釉下五彩综合装饰系釉下五彩与其他装饰类型的综合运用,其在当代呈现出繁荣发展的局面,风格多样、类型丰富,在形式、意象和工艺等各方面均具有独特的审美特色,成为当代陶瓷艺术园地的一朵奇葩。
一、釉下五彩综合装饰类型与运用
釉下五彩综合装饰大致可以分为三种类型:一类是釉下五彩与其他彩绘形式的结合。其他彩绘形式主要有青花陶瓷、粉彩陶瓷、新彩陶瓷。其特色是设色注重釉下五彩与其他彩绘形式不同的线条与色彩表现,讲究构图,具有浓烈的装饰意味,各彩绘之间错落分布,相互协调,主次分明。其搭配形式非常丰富,二者之间可以是工笔与工笔的搭配,也可以是工写兼备,还可以均为写意表现,不同的风格结合能够产生迥异的艺术效果。
第二类是釉下五彩与颜色釉装饰的结合。色釉具有很强的视觉冲击力,与雅致沉着的釉下五彩形成鲜明对比,产生强烈反差。颜色釉通常具有变幻莫测的色彩与随机出现的肌理,很具有泼彩效果,因而釉下五彩宜采用传统工笔技法,从而达到工写兼备、相得益彰的效果。
第三类为釉下五彩与雕刻装饰的结合。雕刻装饰是在陶瓷坯体上以雕塑和刻划的方式进行装饰,釉下五彩与雕刻装饰的结合能最大限度地展示陶瓷器物的工艺之美,并具有多层次的美感。
釉下五彩陶瓷瓶
无论是何种类型的釉下五彩综合装饰,都要以体现釉下五彩独特的工艺美和艺术美为目的,因而在其运用中必须要注意:
首先,釉下五彩综合装饰中的釉下五彩或作为主导,或作为辅助,要主次分明,而无论主次都必须要充分展示釉下五彩之美,可有可无则失去了釉下五彩综合装饰之意味。其次,注重釉下五彩与其他装饰形式的工艺性差别。其他装饰形式在工艺上与釉下五彩有着非常显著的区别,因而在创作前必须认真考虑二者的工艺差别,避免因工艺操作的失误而导致作品的失败。最后,广泛地采用陶瓷装饰的新工艺与新技法表现。陶瓷工艺与技法日新月异,因而釉下五彩绘合装饰的创作者必须关注当代陶瓷艺术发展动向,不断加强学习,也使作品紧跟时代步伐。
二、釉下五彩综合装饰的审美特征
釉下五彩综合装饰通过其独特的艺术表现与运用,充分展现着其独具的艺术与工艺之美,成为陶瓷装饰园地中的一朵奇葩。首先,在形式语言上,釉下五彩综合装饰具有强烈的形式美感。釉下五彩本身具有多彩的艺术表现,特别是当代釉下五彩的色彩相当丰富。其他装饰形式亦各具特色,两者之间形成统一的作品气势,形成一种艺术震撼力,产生强烈的审美感受。
其次,釉下五彩综合装饰具有浓郁的意象之美。一方面,这种意象之美通过写意的表现来取得。当代釉下五彩写意技法已颇为风行,而色釉、写意青花等的结合运用,其意象之美表现地淋漓尽致;另一方面,即使是工笔表现亦同样具有意象性,通过将情感充分注入色彩与线条来加以实现。釉下五彩综合装饰的意象之美寓于形式而高于形式,充分将作品的生活之美、自然之美呈现出来,形成一种浑然天成的美感。
最后,釉下五彩综合装饰还具有强烈的工艺之美。釉下五彩综合装饰无论是创作还是烧造,在工艺难度上都要明显高于其他普通装饰类型,是多种装饰工艺的结合,将釉下、釉上、色釉和雕刻等多种工艺融汇一体,相互之间既有明显的工艺差异,又互相融合,从而在材料、质感、发色等各方面都尽展其特有的工艺美感。
釉下五彩综合装饰的形式之美、意象之美与工艺之美是相互融合在一起的,切不可片面地追求某类风格、技法与工艺的运用,都必须考虑到作品的整体效果。因此,在探寻釉下五彩综合装饰的发展之路时,必须随时注意工艺技术与艺术的融合,寻找新的发展契机。
当代釉下五彩综合装饰随着工艺的不断进步和新风格、新理念、新技法的不断创新运用,其发展已呈现出日益丰富多样的繁荣趋势。在审美观念发生急剧变化的当代,釉下五彩综合装饰与时俱进,从而也使其在整个陶瓷装饰领域的地位不断发生变化,正逐渐成为当代陶瓷艺术的主流装饰形式之一,也推动釉下五彩本身步入一个全新的发展时期。
在陶瓷产业不断进步发展的标志中,艺术品的创作最有代表特色。体现在艺术品创作的实践中,可以让艺术品在每一个步骤加工与设计的过程中,都得到最美的诠释,让设计得以精确的体现,是最重要的内容与形式。尤其是艺术品实际的设计与成型的过程中,可以达到完美的效果,最后的关键性步骤,对于技术的依赖极其重要,陶瓷技术进步,与陶瓷机械的发展同步起着关键性的作用。
艺术品创作本身是一个相对漫长的过程,特别是在艺术品的生产与设计实践中,从雏形到成品,有一个系统而又复杂的程序,而每一个过程中都凝聚着艺术之美,也都需要陶瓷技术的保证,有了技术的支持,设计才更有亮点和特色,有了技术的促进,才能让艺术之美展示得更加极致,陶瓷技术领域的发展与进步,就是这样的有实际意义,也是现代陶瓷生产实际和艺术品创作,都以技术领先为前提的根本原因。艺术品的最终成型与完美展示,是在陶瓷技术的保障与支持下达到了最高结果,而陶瓷技术的进步与实践的发展又有着十分密切的关系。从整体的陶瓷技术进步来看,每一次突破性技术进步成果,都给艺术品的生产带来一次较大的革新,而从最终成型与艺术品制作达到完美的这个决定性过程来看,对陶瓷技术的依赖性就更强,让设计成为可能,其实就是这样简单,技术是保证。
周宇光是2010年的夏天来到景德镇的,这是一个闷热、反复无常的夏天。而周宇光却鬼使神差般的在这里讨了三个月的苦吃一一画瓷器。打着赤膊挥汗如雨在坯上画人体,身体和精神一起经受折磨。
周宇光是个70后,毕业于华东交通大学、后在湖北美术学院进修,师从国画大家朱振庚。毕业之后浪迹上海、北京等地,现定居南昌,先任教于某大学,后受不了约束自己给自己放假,成为一个职业画家。
皮影、戏曲人物、达摩、罗汉、人体,是周宇光笔下的主要题材。他不在乎世俗眼光中的所谓画得像与不像,风格多样,独立特行,作品“要么简朴得如儿童涂鸦,要么繁复得令人叹为观止”。深得其师真传,在“绘画历程中保持了一种游牧特性”。有段时间,周宇光甚至弃用毛笔,而用各种棍棒挑墨作画。
周宇光是国内各种顶级国画展上的常客,他因此结识了景德镇学院的唐圣耀教授,来景德镇画瓷器便变得顺理成章了。
瓷器这个载体特别受工艺条件的限制,这对于随性涂抹的周宇光是一种“反制”,但令人不解的是,周宇光却能安之若素,潜心在青花、颜色釉的工艺流程里体会、揣摸,画出的青花让工作室隔壁一位专攻青花的女陶艺家也吃惊不已。
画家画瓷在景德镇渐成风尚,以此为由,围绕他近年的经历,我与周宇光有如下对话。
童年及其成长
因为文革,我父亲从北方交大下放到四川,在那认识我母亲,结婚后,他们又调到了贵阳,我是在贵阳出生的。然后落实知识分子政策,8岁那年随父母来到南昌。其实父亲可以回北京,但我们回不去,我1970岁出生的,那时小孩的户口跟母亲,一起回不了。当时,南昌华东交通大学说,如果你们愿意来,可以一起留下来,就这样我们全家定居南昌。
我是从小长得矮、好动,在学校我一般坐第一排,动不动就会站起来,老师就会问,你干吗?我说不干嘛,不干嘛?那为什么站起来?我一看,原来我是站着的。
然后,老师就和我母亲说,说你这个儿子有“好动症”,能不能想办法治治他。我母亲就想,有什么办法呢?练毛笔字,练好一个字,给一分钱,然后我姐姐做裁判,练好一个字就打一个圈,就给一分钱,原来3分钱一根冰棒,这劲头就很足了,每天都练,原来每天玩,练好了,就能够买冰棒,目的很简单,不是为了练字,而是买了冰棒,但慢慢地练,练上2年,我妈就开始给我发奖金了。
人跟列车一样有惯性,慢慢地,你就喜欢就个东西了,我自此开始学画画。我个人认为,艺术是要有天赋的,否则你再努力,也枉然。而且这个社会努力的人很多,没日没夜,天天画画,就是画不好,他很用功,但没用。对一个事物的认识有多深刻,决定你的路能走多远。
我的经历稍复杂,我最初在华东交大学机械制造,然后去考美术,上了湖北美术学院,在学校,我是最另类的一个,我只上朱振庚老师一个人的课。
朱老师是一个把艺术看得比生命还重要的人,去到他家里,除了谈艺术之外,不能谈别的事,谈到收藏,他马上叫你滚。他这种性格,很容易得罪人。有一年,他在湖北美术馆开个展,作品研讨会上请了很多嘉宾,大家都来捧他的场,溢美之词肯定多些,他一听就生气了:你们这些人说的都是假话,是言不由衷的话。
他说做为一个艺术家来说,首先他的内心是真诚的,如果你不真诚,你就不能当艺术家,你内心都是假的,你画的东西怎么可能是真的,一点可能性都没有。跟朱老师学习的这几年对我的影响很大。
人生及其领悟
1998年我从华师大毕业后,在上海做了两年广告公司,因一些特殊的原因公司无疾而终。虽然那两年画画很少,但我同样有收获。我发现我不适合做商人。因为一做商人,你就得应酬,一应酬你就得说假话,说假话会让我觉得很难受。
我现在个人的生活经济来源,主要是卖画。
最早我与上海莫干山的一家法国人开的画廊签约,我的画被这家画廊卖到一万一平尺,这对我来说不一定是好事,在我这个年龄,我达不到那样的高度。但这个画廊的消费对象是国外收藏家,对他们来说,一千多美金一平尺不算贵,但一碰到金融危机,情况就不同了。
后来,我跟山东的“大方”画廊合作,除北京之外,山东的氛围最好,就像景德镇人不爱瓷器就不行。
这样的商业合作使得我衣食无忧,但我一直保持着清醒,画的价格其实只对不懂艺术的人产生影响,你说你的画一万一平尺,他就马上觉得你好,但那本身与艺术没有任何关系,你哪怕十万一平尺,跟你的画本身没有关系,当我们谈专业的时候,它是另一个概念。
艺术不是一个名词、一个解释那么简单。其实艺术是一个很难定义的词,人也一样,当我们自己思考自己的时候,人是很复杂的,而艺术就更复杂了。因为它是一个群体的东西,它不是单独的一件事,我们说艺术状态,它是很多人在做的一件事,做的名称叫艺术,你连自己都定义不了,你怎么去定义艺术,所以就很困难,艺术多元化,可以出现很多的不同的艺术思考、方式,至于最后谁是大师,由历史鉴定,不是你现在就能定义的。如果从学术的价格来判断,它与商业模式没有任何的关联,如果说硬有关系,那是死了以后,像梵高的作品,所有的东西最终要进入商业,否则没有办法评估。
现在很多景德镇艺术家为卖而画,为订单而画。这个状态不是一个艺术家应有的状态。
画瓷及其悟道
我对陶瓷为什么感兴趣呢?因为中国古代的文人,从唐代算起,直正进入瓷器的文人几乎没有,即便是“珠山八友”,他们的个体修养还达不到文人的要求,所以艺术陶瓷这一领域,一定会有很好的前景,画家绘瓷是一个全新的理念,新鲜感会刺激许多人来参与。
对景德镇本土艺人而言,我感觉是理念相对陈旧,不太能够接纳新鲜事物,实际上这种现象在书画界也很普遍,你看看现在全国美展的画,全是几万笔,画得满满当当的,你画几笔,人家说,你功夫不够,所以说,真正好的不一定被接纳,但中间那部分人特别容易被接纳,他容易被人看懂,所以参加全国美展的,大多数是中间这部分人。我个人认为,画当代中国水墨画的人,不会超过5位,他们都不会去参加全国美展。
在陶瓷上绘画,对我来说有新鲜感。画的时候,你感觉不到真实效果,烧出来后,变掉了。一个艺术家他会很敏感,若只从技巧上来看,那就没了意义,我不太看重这个,但艺术终归到底是由技入道,如果不入道,它就达不到一个程度,你的内心感受就仍处在一个低层次,古人早就把这个东西说透了——“由技入道”,你的终极目的就是“道”,能不能见到你的道行,这是一个很玄妙的东西,很难解释。但那个东西,你又能感受得到,它神奇就在这个地方,其实陶瓷也一样。
我画的青花全是民间的东西,甚至是看似不雅的“春宫图。”不象官窑器有很多要求,那些要求都是别人附加给你的,窑工可能不想弄这些,但又不得不做。真正的艺术家应该是一个自由身,完全是你个人内心世界的一个感受。
因此,这些艺术家的出现对景德镇应该会产生很大的刺激,不再是你老一套,不再是你从前认为的“唯一”,慢慢地就会改变,也因此而产生出一些新的东西。因为他不断的有外面的力量来刺激它,它就会发生变化,甚至内部都会发生变化。
画瓷与画宣纸的感觉不同,因此我想交替画,画一下宣纸,又画一下瓷器,内心的感受因此变得更丰富了,不是越来越封闭,而是越来越开放。艺术原来没有想像的那样狭小,不能像某些人认为那样,瓷器就是一种工艺品,它只是一样材质、?当然,景德镇也有许多令人尊重的大师,比如王锡良先生,他写的书法是有心性的,其实中国的艺术都与书法有关系,比方说,中国画,没有书法就没有王曦之,为什么要练书法,技术的转换是从书法里出来。瓷器要追求文人化效果,从画里出来,他的原始载体就是书法。王锡良的书法,源自他内心里有感触,真实不做作,这个很难得。我也在景德镇看过一些大师级的作品,但我都看不到那种心性。
画画对我来说,不仅仅是一种爱好,而是不能分割,因为你不画,会很难受,就到了这种程度,你慢慢就会感受到,这个东西,你若离开它,会寝食难安。它其实是一副毒药,吃下去,永远戒不掉。
以后,我会更多的关注陶瓷,虽然我担心,陶瓷是一剂更毒的药。
陶瓷艺术之剔花
剔花是陶瓷器的传统装饰技法之一。有留花剔地和留地剔花两种。前者在坯体上敷一层化妆土,然后划出纹饰,再剔去花纹外的空间,最后罩透明釉烧成。花纹凸起,具有浅浮雕的效果。以宋代磁州窑系制品为代表。后者在施釉的坯体上剔出露胎的纹饰,如吉州窑和磁州系的剔花制品。指刻好纹饰后,把纹饰以外的部分剔去。
陶瓷艺术之剔花
流行于宋代北方山西、河南、河北和山东的各大窑系,以修武(今属河南)当时峪窑的黑釉剔花瓷器最有代表性。以褐地衬托出
陶瓷艺术之剔花
洁白的纹饰最具特色。雁北地区(今属山西)金元时期盛行剔花装饰,以黑釉为主,在瓶、罐、缸等器物上剔刻简练的纹饰,独具一格。
陶瓷艺术之剔花
剔花出现于五代晚期至北宋早期的磁州窑,源于北方磁州窑、西夏窑等,具有相当浓厚的北方文化特色。因为北方的瓷胎较厚,较之南方的薄胎瓷器更适合剔刻工艺。剔花瓷器最初可能是仿自金银器,金银器上凹凸感极强的纹饰在某种程度上启发了制瓷工匠。同时木刻、石刻、砖雕中的浮雕作品也给了剔花瓷器许多影响,这些浮雕在民间建筑中常可见到,瓷器上的剔花工艺无疑从中吸取了许多养分。剔花装饰可分为剔化妆土、剔胎、剔釉三种,风格有所不同。
我国陶瓷喷墨打印技术的发展脉络相对比较清晰,它是我国陶瓷行业快速发展的真实记录。首先,由最原始的简单单色陶瓷丝网印花→多色陶瓷丝网印花→精细陶瓷丝网印花→辊筒陶瓷印花→陶瓷喷墨印花,这是陶瓷印花技术不断创新发展的历程。
印花陶瓷茶杯
2 传统印花与新型喷墨印花的发展现状
2.1 陶瓷丝网印花技术
陶瓷印花最早主要采用平面丝网印花技术,也叫孔版印刷,它与平印、凸印、凹印合称为四大印刷方式。在上世纪70年代,丝网印刷技术主要在意大利、西班牙等西方国家广泛应用。改革开放之后,佛山部分陶瓷企业通过引进、消化、吸收、创新的发展模式,使丝网印花技术在我国陶瓷行业得以迅速发展和普及,并成为世界上花网印花产量最大,品种最丰富和功能最齐全的国家。
(1)陶瓷丝网印花中所使用的基本设备
在陶瓷丝网印花中所使用的基本设备有:拉网机、清洗台、干燥机、晒版机(曝光机)、冲洗台、修整台等。
(2)陶瓷丝网的制作流程
1) 设计制作好底片(原稿);
2) 绷网,即把丝网按一定的张力粘结在网框上;
3) 清洗空丝网及干燥,即把绷好的丝网正反双面及网框清洗干净,并干燥;
4) 涂布感光胶,即将调和好的感光胶均匀多次涂布在丝网上;
5) 曝光(晒版),感光胶膜因见光会发生化学反应,胶膜间的分子结构起交联硬化的变化,由可溶性变成不溶性,清水显影后,形成阻墨层和通透网孔的图案部分,即印油就可以通过网孔形成印刷图案;
6) 显影,即将经曝光发生光学反应的胶膜冲洗干净,形成图像的网孔彻底通透;
7) 修整,对完工的丝网印版作全面检查,修补。
从以上情况我们可以了解到,陶瓷丝网印花技术具有制版简单、快速、操作灵活方便,效率高,利于机械化生产,便于不同产量的生产印花转换。但是,陶瓷丝网印花技术由于许多是采用半自动的人工操作,在制作陶瓷丝网的过程中,因为需要多个环节人工操作,容易出现误差,比如说,涂布感光胶的次数或厚薄,或者冲洗网版的通透度等,都会在制造的过程中影响了丝网的使用周期与质量。另外,由于是采用平面印刷,首先不测印刷到产品的边缘,影响了产品的美观;其次,在生产过程中容易出现色差;最致命的是不能对瓷砖的凹凸面进行印刷。因此,很难体现陶瓷产品表面的多元化及立体层次的效果。
2.2 陶瓷辊筒印花技术
早期,陶瓷辊筒印花技术是在平面丝网印花的基础上开发出来的,它把平面丝网的间歇印花转变为连续印花。据悉在上世纪中期,意大利西法尔公司就发明了辊筒印花技术,并大量被使用。随后在世界多个国家及地区申请了专利,并在1999年也获得了中国专利并授权。我国从90年代末期引进的辊筒印花技术基本上是后期升级的胶辊印花技术。
胶辊制作的原理是设计师将设计好的图案文件,交给专业的雕刻公司,雕刻公司将图案文件输入计算机,由计算机控制的激光器,一边根据图形数据不断变换发射激光束的强度或步长,在印花胶筒层上雕刻出相应的微孔,形成印刷图案。
辊筒印花由于采用柔性印刷技术,其突破在于可以实现瓷砖表面的凹凸印刷,从而使得砖的表面层次更加丰富,图案纹理清晰、细致、色彩鲜艳,效果逼真,完全可以与天然石材相媲美。在生产中实现全自动控制、生产量大、对位精准、使用寿命长,极大地提升了产品的品质和生产效率。但由于辊筒印花设备成本和使用的成本较高,辊筒制作周期偏长,以及国产核心技术也没有完全成熟掌握等因素,影响了它在陶瓷企业中的推广使用,所以很快就被喷墨印花所取代。
2.3 新型陶瓷喷墨印花技术
陶瓷喷墨打印技术是一种无制版、无接触、无压力的印花复制技术,它将电子图像直接成像在陶瓷介质表面,省略了传统陶瓷印花的多项工艺流程,从而突破了传统印花技术的局限。早在2000年,在意大利每年一届的陶瓷展览会上,用这种技术生产的展示产品,其工艺及喷印效果已经到了非常完美的地步。期间意大利及西班牙有关企业也解决了喷墨头的技术瓶颈,并在欧洲得以迅速发展。由于欧洲对这种技术进行封锁,直到2008年,该技术才得以在全球陶瓷行业中普及。
2.3.1陶瓷喷墨印花技术的原理
陶瓷喷墨印花的基本原理是将小墨滴从直径数10 μm的喷头喷出,以每秒数千滴的速度沉积在载体上。一般可分为连续性喷墨打印和间歇式喷墨打印两种工作原理。技术系统主要由:输送系统、供墨系统、喷头系统、显示控制系统、清洗系统等构成,其核心部件是喷头。另外,墨水及供墨系统也有极高的技术含量。
2.3.2陶瓷喷墨印花技术的优点
(1) 由于陶瓷喷墨印花打印像素可达到360 dpi以上,使产品更细腻、逼真,仿真度达到100%,这是目前其它陶瓷印花设备所不能具备的优势。
(2) 传统的丝网印花及辊筒印花,都必须在事前准备底片、网版、胶辊、雕刻及各种材料,而采用喷墨印花,只需将设计好的图像输入电脑,在极短的时间内即可进入小批量、多花色的试验状态或生产状态,更加适应当今瓷砖装饰时个性化的设计要求,节约生产成本。
(3) 采用无接触、无压力印花,可以在凹凸多元的瓷砖表面上,随心所欲的喷印图案效果,降低破损率。
(4) 可以快速更新设定生产模式及更多的设计图案,极大地丰富了产品的花色品种,并提高了生产效率。
(5) 采用精确的控制系统,保证了高精度使用,创造了低碳环保、节约减排的生产循环体系。
2.3.3陶瓷喷墨印花的缺点
(1) 设备一次性投入较大。
(2) 墨水价格偏高,色彩还原还不够丰富。
(3) 喷墨印花所使用的喷头价格比较贵。
(4) 关键核心技术与设备被英国和日本垄断。
3 总结
陶瓷印花技术,经历了三次重大技术革新。丝网是一种平面印刷,辊筒印花的突破在于实现凹凸面的印刷。而喷墨印花可以印刷出与之前两种技术所无法达到的高度,它完全将世界上一切具像的元素完美复制展现出来。
在陶瓷生产行业中,如果能够把丝网印花、辊筒印花与喷墨印花三种方式相结合,不但可以节省生产时间、生产成本、提高效率,而且还会大大提高产品的质量。随着我国陶瓷装备技术的不断创新,并且各自发挥其优势,取长补短,相信在不久的将来,陶瓷行业将会出现第四次印刷技术革新。
陶瓷,一般是通过将粉末原料形成、烧成而获得的。经过这些工艺所制得的陶瓷,是由许多微晶聚集的多晶体构成,这就不可避免的存在着晶界。晶界不仅在陶瓷烧成过程中起着重要作用,而且还对得到的烧结体之物理、化学性能有很大影响。以往,在利用多晶体时,往往认为这些晶界带来不良影响,但近年来由于对属于陶瓷特征的这些晶界从积极方面加以利用的方法的开发和实用化,从而产生了由“用陶瓷也是可能实现的”,到“只有用陶瓷才能实现“这样的变化。
陶瓷的微观结构如图1(a)所示,是由微晶、晶界、晶界析出物、晶界气孔、晶粒内析出物、晶粒内气孔等构成的。构成陶瓷主成分的微晶尺寸,一般由1微米至几十微米,结晶轴方是任意的。微晶直径与原料颗粒直径、杂质、烧成条件有关。陶瓷晶界有位错、空孔等晶格缺陷和晶格畸变存在。因而杂质易容集中,形成图1(b)、(c)、(d)所示的晶界偏析层、层状析出物等。下面分项简述之。
(1)晶界偏析层 一般,将在晶界由偏析的杂质离子所形成的层称为晶界偏析层。晶界偏析层厚度由20埃至1微米。在晶界,因为形成远远超过一般固溶界限的固溶,所以,可以发现与结晶内部晶相明显不同的物质。
(2)层状析出物 在含有杂质特别多而超过固溶界限时,杂质作为另外的结晶相在晶界析出。这种析出物有层状和粒状之分。层状析出物通常由液相烧结所造成。晶界析出物的熔点比陶瓷的烧结温度低时,产生液相烧结。在液相的浸润性良好时,完全浸透微晶晶界,各个微晶被液相包围,形成层状偏析层。ZnO非线性电阻是熟知的实例。
(3)粒状析出物 杂质的量超过结晶固溶量,其熔点比烧结温度高时,杂质呈粒状在晶界析出。MgO作为添加剂可用于透明氧化铝陶瓷,但如添加量较多,则会在晶界析出MgAl2O4,从而降低透光性。
晶界独具的物理、化学现象是:(1)晶界扩散;(2)控制晶界引起的生成反应;(3)晶界电势;(4)晶界高电阻层;(5)由晶界形成结合,等。图2所示是晶界的物理化学现象及其应用实例。
施釉工艺是古陶瓷器制作工艺技术的一种,是指在成型的陶瓷坯体表面施以釉浆。主要有蘸釉、荡釉、浇釉、刷釉、洒釉、轮釉等七种方法,按坯体的不同形状、厚薄,采用相应的施釉方法。
蘸釉又叫“浸釉”,为最基本的施釉方法之一。将坯体浸入釉浆中片刻后取出,利用坯体的吸水性,使釉浆均匀地附着于坯体表面。釉层厚度由坯体的吸水率、釉浆浓度和浸入时间决定。明清以前瓷器多用此法加釉,器物上的釉汁往往不到底足,上部有釉而下部露胎。
荡釉即“荡内釉”,把釉浆注入坯体内部,然后将坯体上下左右施荡,使釉浆布满坯体,再倾倒出多余的釉浆,随后坯体继续回转,使器口不留残釉。有一次荡釉的,也有两次的,但不能多过两次,否则容易产生气泡。荡釉法适用于小而腹深的制品,如壶、瓶等内部上釉。
浇釉大型器物的一种施釉方法。也适用于一面施釉的坯体。在盆中架放一木板,将坯体放在木板上,用勺或碗臼取釉浆泼浇器物。大型的坯体一般由两人共同操作,两人手法必须一致,才能使釉层均匀。
刷釉又称“涂釉”。方法是用毛笔或刷子蘸取釉浆均匀地涂在器体表面,多用于长方有棱角的器物或是局部上釉、补釉,或同一坯体上施几种不同釉料等情况。刷釉最早见于泰汉时的原始瓷,因其不是通体施釉,而仅为口、肩及内底等处的局部施釉,故采用刷釉的方法。
吹釉适用于大型坯体,薄胎坯体、色釉瓷及需要上几种釉的坯体。用一节小竹管,一段蒙上细纱蘸取釉浆,对准器坯应施釉部位,用嘴竹管另一端,釉浆即通过纱孔附着在器坯表面,这样反复吹釉,即可得到厚度适宜的釉层。根据器物的大小和釉的不同,少则吹三四遍,多则吹十七、八遍。吹釉的发明,使器物里外均得以均匀施釉。吹青、吹红两种吹釉工艺均为清初所创。洒釉又称酒彩。在坯体上先施一种釉,然后将另一种釉料洒散其上,使两种釉色产生网状交织,线面对比,方向变化的纹理。洒釉有全器洒釉,也有局部洒釉。宋吉州窑的玳瑁斑,即是将黄色釉洒在黑色的底釉上形成的。
轮釉将坯体放在旋转的轮上,用勺臼取釉浆倒入坯中央,利用离心力的作用,使釉浆均匀地散开而附着在坯体上,多余的釉浆飞散到坯外。这种方法适用于盘、碟类形状扁平的器物。
从原始陶器的加饰,到釉的发明、化妆土的运用、剔刻方法的出现、彩绘装饰的普及等,中国古陶瓷在每个时期都会涌现光彩熠熠的精美之作。
说到陶瓷就不得不提到陶瓷上的纹饰,在古瓷纹饰中,大多用纹样来表达祝福和吉祥,细细品味,古代陶瓷的纹饰就好比是凝固在瓷器上的一抹浪漫风情。
陶瓷纹饰之鹤纹
古人以鹤为仙禽,喻意长寿。《淮南子·说林训》记:“鹤寿千岁,以报其游”,用鹤纹蕴涵廷年益寿之意。
·鹤纹
鹤纹始见于唐代,越窑青瓷上有刻划鹤在云间飞翔的图案,习称“云鹤纹”;宋代耀州窑青釉瓷器上有双鹤展翅上下翻飞、群鹤飞舞穿行云间以及群鹤与博古相间的图案,还有罕见的仙人骑鹤纹样。
明、清瓷器上多画丹顶鹤,景德镇窑青花瓷、五彩瓷、黄釉绿彩瓷上多见,仙鹤衔筹飞向海上瑶台祝寿,称作“海屋添筹”纹;云鹤纹葫芦瓶,鹤纹与寿字相配,组成长寿画面;黄绿彩鹤纹碗,鹤衔葫芦穿云而飞,寓意福禄寿。
陶瓷纹饰之鹿纹
鹿纹原指鹿身上的花纹,古代汉族人民认为鹿是一种神物,是人升仙时的乘骑。人们将其多用于瓷器装饰纹样,鹿在民间绘画中作为“仁”兽,以表示太平无事。鹿与禄同音,所以也是官“禄”的象征。
·鹿纹
定瓷双鹿盘中两鹿奔跃在枝叶缠绕的石榴花丛,前鹿回首顾盼,后鹿追赶呼唤;磁州窑瓷枕的鹿纹更多,描绘了小鹿的种种形态,或立、或卧,或奔跑于山间,或漫步于林莽,均极秀美生动;吉州窑小鹿衔灵芝纹,风格则古朴典雅。
陶瓷纹饰之花鸟纹
最早见于唐代长沙窑釉下彩绘瓷器上,宋代则主要见于磁州窑白地黑花瓷器及耀州窑青釉刻花瓷器上。
·花鸟纹
明、清时期景德镇窑彩瓷上盛行花鸟纹装饰,如明宣德青花枇杷绶带鸟纹盘,描绘绶带鸟正在啄食枇杷的生动图象,成为彩瓷花鸟纹的代表作。成化时期瓷器上花鸟题材比宣德时更为普遍,鸟的种类更多,大多栖于枝头,形态活泼有生气。清康熙瓷器上的花鸟纹更多地揉进中国画工笔画法,使所绘花鸟更加生动逼真。
陶瓷纹饰之牡丹纹
牡丹纹是一种典型的汉族瓷器装饰纹样或织锦纹样,以牡丹花为主题。
·牡丹纹
自唐代以来,牡丹颇受世人喜爱,被视为繁荣昌盛、美好幸福的象征;宋时被称为“富贵之花”,故成为瓷器上的流行装饰。宋瓷中的瓶、罐、盘、盆、缸、枕等器物上均有构图多样的牡丹纹,或茎蔓缠绕,花叶连绵,或花朵环抱,或一枝独放。工匠们因器施画,千姿百态,极尽其华丽妖娆之美。
彩釉:唐三彩盛行于唐,系素烧胎体涂白、绿、褐、蓝色釉、800 度窑温烘烤,当时多用做陪葬品。
釉上彩:就是先烧成白釉瓷器,在白釉上进行彩绘后,再入窑经摄氏600 度至900 度温度烘烤而成。釉上五彩,粉彩、珐琅彩都是釉上彩。
釉下彩:是用色料在已成型晾干的素坯(即半成品) 上绘制各种纹饰,然后罩以白色透明釉或者其他浅色面釉,入窑高温(1200.1400℃) 一次烧成。烧成后的图案被一 层透明的釉膜覆盖在下边,表面光亮柔和、平滑不凸出,显得晶莹透亮。它的特点是色彩保存完好,经久不退。我们通常看到的青花瓷、釉里红瓷、釉下三彩瓷、釉下五彩瓷等等就是釉下彩瓷的细分类。
釉里红:釉里红即釉下的红色。它以氧化铜在瓷坯上绘画图案,然后施透明釉,高温还原焰烧成。
斗彩:.斗彩.是在青花加彩工艺的基础上逐渐衍生出来 的一种新的装饰方法,先放在窑内用高温烧成青花,然后填上 彩料,再由烘炉低温烘烧制成。它由淡描青花与釉上彩绘相结合组成画面,釉下青花与釉上彩争奇斗艳,使斗彩堪称瓷器中的绝化精品。
开片:即冰裂纹,釉面裂纹型同冰裂,因胎釉膨胀系数不同,过早出窑遇冷空气产生,宋代哥窑以此为主要特征。
青花:釉下彩品种之一,以氧化钴为色剂,在坯胎上作画,罩以透明釉,经1300 度高温烧成,蓝白相映,明清两代主打瓷器。
结晶釉:釉烧后,在釉层中出现大小不等、形状各异的晶体。这种以结晶为特征的釉称结晶釉。釉的底色与晶花颜色不同者称复色结晶釉。也可采用施底釉和面釉来制造复色。结晶釉成因是产品烧成过程中釉内的结晶物质熔融后处于饱和状态,在缓冷过程中产生析晶,从而析出美丽花纹的结晶。此类釉具有独特的艺术韵味,颇受人们喜爱与赞赏.