用在陶器上的所谓陶衣，用在瓷器上就叫化妆土。化妆土是一种常用的陶瓷装饰材料。化妆土具有质地细腻、色泽均匀、遮盖力较强、耐火度高、表现力丰富等特性。化妆土装饰，就是使用化妆土来改变器物外观的一种装饰形式。运用化妆土，可以改变胚体表面的颜色和质地，掩盖因胎质粗糙而产生的缺陷，使釉色显得更加鲜艳，能够以有限的材料表现出丰富多彩的装饰效果。
古人常用的化妆土有三种，即白色、褐(黑)色和本色。今人对白色化妆土和褐(黑)色化妆土比较了解，但对本色化妆土知之甚少。其实本色化妆土在古陶瓷的应用上要比白色和褐(黑)色普遍得多，只是颜色与胎体极其接近，不易被察觉而已。所有化妆土都是起装饰作用的，它可以使灰胎变白，白胎变黑，粗胎变细，麻胎变平，使器物表面看上去更加亮丽、更加时尚(按照古人的审美取向)。据笔者观察，90%以上的老窑瓷器都采用化妆土作装饰。其中采用白色化妆土做装饰者占总体老窑器约百分之十几，采用褐色化妆土做装饰者约百分之一二，其余百分之七八十都采用本色化妆土做装饰。
所谓本色化妆土，就是在淘洗陶瓷坯料过程中，被分离出来颗粒度极细的泥料，俗称“澄浆泥”。它在三种化妆土中出现最早，流传最广，也使用最多。我国瓷器在元代之前几乎都是采用单一原料配方制胎，元代以后仅在景德镇等少数地区采用二元或三元原料配方制胎。直至近现代，引进欧洲先进工艺后，多元配方才逐步实行。直至20世纪50年代后，多元配方制胎才被普遍推广。
本色化妆土的使用是我国古代制瓷工艺的一项重要成就，也是鉴定真伪的重要依据。据笔者观察，在早期原始青瓷上，就已经开始采用这一装饰工艺了。m.TAOci52.COM
在古陶瓷中，本色化妆土的使用极其普遍，只是由于它的颜色与胎体十分接近，一直没有引起人们的注意。正因如此，它也是我们鉴定老窑瓷器真伪的重要一环。到目前为止，笔者还没有发现施有本色化妆土的当代仿品。现代仿品采用多元配方制坯，胎质过于坚实细密，由于不施化妆土，缺少古瓷自身那种自然泥质感。现代仿唐代长沙窑执壶，仿者只注意到真品胎质相对较粗，却不知道古人为弥补这一缺陷，在釉下施有一层颗粒极细的本色化妆土，仿者在粗胎上直接上釉，致使仿品表面满是“针孔”缩釉，凸凹不平，看上去有其形而无其神。
白色化妆土是一种氧化铝含量较高的白色硬质黏土，北方地区称其为碱石。它的特点是色泽洁白，遮盖力强，耐火度高，缺点是会降低产品的胎釉结合力。我国宋代南北各地的许多民间窑口都使用白色化妆土装饰，其中最负盛名的是磁州窑系产品。像白釉剔刻花产品就是巧妙利用胎体的深色和化妆土的白色对比作用，给人以强烈的装饰美感。现代仿古瓷上的化妆土与古代并无本质区别，仅观察化妆土无法鉴定真伪，还必须结合其他痕迹特征来判断。
与白瓷相反，黑瓷为宋代统治者之所爱。宋徽宗在他的《大观茶论》中提到的兔毫盏就是福建建阳生产的最负盛名的黑釉产品。其胎含铁量极高，达10%以上，呈黑色或褐色。上之所好，下之所效，于是其他窑口纷纷效仿。多数产品的胎质为灰白色，既不白，也不够黑，工匠们就发明采用含铁量较高的天然矿物颜料(俗称斑化)进行装饰，也有人称其为护胎釉。护胎釉叫法显然是不正确的，它缺少形成釉质的玻璃质，确切地说就是褐(黑)色化妆土。褐(黑)色化妆土的使用在宋代十分普遍，北方磁州窑、耀州窑，南方吉州窑、龙泉窑、越窑等都使用，主要用在黑釉或青釉器物的露胎部分及底足。直至清代，景德镇御窑瓷场在生产仿宋代品种瓷器的足圈上，仍多使用褐(黑)色化妆土作装饰。
扩展阅读
陶瓷的装饰工艺技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，干隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、干三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
古代瓷器莲纹装饰的发展特征
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。这时的莲纹缺乏写实感，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。1923年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有1955年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。随着佛教艺术的兴起，莲花作为佛教文化中的重要文化象征，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。
莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得朴素简洁，以罐类为例，北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹；南方生产的六系、八系罐体形瘦长，大口丰肩，为适应器形特点，莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻划仰莲一周，瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶，腹部刻一道凹弦纹，弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似，当为隋代寿州窑产品。 印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分隔为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。
唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步，陶瓷生产呈现出新的局面。在北方，以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战；在南方，铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花，此时已基本脱离了佛教的影响，成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。
定窑是宋代五大名窑之一，丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期，定窑的装饰技法以刻划花为主。1969年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷，绝大部分是定窑早期产品。其中高达65.5厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹，自上而下分别为单层、双层、三层、四层，上三组采用刻划手法，下两组采用浮雕手法，刀法犀利，立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典型，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态，布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶，腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶，上下辅以菊瓣及蕉叶纹，主题鲜明，疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多，常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同，构图严谨，讲求对称，给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽，四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明，格调和谐统一。
磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风，充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷，盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟，有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法，艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见，刀法宽阔有力，线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外，还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把；印有两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有‘三把莲’三个字，使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’，意为一把或一束莲花。”1972年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口，俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶，边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新颖别致。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。
莲纹自东晋出现在瓷器上以来，经过数百年的发展变化，到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹，莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。
莲瓣纹是青花瓷" target="_blank">元代青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓由外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。
莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密，结构严谨，笔法遒劲有力，生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒，“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色，鸳鸯、水藻都带几笔水纹，仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰，是元青花中的精品。
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”（路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。
古陶瓷中的名词“土沁”
土沁，是古陶瓷鉴别的一大要素。如今的玩古陶瓷人是视土沁为宝的，似乎宝贵的程度更甚于器物本身。早先的国人(明清民国)是否这样不得而知。但西人大多不是这样，他们总是喜欢把古器擦拭的精光锃亮，尽量还原其本质之美。这两种崇美的取向区别，譬喻一下，就好比两人争论这姑娘是皇帝的女儿，一个人一定要寻一些紫禁城里的老泥巴朽木渣什么的往她身上抹，另一人却让她洗完澡看她的皮肤、头发、风韵是否带有皇家的风采。我想，除了商业表达因素外，根上还是辨古的基本思路和方法上有所区别，这就涉及到:怎么看待和对待土沁。
土壤的成分：
土沁于老釉上的附着或渗透，既取决于釉质的结构，又取决于土壤的。
成分，大致可分为物理性附着和化学性渗构，从而表现出各种形态。土沁的各种形态我们就不多说了，玩家都观察过。土沁形成的难易依土壤的酸碱性和综合腐蚀性以及是否具备水介质的传递而决定，我们也都知道个大概。我们着重来说土沁的两大类型三种状态。
物理性附着:
物理性就是指土壤介质与釉面之间没有形成新的分子键合或者晶构，所附着的土壤介质都是附带在釉面上的。形成的原因有土层压力、釉层表面张力、釉层表面土介质的张力富集、以及向釉内晶格渗透的半途状态。这些因素导致土介质中的相关成分依靠水介质的传递向釉面富集，特别地向曲面的凹洼处和裂缝中富集。年代越久，这种富集层越厚越牢固。
化学性渗构:
化学性就是指接着上面物理过程，富集在釉面的成分中的可以与釉面原有晶构发生新键合作用的分子、离子和原子，经过一个相当长时间的空间适应和电子适应过程，与釉面晶格生成了新的晶构。这个过程是物理过程的继续，需要时间、温度、压力、传递介质、粒子大小、键合价态等条件的配合。
中间态吸附:
在介于物理作用与化学作用之间，还存在着一种中间过渡态，即可能发生键合的粒子之间尚未达到稳定键合态，暂时以"范德瓦尔力"处于相互寻求适应的过程中。
物理性附着，是一种介观的牛顿力，我们采用水的离子化氢键溶解、刷、刮、磨蹭，都可以破坏它，从而去除土沁的物理性附着。
中间态吸附，用通常的物理方法可能难以去除了，但是用离子型洗涤剂、微弱的酸碱溶液还是可以破坏这种弱键的。这就是常用的"八四液"或其它去污溶剂方法。
化学性的新晶构，是不能去除的，当然我们可以用氢氟酸等强酸强碱，在温度压力远高于形成的条件下做逆向反应硬行去除，但去除就是对釉面的破坏。
两大类三种状态的土沁作用的基本概念搞清了，我们就可以用来观察分析和判断各种釉质、各种土质、各种条件下生成的土沁的年龄了。
有人会笑话我这番理论，岂不知正是我们平时不知道、不善于运用这些垂手可得的基础知识，以至于我们多年守着一堆瓷片而归纳不出观察分析的要领，甚至有人常年置瓷片的本质于褴褛土沁之下而不尝试着用各种方法清洗处理，你怎么能观察到土沁这一伟大光环之下的机窍?怎么能面对疏松磨损生烧的残次釉质之外的精美釉质加以分析判断?你会说:我用类比法，颠扑不灭的类比法!是的，类比法是伟大的，但是它只能在它可类比的范畴内发挥作用，只能提供你类比范畴内的参照。我们从窑址捡到了残瓷，从一地的酸性土壤中捡到了瓷片，从农舍猪圈墙角田埂捡到了来自倒塌裸露的荒冢地面的残器;但你忽然发现有那么多土沁甚微的精美正品器出自壤质稳定的地区、出自至今坚固难摧的豪门富家的砖砌大墓，你除了一句:"都是故事"之外，还能加以更多的分析吗?除了换钱之外，你肯定听史学家说过"宋代是中华文化艺术之顶峰，至今无能企及"之言，你真的认为你手中的定器、龙泉器、官器、越窑器、黄堡窑器、吉州窑器藏品已足以反映出这句话的涵义了吗?
历代陶瓷“鱼藻纹”的装饰工艺和艺术风格
“鱼”与我国传统绘画和工艺品的艺术历史可以追溯到远古时代，先民们在劳动生活中为了形象的记录大自然，便把它装饰在自己制作的器皿上。后来的各个历史时期，从商朝的青铜器到春秋时代的佩玉，从秦汉的砖刻、瓦当到唐宋的丝绸染织和私人印章，鱼纹更是广泛地装饰在各类工艺品上。在绘画领域，宋代的卷轴、扇面上的“鱼藻图”，到白石老人的水墨画《鱼》，“鱼”的艺术都深受人们的喜爱。
陶瓷装饰上的“鱼藻纹”，从仰韶彩陶的原始形象符号到宋代以后的审美形象，在历史长河中是文化内涵不同的两个阶段。本文重点分析宋代以来部分历史时期陶瓷上“鱼藻纹”的装饰工艺和艺术风格。
宋代南北各大名窑的装饰艺术呈现群芳争艳的局面。“鱼藻纹”装饰则以景德镇青白釉刻、印花、磁州窑白地黑花（绘划花），耀州窑刻、印花和吉州窑铁绣花彩绘为代表，各自都具有独特的艺术魅力。
景德镇南宋青白釉印花莲池双鱼纹盘（江西省博物馆藏），器内壁有莲花、水草，盘心双鱼、莲花浮于水波之上。布局繁密，印花纹样对称规整，纹样上凸部位釉层薄，釉色莹润如玉；下凹部位积釉，釉层厚，釉色如湖水般碧绿。在厚薄青白釉的衬托下，纹样更富有韵律美。
图1.白地黑花鱼藻纹枕
磁州窑宋金时的白地黑花鱼藻纹枕，先用笔拓抹涂绘双鱼水藻，再用刀划出眼睛和鳍尾的纹理。涂绘的笔法简洁洗练，抓住纹样的典型特征，刀法也干净利落，这种描绘与刻花相结合的装饰方法，使得纹样生动，色彩明快，对比鲜明，体现了北方民窑粗犷豪放的装饰风格。吉州窑铁绣花彩绘装饰形式感强，纹样造型简练生动，多以夸张笔法整体把握纹样的基本特征。布局对称平衡，笔法洒脱灵活，运笔酣畅，一挥而就，线条含有抑扬顿挫的笔意。
图2.青花鱼藻图盘
元代景德镇创烧青花瓷是中国陶瓷史上的丰碑。许多元青花纹样成为陶瓷装饰艺术的经典，其中就有“鱼藻纹”。元青花“鱼藻纹”都是作为主体纹样装饰在大盘、大罐等器物上，以气势恢宏而著称。大盘类的装饰构思是：盘心绘鱼、水藻、浮萍等，盘内壁则配合一周缠枝莲纹，如青花鱼藻图盘(日本出光美术馆藏)，相同的纹样还有香港天民楼的藏品。盘中心绘鳊鳜双鱼、莲花、莲叶、浮萍等“莲池鱼藻纹”，盘内壁则配合缠枝牡丹纹，有湖南博物馆藏品青花莲池鱼藻纹盘。
青花料(钴土矿)描绘在有吸水性的瓷器坯胎上，覆盖透明釉后经高温烧成，青花色彩有浓淡烟散的变化，形成很多与中国水墨画相同的审美特征。因而元青花鱼藻纹从宋元绘画中吸收了丰富的营养。元青花鳜鱼、鲭鱼，与宋画的鳜鱼、鲭鱼的造型和笔墨(料)手法都十分相似。如莲叶边缘用碎点表现枯叶的自然状态，取法于元画家张中《枯荷鸳鸯图》。元青花的彩绘工艺是依坯体上的粉本，用浓青料细线钩勒纹样轮廓，再用浓青料平匀地拓抹在纹样内。图画式的纹样则以色调的明暗变化表现景物的立体效果。如用浓青料拓抹在鱼背部，再轻抹淡青料逐渐向鱼腹淡化，然后用浓青料画斜网细格，并微调网格线之间距离以表现鱼的游动姿态。
图3.元青花鲭鱼
图4.宋画的鲭鱼
元青花“鱼藻纹”的平面构图布局均衡，虚实匀称。如青花莲池鱼藻图罐(日本大阪市立东洋陶瓷美术馆藏)，先把鳜、鲫、鲭、鲌五尾鱼匀称地分布在罐腹的四周，再画莲花、莲叶、水藻、浮萍穿插在画面的空间，这样从每个角度都可见莲花鱼藻主题，整体装饰性强。每一局部有绘画性特色：鱼、花、叶、草的形象自然写实，准确生动，并以精致的画法突出鱼、花的体态。用笔细腻，填色工谨，纹样的轮廓清晰，与瓷胎白釉地的青白色对比鲜明。青花浓淡洗染柔和，以表现景物的立体感和空间关系。如鱼体的翻跃和尾部的摆动，以及莲花瓣、莲叶的包含与转折都表现了绘画写实性。另一方面浓淡关系分割了青色的大色块，化解了闷塞，如莲叶的叶脉和转折部分。元青花鱼藻纹整体上形态均衡、纹样匀称、配景穿插，形成萦纡的色块和空间，局部形象生动，用笔精致，线条流畅，色调明快，构成了严谨、工细又生动活拨，装饰性强又有写意性笔墨韵味的陶瓷纹样。
图5.青花莲池鱼藻图罐（局部）
明代早期鱼藻纹不多见，以宣德青花为代表。宣德官窑青花的彩绘工艺是，在坯体粉本上用浓青料钩勒纹样轮廓，蘸浓青料拓抹在纹样的暗部，再用稍含清水的笔将青料洗染过渡到亮部，最后作局部的修饰。纹样的局部有小笔触带动青料产生的色调变化，但也有浑浊杂乱的感觉。
空白期(正统、景泰、天顺)前期青花“鱼藻纹”延续了宣德风格。
弘治青花工艺特征是用小笔触染青料水，局部料色洇晕平匀。
图6.正德矾红鱼纹碗
正德矾红鱼纹碗(中国国家博物馆藏)，矾红洗染柔和，红色过渡自然，细针划出的鳞、鳍和尾的纹理都极精致。但整体上装饰单调。
图7.青花红彩鱼藻纹盖罐
嘉靖时的“鱼藻纹”有在器形高大雄博的盖罐上装饰青花红彩和五彩两个典型品种。青花红彩鱼藻纹盖罐(北京故官博物院藏)，先画青花部分的莲花、水藻、茨菇等，留出游鱼的空间，烧成青花瓷后，再在瓷胎上画红鲤鱼。画鱼的工序是先用黄色料平涂鱼体，经炉中烘烤，再用矾红料描绘鱼体的细部特征，最后还经炉中烘烤。鱼体从背到腹洗染红料浓淡的自然渐变，以表现鱼体肥润的立体感。此罐上描绘十二尾游鱼，造型准确，姿态生动，扬鳍摆尾，穿藻翻腾。线条细腻，运笔流畅，画法精工。青花描绘得也十分精细，有双线钩勒的莲花、莲叶、茨菇，再用青料水混水；也有一笔笔的线条描绘的水草在水中摇曳，画意生动。整个纹样以散点式布陈开来，青花花草烘托艳红鲜黄的游鱼，十分协调且妍丽。
图8.粉彩鱼藻图碗（局部）
乾隆时期粉彩描绘的“鱼藻图”颇有新意，一般均采用中国画式的构图，吸收了工笔两的笔墨形式，这些器物上的“鱼藻图”装饰充满着画意，已不适宜称为“鱼藻纹”。如粉彩鱼藻图碗(台北故宫博物院藏)描绘数尾金鱼，形态活泼多姿，画法精美，风格典雅，体现了宫廷绘画的气派。
图9.青花釉里红鲤鱼纹盘
民国时期，景德镇民间艺人创作的青花釉里红鲤鱼纹盘（景德镇陶瓷馆藏），采用青花混水法画鱼体，釉里红画鱼鳞。鱼鳍、尾的变形夸张，鱼周围水花四溅产生的韵律感，极精练地概括了鱼从水中跃起的活泼姿态。粗犷、泼辣的装饰风格与粗质瓷盘十分协调。此时的釉上彩绘业有一批富有创新精神的彩绘艺人，把国画艺术与粉彩彩绘工艺结合起来，形成瓷画艺术新风貌。
历代陶瓷装饰上的“鱼藻纹”因材质、品种不同而形式多样，因时代风格变化而丰富多彩。
