为“国”之画，在中国艺术文化中处于支配地位，但它却有难以走出东方文化系统的障碍，无法对世界文明产生重大的影响。中国艺术文化的这种认识偏差，笔者认为，极有必要进行深刻的文化反思。
