如果说钧瓷成熟于唐开元年间,辉煌于宋徽宗时代,那么经金元的延续、明的渴求、清的追溯。钧瓷艺术则始终张扬着瓷国的风雅颂的旗帜。
金元时期的钧瓷研究是重要的环节,是辉煌后的沉寂时期。本文试作探讨。
一、因钧台而命名的钧州和因钧瓷而名的钧州之争
1、钧台又名夏台,源于夏启登台封侯而建,是历史古迹。时因金国与北宋发生了规模宏大的三峰山战役。据载,双方投入兵力均在数十万之众,延绵数几十公里,残酷凶烈,最终以金的胜利,而笑傲阳翟,挟余威于钧台分封诸将。沿袭传统旧制,将阳翟改名为钧州。因钧台而名钧州,因钧州而命钧瓷。
2、持钧瓷说的学者认为,当时阳翟设有钧官窑,其瓷名享以久远,当地人以此为自豪,金宋三峰山之战,残酷凶烈,以金胜利为告终。沿旧例,命阳翟为金之辖下钧州。同时认为古钧台绵延几千年,已无迹可寻,金国统治者文史知识缺乏,也无深究古史之举,故改阳翟为钧州,实由钧瓷之功。
二、金代钧瓷的时代背景
金代的钧州之战造成了大量人员南迁,包括了多数的优秀窑工。从扒村窑、钧官窑等制瓷中心窑址考证,其瓷片以元金以前为多,其后鲜有亮点,仅以神后镇的窑址余有元代以后的瓷片。
从另一方面,南方瓷业的兴盛是在元朝以后,这些事实佐证了北方窑工的南移,带来的瓷业繁荣,也是不争之实。
金代钧瓷的恢复,很可能是在金王朝高压政策下的成果,从存世的钧瓷看,其天蓝、天青的底色上,有着大块的红斑、紫斑,斑块流动性差,有时钧瓷作品斑块出现的红褐色呈现均匀状,显然是人为有意识造作,显得暗淡、生涩、暗哑、皱枯等。可以证明这些存世或出土的瓷片、瓷器明显落后于北宋时期钧瓷的成就。据考证很可能是窑工艺人缺少必要的技术手段,或受技艺熟练程度局限所致。但从积极看,民间钧窑的存在还维系着钧瓷业的发展。
三、金代钧瓷的特征
1、从造型上看,金代钧瓷多盆、碗、碟、罐、瓶、盒,其炉、鼎、尊很少,缺少审美力度,以及纯美学欣赏功能的造型,标志着功能的转换,角色的变更,即成为民窑日用的回归。
2、从胎质上看,其质地较宋钧松散,色彩灰度不足,泛土黄色或有淡红色倾向;击之,声音暗哑,有陶的声音倾向,这主要是温度过底,选料不细所致的,倾向于民窑的可能。
3、从釉色上看,天青、天蓝的底色上有的也呈有红斑、紫斑,但斑状成块,虽有流动性但很僵硬,其波散成晕,色彩暗哑,中心斑状有明显的点斑装饰倾向,其装饰意识、装饰追求尚在朦胧之中,显得相当幼稚。大部分作品釉色浅薄、单调,与宋钧那种古彩斑澜的艺术效果,有着明显的差距。
4、从烧成工艺角度看,宋钧多满釉支钉烧制,而金代钧瓷多漏足、垫饼烧制。工艺嫌得粗糙,大概是因施釉手法的局限,或者说是难以克服满釉支钉烧存在的技术难度,于是一种施釉至足或半足成为一种趋势。其后,元代钧瓷更有这方面的代表性。
5、从审美角度上看,金代钧瓷继承了铜红釉的风格,发展着颜色瓷,造就了金代钧瓷“泼斑成晕,变晕成彩”的风格,印证我国陶瓷大家陈万里先生的评价:“仿佛蔚蓝的天空,突然出现一片红霞”,其美学价值代表了中原人民向往自由,反对金元少数民族的奴役和残酷压迫,是一种理性的追求。
四、金代钧瓷的成就和意义
从金代钧瓷的成就来看,它打破了宋钧官窑的“御用界律”,从贵为祭天、御用的王室代言、权力尊严的象征,走向了民间,这是钧瓷的第一次重返社会,也为今天的钧瓷多元化发展开创了先河。另一方面此时钧瓷也由此借鉴了定窑、汝窑、耀洲窑等优秀风格,开启了印花、刻花、浮雕等装饰艺术。它以其浓郁的文化色彩,走向民间的同时,激起广大窑工从业的积极性,进而扩散了钧窑的发展范围,至元代,形成了庞大的钧窑系,即天青、天蓝底色上,点饰红斑的一种实用美术陶瓷,将钧窑的星星之火燎原了大江南北。
总之,金代钧瓷的存在和发展是金王朝统治阳翟地区以后,钧瓷业的沿续,它的发展是将桎封为宫庭文化的钧瓷重返民间,从而演绎出一种若即若离失而复得的王室珍宝,在今后的元明清中都见证了这一点。
金代陶瓷纪年款以墨书款较为多见,另有釉下彩书写款和刻划款。落款的位置多在器物的外底、足部,也有落于腹部和内底的。如“时皇统元年3月22日造”,此为金代萧窑瓷瓶纪年款,横刻于瓶足上,瓶腹刻“白土镇窑户窑户赵顺谨施到慈氏菩萨花瓶壹对,供养本镇南寺”。
上海博物馆收藏的白地黑花鸟纹虎形枕的底部有墨书“大定二年六月六日口家造”款。北京故宫博物院收藏的定窑白釉剔花莲花纹枕的底部有墨书“金大定八年正月初四日康军使宅置到”款。1984年陕西铜川耀州窑遗址出土的盏范上有“大定十年”款。1983年陕西黄陵县古墓出土金代瓷枕的底部有墨书“大定十六年五月”款。1978年秋河北曲阳北镇村出土的定窑夔龙纹盘印模内壁刻有“甲辰正月望日造”干支款;同时出土的定窑菊花纹碗印模的内壁刻有“甲辰蕤宾十四日”款。“蕤宾”为五月。山西出土的白釉砂圈瓷碗的砂圈上有墨书“明昌三年十二月四日买了一十个”款。北京故宫博物院收藏的霍县窑盘的外壁露胎处有墨书“明昌四年柒月初四日三李置到”款。秦庭域收藏的金代白地黑花诗文枕,枕面题七言律诗一首,其中有一句为“泰和三年调玉烛”。1988年12月山东成武宝峰乡定西村出土的金代白瓷碗的外壁近足无釉处墨书“泰和三年十二口买二只”款。1978年秋河北曲阳北镇村出土定窑四季花纹碗模的内壁环刻“泰和丙寅辛丑二十四日画”款。中国历史博物馆收藏的白地黑花罐腹部釉下有以黑彩书写的“佛光普渡大安二年张泰造”款。1959年陕西铜川黄堡镇窑址出土刻有“大安二年”款的青瓷残片。另见金代磁州窑瓷枕上落有“正隆元年制”款,金代磁川窑三彩花卉盆外底墨书“正大七年十二月二十七制”款。
金代瓷器上还有—种只书年号,不书具体年代的款识,见于红绿彩瓷器的有“泰和”、“正大“等;见于耀州窑青瓷残片上的有“贞元”。
金代烧制红绿彩瓷器的窑口主要在黄河流域,目前已确知的有河南省扒村窑、当阳峪窑、鹤壁窑,河北省磁州窑、山东省淄博窑、山西省长治窑等。这些不同窑口制作的红绿彩瓷器,在胎土、釉色、纹饰、制作等各方面都有着一定的差别。因笔者暂时还未能依照手头资料结合窑口考证进行对比分析,所以现在还没有把握将这些红绿彩瓷片一一划定窑口。所以本文仅仅是真实客观地介绍手上这些金代红绿彩瓷实物资料的基本特征,当然这也应是鉴定真伪红绿彩必须注意的要点。其目的是以此求教于造诣精深的专家学家,并为广大古瓷爱好者研究、鉴赏金代红绿彩提供有益的参考。
1、胎土及釉色。胎土有土黄色、灰白色、灰黄色、灰色等,从截面处观察,土黄色、灰黄色的胎土质地粗疏,瓷化程度不高;而灰色、灰白色的胎土质地较致密坚实;胎釉之间都施有白色化妆土;化妆土上罩以白色玻璃釉,釉水较薄,一般都开细密无色纹片,有垂釉痕,积釉处釉色多白中闪黄,个别闪青。抚之温润柔滑。
2、器型以日用的碗、盘、碟为普遍,也有捏塑或模制的巧小的人物、动物俑。碗类圈足有较强的共性,一般足高0.6-1厘米,脊宽0.5厘米左右。足内侧都向外侧斜削,足心多数有或大或小或高或低的乳突痕,碗腹壁修胎较薄,釉下可见或宽或窄的拉坯弦纹,无元代的厚重感。
3、碗盘类器皿的纹饰都绘于内壁或内心,而外壁普遍无纹饰。此时的瓷绘“美工师”门已经意识到,碗、盘内侧一面是吃喝时审美视觉最易观察和注意的主要方面,也是效果最好的一面。因此,都特意将纹饰绘在这些器皿的内侧腹壁或内底中心。
4、所见纹饰普遍以红彩勾绘花朵或书写文字,绿彩点涂花叶,称之为“勾红点绿”,是很贴切的。有的红绿彩之间点涂少量的黄彩,多数点在花瓣内或涂作弦纹。红彩很薄,若不细察常会使人误为釉下红彩;绿彩较厚,明显地凸于红彩之上,而且有水银光包浆或钙化土锈痕。
5、从纹饰的整体上看,红彩为主导,施彩比重大;绿彩为辅,施彩少于红彩,可概括为“红肥绿瘦”。纹饰风格简朴洗练,既有抽象写意,又有粗放写实,用笔不多,却神采飞扬,毕现生活情趣。内容常见有牡丹、菊花、小鸟、游鱼、诗词短句等。
总之,金代红绿彩,红绿相间,相得益彰;鲜艳生动的色彩之间,涌动着浓浓春意,洋洋喜气,喷勃着热烈而旺盛的生命激情。从陶瓷史学的角度讲,在金代红绿彩发展成熟的过程中,也孕育着元、明、清釉上彩绘瓷的萌芽。
晚饭后,我在家里细心地冲洗观察这些花钱买来的绘有红花绿叶的破瓷片时,小妹说我“脑子不正常了”,老爸说我“走火入魔了”,女儿则说我“越来越弱智了”。不论众人说什么,我只是乐滋滋地欣赏这些“神韵难消”、“风采依然”的残碗、残盘、残碟等。据近年来的墓葬考古发掘资料表明:白釉上绘有红绿彩纹饰的瓷器,最早均见于金代墓内而不见于北宋墓葬,故依此推断这种装饰工艺是产生并发展于金代的;又因其数量较少,进而知道此种彩瓷器应属较高档制品,并非当时一般平民百姓都能使用的。
金代烧制红绿彩瓷器的窑口主要在黄河流域,目前已确知的有河南省扒村窑、当阳峪窑、鹤壁窑,河北省磁州窑、山东省淄博窑、山西省长治窑等。这些不同窑口制作的红绿彩瓷器,在胎土、釉色、纹饰、制作等各方面都有着一定的差别。因笔者暂时还未能依照手头资料结合窑口考证进行对比分析,所以现在还没有把握将这些红绿彩瓷片一一划定窑口。所以本文仅仅是真实客观地介绍手上这些金代红绿彩瓷实物资料的基本特征,当然这也应是鉴定真伪红绿彩必须注意的要点。其目的是以此求教于造诣精深的专家学家,并为广大古瓷爱好者研究、鉴赏金代红绿彩提供有益的参考。
1、胎土及釉色。胎土有土黄色、灰白色、灰黄色、灰色等,从截面处观察,土黄色、灰黄色的胎土质地粗疏,瓷化程度不高;而灰色、灰白色的胎土质地较致密坚实;胎釉之间都施有白色化妆土;化妆土上罩以白色玻璃釉,釉水较薄,一般都开细密无色纹片,有垂釉痕,积釉处釉色多白中闪黄,个别闪青。抚之温润柔滑。
2、器型以日用的碗、盘、碟为普遍,也有捏塑或模制的巧小的人物、动物俑。碗类圈足有较强的共性,一般足高0.6-1厘米,脊宽0.5厘米左右。足内侧都向外侧斜削,足心多数有或大或小或高或低的乳突痕,碗腹壁修胎较薄,釉下可见或宽或窄的拉坯弦纹,无元代的厚重感。
3、碗盘类器皿的纹饰都绘于内壁或内心,而外壁普遍无纹饰。此时的瓷绘“美工师”门已经意识到,碗、盘内侧一面是吃喝时审美视觉最易观察和注意的主要方面,也是效果最好的一面。因此,都特意将纹饰绘在这些器皿的内侧腹壁或内底中心。
4、所见纹饰普遍以红彩勾绘花朵或书写文字,绿彩点涂花叶,称之为“勾红点绿”,是很贴切的。有的红绿彩之间点涂少量的黄彩,多数点在花瓣内或涂作弦纹。红彩很薄,若不细察常会使人误为釉下红彩;绿彩较厚,明显地凸于红彩之上,而且有水银光包浆或钙化土锈痕。
5、从纹饰的整体上看,红彩为主导,施彩比重大;绿彩为辅,施彩少于红彩,可概括为“红肥绿瘦”。纹饰风格简朴洗练,既有抽象写意,又有粗放写实,用笔不多,却神采飞扬,毕现生活情趣。内容常见有牡丹、菊花、小鸟、游鱼、诗词短句等。
总之,金代红绿彩,红绿相间,相得益彰;鲜艳生动的色彩之间,涌动着浓浓春意,洋洋喜气,喷勃着热烈而旺盛的生命激情。从陶瓷史学的角度讲,在金代红绿彩发展成熟的过程中,也孕育着元、明、清釉上彩绘瓷的萌芽。
有人说青花瓷器是在唐朝就已经初见端倪,有人说它是在宋朝时期就已经普遍出现,还有人说它其实是在元朝时期开始盛行,不管怎么样,今天小编就带大家一起去真正的了解——元朝青花瓷器。
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方,使胎中的Al2O3含量增高,烧成温度提高,焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重,造型厚实饱满。胎色略带灰、黄,胎质疏松。底釉分青白和卵白两种,乳浊感强。
其使用的青料包括国产料和进口料两种:国产料为高锰低铁型青料,呈色青蓝偏灰黑;进口料为低锰高铁型青料,呈色青翠浓艳,有铁锈斑痕。在部分器物上,也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类,尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外,其它器物底多砂底无釉,见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满,层次多而不乱。笔法以一笔点划多见,流畅有力;勾勒渲染则粗壮沉着。出品的多数是青花瓷盘、花瓶、餐具,主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图(四爱图)、历史人物等;动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等;植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等;诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边;龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状,矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”,莲瓣中常绘道家杂宝;如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉,绘三阶云;蕉叶中梗为实心(填满青料);海水纹为粗线与细线描绘相结合。
金代定窑印花菊瓣盘就是一件。此盘口径21.1厘米。其设计巧妙,造型独特,利用菊瓣盛开的造型大胆创新。此盘的花边口沿处无釉,是又白净又细润的露胎,这是定窑器物覆烧的特征。盘口部分是一圈古香古色的印花图案,图案下侧是带有斜度的菊瓣纹饰,盘中是缠枝牡丹,牡丹中央俯卧着一只美丽的梅花鹿。
这只印花菊瓣盘具有两继承一创新的工艺特色。
继承印花与印花创新的特色:北宋中期,定窑的窑工们将金银器的模造技法和缂丝织品的图案,以及白瓷的烧造技术结合在一起,发展成一种独特的技法──印花,从此印花技法对我国南北瓷业产生了很大影响。到北宋晚期,印花技法完全成熟。纹饰多在盘碗的里部,布局严谨,层次分明,线条清晰,密而不乱。金代定窑印花菊瓣盘正是继承了北宋中期印花的技法,并推陈出新。其中有3点:(1)印花盘口沿创出美丽的花边口。(2)带有斜度的菊瓣纹饰具有新颖感,对盘中印花牡丹主题文饰起到烘托的艺术效果。(3)印花牡丹之中俯卧一只美丽的梅花鹿,辽金时期很多艺术品时兴这种动物文饰。例如秋山春水玉等,梅花鹿在印花纹饰中凸显出了金代定窑盘的艺术特色。
二、继承覆烧与加大覆烧难度的特色:北宋中期产品需求量大增,当时的窑工们为了增加窑的烧成量,并节省燃料,开始使用覆烧方法。覆烧是宋代定窑瓷器的装烧方法之一,是把盘碗之类器皿反过来烧,因此称为覆烧。金代定窑印花菊瓣盘正是继承了北宋中期的覆烧方法,因此盘的器底是满釉。同样是覆烧,花边口要比盘碗的圈形口难度大得多。
三、金代定窑印花菊瓣盘造型创新的深刻内涵:金代粗瓷较多,粗瓷的形成有一定历史原因,然而精品的创新又具有深刻内涵。分析起来应有如下3点:(1)金代定窑印花菊瓣盘造型创新有超越宋代定窑器物的大胆追求。(2)金代定窑印花菊瓣盘展示出了高超的创造技艺,这种高超的创造技艺显示出窑工强烈的竞争意识。(3)玩家常说字如其人,画如其人,这只金代定窑印花菊瓣盘也如其人,它倾注着窑工的心血,它是窑工重塑自我,超越自我的一件佳作。
金代釉上彩观音造像
京津高速公路考古带给工作人员的惊喜接二连三。三天前,从齐庄遗址发现的金代观音的头、身是否一体还是疑问,但随着13片残片的陆续出现,经过天津文化遗产保护中心 专家的精心复原,一尊完整的金代釉上彩观音造像已呈现在记者面前。
高速公路发现几万件文物
据不完全统计,此次天津文化遗产保护中心在京津高速公路基本建设工程天津地区共发现了几万件文物和考古标本,领域涉及陶器、瓷器、金银铜铁、玉器及骨器,这些都是从遗址、墓葬、水井、灰坑、窑址中发现的,最大的文物是近50厘米高的陶器,而最小的陶哨尚不足1厘米。时代跨越商周至明清,近4000年。考古工作人员近期将把这些文物及标本送到蓟县工作站,统一进行清洁、粘对、修复、绘图、照相,全面整理后,将把所有的成果写入《京津高速公路基本建设工程考古报告集》,该《报告集》将于明年问世,部分文物精品将在合适的时候进行展出。
金代观音造像如何完整复原
观音造像的发现可谓一波三折,头(正反两块)、身以及13块残片的发掘历经近一个月的时间,现场的考古工作人员一边发掘,一边请专业修复专家进行拼接,专家在拼接过程中指出还欠缺哪部分,请现场考古工作人员再筛选。而现场考古工作人员为保证出土文物万无一失,要进行五道工序。第一步,清理灰坑;第二步,将土送到地面上单独存放;第三步,专人对灰坑土全面检查;第四步,对灰坑土进行筛选;第五步,由考古发掘专业人员做最后核定。
残片找全后,还要根据不同的质地、材料,选择如何清洗,洗干净后进行打磨、拼对,选择合适的胶水进行黏合。考古人员一般会选择逆塑性强的胶水,如果贴错了,方便修改。在黏合工程结束后,还要用瓷漆按照原色将缺损的地方进行填色。
观音造像为何是男身有意思的是,人们印象中的观音菩萨一向都是女儿身,而这尊观音造像的嘴唇上长着两撇小胡子,显然是一尊男身观音。这尊男身观音造像高约30厘米,体态匀称、面部丰满,头戴华饰珠冠,身着广袖长袍,胸前佩饰,仪态大方。据资料显示,在佛经中,释迦牟尼称观世音为"善男子",而不是"善女子",可见观音本来应是男身。观音菩萨刚传到中国时是男身,在敦煌壁画中的观音菩萨嘴唇上也有两撇小胡子,但宋朝之后按中国古代仕女形象而创作出来的观音菩萨像却成为主流。
古代瓷器可以用模具制造
在新发现中,齐庄遗址还出土了"一尊半"白瓷佛造像,一尊是高约4厘米左右的弥勒佛,另"半个"是个观音头。从造像侧面可以看到一条有些粗糙的缝,专家介绍说,这是由于这个瓷佛像是通过两片模具扣合而成,而且应该可以推测是批量制造的,这对研究当时的瓷器烧制工艺和过程提供了非常宝贵的资料。
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