钧窑创烧于河南省禹州市神后镇,因宋徽宗在夏朝建都的禹州“钧台”设立官窑而闻名天下。“钧窑”所产之瓷曰“钧瓷”。她始烧于唐代,鼎盛于北宋,金元时期影响北方诸窑,形成了庞大的钧窑系。为我国五大名窑、八大窑系之一。遗址遍布禹州西部山区及禹州城内,现已发现窑址150多处。保留完好的为禹州市钧瓷研究所院内“北宋钧官窑遗址保护区”和神后镇瓷区。主要游览观光的遗迹有“古钧台”、“禹王锁蛟井”、“钧台钧窑遗址博物馆”、“钧神庙”、“火龙庙”、“神后镇钧瓷文化区”等。
禹州制瓷业历史悠久,早在新石器时代已出现陶器,商周有原始青瓷。到了唐代,制瓷业更加繁荣,盛产一种以黑褐釉为主体,局部施以兰白色斑的“花瓷”,被识为钧瓷的前身,称之为“唐钧”。到了北宋初年,政治稳定,手工业、商业发展迅速,文化艺术得到社会需求。钧瓷也从技术上和艺术上逐渐发展成熟,形成了独特风格,成功烧制出窑变兰色乳光釉和铜红釉,打破了瓷器单一颜色一统天下的历史,受到世人青睐。到了北宋末年徽宗时期,钧窑受到宫廷重视,把“钧台钧窑”垄断为“官窑”。集中能工巧匠按照宫廷设计,不计工本,精工制作。其造型端庄古朴,胎质坚实,工艺严整;釉色五彩缤纷,莹光玉润,变化神奇自然;挑选严格,残次品一律砸碎深埋,禁止流入民间。这种高标准、严要求,对钧窑的制作工艺、烧制技术、艺术品位起到了升华作用,从而钧瓷由一般的日用瓷上升到纯粹的艺术瓷,钧窑成为宋代五大名窑之一。金元时期,由于钧窑的独特风格深受人们的喜爱,加之宫廷垄断的解禁,其得到了迅速的发展,影响遍及河南、河北、山西、内蒙等地,在我国北方形成一个规模宏大的钧窑体系。明清时期,钧窑风格影响到南方,出现了各种仿钧的瓷种,如广东佛山的“广钧”、宜兴的“宜钧”、景德镇的“祭红”、“釉黑红”、“卢钧”等,以及受钧釉影响而创新出的各种高温颜色釉。
新中国成立以来,钧窑得到各级人民政府和各界人士的关注,在其故乡河南禹州蓬勃发展,经过几代艺人、科技人员的不断继承和创新,钧窑发展达到了历史的颠峰,走到了民族文化艺术的前列。今日禹州已成为以钧瓷为龙头,各种艺术瓷、日用瓷、建筑陶瓷共同发展,规模巨大的主要瓷区。2003年禹州被中国工艺美术协会授予“钧都”称号,是钧瓷文化旅游观光圣地。
钧瓷历来被人们称为“国之瑰宝”,在宋代五大名窑中以“釉俱五色,艳丽绝伦”的奇特“窑变”而独树一帜。其艺术成就主要在于:在釉中铜铁等多种金属氧化物为呈色剂,通过氧化还原的特殊烧成方法而烧制出五彩渗化的窑变釉彩,结束了中国陶瓷单一釉色的历史,开创了我国彩釉瓷的新局面,对世界陶瓷产生了极其深远的影响。
古代钧窑的造型多以器皿为主,盘、碗、鼎、炉、洗、尊、盆、钵等,式样繁多,品种齐全。造型古朴、端庄、线条流畅、曲直得当,装饰质朴简约、吉祥如意。民间钧窑釉色以天青、天兰、月白、月白加红斑为主,釉面莹光玉润,精光内蕴,幽雅自然,加斑者,或红或紫,或红紫相间,窑变天成,潇洒自然,极富装饰之美,非人之所能为,“钧官窑”钧瓷釉色以窑变紫红釉为主,变化丰实自然,五彩渗化,交相辉映,宛如蔚蓝的天空中出现的彩霞。古人曾用“高山云雾霞一朵,烟光凌空星满天;峡谷飞瀑兔丝缕,夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷彩色之美。在其美丽的釉色上又窑变出珍珠点、兔丝纹、蟹爪痕、蚯蚓走泥纹等生动美妙的流纹,似人物、似动物、似一幅幅美丽的山水画。这些釉面非丹青之手所能描绘,真是鬼斧神工,绝妙无穷,令人叹为观止、拍案称奇。
钧窑瓷器的独特艺术风格,与其特殊的工艺有关。钧瓷原料为禹州所独有,西部山区的“一活土”。硅、铝、钾、钠、铁的含量适当,就此一种原料就可成瓷,形成胎质致密瓦灰,铜口铁足的外观。釉彩瓷药适当含有铜铁磷钙,是形成钧瓷窑变的主要内因,钧窑的烧制方法为二次烧成,多重施釉,经氧化、还原的复杂过程,高温烧制。入窑是同施一种釉土,出窑后万紫千红,各显形态,真是“入窑一色,出窑万彩”、“钧瓷无对、窑变无双”。
钧瓷是我国传统民族文化中的宝贵遗产,她有着极强的民族性、地域性,及深厚的文化内涵。其神奇的自然窑变与北宋崇尚道家返朴归真,意趣天成的审美思想相吻合,成就其千古不朽的艺术魅力,深受世人所崇,收藏和观赏钧瓷成千年时尚。
今天,这一千年绝技日臻成完美,当代钧窑与时俱进,在尊重吸收传统工艺的基础上,结合现代科学技术,审美趋向和精神需求,运用艺术、工艺、科技三位一体的创新理念,在钧瓷的造型艺术、釉料选取,成型工艺、烧成技术等方面不断创新研究,有着唐钧的活泼大胆,宋钧的端庄大方,元钧的粗犷豪放,清钧的小巧精美,又具有现代个性审美的各种现代陶艺和时代作品。钧窑恰逢当今盛世,焕发出其独有的艺术魅力,在我国艺术苑里大放异彩。
人类从新石器时代就知道陶器的做法,用黏土制作各种日常用品,成为人类文明进化上最重要的成就之一。陶瓷的发展是一连续的成长过程,在这个过程中承先敌,文化的内涵不断地扩充。台湾陶瓷文化的发展随着时代的演进,不同的族群不断地融入,不同的制陶观念、技术和产品在不同的时期中向这块土地汇集,共同形成一部内涵丰富而独具特色的台湾陶瓷文化。陶瓷杯体依其性质大致可分为土器(clayware)、陶器(earthcnwarc)、石陶器(stoneware)和瓷器(PorceMn)等四种。人类制陶文明的发展就是循着这个发脉络而发展的,台湾陶瓷的发展也脱不出这道轨迹。以上器的发展而言,台湾从新石器时代的大岔坑遗址中就出土了许多陶片,说明台湾早在六、七千年前就有陶器的制作,后来的圆山文化、植物园文化、卑南文化、十三行文化、以及其它各地的许多遗址中,陶器都是最重要的出士文物。后来的原住民也都有制作陶器的纪录,直到现在,兰屿的雅美族人还在继续用传统的方法制陶。由此观之,台湾的制陶源远流长,历史相当悠久。
陶器在明清时期由汉人开始发展。1624年(明天启四年)荷兰人入治台湾时。为了在台南兴建城堡与教堂,曾经从大陆雇用工匠到台湾,制造石灰砖瓦,是为台湾制作砖瓦之始。至于陶器的制作,根据连横(台湾通史)(工艺志.陶制)的记载“郑氏之时,谘议参军陈永华始数民烧瓦。并说明台湾已开始烧陶,只是陶业尚未大兴而已。陈永华“教匠烧瓦”的时间判断应该是1662年(永历十六年),至今已有二百三十余年的历史。且到1796年(嘉庆元年)之间,南投才开始制造带釉陶器。1804年(嘉庆九年),莺歌也开始发展陶业,大约要到道光年间台湾的制陶业才比较普及。这段时间,中国传统的制陶技术随着闽粤移民引进台湾,使台湾陶瓷文化脱离史前时期,进入文明时期。产品完全是中国南方文化的色彩,除了建筑用的传统砖瓦之外,主要为日用的水缸、陶瓮、陶罐等粗陶器。比较精致的瓷器与碗盘都由大陆沿海进口,尚无发展的空间。由于这种强势文化的进入,原住民原始的制陶文化逐渐失去生存的空间而走向没落乃至消失的命运。
石陶器从日治时期开始发展。日本的企业家看重台湾的陶瓷资源与市场,因而投入台湾陶业制作。他们一方面引进了日本传统的制陶技术和陶瓷品种,另一方面也开始台湾陶瓷的现代化。这段时期人统治当局除了极力扶持其本国的在台企业之外,也开始有计画地从其本国派遣技师来台训练本地的员工;同时本地的企业家也开始派员赴日学习技术,引进日本的制陶技术与观念,对于台湾陶瓷的发展产生重大的影响力。在这五十年之间,东洋陶瓷文化与中原陶瓷文化并存,并使台湾陶瓷间接与欧美先进技术接轨,新文化因子的汇入,使台湾陶瓷发展转向一个新的面貌。
1945年光复初期日本人的势力虽已退出台湾,但是台湾的陶瓷大致仍然承袭日治时期的经营形态。直到1949年国民政府来台之后,才使台湾陶业的生态产生另一次重大的变革。随之而来的新移民掌控台湾陶瓷的重要资源,这批人士的背景与清初以来的陶师完全不同。早期陶师都是从传统的民间窑场出身,完全凭经验来制陶。制品容或有精粗之分,然而实际上谈不上造形设计与审美艺术。新移民中参与陶业者绝大多数是知识分子,许多人还受过高等教育。他们代表着中国管理阶级与上层社会人士。在这批人士的引导之下,台湾陶瓷逐渐走向科学的管理与学理研究之路。此外,从大陆来台的艺术家也投入陶瓷的领域,开始注重产品的设计与艺术成分的加入,使台湾陶瓷逐渐走向精致化与艺术性,直接催化了台湾陶艺之路。在这个阶段中,台湾陶瓷一方面走向中原的精致文化,另一方面直接面向国际化,吸取欧美现代陶瓷文化。
台湾瓷器的发展从1970年代初期开始,这段时间台湾的陶业生态再度产生重大的改变。经过多年的长治久安,台湾社会逐渐累积了财富,生活水准大幅提升,教育程度不断提高,国外信息更是大量流通。大批青年学子涌到国外留学,这些人才精英不但带回来最新的制陶技术,也带回来新渐的艺术造形观念,台湾本土人士逐渐取得陶瓷文化的主导地位。在经营策略方面从完全供应内需市场转而以外销冯导向,新产品不断地开发,以获取更高的利润:在技术方面品质不断改进,脱离传统的陶器走向精致瓷器,另一方面也开始走向陶艺创作之路。整个台湾陶瓷至此发展到一个最高峰,一力面走向本土化,一方面走向艺术化,乃至更进一步国际化。
直到1990年代开始,由于劳工与环保意识的抬头,加上经济条件的改变,使得陶瓷的经营遭遇许多困难,业者纷纷出走,到中国大陆与东南亚投资,台湾陶瓷文化至此由输入转为输出。陶瓷经营形态由工业生产转向商业贸易,产业由蓬勃发展而逐渐萎缩,由炫烂渐渐归于乎淡。惟有陶艺创作方兴未艾,形成另一波段的高潮。
台湾陶艺的发展可以追溯到日治时期。南投的刘案章擅长陶瓷雕塑,作品以陶塑品为特色;松山的蔡川竹擅长釉药,以铜红釉为特色。两人在业余制作一些不以实用为目的作品,初具现代陶艺的本质。1949年之后,大陆来台的画家席德进、廖末林等以花瓶为媒材,在上面从事绘画创作,进一步使陶瓷具备“艺术”的成分。
1970年代左右,陶瓷被用来作为艺术创作的表现媒材,陶艺作品具有美学意义和创作思想,使台湾的陶瓷真正走向艺术化。最初陶艺的创作理念在于对于机械大量生产方式的反动。他们认为机械生产的产品太过于冷感,缺乏人性的温馨味道。艺术作品必须跳脱机械的伽锁,而重新认识人性的价值。当时的陶艺创作以手拉胚为基础,强调手工的价值,作品绝大多数为兼具实用价值的工艺品。这个时期以前辈陶艺家吴让农与林葆家为代表。
紧接而来的创作理念是拒绝手拉胚机的拘束,同时受到抽象艺术的影响,舍弃具象的模仿,以双手为工具,以黏土为媒材,以抽象造形为形式,表现作者的思想与感情。这种创作理念以留美回来的邱焕堂为代表。
其后台湾的陶艺几乎与世界前卫的艺术思潮平行发展,个人的创作理念获得充分的尊重,无论在材料的使用方面或表现题材方面都得到完全的解放。陶艺家常常利用复合媒材作为陶艺创作的表现手法,打破了陶艺只能用黏土作为创作材料的传统束。他们结合陶瓷、木材、金属、纤维等材料来创作,赋予陶艺新的语言和生命。另一力面陶艺家更注重艺术理念的发挥,陶艺走向观念艺术与装置艺术等纯艺术表现,对内探索人类心灵深处的世界,对外批判人生与社会的现实面。至此,陶艺与其它艺术之间的藩篱几乎完全拆除,陶艺创作的天空更加宽广与自由。
德化的瓷业,历代烧制规模之大,分布之广,确实壮观,从人口密集的城关到偏僻的山村,从田野到丛山密林,经常可以发现古瓷片和古瓷窑的遗址,白莹莹、花艳艳的瓷片,象颗颗星斗撒在人间,似片片白玉镶织大地,把青翠翠、绿葱葱的山乡点缀到更加美丽。全县目前已发现的唐、宋、元、明、清至民国的窑址达238处,全县十八个乡镇都有古窑址分布,其中“屈斗宫德化窑址”(包括浔中、龙浔、三班、盖德,4个乡镇宋至明代的窑址)1988年被国务院颁布为第三批全国重点文物保护单位。
德化早在新石器时代原始社会后期即开始生产和使用隐患。至唐代后期,德化三班、泗滨一带制瓷业已开始发展。唐末五代出现陶瓷专著《陶瓷法》、《绘梅岭图》。宋元时代,德化瓷器随着泉州港商业的系统工程海外贸易的发展而畅销海外,成为“海上丝瓷之路”的重要商品。北宋时代德化以碗砰仑窑为代表的窑场,其制瓷工艺已彩轮制、模制和胎接成型的技术。以龙窑大量烧制青瓷、青白瓷、白瓷、器形以碗、盘、杯、碟、瓶、罐、壶、盒、洗、花瓶为主,少量烧制黑釉茶碗等。装饰方法以刻花、划花和印花为主,于瓷器表面饰以莲瓣、牡丹、云水、蕉叶、缠枝花卉以及篾纹、菊瓣、葵纹、麦穗、卷草等纹饰,这些产品在日本、菲律宾、泰国、马来西亚、印尼等地都有发现。到南宋时,瓷窑烧制技术又月新发展,烧制的白瓷,器型大、胎体薄、釉色滋润、白度高、透光度强,已达到很高的水平。宋末元初,德化瓷窑有很大的改进,出现了一种介于龙窑和阶级窑之间,较易控制烧成火焰的“鸡笼窑”。开始改变宋初以来,使用还原烧成的老技术进入采用氧化烧成新技术阶段。1976年考古发掘的屈斗宫宋元窑炉遗址,坡长达57.1米,共有17间窑室,出土了800多件生产工具和6790多件完、残瓷器标本。这座窑的发现,特别是大量外销瓷器的出土,对研究德化穴元时代的烧造规模、烧制工艺、窑炉发展和当时的社会经济和物质文化的发展及中外经济文化交流和贸易往来,具有重要的意义,同时还填补了过去德化龙窑的空白。
明代,德化瓷业进入新的发展时期。无论是器物造型、烧制技术、产品质量、生产品种、工艺水平、装饰艺术等方面的综合发展水平都远在宋元之上。以何朝宗为代表的瓷塑闻名世界,被誉为“东方艺术”和“天下共宝之”的珍品。独树一帜的“象牙白”(建白瓷),釉色乳白,如脂似玉、色调素雅,被称为中国白瓷的代表,享有“中国白”和“国际瓷坛明珠”的美誉。特别是道释人物瓷雕,造型逼真、格调高雅,具有独特的艺术魅力,达到了德化窑古代工艺技术成就的高峰。明代,德化窑炉也有新的创新,在全国首先出现了装烧容量大,既节省燃料、又易于控制烧成火焰的半倒焰式的阶级窑。这种形式的窑炉流传到国外,对国际瓷窑的进步产生了巨大影响。
清代,德化釉下青花瓷器争夺斗艳,青花瓷取代建白活跃主要地位。青花的花式丰富,纹画内容取材很广,有历史故事、人物仕女、生产活动、社会习俗、禽兽花果、山水景物和带有宗教色彩的纹饰。画面明静素雅,笔法朴实粗犷,构图简洁舒展,充满生活气息,显示了民窑色彩或幽菁淡雅或浓郁艳丽的网络,开创了德化窑彩瓷的新纪元。它和清代新崛起的五彩瓷日用器皿和陈设供器一样畅销国外。
晚清以后,随着封建王朝的没落和外来侵略,我国城乡经济遭受严重破坏,德化瓷业走向衰落。但是少数民间艺人如苏学金、许友义等在艰难岁月中,坚持制瓷事业、继承传统、锐意创新,其作品仍获得很高的评价。1915年,苏学金首创捏塑瓷梅花,在巴拿马万国博览会上获优等奖。之后许友义创作的《木兰从军》、《关公》、《观音》等瓷雕作品,先后分别获得在英国、日本和南京举行的国际和全国博览会的金奖。1930年,许友义师徒为仙游龙纪寺特制的瓷塑《五百罗汉》,形态各异、行动逼真,亦为中国瓷坛首创的珍品。
新中国成立后,德化瓷业生产获得了新生。特别是改革开放以来,全县瓷业进入了新的发展时期。1999年全县有陶瓷企业1100多家,从业人员8万多人,初步形成了传统瓷雕、西洋工艺瓷、日用瓷三大陶瓷产品体系。也涌出了一批陶瓷名企,如佳美集团、冠福集团、顺美集团等等!也使很多大企将分公司设至美国、德国、英国等等国家……。2001全县陶瓷产值38亿元,占全县经济总量的69.72%,陶瓷业纳税占全县税收总额的50.11%。2003年陶瓷产值达53.1亿元,出口交货值达42.1亿元。1993年,李鹏委员长任总理时题词德化名瓷,瓷国明珠,高度概括了德化陶瓷在国内的影响和地位。1996年3月,德化县被国务院发展研究中心农村发展研究部等单位命名为“中国陶瓷之乡”。改革开放以来,德化人民充分发挥山多、水足、矿富、瓷美四大优势,大力实施大城关发展战略,成功闯出一条山区经济发展路子,全县国民经济持续快速健康发展,社会事业全面进步,继1996年被国务院发展研究中心命名为“中国陶瓷之乡”之后,2003年又被称评为“中国民间《陶瓷》艺术之乡”,“中国瓷都德化”。
讯 醴陵是一座古老而充满现代气息的江南城市,享有"瓷城"美誉,是举世闻名的釉下五彩瓷器原产地。进入二十一世纪,醴陵陶瓷产业抓住机遇,重整旗鼓,开拓出一片新天地。瓷器是中国独创的发明之一,至今英文仍把瓷器称之为"china"。
醴陵陶瓷生产已有近两千年的历史,远在东汉时期,醴陵就有较大规模的作坊,专门从事陶器制作。清朝雍正七年(1729年)醴陵开始烧制粗瓷。清朝末年至民国初年,醴陵瓷业进入到一个新的发展时期。而使醴陵响誉世界的釉下五彩瓷便诞生于此时。1904年,湖南凤凰人熊希龄(辛亥革命后担任北洋政府总理)与曾参与"公车上书"的醴陵举人文俊铎,本着实业救国的思想通过多方考察,并结合醴陵的技术优势与实际情况。在醴陵提出了"立学堂、设公司"等主张,大力振兴醴陵瓷业。得到了湖南官府的大力支持。当年,湖南官立瓷业学堂在醴陵正式开办,次年,湖南瓷业制造公司在醴陵成立,熊希龄任公司总经理,文俊铎任学堂监督。公司聘请日本技师和景德镇技术工人,引进了当时日本最先进的生产工艺和设备,开启了醴陵由粗瓷生产到细瓷开发的新纪元。独具特色的醴陵釉下五彩瓷就是在这样的背景下研制出来的。采用自制釉下色料,运用国画双勾分水填色和"三烧制"法,生产出令人耳目一新的釉下五彩瓷器。釉下五彩瓷器瓷质细腻,画工精美,清新雅丽,别具一格,釉层下五彩缤纷,呈现出栩栩如生的画面,具有较高的艺术价值和使用价值。它的问世,立即得到业内人士和国内外舆论的极大关注和好评。1909年到1911年,醴陵釉下五彩瓷分别参展武汉劝业会、南洋劝业会和意大利都朗国际赛会,连续获得金牌奖,醴陵瓷器开始名扬华夏,走向世界。"白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬",就是醴陵瓷在当时赢得的良好评价。
1915年,醴陵瓷器远涉重洋,参加了在美国旧金山举行的巴拿马太平洋万国博览会,参展的釉下五彩扁豆双禽瓷瓶和贵州茅台酒同获最高荣誉,为中国赢回了两枚金牌奖章。扁豆双禽瓷瓶是1911年湖南瓷业公司的经典之作。瓶高46.8厘米,撇口直径20厘米,瓶体洁白如玉,造型宛如凤尾,线条流畅,其釉面晶莹润泽,色彩沉稳典雅,花色构图生动自然,工艺之精湛,令人叹为观止,被国外舆论誉为"东方陶瓷艺术的高峰"。自此,醴陵瓷器举世闻名,采购客商络绎不绝,一批私营细瓷制造公司相继兴建,当时的盛况大有与景德镇并驾齐驱之势,釉下五彩瓷成为中国陶瓷的一大特色,是世界性的创举。
清亡后,军阀混战,1918年,湖南瓷业公司毁于兵火,仅仅出现20年的醴陵釉下彩瓷,自此开始停烧。
中华人民共和国成立之后,在党和政府的支持下,积极寻找老一辈瓷业艺人和深入挖掘传统工艺。于20世纪50年代,经前辈艺人吴寿祺主持,醴陵釉下彩瓷得以恢复生产。釉彩品种、绘画工艺题材内容等,均远远超过清末民初水平。发展成有100多种不同色相的色彩用于釉下装饰。工艺成熟使醴陵釉下五彩能够表现多种不同题材不同风格的瓷画,其工艺技术水平和艺术成就均达到一个历史的最高峰。其间醴陵釉下五彩瓷再一起行销全球,并有幸成为毛主席、周恩来、邓小平等党和国家领导人以及政治局常委特制日常用瓷和国家礼品用瓷,被世人誉为"中国现代红色官窑"。
随着现在民营资本的广泛进入醴陵釉下五彩又迎来了一次新的历史高峰。醴陵釉下五彩是对传统釉下彩技术进行了突破性发展,其色泽极为丰富,有红、橙、黄、绿青、蓝、紫和黑、白、茶、灰等各色,且每一种颜色又有不同有品类,而且窑变后所产生的色泽变化更为丰富。醴陵釉下五彩不但釉色多样,画面色彩具有水份感和静中有动的效果,而且用色大胆泼辣、工艺技法精致巧妙,看得见而摸不着,美中藏秀,光影闪动,给人一种尘嚣涤尽、心旷神怡之感。这些特色加上釉下彩所固有的胎质瓷化强度高,釉面玻璃化程度强,无铅镉之毒,耐酸碱,耐磨损,花面永不褪色,经久耐用等特点,能同时满足人们对于审美和环保健康的双重要求,收藏和使用价值更高。
收藏角度来说,由于釉下五彩瓷是直接在毛坯上作画,对画师技艺要求就非常高,由于是在高温下一次烧成,技术上很难把握,目前还只有个别瓷场能够烧制。 正是这种稀有性和难以仿冒的特点,即使是新作的釉下五彩精品也具有很高的收藏价值。
1997年为庆祝香港回归,由中央工艺美术学院、中华国际艺术品拍卖有限公司等单位组织的"97香港回归中国十大名窑(汝窑、钧窑、龙泉窑、景德镇窑、宜兴窑、耀州窑、石湾窑、定窑、磁洲窑、醴陵窑)精品"征集活动中。醴陵窑釉下五彩陶瓷精品入选了十多件,在十大名窑中,醴陵窑的入选数量是最多的。虽然醴陵窑制瓷史这样短,但所生产出来的釉下五彩瓷器已是世界闻名,因为醴陵窑发明了世界独一无二的釉下五彩陶瓷,为世界的陶瓷发展又开辟了一个新的起点。甚至,一些国内陶瓷鉴赏专家、收藏家断言说:"宋代看五大名窑、明清看景德镇官窑、近现代看醴陵窑"。
新世纪伊始,汝窑遗址于清凉寺民宅下被意外地揭开,特别是随之而出的各式汝窑残器,使全面解读汝瓷有了直接依据。
作为五大名窑之首的遗存物,倘若不破不残不废,这等器具,确是好样的,有些还堪为汝瓷佼佼者。然而,用于研究探讨,如此不修边幅的残件,只因坦露了汝瓷奥秘,无疑,也属好样的。这些残件,展示了下列特征:
釉色以青而蔚蓝的天青为主色调。亦有虾青、粉青、豆青、卵青、灰青、茶青、葱青等多种色阶,但色色略异而皆含青闪蓝是汝釉之美的特色。
釉层较薄,釉面温润柔和。光泽感多数不强,少数晶莹;多数开片,个别无纹片;
胎体较厚,质地欠紧密。胎色以香灰色为主,这种色,类似燃过后的香灰、于浅灰中微微闪黄。少部分的胎质呈土灰色;
绝大多数产品用支烧法生产,裹足满釉,底有芝麻细小挣钉。个别品种采用垫烧,足端露胎。
上述特征,多数已为历代学者及鉴赏家众品一辞。但也有误会,比如釉色,宋代《咸淳起居注》的“天青色”属言之有物,尔后的明《留留青》“色如哥而深,微带黄”、清《南窑笔记》“有深淡月白色二种”等解说,则与汝器表征有出入,显然系“官”、“哥”与“汝”的张冠李戴。当然,这是宋汝至明清时已呈凤毛鳞角的一种无奈,又受历史条件所限,没有博物馆、图刊之类作交流借鉴,故难煞了古人。独独胎体,前不久,我们还称之为“薄胎”、“胎体都很薄”,那才是对一代名窑真正的不解。
汝窑的胎体,普遍显得较厚。与同类器型的定窑瓷比较,前者厚度为后者的1至2倍。汝瓷胎质,明显松软,远不如越瓷、定瓷、龙泉瓷来得坚致。手感亦相对较轻,其胎骨,缺乏瓷质通常应有的玻璃相。
这类玻璃相也即我们惯说的瓷化程度,它关系到胎体的强度与硬度,还赋于胎质适度的透明和光泽感。关于它的生成,现代陶瓷科学认为,条件不外乎二个:外因,相关的窑温;内因,瓷胎中石英、绢云母及高岭土、长石等多种岩石状矿物质所占的份额比例。然而,汝瓷的釉色能发得如此蔚蓝卓绝,其烧成温度当毋庸置疑,症结自然在坯土本身。再从胎质干枯发涩及出现较多的间隙分析,汝瓷坯泥成份存在着先天的某些失调该是确切的。考虑到长石与绢云母的特点为高温下粘度大、熔融范围宽,可促成瓷化并提供足够的玻璃相,而石英起减粘作用,过多的石英不利于熔融。因而可以断定,汝瓷胎泥中的长石及绢云母不足,或者石英过量,是造成瓷化不良主因。当然,详尽的配伍成份还需科学检测作结论,这里提出的仅属个人的一些认识,想说明的是汝胎现状:由于瓷土先天不足,烧成后的汝胎,近似陶胎。从质量计宜,汝窑匠师才不得不增加胎体厚度,以弥补粘纬度和强度之不逮。
汝窑胎体不是不想做薄,只是薄不了。从其裹得严严实实惟露出一丁点的小挣钉上,我们可以窥出匠师当时的心境。这个小铮钉,自然成了汝窑的象征。而这个凝结着香灰色胎记的芝麻形小挣钉,折射出的却是汝州人博采众长的务实与创新精神。
汝窑的成就
汝窑的妙,妙就妙在集传统工艺之长。
汝釉的奇,奇就奇在独一无二的“内有玛瑙为釉”。
就艺术而言,纹饰图案的鲜活与线条平面的敦实,实同一概念上的二个不同的高度。于标本上可见,汝窑制瓷技艺不亚于当时堪称一绝的定窑白瓷。汝窑作品,无论胎壁的厚薄,弧线的准确,整体的浑然,还是修坯的细洁(不露竹丝纹),乃至釉层的匀净(不见泪痕)均出乎意料地精致。这类精致不等同形体上单纯的对称、规范、严谨,而是整体的简约和凝炼,是由线条营造出的三维空间所拥有的无限美意。诚如眼下汝人之绝活,比定瓷更见线条的流畅和整体的出神入化。欣赏之余,时时会生出一番恍如天工的感慨,一如定瓷在手,惊其纹饰精湛,常有一种美不胜收的感动。但二者相比,汝瓷的返璞归真不免让人流连得更长久,从中品味到的文化内涵更博大。比如圈足外卷,这是两晋至唐五代越窑偶而为之的一种底部形态,而此时的汝窑已普遍应运至盘、碗、洗,只是越发灵巧、圆润、宏达。比如支烧痕,汝窑虽然借鉴了越窑、耀州和岳州窑的工艺。但是,从支痕的大小、形状反映出的心痕手迹,汝窑这宋时出生的小弟,比起汉唐已见名传的三位大哥显得还是棋高一筹。瞧瞧芝麻钉之细小,部位之恰到好处,惹人喜爱之模样,汝窑工匠之用心良苦一目了然。再包口裹足满釉,汝窑是外师造化,中得心源,赢得宫廷青睐被指派烧造供御瓷实属必然。
比工艺创新更震撼世界的是汝窑釉色,它比中国陶瓷史上曾有过的梦想在北宋晚期如愿如偿。关于天青釉,相传为五代周世宗柴荣所创,“当日清器式,世宗批其状曰:雨过天晴云破处,者般颜色作将来”(景德镇陶录·卷七》引《唐氏肆考》),这便是迷人的柴窑。明宣宗酷爱其貌,于《宣德鼎彝记》将宫内“柴窑”列为名窑之首(柴、汝、官、哥、定)。清代重要专著《南窑笔记》还把柴窑特征归为四如:“青如天,明如镜,薄如纸,声如磬。”该“四如”屡屡见诸陶瓷专著。只是到了二十世纪中叶,因缺乏相应实物与理论支持,致陶瓷学界对明清的记载存疑,认为古人可能将五代秘色瓷或景德镇窑影青瓷,误当传说中的柴窑。近年,又有学者提出“柴窑就是五代耀州窑瓷器中的精品。”之说,核心也是釉色。总之,釉色天青,非同小可,此乃商、周原始青瓷至宋代诸多青瓷系列长期梦寐以求的最高境界。然而,汝窑大获成功,并以传世70件器物及新近面世的无数天青釉瓷片,证明了自己的业绩。