鱼，我相信大家对于这个词再熟悉不过了，我们每个人的生活中都会谈及各种各样的关于鱼的话题，就如有的人喜欢养鱼，有的人则喜欢吃鱼。鱼是大自然的一种普遍物种，他已经与人类的生活息息相关了，随着社会时代的发展，人们赋予了鱼更多的社会价值，本文则谈论一下鱼出现在陶瓷上作为一种修饰的美。
1、鱼纹饰的流行
在远古时期人们的衣食住行都离不开鱼，这也可能与人类起源有关，原始人类起源是围绕长江，黄河两大流域，它孕育了人类，因此养育了中华民族几千年的文明历程。这也为鱼纹饰赋予了更多的文化与内涵。
我们在陶瓷作品上作画特别要注意鱼纹饰的绘图。鱼纹饰有单鱼和双鱼之别，既有双鱼成对互相并行，也有首尾相对嬉戏，既有阴刻，又有阳印，还有贴塑。其中单鱼的时代较早，双鱼中的两鱼同向一般又早于相向者。瓷器上的双鱼纹饰寓意“相濡以沫”这一成语，说雌雄两条鱼在水中游弋，卿卿我我，互吐泡沫来滋润对方，表示关爱。
古代陶瓷上鱼纹较常见，而且丰富多彩。在河姆渡文化的陶瓷上，有拙朴的鱼纹图；在仰韶文化彩陶上，鱼纹更为普遍。说明人类与鱼有着密切的关系，是人类在劳动实践中对自然界的观察和提炼，反映出人类的渔猎生产活动和日常生活需求的心境。
另外在我国传统习俗中也有许多与鱼相关的内容。如由于鱼多籽且繁殖力强，古时男女青年在恋爱、婚姻过程中常以赠鱼、食鱼做媒介。“鱼”与“余”、“裕”、“玉”谐音，象征着“年年有余”、“年年富裕”，用者图吉利。当时的人家，每年除夕晚宴餐桌正中必然有鱼，用这种画有鱼的盘盛鱼上桌，更是吉语。
2、鱼图形的绘制
在大多数人眼中，鱼被视成为吉祥物，除喜欢一般的鱼外，有人认为，金鱼和鲤鱼更加重要，其寓意更加祥瑞，因此更加招人喜欢。有人认为，鱼跃龙门，能喻为仕途得意、飞黄腾达。“龙门”亦常用来比喻名望大的人。唐代李白《上韩荆州书》云：一登龙门，则身价十倍。“鱼龙变化”亦喻金榜题名，自寒贱而登显贵。
自宋代以来，在产出的影青、青花、五彩、粉彩等瓷中，采用刻、划、贴、印和绘画等技法，鱼纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物，有许多在里心刻画鱼纹；元代的青花瓷多见鱼藻纹，鱼则多为鳜鱼，其中也有在盘里心贴塑鱼纹的，别具特色。
在明清瓷盘中，鱼水组合的画面称为“海水鱼纹”或“水波游鱼纹”，还有“湖山垂钓图”、“平湖垂钓图”等都是鱼文化的反映，意境醇厚。如绘以莲塘和游鱼；画青、白、鲤和鳜鱼，寓意清白廉洁。特别是在民窑瓷盘中，无论是工笔还是写意，鱼虫入画，配以花草，生动传神。
自此以后鱼文化就广为流行，作为一种纹饰出现在不同的装饰品上，以鱼作为图案体现了不同的文化与寓意，鱼纹饰也逐渐成为一个形式与内容不断积淀演化的产物，有着极为丰富的装饰形式和思想内容。
3、结语：鱼纹饰作为我国创立的装饰文化形式之一，随着社会的进步和设计思维的不断更新，它将继续服务与装饰领域并具有强大的生命力。因此，我们应该珍惜祖先优秀的文化遗产，从现代设计的角度对传统鱼纹加以研究与运用。在当今设计领域追求时尚性﹑多元性﹑国际性的同时，绝不能忽视传统装饰设计的经典语言。
我们中华民族自古以来就认为人与自然是不可分割的整体。人从自然中获得精神的愉悦，他们运用艺术手段把大自然的形态与人的审美情趣融为一体，创造了独特的装饰艺术和绘画手段。
延伸阅读
景德镇陶瓷釉上彩装饰
景德镇陶瓷装饰品种多、手法多样，表现形式也很多。下面详细说下景德镇陶瓷的釉上彩装饰方法。所谓釉上彩，就是先烧成白釉瓷，或者烧成单色釉瓷，也可以烧出多色彩瓷，在这样的陶瓷上进行彩绘后，再入窑经摄氏600℃至900℃温度烘烤而成。其中古彩、粉彩、新彩为最常见的三种釉上彩技法。
1、古彩又名硬彩、五彩，是以红、黄、绿、蓝、紫等各种带玻璃质的彩料，按图案纹饰需要施于釉上，在瓷胎上用生料、钒红勾线，用单线平涂的方法，再在800-900℃之间二次焙烧而成的一种彩绘。由于它红绿分明，层次较少，彩色鲜明透彻，故称硬彩。古彩所描绘的对象常见的有人物、山水、龙风、鸳鸯、松柏、灵芝、花草等。古彩瓷在历次世界性的博览会上，受到广泛的称赞，是景德镇陶瓷技术的优秀传统之一。就年代来说，包括大明彩和康熙彩；就色彩来说，有三彩、五彩和红绿彩。其技法特点是单线条平面，线条刚劲有力，笔划简练生动。古彩的色彩明净晶莹，色调对比强烈，形象概括夸张，民间风格浓厚，装饰性强。
古彩的最大特点之一，就是“单线平涂”，先用红黑两种油料勾线，干后再填色，所填颜色没有明暗渲染，只是平填。而填的颜色烧成后呈玻璃状的透明色，所以，线就成为古彩的重要手段。古彩所用颜色，全是金属着色剂，有红、绿、黄、紫、蓝五种基本色。古彩颜色烧成后，透明艳丽，犹如宝石镶嵌在瓷器上，本身就有装饰美。线和色，构成古彩的两大特色，线条是骨干，色彩是血肉，两者相互补充，相互依存。一件好的古彩作品，必然是线与色结合紧密，能充分显示出其色彩鲜明、对比强烈、和谐统一。
2、粉彩也叫“软彩”，我国传统的釉上彩，到了清代康熙五十二年，官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下，引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料，在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色阶的配制技法，创造出了“粉彩”釉上彩新品种。这种白色彩料，俗称“玻璃白”。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各种彩色产生了“粉化”。红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”，在表现技法上，从平填已进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统中国画的特征。
粉彩工艺技法要点是用玻璃白打底，用没骨法进行勾涂渲染，突出纹饰的阴阳转折和浓淡深浅的立体感。粉彩不含硼，但是含有砷。粉彩的含砷主要体现在借鉴珐琅彩料的制法，在白色彩料玻璃白中引入砷作为乳浊元素。其作用是，对各种色彩进行粉化，同时借助玻璃白加入量的改变，增多色阶。从装饰的艺术效果来看，具有秀美、俊雅、持重、朴实而又富丽堂皇的特点。凡绘画中所能表现的一切，无论工笔或写意，用粉彩都能表现。用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等，都有明暗、深浅和阴阳向背之分，增加了层次和立体感，从而形成了淡雅、精细、填色和洗染、烧成等工艺步骤。
3、新彩旧称洋彩，出现于清末，是从国外引入的一种陶瓷装饰方法。先用五彩颜料在白瓷表层绘以各式画面或图案，再入彩炉烘烤，建国后，这种瓷器，称新彩瓷。经改进，新彩瓷装饰技法得以丰富和发展，并与现代工艺技术相结合，成为广泛采用的装饰形式。当今流行的新彩瓷中除颇有中国写意画风格的扁笔新彩外，还有鲜艳明快的刷花、喷彩，规整秀丽的平印、丝印贴花等。经过一系列的改革创新，其装饰格调已形成了当代景德镇陶瓷艺术的地方特色。
新彩具有用色自由的表现特点。相对于传统粉彩、古彩更为随意大胆，效果也极为丰富多样。它既可用于绘制山水、花鸟、人物、古意新画，又可尽写胸中逸气，彰显个性。既可以像古彩、粉彩一样勾线，又可以制作水墨没骨画，还可以复制油画、水彩画等，表现力极强，同时色彩种类丰富，发色稳定，呈色光亮，烧成温度宽，且在烧成前后色彩变化不大，有利于更好地把握色彩效果。
烧成后的新彩瓷具有色彩的稳定性。首先是因为它的颜料是“熟料”，经过了高温煅烧，所以在进行烧制前后，色彩基本没有什么变化。而粉彩、五彩等其他色彩，则是生料，在烧制前后完全不同，这就给创作者增加了工艺难度。新彩施彩可薄可厚，工艺简单，烧成色彩稳定，因此具有较好的艺术保存价值。
新彩装饰技法的多样性。既继承了传统陶瓷彩绘的优秀技艺，又有新的表现技巧；既有精细严谨刻画入微的工笔，也有潇洒奔放、简洁明快的意笔，精细处毫发毕现，豪放处雄浑强健。大件作品工艺复杂而不失构思严密，小件瓷画绘制精妙而不失灵秀细巧，不受工艺的限制，在配料、作画、用笔上可以灵活地运用各种造型手段和表现形式创作，这些都是新彩的重要特色。经过长期的研究试验，陶瓷艺术工作者在新彩瓷画的创作实践中，创造了多种具有新意的表现技法，有流霞彩、水墨彩、玛瑙彩、珍珠彩、古雅彩和指画等技艺。在这里值得一提的是极具特色的陶瓷艺术——“古雅彩”这种新的陶瓷装饰技法，它博采众长，融中西之法于一体，在传统的基础上发展，在发展中创新，出于蓝而胜于蓝，于二十世纪八十年代独创。这一工艺技法被中外知名人士及陶瓷美术界誉为“景德镇艺术陶瓷一绝”。
釉上彩装饰的任何表现形式与技法都不是目的，而如何在这些形式与技法中表现出内涵与思想才是关键。这就要求我们不断地关注时代、关注生活、开阔眼界，同时还要善于吸取不同领域的艺术与科学知识，然后凭借个人的艺术素养与兴趣进行创造。相信随着我们的不断尝试，釉上彩装饰艺术会一直发展下去。
粉彩人物仕女画在陶瓷装饰上的表现
粉彩人物仕女画的创作，不仅要重在写实，重在传神达意，形神兼备，而且在主题内容和表现形式上，更要注重对仕女艺术形象的刻画，做到轮廓清晰、结构严谨、线型协调，把画者的思想感情和艺术见解，贯穿于对整个人物表现的客观过程。既要发挥粉彩的附着力强，颜色鲜艳的特点，又要能跨越和突破生活的真实，展开联想。“出新奇于法度之中，寄妙理于豪放之外”。从意境的深度和广度上构思、渲染，使艺术风格流露于指笔方寸之间，突出以事物本质的表现手法和体现现实主义与浪漫主义相结合的方法，加以对形象人物的塑造，将意韵充分表达在陶瓷载体上，并使之感动受众，唤起人们对艺术形象的思想感情共鸣，从而取得挺拔、大方、庄重、统一、整体的艺术效果。
景德镇仕女图陶瓷家居彩绘盘子
人物形象有神才能富有生机、才有生命力、才能感人。笔者在创作粉彩瓷板画《唐人击鞠图》时，就较好地把握了人物画创作原则和美学要求，取得了较好的艺术效果。
击鞠即打马球，系宫廷的一种体育游戏。原作为军事训练的课目，后演变为娱乐活动。唐时宫中盛行打马球，明皇尤爱击鞠取乐。唐代的马球盛行时，不仅有男子参加，也有女子参加。唐诗人王建的《宫词》中说，“新调白马怕鞭声，隔门摧进打球名”，就是指的皇宫内宫女打球。唐代女子打马球完全是为了娱乐，有“自教宫娥学打球，玉鞍初跨柳腰柔”的诗句，就是形容女子打球时的动态美。
《唐人击鞠图》中，画面上正在跑动的五匹骏马，体态丰满，细尾扎结；五个仕女乘骑精熟，驰骤如神，雅态轻盈，妍姿绰约。但见红尘飞扬，香汗淋漓，一位骑白马的红衣仕女高举鞠杖，侧身挥舞击鞠，鞠在场中滚动，左右几个仕女驱马争抢，展示出仕女争夺场面打球的激烈。笔线遒劲洗练，设色丰富变化，依据描写人物特定的情景，在点、擦、洗、染中显示意境，使人物意象之间、运笔纵横之间、设色浓淡之间，都流动着水与色、线与面、人与物互融互动的生机和气韵。整幅作品线条清晰，层次分明，人物形神兼备、格调清新高雅，造型动感强烈，尤其是对仕女击鞠时眼睛的描绘传神达意，透过那美丽而传神的眼睛，使作品洋溢着鲜活的生命动感。
对仕女形貌刻画的目的是要表现其精神与神韵，而生动描绘仕女形象的动作表情，则可表现仕女形貌的内在神韵。笔者的另一幅综合装饰粉彩镶器《此曲只应天上有》，在这方面又进行了成功的探索。
《此曲只应天上有》粉彩镶器，以唐代大诗人李白的《春夜洛城闻笛》和杜甫的《赠花卿》诗意入画，把高温釉彩与粉彩技法相结合，通过高温窑变时产生的色彩肌理效果，在画面上幻化成暮霭晚霞的氛围，营造出气势宏阔、仕女游于庭园的自然诗情画意，将粉彩瓷绘的表现形式、色彩语汇推进到一个新的高度。
镶器的一面，一仕女端坐在庭园的山石上，眼眉低倾，吹着横笛，倾吐着对家乡或是对恋人的思念之情。略带忧郁的眼神，不断变换的玉指，从那专注的表情之中，我们似乎可听到笛管中传出的 “谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城，此夜曲中闻折柳，何人不起故园情！”乐律的溢美之情。镶器的另一面，一仕女也是端坐在庭园的山石上，手抚长琴，外在形式表现与另一仕女有着异曲同工之处。琴弦拨动之际，一曲娓娓动人的“锦城丝管日纷纷，半如江风半入云。此曲只应天上有，人间难得几回闻。”的优雅之声，随风飘送，沁人心脾，让人如痴如醉！
诗情画意是粉彩装饰的艺术特色。这两个仕女外形的刻画，体态修长，线条柔和，束腰长裙，衫领低开，头饰简洁，面目娇美，表情温婉而楚楚动人，体现了古典仕女那窈窕清丽、纯洁温文、冰清玉洁的完美形态。衣着线条简洁，色泽淡雅，衣裙用粉红、鹅黄、雪青、湖绿填绘。画面一派春光，背景鲜花盛开，整体画面动静结合，色泽协调，十分完美。不仅以生动的形象给观众以美感，而且以诗的情意，画的境界吸引观众。作品既有传统绘画神韵，又有现代审美意趣。这种静中有动的艺术效果，形象地描绘了仕女思乡恋情的思想情感和心理活动，遵循了形貌刻画的规律，显示了以形写神，及刻画神情动作的艺术表现力，体现了“传神”这一人物画创作的审美最高标准，增添了当代粉彩瓷绘艺术装饰的审美品位和文化内涵，改变了粉彩瓷绘仕女人物装饰以说明性图示表现为主的传统装饰习俗，从而使艺术表现形式、作品意境、气韵格调上的美感追求，上升到更加主要的位置。
文学创作和绘画离不开生活的基础，都需要深入生活观察自然。“登山情满于山，观海则情溢于海。”真诚的感情是艺术创作的动力，当艺术家的思想情感感动观众时，这种感情就成为艺术家和观众之间心灵相通的纽带，使两者之间心心相印。如《花红》这件作品，仕女人物使用了粉彩的表现手法，背景却使用了新彩的表现手法。两种技法表现之间，注重表现绘画内容的块面、层次和空间关系，树立新的造型观念，打破自然物象结构的约束，重新排列组合，强化意象造型，表现再造的自然和艺术家的心灵。《花红》通过对色彩运用的变化，使色彩的运用更为讲究，从立意，背景衬托，设色点缀均以暖色调完成始终。画面仕女形象秀美，气质高雅，神态若有所思，若有所待，传达出一种内心的含蓄与朦胧，给欣赏者以自由的想象空间。画面背景呈现花红绚烂，优美自然的热烈气氛，典雅中蕴涵乡土味，给人以憨厚、纯净、质朴、回归自然的意境。此外，仕女的衣服上还加入了明暗渲染法，增强了立体感。诸如此类，粉彩人物的精美神韵，通过构图、色彩、线条、造型所表达出来的思想感情，在观众心中潜移默化，让观赏者产生强烈的共鸣。
瓷绘鱼纹寓意的历史变迁 令人叹为观止的陶瓷艺术
·鱼纹饰
六、七千年以前，新石器时代半坡氏族公社时期生产的仰韶文化彩陶器上，鱼纹成为最普遍、最具代表性的纹饰。所绘鱼的图形拙朴可爱。其数量之大，线条之美，形象之逼真，令后人叹为观止。鱼，成了远古人类的图腾。这些古朴优美的绘画艺术，完全来源于劳动的实践和对自然界的观察和提炼，反映了当时人们以渔猎为主的生产活动，表达了捕获更多的鱼来满足日常生活需求的美好心愿。
在古代，鱼不仅仅是人们赖以生存的重要食物之一，而且还因此把鱼看成了祥瑞之物。孔丘生子，友人送鲤鱼一对为贺。孔子十分高兴地收下，以为吉祥，便给儿子取名孔鲤，字伯鱼。
·鱼纹饰
在汉代，多将鱼纹刻划在陶或瓷的盆子等大型器物上。到唐宋时期，以鱼纹装饰陶瓷更为盛行。不仅有鱼的瓷塑，还有双鱼连体瓶。划、刻、贴、印等各种风格和形式的鱼纹装饰大量出现。在定窑白瓷上，划花、印花鱼纹最为形象生动。碗、盘内壁有荷叶莲花，器心水波荡漾，双鱼戏水相逐，生趣盎然。至于元、明、清的青花瓷器上，以鱼为纹饰那就更为多姿多彩，而且寓意丰富深远，可以说形成了独具中国特色的“鱼文化”。
·鱼纹饰
元青花鱼藻纹多画鳜鱼，大有“桃花流水鳜鱼肥”的诗情画意。由此可见元人对鱼文化同样喜爱。明以后则多画鲤鱼，表达了人们企盼“鲤里跳龙门”的吉祥。鲤鱼跃于波涛之上，口中吐出水气，水气中隐约一条小龙飞上天空。大约这就是所谓“鱼化龙”了。传说鲤鱼跳过龙门便可成龙，比喻幸运和高升，实乃文人对飞黄腾达的一种向往。所以李白在《与韩荆州书》一文中说的：“一登龙门，则声价十倍。”故“鲤鱼跳龙门”是古代常画的题材。
·鱼纹饰
在民间，有许多以鱼表达吉祥的用语，多采用谐音。如：鲤与“利”，鱼与“余”、“玉”等即是。由此便创造出许许多多寓意丰富、形式优美的词汇来。又由词汇经过形象思维，绘制出活泼生动的鱼的绘画来。各类鱼的图像一旦装饰到瓷器上，就大大增加了其观赏性和艺术性，成为畅销的商品，也有了收藏和研究价值。比如常见的瓷画还有“渔翁得利”，一个渔翁捕得大鲤鱼时的欢快表情跃然瓷上;“金玉满堂”，几条金鱼水波中相互追逐嬉戏，寓意儿孙多且活泼可爱;鲢鱼游于莲塘之中，自然是“连年有鱼”，童子抱只大鲤鱼，背后绘以牡丹，叫做“富贵有余”;一条鲶鱼游于水藻中，可谓“年年有余”。
总之，从瓷绘中可以看出，自古以来，鱼受到人们的喜爱，人类与鱼有着十分密切的关系。装饰着鱼文化的瓷器，其上多姿多彩的画面，吉祥谐趣的寓意，很值得陶瓷收藏爱好者细细地玩味。
釉上彩在陶瓷装饰盘仕女图中的应用
随着陶瓷技艺的不断更新创作仕女图的技法也在不断变化，其中釉上彩陶瓷装饰盘作为仕女图中重要装饰技艺中的一种，它在创作中的应用值得我们去深入探究。
一、釉上彩陶瓷装饰盘仕女图概述
在清朝初期，釉上彩陶瓷装饰盘仕女图在五彩中无论官窑或民窑都创作出了大量的优秀作品。其作品大都以线描为主，通过线条的抽象美来倾注作者的思想感情，以此达到情境的完全融合，其中不仅有反映宫廷妇女生活的作品还有反映普通农妇生活的作品，如著名的《耕织图》。到了雍正时期，仕女图依然兴盛，其类型以工笔为主流，同时也创作出了更多的新作品，其中还有大量的具有西方绘画特点的釉上彩陶瓷装饰盘仕女图作品。这个时期釉上彩陶瓷装饰盘仕女图的作品以其柔美细腻的艺术表现力受到世人的喜爱。进入乾隆时期后，仕女图开始走上了巅峰发展阶段。其图纹的仕女形象表现极为丰富甚至出现了不少西方仕女的形象，其技法也呈现出中西合璧的特色。因此有人称清代彩瓷“始于康熙、盛于雍正、流行于乾隆”。
二、釉上彩陶瓷装饰盘在仕女图中的应用
釉上彩陶瓷装饰盘是陶瓷装饰技法中最常见的一种，是用各种彩料在已经烧成的瓷器釉面上绘制纹饰并进行二次入窑，低温固化彩料而成，最常见的三种釉上彩陶瓷装饰盘技法分别是古彩、粉彩、新彩。
古彩因为它红绿鲜明，层次较少，彩色鲜明透彻，故亦称硬彩。其技法主要具备单线条平面，线条刚劲有力，笔划简练生动，色泽明净晶莹，色调对比强烈，形象夸张，民间风格浓郁，装饰性强等特点。大部分好的古彩作品必须是线与色的紧密结合而仕女图也是以线描为主的作品，多采用游线描、铁线描、琴弦描。从这点看，仕女图中使用古彩技法可以非常完美地体现出古彩技艺的特点。
粉彩又称“软彩”，是釉上彩陶瓷装饰盘的一个品种。其工艺特点通常是以玻璃白打底，勾涂渲染采用没骨法，从而突出纹饰的阴阳转侧和浓淡深浅的立体感。用这种工艺画出来的各种图纹，都会出现明暗、深浅以及阴阳向背的分别，增强了层次感和立体感。粉彩有填色、洗染直至烧成等工艺步骤。其中填色和洗染尤为重要，因为釉上彩陶瓷装饰盘仕女图中为了更好地体现出人物的层次和立体感，就必须要给勾勒好的线条填色以突出立体感，而洗染的作用则能更好地显示出明暗、深浅和阴阳向背的光感层次，使画面显得生动自然。
新彩人们曾称为“洋彩“，始于清末，是从国外引进的一种陶瓷装饰技法。其特点主要是局限性小，能提供给创作者更自由的想象空间，有助于拓宽创作者的创作思路。釉上彩陶瓷装饰盘仕女图的发展瓶颈在于仕女图纹的种类少，技法过于传统而新彩的出现很好地完善了这方面的不足。它比传统技法更加随意大胆，特别是与现代工艺相结合以后大大提升了新彩的装饰艺术和审美效果。
三、釉上彩陶瓷装饰盘仕女图的审美价值
纵观釉上彩陶瓷装饰盘仕女图的发展史，我们可以看到在不同的发展时期其审美取向上有着显著不同，从而直接影响到了绘画与工艺的发展，因此这三者都具有显著的时代特征。如宋代郭若虚说：“历官古名士画金童玉女及神仙星宫中有妇人形象者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭有归仰之心。今之画者，但贵其跨丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”从郭若虚的话中我们不难看出早期的仕女图审美取向是以妇女的德行为标准的；而仕女图全面发展的时期在唐代，这个时期的工笔人物画创作达到了顶峰，出现了许多代表性作家，他们对仕女图纹的刻画比以前更加细腻生动。此时的仕女图纹大都以浓丽丰满，雍容华贵的上层社会妇女形象为主，反映出了唐人推崇华丽与奢靡的审美取向。如张萱的《捣练图》表现的是妇女们在捣练、烫平、缝衣的景象，这种劳动并非是普通的、日常的劳作，它代表着上层社会的礼仪—“女德”。作品构图完美，人物形象逼真，设色艳而不俗，充分展现出唐朝健康丰腴的审美倾向。另一位代表性人物周昉是中唐著名的仕女画家，他画的仕女形象体态丰肥浓艳。如著名的《簪花仕女图》描绘的是贵族妇女在赏花游园的画面，画面主要由四个部分组成，分别绘有采花、赏花、漫步和戏犬的场景，人物线条刚劲有力，色彩浓艳却不显庸俗，体现了唐代蓬勃向上的时代精神。宋代的仕女图逐渐变为“美女图”的代称。仕女形象出现了很大的变化，由丰腴浓艳变为修长秀美，思想从自由开放变为深层内向，由华丽风靡变为秀雅文静，展现出了现实女子共性美的价值观。到明朝唐寅、仇英等代表作家创造了“世俗美”的仕女形象。这与当时社会的文化艺术繁荣鼎盛密不可分，因文人画派层出不穷，促进了世俗文艺的迅猛发展。因此作家在审美取向上多以商人和市民阶层的需要为主。在仕女形象上更加注意身段的匀称，婀娜清秀并善于结合所要表达的内容、思想，创作出不同格调的作品，使其自然生动又不乏文雅，颇有雅俗共赏的效果。在明末清初时期还出现了“变形”仕女的图纹，其主要原因是当时社会不稳定，朝代更迭中，人们以悲观的情感面对生活。绘画艺术则是文人抒发情感，反映人们生活的主要手段，此时釉上彩陶瓷装饰盘仕女图的审美取向多以晦涩隐喻为主具有很强的时代感。到了清代衰落时期，社会腐败，产生了许多没落文人，沉浸在风花雪月之中，来往于风月欢楼之上，社会风气糜烂。仕女图的形象也发生了巨大变化，纤细俊秀的美女，受到了人们的欢迎，其中最典型的仕女形象是“病态美人”。
四、釉上彩陶瓷装饰盘仕女图的艺术特色
1、釉上彩陶瓷装饰盘仕女图以工笔画为主，注重了人物肢体语言的表达，例如手、脸部的表情等，通过对线条的勾勒，做到细致入微、流畅自然、色感强烈，创造出更加富含神韵的作品。仕女图是以写实为主的作品，从这个角度来看它虽然失去了描摹实物的功能却能经久不衰的根本原因在于运用了线条的抽象美，使人物不断符号化，形成了人景合一的审美取向。
2、在釉上彩陶瓷装饰盘仕女图的发展历程中，受到了西方文化的重大影响。西方绘画大都使用油色来烘染出立体感、明暗透视等特色，与中国绘画艺术有巨大差异，他们更习惯在厚与薄、深与浅、淡与浓等矛盾中产生的视觉性效果。在雍正乾隆时期，西方绘画技术在中国得到了极大地推广，如在彩料的应用上创作出了类似于西方油画特点的作品，在人物的架构，服装的绘制上更加注重层次感。特别是通过对外贸易，使中西方文化的交流更加畅通，创作出许多中西技艺结合的作品。
3、釉上彩陶瓷装饰盘仕女图大部分的图纹形象是以宫廷贵妇为主元素，这不但可以集中反映出不同时代宫廷生活的特点，还能表达出不同时代的历史故事和重要人物，是值得我们重视的一种珍贵技艺。
总之，釉上彩陶瓷装饰盘仕女图无论在什么时代，都能通过人们的学习与创造诞生适应时代需要的作品，可见其艺术生命力是非常强大的。随着当今社会的高速发展，使人们的审美取向趋于多样化。同时世界上各种文化的交汇日益频繁，扩展了创作者的思路，使他们拥有用之不完的灵感，也会随之出现适应这个时代的作品。
中国瓷器装饰主要纹样赏析（上）陶瓷装饰艺术蕴含传统哲学思想
●瓷器装饰纹样
陶瓷的一种装饰纹样，是用篦状工具刻、压出的篦状纹样。商用陶器上多见，瓷器上大量采用多见于宋元时东南沿海地区的瓷窑，以青瓷和白瓷器物最多。我国是世界上最早发明瓷器的国家之一，我们的祖先在原始社会就会烧制瓷器，更是作为生活用品进行使用。随着社会的发展和进步，人们开始对陶瓷进行美化，装饰纹样与陶瓷相结合最早是在8000多年前的黄河流域。陶瓷装饰纹样艺术是一种文化的传承，有着几千年的发展历史，蕴含着中国传统哲学思想，文化内涵十分深刻。小编带你了解中国瓷器的主要装饰纹样。
●瓷器装饰纹样之几何纹
一、几何纹：以点、线、面组成多种有规则的几何图样，称为几何纹。如三角形、网格纹、方格纹、锯齿纹、圆圈纹、菱形纹、曲折纹、云雷纹、回纹等。
●瓷器装饰纹样之篦纹
二、篦纹：陶瓷的一种装饰纹样，是用篦状工具刻、压出的篦状纹样。商用陶器上多见，瓷器上大量采用多见于宋元时东南沿海地区的瓷窑，以青瓷和白瓷器物最多。
●瓷器装饰纹样之联珠纹
三、联珠纹：瓷器的一种装饰纹样，形为联串的双圈圆珠组成。盛行于晋代南方青瓷器物上。
●瓷器装饰纹样之莲瓣纹
四、莲瓣纹：以莲花花瓣为装饰纹样。南北朝时出现，宋代以后盛行，有浮雕、刻花、划花、印花、绘画等技法。不同时代的莲瓣纹其风格又有所变化，有的修长，有的宽硕等。
●瓷器装饰纹样之缠枝花纹
五、缠枝花纹：瓷器的一种装饰纹样。枝茎缠绕，成连续的波状线，枝茎上填以花叶，构成缠枝花纹，如缠枝莲、缠枝牡丹等，为我国传统瓷器装饰纹样之一，明清时期尤为盛行。
●瓷器装饰纹样之把莲纹
六、把莲纹：瓷器的一种装饰纹样。将莲花、莲蓬、荷叶以带系成一把组合的画面，称把莲纹。始于北宋耀州窑，在青瓷碗内饰有三束“把莲纹”，并印有“三把莲”三字。明宣德时景德镇窑烧制的青花把莲纹瓷盘较多见。
●瓷器装饰纹样之卷草纹
七、卷草纹：以柔和的波曲状线组成的草叶纹样装饰带。唐代已十分流行，日本人称之为“唐草”。宋元明清许多瓷窑上广泛采用。
●瓷器装饰纹样之蕉叶纹
八、蕉叶纹：以芭蕉叶图案组成的带状纹饰。宋定窑、龙泉窑、景德镇窑常用的纹饰题材，明清时更为盛行。青花、釉里红、彩瓷均广泛采用，一般装在器物的底部和近底部。
●瓷器装饰纹样之回纹
九、回纹：以形如“回”字组成的带状纹饰。有单体，一正一反相连成对和连续不断等几种，多饰于器物的口部或颈部。宋代吉州窑、定窑、耀州窑、磁州窑等广泛采用，元明清时沿用。
●瓷器装饰纹样之璎珞纹
十、璎珞纹：璎珞原是观音菩萨颈或胸前的佩饰，形如串缀的珍珠。元代移植于瓷器装饰上，有较强立体感，是元瓷断代的重要标志。明以后多用笔绘，嘉靖时尤多见。
●瓷器装饰纹样之八吉祥纹
十一、八吉祥纹：用八种佛教法物：宝轮、法螺、宝幢、伞盖、莲花、宝瓶、金鱼、吉祥构成的一组图案，含有吉祥之意，故名。最早见于元代龙泉窑青瓷和景德镇窑卵白釉瓷上，明清两代青花和彩瓷上常用，清代乾隆时景德镇瓷窑烧制八吉祥纹饰的供器。
