在陶瓷艺术品中，被誉为“东方瑰宝”的粉彩瓷历来备受世人青睐。这是因为其“鲜娇夺目、工致殊常”《陶雅》，当然也因早期粉彩为皇室专有之而名贵。随着时代的进步，创造性思维的日趋深入，陶瓷粉彩装饰也历经了各个不同时期的演变，在传承中创新与发展。
浅绛彩瓷是陶瓷史上革命性创举
社会发展规律呈波浪式前进，走过低谷的传统粉彩必然要顺应社会潮流。因为任何审美观都离不开特定的社会，历代艺术风格都和当代审美思潮相联系，这就必然使粉彩装饰要有新的突破。清末民初的浅绛彩，毫无疑问应是景德镇瓷器最富创新精神，最具代表性的瓷画艺术品。
张熊、程门将黄公望创立的浅绛画风与白瓷胎交融结合，浅谈的色料烧成后酷似水墨，与洁白的瓷面交相辉映，别有韵味。其后，一批文人画家相继在浅绛彩瓷上题字、题诗或署款，成为陶瓷史上革命性的创举。因为它将中国画自宋元以来形成的“诗书画印”为一体的优良传统表现于瓷上，其文化气息更加浓郁，也为近现代新粉彩瓷及当下的新彩瓷创造了新模式。随后，“珠山八友”与同期的景德镇瓷画名家，又在继承浅绛彩画风上进一步创新，鲜明的工艺变革形成了与之前的传统粉彩迥然不同的新粉彩，理所当然地成为现当代陶瓷粉彩瓷画的又一个里程碑。
浅粉彩的创立是传承中的新探索
笔墨当随时代，艺术贵在创新，贵在有个性，贵在敢于突破。窃以为，新粉彩是继承浅绛彩画风的创新：浅粉彩则是在上述基础的传承与创新。
所谓“浅粉彩”，顾名思义，是相对传统粉彩和其它新粉彩而言，在画风上强调清新淡雅，有水墨淡彩的风韵，在色调上着重灰绿兰调子，在材料上改变粉彩原有面貌，独具特色的一个新画种。其艺术特点为：色调浅淡、粉润柔和、层次分明、清新雅致。主要表现形式：一是有鲜明个性；二是统一色调；三是着重突出与器型的结合。
粉彩瓷以其绚丽多姿的色彩和强烈的表现张力自其问世那一天起便惊艳世人，打破了青花一统瓷界天下的局面，魅力绵延不绝。相信，明天它会带给我们更多的惊喜与期待。
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清景德镇浅绛彩瓷的特征与文化元素
崛起于清末的浅绛彩瓷是当时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。它一洗当时繁冗的装饰纹样，开创了瓷画装饰从师法宋院的工致转而师法元人空灵雅淡的风格，因此，立即受到文人士大夫的青睐。从同治、光绪到民国初约50年之间，风靡一时，直至民国后才被进口高温彩所取代。它首次大规模地将中国书画艺术的“三绝”——诗、书、画，在瓷器上表现，使瓷画与传统中国画结合，创造出瓷画的全新面貌。刘新园认为：“毫无夸张地说，晚清浅绛彩艺人是景德镇现代彩瓷风格的开创者”。对浅绛彩瓷的研究，应该是二十世纪景德镇瓷艺研究的重要一环，并且，由于浅绛彩瓷与中国画史上的“海派”有密切关系，因而与近代画史研究也不无关联。
浅绛彩瓷的特征与沿革
“浅绛”原是借用中国画的概念，指以水墨勾画轮廓并略加皴擦，以淡赭、花青为主渲染而成的山水画，起源于元代。其画家代表人物为黄公望。而浅绛彩瓷中的“浅绛”，系特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温(650—700℃)烧成的一种特有的低温彩釉。
从烧制工艺角度看，浅绛彩所用之彩料与粉彩大致相近，烧成温度也一致，然而它们之间仍有质的区别。据刘新园先生《景德镇近代陶人录》所言，两者区别在于：(1)粉彩所用之黑料为纯度较高的钴土矿，而浅绛彩所用黑料，称之为“粉料”(即在钴土矿中加入铅粉配制而成)。由于粉料含铅，纹样画出后不用“雪白”(一种含钴料)覆盖便能烧成。故粉彩之黑深而亮，浅绛之黑浅而淡，但烧成效果似水墨浑化，别有韵味；(2)粉彩填色之前需用玻璃白(含砷的不透明白色料)打底，浅绛彩不用，而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎，故粉彩有渲染而浅绛则无；(3)清代粉彩艺人由于分工细，文化程度不高，故多数只能专工一种题材。浅绛艺人则有较高的文化素养，多数兼善山水、人物或花鸟；(4)清代官窑粉彩由宫中发样，工匠照描，描完后填色，故很难表现出艺人的个性。浅绛则从图稿设计、勾画到渲染都由一人完成，能自由表达画者的风格与个性，因而粉彩为局部工人分工合作的产物，而浅绛则是文化层次较高的艺人得心应手之作，故粉彩板而浅绛活。晚清粉彩多取自前代瓷器图案，浅绛则多借宋元以来的文人画稿，故粉彩“工”而浅绛“放”。
除上述之外，浅降彩瓷还有一大突破是在瓷画上题写作者名字，或题诗、署款兼备，这在我国陶瓷史上是一种创举。因为它首次使中国画自宋元以来形成的“诗、书、画”一体的优良传统表现在瓷器上，其文化气息更加浓郁，也为近、现代的新粉彩瓷创造了新模式。
尽管大部分的浅绛彩瓷器上留有作者的款识及年款，但目前仍无法具体判定这种格式诞生于何朝何年，或像其他瓷器一样，也有一个变种和蜕化的过程。笔者认为，浅绛彩瓷产生于道光末年(即1835至1850年前后)应是比较可信的。因为其一，大部分浅绛彩釉面呈细微波浪纹起伏，称“橘皮釉”，是道光时期釉的特色；其二，浅绛人物画明显受道光时期流行的“无双谱”人物影响；再者，道光时开始，文人士大夫自行设计与制作文玩已不是新鲜事，著名的“曼生壶”、“子冶壶”等即诞生于此时，因此文人画家在瓷器上别出新意的创作也就是顺理成章的事。
同治元年(1862年)至光绪三十四年(1908年)是浅绛彩的“黄金时期”，这时浅绛绘手名家辈出，蔚然成风，浅绛彩瓷器的书画水平空前发展，足可媲美纸绢丹青。以程门、王少维、金品卿、俞子明等为代表的名家留下不少佳作。在流俗影响下，一些非绘瓷专业名家也加入到创作中来，如篆刻大师黄士陵、山水画家吴待秋等都有作品传世。浅绛彩器也从供观赏的瓷板、扁壶之类转向日常用品，如帽筒、水盂、印盒、花盆等，几乎覆盖整个日用瓷领域，风行一时。一些器物上还烧有“某某堂藏”等字样底款，则说明是藏家专门订制的珍玩。
到了光绪末年，外国进口的洋彩，由于颜色鲜丽，很快吸引了景德镇的绘瓷艺人，同时也给浅绛彩画上了句号，尤其是民国之后，许多陶瓷学校、研究所和私人都致力于复烧各种彩釉。民国时期著名的“珠山八友”很多人在早年都曾画过浅绛彩，但后期亦都转用新粉彩了。到民国初年，浅绛彩瓷便已完全退出了历史舞台，为粉彩所代替，至今景德镇也没有人能画浅绛彩。但是浅绛彩的技法与创造力并未随之消失，而是被“珠山八友”为首的彩瓷艺人在其它领域成功地继承和发展，其流风余绪至今未绝。
曾经风行全国的釉上彩绘瓷——浅绛彩瓷
在中国古瓷中有很多名号，像三彩和五彩就是用彩料的种类数量来称呼，软彩、硬彩则是以彩料的质感来区分，而“浅绛彩”则是按绘瓷的彩料的颜色来命名。浅绛彩瓷曾因为画面新颖，价格也比较廉价，所以一时脍炙人口。但是经历几十后，浅绛彩瓷已因各种原因慢慢消逝于陶瓷历史中。
从烧制工艺角度看，浅绛彩所用之彩料与粉彩大致相近，烧成温度也一致，然而它们之间仍有质的区别。据刘新园先生《景德镇近代陶人录》所言，两者区别在于：
⑴ 粉彩所用之黑料为纯度较高的钴土矿，而浅绛彩所用黑料，称之为“粉料”（即在钴土矿中加入铅粉配制而成）。由于粉料含铅，纹样画出后不用“雪白”（一种含钴料）覆盖便能烧成。故粉彩之黑深而亮，浅绛之黑浅而淡，但烧成效果似水墨浑化，别有韵味；
⑵ 粉彩填色之前需用玻璃白（含砷的不透明白色料）打底，浅绛彩不用，而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎，故粉彩有渲染而浅绛则无；
⑶清代粉彩艺人由于分工细，文化程度不高，故多数只能专工一种题材。浅绛艺人则有较高的文化素养，多数兼善山水、人物或花鸟；⑷清代官窑粉彩由宫中发样，工匠照描，描完后填色，故很难表现出艺人的个性。浅绛则从图稿设计、勾画到渲染都由一人完成，能自由表达画者的风格与个性，因而粉彩为局部工人分工合作的产物，而浅绛则是文化层次较高的艺人得心应手之作，故粉彩板而浅绛活。晚清粉彩多取自前代瓷器图案，浅绛则多借宋元以来的文人画稿，故粉彩“工”而浅绛“放”。
除上述之外，浅降彩瓷还有一大突破是在瓷画上题写作者名字，或题诗、署款兼备，这在中国陶瓷史上是一种创举。因为它首次使中国画自宋元以来形成的“诗、书、画”一体的优良传统表现在瓷器上，其文化气息更加浓郁，也为近、现代的新粉彩瓷创造了新模式。
等到民国初年时，浅绛彩瓷已经完完全全退出了历史舞台了。虽然浅绛彩已经退出历史，但是它的画技和创造力并未消失，在其他领域里继承发展，其流风余绪至今未绝。
浅绛彩瓷：沉寂在历史风雨中的中国瑰宝
国庆期间，河北沧州众多市民走进市博物馆，参观设在这里的中国首家公立晚清浅绛彩瓷绘艺术馆。全国各地赶来的收藏爱好者更懂这些古物的妙处：浅绛彩瓷不出名，却是真正的珍宝。
展馆负责人张雪介绍，此次共展出１６５件瓷器，按照人物、山水、花鸟等分为１０个专题。筒、尊、瓶、盆、板各类器形都有展品。清人胡夔创作的“一百二十有零图”浅绛彩瓷尊，被公认为晚清浅绛彩绘瓷中最名贵的一件器物，也在展览之列。
“浅绛”，浅意为轻浅，绛指红色。浅绛彩瓷，指晚清至民国初流行的一种用浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温烧制而成的彩瓷。其艺术效果与浅绛画相似，所以陶瓷界叫它“浅绛彩瓷”。
来自河北沧州的收藏爱好者刘江峰关注浅绛彩瓷十余年，他说：“浅绛彩瓷多用于上层人士之间馈赠，其上大都有题款，能提供详实可靠的文字信息，是那个时代的实物见证，数量又十分稀少，所以非常珍贵。”
清咸丰五年（公元１８５５年），太平天国军队烧毁位于江西景德镇的御窑厂，原有工匠大多失散。重建时，选派、征集了一批文人画家进入御窑厂从事创作，促使文人画风直接深入到瓷绘工艺当中，这是催生浅绛彩瓷诞生的历史机遇。
专家表示，浅绛瓷绘艺术实现了中国画和中国瓷的完美结合，促使瓷绘艺术从“匠作”层面进入到艺术创作的殿堂，有很高的艺术价值。
据专家对现存瓷器分析，浅绛彩瓷最为繁盛的时期，御窑仅有几十名高水平的画师和十余名文人从事浅绛瓷绘。“几位顶级水准的创作者作品总数不超过１０００件，同绘画艺术相比，这样的存世数量极少。”张雪说。
目前，国内对浅绛瓷研究的专著甚少，收藏爱好者多是近１０年才开始关注。河北省收藏协会副主席陈建欣说：“浅绛彩瓷意外产生在风雨飘摇的年代，但却成为晚清制瓷业的最大亮点，这样的艺术瑰宝却一直沉寂没能引起关注，相信它的价值今后能得到更大范围的认同。”
龙泉青瓷的传承与创新
“真如绿水中，一朵芙蓉出”，这是对龙泉青瓷的赞美。中国美院陈淞贤教授曾撰文“绚烂之极，归于平淡”作为由韩美林大师题写书名《徐朝兴从艺五十周年回顾展》的序一。在这篇点评当代青瓷泰斗徐朝兴大师的文章中，我们也许能隐隐约约看到徐凌的影子。徐凌是徐朝兴之子，也是浙江省工艺美术大师。认得徐凌是在他父亲这本书在上海的首发会上。那时，他年轻又很低调，谦虚诚恳又贴近生活。展览会上，他什么活都抢着干，像个地道的布展工作人员，只是问及那抢眼艺术作品的作者时，方才知道那个象学生模样的人原来是位大师。在龙泉青瓷艺术家群体中，徐凌在他那个年龄的中青年中算是抗旗的人，这得益于自幼跟着父亲从手工练泥、拉坯、修坯、施釉、烧窑等凡是与青瓷艺术有关的工作他都抢着干，与青瓷艺术有关的书，他也抢着看。“天道酬勤”，工夫不负有心人，终于，他的作品在成百上千次火与土的历练中脱颖而出。例如：在作品《大窑情思》中，吸取了唐代绞胎泥的装饰技法。又如获奖作品《哥窑刻花牡丹瓶》中，继承了五大名窑之一的龙泉哥窑釉裂成纹见长，釉层饱满丰厚，庄重典雅的特点。他还学习了徐朝兴的跳刀装饰技法，创作了不少让藏家着迷的作品，深受青瓷爱好者的青睐。徐凌曾赴日本留学，吸取了当代国际流行的审美观念。他的最大特点是跳出传统的框框，从传承走向创新。在这点上，他父亲徐朝兴讲得很坦然，他说：“徐凌的风格和我不同”。这就是后生可畏之处，也就是龙泉青瓷明天的希望，未来更上一层楼的必由之路。陈淞贤教授在《求新求变——再创龙泉青瓷艺术高峰》一文中，特地点了徐凌等人的名字，认为他们是当今龙泉青瓷的新生代。由于受新潮思想的影响，他们的作品中更加注重‘人性’展露，体现了年轻一代旺盛的艺术生命力，他们应该是龙泉青瓷的未来和希望。徐凌继承了其父的创作风格，其作品清新素雅，又融入了当代的审美意识，其作品能令人感到时代脉搏的跳动。他还擅长不同装饰技艺的综合运用，形成虚实相间的视觉图式，自成风格，并有前卫感，受到大家欢迎。作品《手足情》获第六届全国陶瓷艺术设计创新评比优秀奖。作品《秋韵》获国际民间手工艺术品展览会金奖。作品《秋韵系列》获第三届中国工艺美术大师暨工艺美术精品博览会金奖。他的作品还多次赴海内外参展，在韩国举办的中韩青瓷文化交流展览会上深受外国朋友的好评。最近，他的力作被龙泉市博物馆收藏。
填彩人—— —粉彩瓷的“幕后英雄”
在粉彩瓷的制作工艺中，填彩人所起的作用至关重要，这看似呆板、不断重复的工作，里面其实大有文章可做。填彩人的工作，直接影响了一件粉彩瓷的品质和效果，填彩人更像是“幕后英雄”，默默无闻地为粉彩瓷付出自己的努力。
耐心是关键
2000年的时候，19岁的吴巧云来到景德镇学艺，当时的她对于陶瓷有的只是个模糊的概念。来到景德镇后，师傅便安排她学习填彩。理由很简单，女孩子心比较静，能一坐就是几个小时，适合学填彩这门技艺。吴巧云自然没有异议。就这样，同来的十几个人中，女孩子几乎都清一色的学了填彩。
填彩的技法看似简单，主要是点染和洗染两种，但是学起来却很耗时间。这和填彩这门技艺在陶瓷制作中所处的位置有关。填彩人不仅需要将技法练习得十分熟练，还需要“见多识广”，就是指多看图，多接触不同构图的作品，在脑海中形成一个“图库”。这样在以后的工作中，只要看着瓷器上不同事物的轮廓，自己就知道该填上什么颜色。
两年之后，吴巧云结束了学徒生涯，正式走上了填彩之路。这以后，吴巧云愈发地觉得当初师傅给出的理由是多么重要—— —“女孩子，心比较静，能一坐就是几个小时，适合学填彩这么技艺。”因为填彩这门技艺，需要的就是心静和耐心，只要拿起笔，往往就是坐在那几个小时。所做的事情看起来也极为单调，就是用毛笔在瓷器上将颜料一点点的“化开”。
填彩至关重要
在不少人看来，填彩这门技艺，机械、呆板，没有太多的想法在里面，只是一个动作的不断地重复，甚至类似于涂颜料。其实不然，对于一件粉彩作品来说，填彩人在其中所起的作用相当重要。
填彩人在看似简单、呆板的填彩工作中，需要处理的问题不仅仅是将颜色填满这么简单。在常见的粉彩作品中，颜色的浓淡关系，远近问题，以及阴影的处理，都是填彩人在填彩中体现的。就拿浓淡关系来说，填彩人用“点染”这一技巧，在瓷器上用笔尖将颜色一点点地弄开。笔尖每次都在瓷器上留下一个小小的颜色点，这就类似于显示器的像素点。然后通过处理颜色点的密度来表现作品中颜色的浓淡。一般画面比较细致的时候，比如花瓣、人脸，填彩人都会用“点染”的方式将颜色填上。这不仅需要熟稔的笔法，更需要特别的耐心。
其实填彩人的重要性远不止如此。他们的工作还直接决定了一件作品的成败。在上玻璃白、颜色等环节中，如果太厚，烧成后则容易裂开或糊掉，而薄了又达不到需要的效果。
刘梅钦填了8年的粉彩，在她看来，填彩这门工作，不断培养和绘画者之间的默契尤为重要。不少人将瓷器送到她进行填彩时，并不会交代什么，这就需要她根据自己的经验将颜色填上，比如花的红，叶的绿，山的青。也有一些人，会对填彩之后的效果提出一些要求，比如哪些地方用什么颜色，哪里需要浓一点。面对这样具体的要求，刘梅钦处理起来都不难。但是也有一些绘画者，仅仅给出诸如“希望整件作品亮一些”或是“饱满一点”之类比较抽象的要求，这就需要她自己根据图案琢磨如何才能达到绘画者的要求。在刘梅钦看来，这个过程也是需要不断的磨合，也许头几次的效果并不好，但是在合作了多次以后，她就能知道绘画者的风格，对作品的要求等等。有了这样的默契以后，合作起来就轻松多了。许多画粉彩的人都会有自己中意的填彩人，这对技 法是一种考验，对两人之间的默契程度，也有比较高的要求。
默默无闻地努力
长久以来，粉彩瓷都受到了大众的喜爱。许多粉彩大师们都有着极高的知名度，但是如果问起“知名填彩人”，即使是陶瓷爱好者，或是收藏家们，可能都叫不出名字。这种现象也很好地反映了填彩人的境地。
在陶瓷制作工序中，填彩的地位类似于拉坯、利坯等工艺环节。尽管填彩对瓷器成品的效果、品质有着至关重要的影响，从时间上来考虑，填彩人在一件瓷器上所花的时间往往和绘画者相当，甚至更长。但是填彩人也仅仅是作为“幕后英雄”，并不被大众所熟知。
吴巧云有个不小的遗憾，就是她从事填彩这么多年，完成的作品数量已难以统计，但是自己的名字从没有在作品中出现过。尽管她自己也明白，作品中署上填彩人的名字几乎没有可能。但是她还是希望自己的心血能够得到体现。在2004年的时候，吴巧云发现周围圈子里的朋友，不少人都放弃填彩这门技艺，走上了其他的道路。
或许是觉得枯燥，又或是无法有更大的作为，在那之后不久，她也离开了景德镇，暂时放弃了填彩。
近几年来，情况有了一些好转，随着陶瓷行情的逐渐走高，各个工序的待遇也在不断提高。2011年的时候，吴巧云又回到了景德镇，重新拿起了画笔，继续着自己填彩的生涯。从现今市场上的一般行情看来，填彩人在填一件瓷器的时候，所得的工钱和绘画者相当。这样的待遇也使得这个行业的情况有了些改观。
然而在余胜文看来，除了待遇的提高，填彩的人越来越少，也是这个行业受到重视的重要原因。他从事作坊经营十余年，早些年的时候，想要找到一位合适的填彩人并不难，但是现在，所选择的空间就少了不少，往往需要在圈内朋友的介绍下，才能找到合适的人选。
对于这个问题，刘梅钦的感触则更为直观。早些年的时候，她还带了不少徒弟。那个时候，还是有不少年轻人愿意来她这里学习填彩。然而最近几年，她几乎都没有再带过徒弟 了。现在的年轻人，似乎都不愿意从事这个行业。刘梅钦理解他们的想法，既然同样需要刻苦用心，花费心血，为什么不去选择画画这门更有前途的事业呢？尽管在社会上没有太多的知名度，但是在陶瓷艺术圈内，填彩人还是能感受到不同“知名度”所带来的不同。也许正是因为填彩人对于粉彩瓷的重要性，因此不少陶瓷彩绘画者在选择填彩人时还是会十分谨慎。一些在圈内得到认可的填彩人，往往能成为许多艺术家们的御用填彩人，专门为这些大师服务。不仅如此，填彩这门技艺，也像绘画一样“术业有专攻”，一些人在摸索了几年以后，就会专注于自己擅长的某类作品。比如有些人的山水填得特别好，而有些人则专注于人物、花鸟。
从“幕后”到“台前”
作为景德镇传统四大名瓷之一，景德镇在粉彩瓷领域一直保持着巨大的优势，这和这里特殊的历史背景、浓厚的艺术氛围有关。客观地说，填彩人在其中起的作用功不 可没。
“我最担心的，就是现在学习填彩这门技艺的年轻人越来越少，这样下去，这门技艺就有可能面临失传的危险。”面对填彩人所处的境地，陶艺泰斗王锡良发出了这样的感慨。献身陶瓷艺术事业这么多年，王锡良很了解他们。工种、技艺的限制，使得他们无法像其他艺术家那样去“评大师”，获得社会的认可。王锡良说，他希望社会能给予填彩人更多的关注，让他们得到应有的知名度。
近几年来，随着政府对陶瓷技能的不断重视，一些原本不被大家所关注的诸如拉坯、利坯等工艺从业者也逐渐走向台前。随着近几年政府举办的一些技能大赛不断的开展，许多陶瓷技能方面的从业者也能像艺术家那样获得各级技能大师的职称。在这些技能里面，就包括填彩这项技艺。国家级技能大师、市残疾人美术家协会主席李贵镇认为，有了政府的关注，这些原本默默无闻的填彩人在陶瓷制作中付出的努力也能得到社会的认可。填彩人从“幕后”走向“台前”，这对填彩这门技艺的传承和发展都会起到很好的促进作用。
什么是粉彩
粉彩也叫“软彩”，是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经600摄氏度至900摄氏度温度烘烤而成。粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”。在表现技法上，从平填进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。
早在清朝康熙后期，景德镇的粉彩瓷就已问世，雍正时相当精致，乾隆年间已达到很高的艺术水平。“珠山八友”留下很多粉彩画的瓷器珍品，其领袖人物王琦，将一般的绘瓷方法应用于绘瓷板人物像，画持精深，画风新颖，被人们称为“神技”。新中国成立后，景德镇的粉彩瓷更有长足的发展，许多具有健康、清新、大方特色的新作琳琅满目。
在制瓷工序上，粉彩区别于其他瓷器的最大不同就在于填彩。简单说来，一个粉彩瓷的完成，首先需要绘画者用线条将图形勾勒出来，然后交由专门的填彩人员将玻璃白、颜色填上，有些粉彩瓷还需要一道称之为“结果”的工序，就是填好颜色后，绘画者还会根据自己的构思，在已填颜色的基础上再添加一些颜色，比如莲子的莲心，完成后再送去烧。这样一个粉彩瓷就完成了。
