陶瓷山水绘画艺术历史悠久。受传统的中国画影响,汲取纸上中国画之长,融会贯通,使得陶瓷山水绘画有着独特技法和特殊的艺术效果,这是先辈陶瓷艺术家们聪明智慧的结晶,是辛勤耕作努力实践的成果。随着陶瓷山水画艺术的不断发展,其技法更加充实、完善、科学,使得享誉世界的瓷画艺术有着瓷上国画之称。
景德镇名家艺术花瓶王云喜手绘山水
一、陶瓷山水绘画艺术的源泉
当你在赏析一幅陶瓷山水画时,总会有种感觉,好像是在欣赏中国画。确实如此,陶瓷山水画的问世与中国画有着不解之缘。就目前的陶瓷艺术创作而言,无论是从形式还是内涵来看,都是国画风格在陶瓷材质上的表现,也就是说以不同的材质来表现国画的技法及神韵,简而言之就是陶瓷国画艺术。尤其是陶瓷山水画的创作,国画表现技术手法可以说展现得淋漓尽致。因此,从一定意义上来说,陶瓷山水画蕴含着中华民族文化传统、艺术哲理和美学思想,在一定程度上折射出中国山水画的艺术成就。
隋、唐两代中国画注重的水墨重彩、两宋的工笔极致和兼工带写意的初创、元代笔墨法山水画带来的繁荣,在明、清两代已达空前鼎盛,这一切的一切对陶瓷绘画艺术产生了深远的影响。因此说陶瓷绘画艺术是伴随着中国绘画艺术的发展而发展。例如最典型的陶瓷水墨青花艺术,一眼看去几乎与中国画的水墨画如同一辙。
水墨画是中国传统绘画的一种特有形式,它运用单一的黑色来描绘形象,这种特殊的表现方法正影响着青花单一色调的绘画艺术。青花瓷器是我国劳动人民的重大发明,从元代开始流行。起始是白底蓝花为主要特征,后通常运用写意的手法,这种手法蕴含着浓郁的东方味、中国味,使青花艺术有着自己独特的艺术语言,诠释着中华民族独特的审美情结。她是艺术与实用相结合的产物,也是一种用单纯色彩来表现丰富内容的艺术。虽然它们之间相像,但是两者也有着本质性的不同,雖性质不同,但融会贯通。
景德镇陶瓷名家手绘青花山水瓷板画
二、山水画的诗意美
山水画的意境美需要画家苦心营造,但这并不单纯地只是画家单方面的感受,它需要得到一种互动,即是指画家和观者之间的一种互动。山水画家通过绘画的方式“缘物寄情”,在有限的画幅空间当中去表达自己心中的情感,营造出超脱世俗的氛围;让观者既能够体会画面中的景致和意境,又能够透过画面延伸出一种无限的意境,从而使观者得以涤荡胸怀,脱离一己之小我,获得精神上的升华。“诗情画意”是陶瓷山水画表现意境的一个重要特征,也是文入画家很注重的一个方面。绘画的诗意画是一种美学境界,而不是浅薄的画像诗,诗像画。唐代的文人画家王维,他的山水画最重要的特色就是诗和画有机地结合在了一起,创造出了诗情画意的境界。宋代苏轼说“味摩诘之诗,诗中有画,画中有诗”。近代陶瓷绘画名家“珠山八友”他们绘画的共同特点就是:每幅画面中传达出浓浓的诗意,别有一番韵外之致,画外之情,显示了一代文人绘画的境界。诗歌是通过文字的方式使人获得联想的空间,绘画的诗意性是通过视觉的方式传达给人,然后使人感受到诗一般境界的联想空间。诗歌和山水画作为独立的两种艺术形式,其相互关系是复杂的,这两种不同形式的艺术在一定条件下超越其表现方式的局限性,达到内在的交融和统一。珠山八友之一何许人的雪景瓷板画《寒江独钓图》题诗: “六出霏霏舞,孤舟倚石矶。浑然冷不觉,把钓独忘归。”写景写情,孤绝飘逸。整幅画以白雪皑皑为主调,画面以诗点题,主题明确,营造出雄浑稳重,磅礴大气的意境。汪野亭的粉彩瓷板画《朝阳峰项散明霞》尺幅千里,烟云满纸,题诗: “东风先已到农家,携杖闲行玩物华。桃李满林云满谷,朝阳峰项散明霞。”别具怀抱,余味无穷。八友们都善吟咏,时有佳篇,常常用诗句描写画中之景,画外之意,抒写自己的情愫,做到诗、书、画、印相辅相成,把瓷画艺术提高到笔墨形式展现之外的高度,独显诗意美。
三、山水画的特性
陶瓷山水画的特殊性是创造形神交融、天人合一的意境,既不但表现丰富多彩的自然景物,且往往由有限的取景来表现对整个宇宙自然的由表及里的认识,或于山水之中寄托对于国土家园的感情,因而集中体现了中国人的自然观和社会审美意识,也可以说从侧面间接地反映了社会生活。在形象描绘上,山水画的特点为重宏观、重整体的把握,而非拘泥于细枝末节。例如山水画表现的景物比较大,相对说,透视关系不能大。你要画泰山,但你近处有一棵小树,按透视来看,它可能比泰山还要高,这怎能表现出泰山的雄伟?所谓“一叶障目,不见泰山”。我们常常在一些拙劣的风景照片中看见这样的构图。所以画大场面时要把透视关系缩至最小,最好把中景作为近景,这样近大远小差别就会减少。对于物象的组织构造,则创造了独特的程式化表现方法,但并非机械照搬,而是灵活地用高度提炼的结构程式来表现物象。在空间的处理方法上,提出高远、平远、深远、阔远等概念,并巧妙加以融合运用。
构图上,则较人物画、花鸟画更重“势”与“开合起伏”的表达。“势”为具体形象间的联系,而“开合起伏”为这种联系中的节奏变化。这表现了山水画中在静态的画面和形象组合中对于大自然的内在联系的一种运动的、全面的观察与表现观念。山水画的笔墨技法。较人物、花鸟画丰富多变,各种皴法和点苔法为笔法之要素;而墨法则有“染”、“擦”、“破墨”、“积墨”等种种手段,笔墨交融,有力地影响了其表达感情、状物写意的功能。
山水画特性的结构同写文章一样,段落结构,组织安排,要有一个统一的构思。眼前的景物,只是一个局部,而一幅画,则应该是一个整体,是集中、提炼、概括而来的。好比布阵,是将自然的素材,经过艺术加工,使之有条理,在画面上形成一个完整统一的整体。
陶瓷山水画的艺术特性与其它绘画艺术一样有许多相同之处,也是相互影响和借鉴,在思想上体现时代精神,培养人们高尚的道德情操,满足人们的审美需要,成为陶冶精神文明,构建和谐社会的文化艺术品,成为建设具有民族风格和特色的彩瓷艺术。作为工艺美术创作人员必须不断提高社会职责感与艺术修养,必须坚持深入实际,多写生、勤速写、苦练艺术眼力,做到身动、心动、手动,达到眼容心灵所感,手动随心所欲,所画景物形象使人触目,独成一格。
陶瓷山水绘画艺术它是多方面学问的综合,因此作为绘画者还需多读古人画论,看古今作品。除了山的脉络之外,平地横坡、林木、水流、村舍等都要顺势自然。“理路之清,由近低而高远。景色之备,从淡简而绸寥。……目中有山,始可作树;意中有水,方许作山……”, “路有出入,水有来源。”来龙去脉交代清楚了,你才能练就绘画之功,创作的作品才会“有滋有味”。
传统水墨画的构图思想与意境,对陶瓷绘画设计有着积极的影响,它所讲究的构图方面的主次分明、疏密相间、虚实相生等都可以被陶瓷绘画所吸收借鉴。
一、写意的追求
“写真”的要点,在于物象具体而又真实的表现。“写意”的要点,在于形象以外的抽象表现。中国的传统绘画,“写意”往往比“写真”来得更重要。之所以中国人画画,不叫画画,而称之为“写画”。“写”比起“画”,重点不在细节,而在于意的传达。中国古人说“写画”原因有二。首先,传统绘画用的毛笔和纸张,与中国书法所用的相通,而中国最早的象形文字,本来就是图像,是“画”出来的,引证了“书画同源”的概念。其次受尊重的传统国画和书法的作者都是古代有才学之士,二者的创作都是艺术的表现。对于这群有学之士来说,写画与写书法一样,有了特定的主题和内容之后,重点不在细节,而是意的传达,一种气质与神髓的展现。
二、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”,或说是“布白”,是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的至高境界。以虚衬实是从审美的需要出发,有意识的将主体物象设置与画面中心位置,并以虚白巧设空景,使实景更加突出。李方鹰有画题曰:“触目横斜千万朵,赏心独有三两枝”,这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”;而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意,是十分符合中国人“含蓄”心理特征的,这也是一种由广范如精微的审美上的高明的表述。笪重光于《画筌》中有语:“虚实相生,无画处皆成妙境。”如见竹林桃花便想有茅屋草舍不远于前;见蜂蝶逐马之蹄腿便想是为踏花归来;……郭熙在他的画论《林泉高致》中说:“山欲高,尽出则不高,烟霞锁其腰则高矣。水欲远,尽出则不远,掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境,当由“留白”之法予以实现。画中之白处,自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然,中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中,这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维空间中,孕育于山川湖泊间跌宕起伏的,犹如心跳般的“节奏”皆来自于精心铺陈的“空白”。没有节奏感的画作既没有生命力缺乏美感,这也自然失去它存在的价值了。中国传统绘画,始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中,使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述,从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律,求得艺术性与审美性的完美统一。
中国画始终都在讲形式美这个主题,在我看来,形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用,这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置,而是个事实存在。其一,有目的的“留白”使画面上的直观主体得到衬托后的突现而一目了然;其二,“留白”处理会使画面于经营中达到“气韵生动”,形成和谐美;其三,画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。
三、“留白”的法则
中国传统绘画中,“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾、是尘壤。同一幅画面上的不同位置的“白”处,因与不同的“实景”相配合,即产生了不同话语意义。如近山之顶颠或锁其腰之“留白”处,或远空或云雾;近崖埃者,便或水之淼淼或雪之皑皑……由“白”带来的美感已得到共识,但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成就的,它是精心设计的产物。“布白”应该是按照一定原则完成的。
首先,“布白”要从全局出发,精心设计。只注重局部的虚实,必定造成画面的支离破碎,从而失去画作的整体美感。
其次,“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时,不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的,这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。
第三,“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。中国画所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的实现。如名笔画“兰”多于笔断意不断间取得清丽柔美之感;如名笔画“山”多于错落参差有致间得到险峻悠远;如名笔画“水”多于淡笔了了细微涟间求得浩淼烟烟……其实我们自己也是有此体验的,于画面上画得过多过细,反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵,同时也会因此而远离“雅趣逸境”。画之空白不可以表述得过于“截然”,要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若隐若现之间。因此,留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”,意义在于实景与空景的过渡合法性上。
四、结语
中国自古就是一个精神文化发达的国家,讲究礼仪,讲究诗情画意。“留白”是传统绘画的特征之一,留白不是把白的地方视为空白的无,而是把“无”看成“有”。“虚中有实,白而不空”是陶瓷绘画“留白”的精妙处。