青花瓷按装饰技法怎么分类?
按青花瓷的装饰技法,可以分为:青花、青花釉里红、青花叠彩三类。
元明特别是明代以后彩绘瓷器进入多了一个辉煌的历史时期。除釉下青花、釉里红、青花釉里红传世作品外,还有素三彩、釉下青花釉上五彩以及斗彩等。现简单比较一下元明以后各类似的主要彩绘瓷器装饰技法的特点。
(一)青花
青花是指一种白地蓝花的瓷器,其制作方法是在成型的瓷坯上用青花料描绘各种图案花纹,然后施透明釉,在以1300C左右的高温一次烧成的釉下彩。由于它具有蓝白对比,色彩鲜明而典雅大方的特点,因此从元代晚期迄今的六百多年中,一直是中国瓷器生产的主流。关于青花瓷器的起源,从其釉下彩绘的工艺和所有青花钴料来看,已有悠久的历史。
(二)青花釉里红
青花釉里红是瓷器釉下彩的一种。俗称“青花加紫”。在青花间用铜红加绘纹饰。以色彩绚美着称。始于元代。由于烧成难度大,青花釉里红器,被视为古瓷珍品。青花釉里红是元代结合以上青花、釉里红二种装饰技法创烧的一个品种,由于釉里红有严格的煅烧条件,烧成范围狭窄,比起青花来要娇气的多,所以其品种、产量及所产生的影响就不如青花瓷了。但它具有单一青花不备的那种红宝石般的富丽感,加上难于烧成而导致的“物以稀为贵”的原因,历来又显得特别名贵。
(三)青花叠彩
青花叠彩瓷器装饰技法和青花五彩、斗彩相比是基本相同的,它也是釉下青花和釉上彩色相结合的一种彩瓷品种。它先在胎上用青花画好图案的主题部分,罩上透明釉,入窑焙烧;烧成后,在瓷器上用褐彩叠绘辅助题材,再入烘炉中低温烘烤,即成青花叠彩。
青花叠彩采用了釉下青花和釉上褐彩,釉下青花是构成整个叠彩画面的主色,釉上褐彩只是略加点缀而已,和青花五彩、斗彩有所不同的是:青花叠彩一般用了二种色彩,绘制了釉下和釉上二幅画,其表现的是二个题材,更具有立体感、层次感,由于釉上青花、釉下褐彩,相映成趣,给人以丰富的、鲜明的层次感,二幅画、二种色彩都有很好的艺术效果。而青花五彩和斗彩则采用了多种色彩,在釉下和釉上绘制了同一幅画,表现了同一主题。
青花叠彩瓷器它是以釉下青花为主色调,图案中的蓝色主题部分先以釉下青花描绘,上釉高温烧成后,再在釉上用褐彩绘其辅助题材部分,最后入炉低温烘烧而成。主辅题材叠绘在一起,很具有立体感、层次感。就其装饰效果来说,用褐色所绘的老树藤将青花瓷器紧紧地包裹起来,就象给瓷器增加了一层保护外套,别有一番艺术效果。
青花叠彩瓷器青料使用进口纯苏麻离青绘制,青料呈宝石篮;青料少铁锈斑痕,少晕散,非常适合人物山水绘画。
青花叠彩瓷器使用透明白釉,釉面细腻滋润;胎体轻簿适中,釉胎结合严密;胎土淘炼精细,底足无釉,但有釉斑,釉斑自然,砂底细腻,底足无釉处有大片铁石红。
青花瓷器以景德镇青花瓷为佳,已经延续了千年历史。
随着时代的变迁,两朝画师所用青花颜料(氧化钴)在不同阶段也不尽相同。既有采用明代早中期从阿拉伯(伊拉克)等地区购进的进口“苏麻尼青”料;也有明中期以后取自国内新疆的“回青”料、浙江的“浙青”、江西的“平等青”和云南的“珠明料"";还有明至清代民窑最常用的江西“石子青""等青料。国产青料的使用,早在明代早中期民窑青花瓷图案中就有所反映。如明成化年的“青花夔龙纹盖罐”,既是明中期典型的民窑器,所用青料就是国产“石子青”,其发色蓝中带灰。而此时官窑器的青料仍以进口料为主。到明成化年后期,由于进口“苏麻尼青”料的严重匮乏以至枯竭,官窑器上的图案也必须以国产青料来作画。成化晚期的官窑器,基本上采用的是呈色淡雅清亮产自江西的“平等青”。为能达到青料发色的完满,瓷艺匠师们,只能在原有民窑国产青料的使用基础上加大研发力度。他们经过在画作中的长期实践,创造性地用国产钴料研配出各种不同色阶,因而得到了迅速地推广及运用,最终摆脱了进口青料在青花产业上的局限。
“苏麻尼青”料与优质国产料的相继应用,使画师们能更充分地运用其手中的丹青妙笔,在作画时挥洒自如,尽情地采用勾、描、填、涂、抹、皴等行笔技法。凡在瓷胎上绘制花鸟鱼虫、山涧溪流、海浪祥云、怪石芭蕉、草木瓜果或是楼台水榭、神仙佛道、飞凤游龙、瑞兽八宝、刀马人物以及人物故事、玩婴嬉戏等诸多的装饰图案,均能展示出他们高超而深厚的艺术功力。
明早期永乐、宣德年的官窑瓷器,纹饰题材日趋丰富,以动植物图案为主要装饰,作画用进口“苏麻尼青”料。如“青花花果带盖梅瓶”,为明永乐官窑传世品。通高41.2厘米、口径5.5厘米、底径12.2厘米。瓶设钟式宝珠纽盖、溜肩鼓腹,腹上提、胫内敛。器表青花图案发色浓艳,大小不均深陷胎骨中的黑褐色斑点,不规则地散布于略带晕散的花果叶蔓之中。盖面绘缠枝莲与折枝海棠纹,肩部勾画变形覆莲瓣纹。主题纹饰或以双勾填色或以平涂勾边的写实技法,将叶蔓、花朵、石榴、枇杷和桑椹等花果描绘的鲜嫩欲滴,香气四溢。而胫部则以平涂勾边,细描叶脉纹来绘制重叠上仰的蕉叶纹一周,该纹象征环抱托起之寓意,使梅瓶挺拔而显稳重。
“青花海水白龙纹扁瓶”,明宣德官窑传世品。通高47.4厘米、口径8.1厘米、底径15.7厘米。直口、束颈、溜肩、圆扁腹。颈部饰青花缠枝牡丹花纹,以单勾平涂技法绘成,颈下肩部书横向“大明宣德年制”楷书款。器腹满饰勾边露白青花海水波涛,使蓝白相间的波涛翻腾汹涌、层次分明。青花发色浓艳深蓝,亦有小颗粒黑褐色晶斑散布于图案之间。主题纹为一条穿波戏浪回首观望的白龙,白龙轻舒利爪,回首开口,舞动劲键的躯体,搏浪前行,神态威猛,极富动感。
“青花一束莲纹折沿盘”,明宣德的传世品。高7.9厘米、口径44.8厘米、底径29厘米。折沿、弧壁、深腹、圈足。沿面绘青花海涛浪花纹,海涛以单线细描,浪花双勾露白。这种蓝白互用的表现手法,尽显浪涛汹涌澎湃之立体感。内壁平涂勾边,饰一周青花缠枝莲纹,莲花绽放、叶蔓繁茂。盘内心主题纹为青花一束莲。朵花、叶蔓分别以双勾填色、一笔点画绘制而成。青花呈色浓艳,图案运笔细腻流畅。
进入明中期后,纹饰发展趋于多样化,除动植物纹外,人物和景物装饰图案也较常见。此时的官窑器,最善用由“回青与石子青”配制而成的国产混合青料,“佛头青”是此时最上乘的青料,其发色深蓝泛紫,清亮艳丽。“青花云龙纹罐”,明嘉靖官窑传世品。通高52.8厘米、口径24.7厘米、底径30厘米。直口圆唇、溜肩、鼓腹,平底略凹。颈之间书“大明嘉靖年制”横向楷书款。肩部巧用勾边填色技法,饰以青花缠枝莲纹。腹部主题纹,亦以勾边填色之法绘制出青花双龙庆寿图。双龙腾空飞舞,张口瞪目,首尾相随,龙首与龙尾之间草书一“寿”字。整体纹饰布局繁满,龙文虽矫健生动,但图案线条较前朝龙纹比照仍觉力度欠缺。
“青花人物龙凤纹盘”,明万历官窑传世品,足底书“大明万历年制”楷书款。高5.5厘米、口径32厘米。撇口、弧壁、浅腹、圈足。内壁饰青花双龙凤火珠云气纹,青花主题神仙人物纹绘于盘心。主题人物纹与辅助龙凤纹,皆以勾边填色绘画而成。人物清瘦高古,衣无折皱,眉目迷蒙,给人某种神秘之感。龙凤纹体态修长,飞舞飘逸。
我国青花瓷器的图案装饰工艺,经历了漫长的发展过程,至清代时已经完全成熟。此时官窑和民窑器的图案题材不仅广泛,而且绘画更为精湛。清康、雍、乾三代,是青花瓷发展中的又一鼎盛时期。“康乾盛世”,为了满足皇族的需求和高档瓷的外销,御器厂开始实施“官搭民烧”制度,至此形成了清初制瓷业“百花齐放”、“官民竞市”的繁荣景象。清代官窑器所用青料,为色泽深蓝闪黑或灰蓝淡雅的珠明料和浙青料;而石子青料则为民窑最善用的青料。这些国产青料着色稳定,质佳量足,在青花瓷产业中已无可替代。如清康熙民窑“青花如意开光牡丹纹将军罐”,1984年,广东省东莞市大朗松山乡出土。通高41厘米、口径13.5厘米、底径18.8厘米。设白釉瑞兽纽盖,直口,短颈,丰肩鼓腹,广平底。采用国产石子青料作画,青料深蓝闪灰。盖、颈部分饰青花缠枝牡丹与缠枝莲纹,腹绘四对称如意头开光,内饰蓝白青花缠枝牡丹各一朵,底足处饰四朵互对上仰的荷花。取蓝地留白、勾边的绘画技法,使图案布局疏密有序,大大增强了花卉图案的立体感。
青花烧成后呈色鲜蓝青翠,无漂浮感,明净艳丽,清朗不浑,艳而不俗。有的呈宝石蓝色,鲜蓝而不火气,青花装饰主要以线条描绘纹样,在纹样轮廓范围的基础上,施以浓淡不同的料色,如绘画上的匀线填色,使整个装饰纹样更加生动细腻,富有深浅层次的变化。在青白对比中,使纹样的轮廓形象更加显明突出,在青花绘制工艺上,这一上色的工序叫做“分水”,有的记载上写为“混水”,这是采用景德镇的地方口音“混”与“分”的字音相似。但在字义上“混水”仅能说明在操作过程中不断把料搅动混合。而“分水”具有在工艺操作与艺术效果上更广泛的意义。在工艺上,一般把料分成“头浓”、“正浓”、“二浓”、“正淡”、“影淡”五种。各碗一色,标以记号,分别使用,各不相混。
根据画面需要,以浓淡各色分染,以达到艺术上的“墨分五色”,明暗、浓淡不同的色调效果。在青花装饰上,浓淡不同的五种基本料色,以区分表现各事物本身特征依据,用青白对比的手段,达到装饰效果上的富有层次节奏的韵律美,形成不同的色彩情调。在青花设色上,料色的深运用,是没有绝对的色阶区分的。头浓、正浓、二浓、正淡、影淡五种料色,只相对地表明不同情趣的五种基本色相,相互配置运用,以达到统一、和谐不同的色调。头浓是最饱和的料水,呈色接近于所勾描的料线,一般只在小面积上使用,以起提神、醒目的作用。在图案纹样上,与其它料色搭配,局部地分布点缀,这种料色,会使画面活色增光,由于其色度与白瓷相差较大,用多了就会使画面显得沉重板结。其中以“正浓”、“二浓”、“正淡”三种料色最为常用,其青色的相对纯度最高,明度最强,也最有显示青花特点。所谓幽靓、青翠、娇翠欲滴,主要是指这三种料水的发色效果,在设色运用上,两种相邻的料色并列使用,效果显得匀整、柔和,但容易造成平板,如果采用间隔使用,头浓配以淡水或二浓 配以影淡,就比较明快爽朗。影淡为最清淡的料色,其色度接近于白地,在使用上能起到丰富色阶的作用,作为青白对比中的过渡色,与浓水并列使用,又比较响亮明快,所以较多地用在山水通景的画面上,使景物明朗舒畅。如青花山水人物图,花鸟图等,无论远山近水,层峦叠嶂,均富有层次的节奏感、立体感,结合晕染法的使用,使其更接近和达到国画题材的表现手法,犹如一幅水墨画,很具观赏性。青花是以单一的蓝色青料,通过纹样的表现,以青白对比的手段,达到纯净、朴素、鲜明、大方的艺术效果与质感美。
青花瓷是以一种单纯的青色彩料,描绘于白瓷素坯上,再上透明白釉,经高温烧成。所绘青料,溶合于釉质中,在洁白光润的瓷面,透出鲜丽的青色花绘。只见青白相映,水乳交融,浑然一体。瓷器表面明净光洁,不怕食品酸碱腐蚀,便于清洗,能永葆美丽的特点。这是青花瓷器作为日用器皿的独特的长处。青色是一种安定宁静的色调。青花装饰于白瓷,更显出它的明艳、清丽。在现今各种室内场合配置中,表现出良好的色彩装饰效果。能起到艳而不俗,鲜而不佻,明朗而安定,既能近赏,又能远看,能够达到“远看颜色近看花”的作用。青花瓷的蓝,是一种纯度较高,给人以鲜明、莹澈之感的蓝色,所以对其呈色有“幽靓”、“苍翠”、“浓艳”、“青翠”、“幽菁可爱”、“妖翠欲滴”等等形容。但又不是一种纯粹单一的蓝色,因为在作为着色剂的钴土矿中,尚含有铁、锰等其他着色元素,因而呈色是微带一点绿味的饱和蓝色,也有的是微带一点紫味。这就形成了青花呈色所谓“典雅”、“隽永”、“柔和”、“淡雅”的又一方面,即色彩的淳厚、含蓄,决不是一种肤浅、单调的色感。由于钴土矿来源的不同,以及釉料、烧成气氛、操作手法的差异,致使各历史时期及现今生产上的青花呈色各有不同的特色,大致上可分以下几种典型色调:
1、宣德青花的深蓝色。青色比较凝重、透骨,色彩效果上比较庄重有分量。
2、成化、正德青花的淡蓝色。青色比较清淡、雅致、匀净、秀美。
3、嘉靖、万历青花的浓蓝色。青色浓艳强烈,尚不露火气,远效果比较好,适宜于大件粗壮的作品,青料调制不当,容易接近于纯钴氧的色调。
4、康熙青花的鲜蓝色。青色明净、鲜丽、清朗不浑,艳而不俗,鲜蓝而不火气,是理想的我国特产珠明料的色调。
从每一件历代留下来的优秀作品,及大量生产的民间青花瓷器来看,从纹样组织,黑白虚实的配置,虽有简有繁,有工整有率笔,但往往感觉到是一个生动完整的整体。它是数百年来艺人们长期摸索创造发明的结果。不少纹样构图是经过延续数十年乃至上百年所形成的。绘画时只见彩笔飞舞,一只只瓷器脱手而成,一天要画上几百只碗碟。他们对美的追求、人民的爱好是深有体会的。在艺术的创作经验,熟悉掌握青花装饰的构图布局的艺术技巧,可以从无数作品中看到所反映出来的生动和丰富的生活内容,无不与当时的人民生活、精神状貌息息相关的。
青白对比,水路的穿插的青花构图中的重要规律。这不仅因为青花纹饰和造型是一个整体,它附着于器形上,是从属于造型的一种装饰。均衡、灵巧的色斑分布,易于达到理想的装饰效果而不致于破坏造型形体。而且因为,无白以划分、区别形象和色块,只能分出几个有限层次的蓝色,很难达到鲜明生动地表现对象的目的。假如缺乏最深层次而又十分接近的几个蓝色中,放弃了白这一手段,剩下的就只会是蓝糊糊的一片混沌了。青花纹饰讲究蓝白对比、穿插的大关系,是装饰效果的需要,是表现优美的白色瓷质的需要,也是钴土矿呈色浓淡难以掌握、层有限这一局限性所决定的。脍炙人口的元青花、宣德青花,虽然只有一两个浓淡层次,并无精细可言,在彩绘技术上也决不能说是完美的,但在水路处理上却很下了功夫,十分注意纹样色块的分布,使之富于装饰性,并用间隔并列的办法,使纹样一个个突现在白地上,避免形象的重迭,抓住了青白对比这个主要矛盾。宣德青花的图案式折枝、缠枝花果的构图,则更是水路处理的范例。
“水路”的处理,随着题材、内容、装饰意境的不同而表现出多种的格式。有缠枝花果、一束莲、折枝花等图案装饰构图讲究均匀的水路格式。这种格式大都以灵巧、优美、大致类似的叶子,通过枝干的转折串联,构成均匀的水路,衬托出主体纹样的瓜果等,展开成韵律优美、层次丰富的构图。也有民间青花和成化常见的近于中国简笔写意画手法那样,空出大片空白,着墨不多而气象万千的水路格式。如许多民间青花的山水、花鸟小品的构图上,寥寥数笔,把秋江清肃深远,或鸟雀的欢跃鸣跳,表现得淋漓尽致。还有这样的情况:青色纹样布满整个器形,或以整片的蓝色作为纹饰的衬地,如蓝地白花的枝梅坛,在这类构图中,往往使人产生“反宾为主”的错觉,仿佛起装饰作用的不是青色,而是白色瓷地。在这种情况下,水路的安排处理,就显得更为重要了。解放后所生产的“海棠边”、“缠枝芙蓉”、“双梨花”等图案纹样,都有很好的水路疏密关系,这与绘画性纹样装饰的处理是不同的,在绘画性构图上讲究“开合、虚实”、“大空小空”,把“疏可跑马、密不插针”看成是绘画性构图的普遍基本规律,也包含着水路的疏密关系。
线描是青花的一种重要手法,也是我们民族绘画的艺术特征,通过线条来表现各种事物的形象。这些由线条所描绘的形象,往往是经过概括提炼的,最能表现事物的特征和内在结构,更好地表现出各事物的精神实质。以达到“应物象形”、“以形传神”、“神形兼备”。有时为了使形象更加鲜明突出,往往作大胆的夸张和省略,这对看惯了西洋素描或植物标本画的人来说,无疑是一种不符合结构的现象,如画花卉,往往把花头夸大而置于主要位置,把叶子减少缩小到仅具的特征,这对整体纹样来说,是更好的突出主题。如莲花,它的大块叶片比花头不知要大上多少倍,如果照实搬上画面,那只见大面积的叶片,还能找得到花朵?也就失去了莲花的特征,更无所谓“真实”可谈。所以在青花纹样上,这种对自然的不真实,正是为了达到艺术上的真实,有时为了适合某器型可以把各种花卉纹样的姿态,以缠枝、连续、散点 、团花、折枝等格式,用线条来表现这些形象,更觉得方便、自然、生动而富有变化。
由于青白对比在青花装饰艺术中的重要作用,由于青花讲究构图的“黑白”效果,由于青花表现手段有局限性,所以在纹样变形处理和形象上着力于外轮廓形象的刻划,选取具有代表性的典型角度,采用省略、归纳和强化最富特征部分的手法进行塑造。荷花是青花中常见的题材,在青花装饰中的荷叶,根据主题表现的要求,根据意境、环境条件的不同而施以各种匠意的处理,成为各种外形优美,装饰性极强的形式,有的象如意,有的象蝙蝠,有的象古磬,有的作成山字,有的状如手掌,有的强调边缘的起伏变化,使用大段小段的外弧线构成,有的选择刚刚展开的侧面形,有的着眼于中心下凹成锅形这一特征,使一个简单的外形,具有丰富的变化和充分的表情能力,其苍劲老练,朴素大方,骄健泼辣之态更是各各不同。没有一个重复的人们所看到的自然形态,但在装饰整体中,又没有一个人会认不出这是荷叶来。在花果形象的处理上,如石榴、桃李、佛手、葫芦、金瓜或牵牛、百合、牡丹花等,无不强调外形特征,使人看了一目了然,能清楚地识别出来。在这点上青花和蓝印花布、剪纸、皮影、秦汉瓦当,虽意趣各殊,但在形象的概括提练上,却是异曲同工的。
青花瓷器,正是由于它在原料、工艺、生产条件上受到的制约,在悠久的历史中,经过反复实践,创造了其独特的艺术语言。正以纯净、朴素、大方、幽美的艺术形象,闻名于世,我们要发掘总结历史所留下来的宝贵经验,努力学习,进一步创造我国社会主义时代的青花术。
明代崇祯青花瓷器的装饰特点。
崇祯青花瓷所绘人物除了题材丰富以外,还有两大特点,一是此时开始大量出现带有祈求官爵升迁和吉祥平安的内容。如画面中绘一人物双手捧一放有官帽的托盘献给主人,意寓加官,有的绘两人分别捧一官帽、爵杯献与主人,意寓加冠进爵。
1、擅长以人物故事题材入画是崇祯青花瓷器装饰的最大特点
崇祯以前虽然也有不少青花瓷器以人物作装饰,但题材大多局限于八仙、仕女、婴戏、高士等,而崇祯青花瓷器的人物故事题材较前更为广泛,所见题材有十八罗汉、苏武牧羊、水淹七军、仙人乘槎、刘海戏金蟾、对弈图、兄弟联芳、仕女伎乐、庭院仕女婴戏、梦境图、加冠进爵图、进戟图、钟馗出猎图、东方朔偷桃、浴象图、携琴访友图、月宫图等。
崇祯青花瓷所绘人物除了题材丰富以外,还有两大特点,一是此时开始大量出现带有祈求官爵升迁和吉祥平安的内容。如画面中绘一人物双手捧一放有官帽的托盘献给主人,意寓加官,有的绘两人分别捧一官帽、爵杯献与主人,意寓加冠进爵。也有的绘一人物双手捧一插有三戟的花瓶献给主人,意寓平生三级。还有的绘浴象图,绘一人物捧一花瓶(意寓平安)献给骑在象(意寓吉祥)背上的主人,意寓平安吉祥。其次,受晚明高度发达的版画业的影响,出现大量取材于版画和小说插图的有关历史、戏剧故事的题材,如故宫博物院藏崇祯十年青花山水人物笔筒即取材于战国时期须贾向张禄赠绨袍的故事。此外,扬州文物商店藏青花人物故事莲子罐则是取材于三国演义中水淹七军的故事。
2、简单旋纹状的暗刻花纹
在笔筒、莲子罐、筒瓶等琢器的近口沿或肩部一周和近足际一周装饰釉下暗刻花纹,有的仅为简单的旋纹,系崇祯青花瓷器最显著的特点之一。
3、人物故事的背景都绘有太阳或月亮
画面中的主人往往手指太阳,意寓指日高升。这种画法一直影响到清代顺治、康熙,我们在康熙十年辛亥中和堂制青花釉里红盆中仍能看到这种画法。
4、装饰倒垂的蕉叶纹
筒瓶、莲子罐等器物的口沿一周多装饰倒垂的蕉叶纹或倒垂的花枝,也有的为倒垂的城垛纹。筒觚等器物则多于中腹以下绘一周倒垂的蕉叶纹。倒垂的蕉纹最早见于万历年间,万历的倒垂蕉叶纹比较写实,见于筒瓶的口部。崇祯的倒垂蕉叶比较简洁,多为大小相间的形式,大蕉叶中间留白,为崇祯辅助纹饰中具有时代特点的装饰手法。
5、萱草和合欢树
此类器物的画面中几乎无一例外地画有萱草和合欢树。为什么此时人们喜用萱草和合欢树作为装饰呢?我们从嵇康所著《养生论》一书中找到缘由。康书日:“合欢蠲(免除)忿,萱草忘忧,愚智所共知也”。崇祯、顺治年间社会动荡,人们以合欢、萱草为饰、籍此来免除他们心中因战乱、天灾而来的烦闷和忧虑。所绘萱草为鱼鳞状,合欢树的叶很小很密,由细小的叶子左右对称组成一小枝,再由若干小枝以放射状组成圆形,颇具特色。
6、左右回绕盘旋的云纹
在笔筒、筒瓶、莲子罐、净水碗、香炉等琢器的器身所绘画面中,往往绘有左右回绕盘旋的云纹,有的在器身一周留出一段绘以左右飘荡的括号状云,极富时代特征,这种括号状云一直延续至顺治,从上海博物馆藏顺治十四年青花人物净水碗中仍能看到这一特点。
7、画面中常以洞石芭蕉、洞石花卉作衬景
也有的以麒麟芭蕉、花鸟、博石花卉作为主题图案。传说麒麟有角不用,故被人视为仁兽并以之象征祥瑞。崇祯、顺治之际,社会动荡,百姓苦于战乱天灾,故此时瓷器常以麒麟为装饰,籍此企求吉祥平安。有的则于一件器物上同时描绘麒麟和大象(大象寓意吉祥),借以表达祈求吉祥平安的愿望,如《金明集瓷选录》中的青花麒麟芭蕉笔筒和《翰海95秋季拍卖会中国古董珍玩》中的青花大象麒麟缸。
8、画面空白处以隶书题写干支纪年、作者字号和摹绘的印记等
受绘画的影响,此类青瓷器往往于画面空白处以隶书题写干支纪年、作者字号和摹绘的印记,个别还题写诗句,开创了瓷器装饰艺术中诗、书、画、印相结合的先河。如上海博物馆藏崇祯十六年青花罗汉图笔筒画面空白处青花隶书题写“飞鸟遗址”蝉退亡壳。垂露成帷,张宵成幄。沆瀣当餐,九阳代烛。至心能变,违士拔俗。癸未夏日述古律,书为尔济词文轻政”并于款识末端摹绘圆形“竹”字、方形“景”字图章各一方。
9、人物衣饰上的特殊花纹
崇祯青花瓷所绘人物的衣饰上大多绘有“*”形花纹,这种“*”的衣饰,广泛见于明代绘画、版画等其他艺术领域,具鲜明的时代特征。
陕西铜川耀州窑是在为广大民众烧造日用器皿的基础上发展起来的,在唐代时期已成中国陶瓷的集大成者;出产有白瓷、青瓷、黑瓷、花瓷、黄绿釉彩瓷、素胎黑釉彩瓷、蓖纹划花瓷和唐三彩等,几乎囊括了当时的所有瓷种。五代逐步转向青瓷,素面居多,兼有部分雕花、贴花与划花,并出现了“官”字款。宋代全以青瓷刻花、印花为主,走出了自己窑口的独特风格。其制品“击其声铿铿如也,视其色温温如也”,釉色雅朴恬静、晶莹玉润,微妙地映托出釉下刻印花纹的装饰效果。给人以制造精细巧致,纹样自然严谨,刻划圆活流畅, 造型纯朴挺秀,气魄宏伟奔放,格调清丽独特的感觉,为中国陶瓷艺术历史增添了不朽的光彩。
由耀瓷装饰纹样来看,工匠们在生活中不断挖掘,从自然界寻觅艺术创造的素材,来美化日益精细的青瓷。植物方面有牡丹、莲花、菊花、菩提子、蕉叶、水藻、忍冬及松、竹、梅;动物有鱼、龟、鸭、鸳鸯、鹅、鹤、牛、鹿、狗以及创造形象龙、凤、麒麟;人物有各种戏婴、飞天、神仙;还有水波、纸扇、八卦、宝钱纹、湖石、文字、三角、回纹、锯齿纹、连珠纹等。另有综合组织、带有寓意的“鸳鸯双莲”、“凤戏牡丹”、“鲤鱼闹莲”、“群鹤博古”、“犀牛望月”等纹样。他们一方面以敏锐的审美观去师法自然,另一方面以虔诚的胸怀在历史文化和民族传统的积淀中去鉴别继承最优秀的遗产;综合二者再经严谨、智慧、创造性的劳动,变成有艺术生命的装饰语言附于瓷上,使日用的生活陶瓷有了艺术灵性。
素材没有高妙的艺术处理手法是难出装饰效果的。变了形的折枝牡丹集万朵之美于一面,瓣瓣重叠高垒似高冠,金碧辉煌而艳丽尊贵,花心嵌的“大观”、“政和”年号则为我们今日断代提供了可靠的信息。枝叶弯转而姿态婀娜,烘托了花朵主题,划分了宾主关系;形象简练而取舍得当,充分表现了牡丹的雍容华贵。用52字“道情、世人临通几时休、从春夏至秋。忽然面皱与白头,问君忧不忧。速省悟,早回头,除身莫外求。价饶高贵作公侯,争如修更修。(《阮郎归》)”装饰的小碗更是匠心独运。松紧有序的章法,颜隶结合的字体,不仅构成了一幅规整的图案,更像是一幅书法画;不仅是百姓衣食为天的饭碗,更是黎民安身立命的座右铭,充满了睿智的辩析和善意的规劝,融汇了民间的《关中道情》、高雅的词赋、悦耳的曲牌、道家的玄机和深刻的文化内涵。单束莲纹并没感觉捆成一把而拘紧,图案在适于圆器的范围内将其弯曲,花瓣细长而顶稍回卷,荷叶翻转而边线均匀地深曲急凸;花、叶、子、杆、草全用波浪式曲线刻幽,寓示着莲荷的水性及生长环境,好象它在迎风摇曳,随波飘荡。这种强烈的动感突破了捆束,使束与放、有为而无为并存其中,着实恰如其分。以水波装饰的层层波涛中三条游鱼活泼欢腾,先用蓖纹密划出大块面的海浪,再用宽刀重点刻出三条小鱼,完成了大小比例和远近透视的主次关系,的确有碗小景致大,海阔任鱼跃的趣味。五子戏犬纹以“攒三比二”来布局,用一束葱郁的蕉叶和一方坚秀的湖石分区而施。随着动势铺配的萱草丛中的舍命扑地的童子左手抓小狗绳而被拉倒,但右手已捉住惊回首的犬尾;迎面勇敢的童子为助同伴而急起围堵,却吓得另一小童躲到蕉丛探头张望。这一边坐地抱着老狗的童子很得意,另一童子按耐不住这种刺激而伸手去逗。五童的表情动作是各自其心态和性格的写照,大小两犬的神姿也体现了各自的长幼,萱草和童子衣带助长了动作的速度与力度,这一奇妙欢快的场面,丰富而洗练的艺术构造,确是一件荡气回肠的巨作伟制。包括有莲花、荷叶、莲蓬、鱼、水藻、鸳鸯和水波的装饰,千顷绿波漪澜成纹,满湖风荷馨芳飘洒,鱼翔浅底,鸳鸯信游,一派令人怡神惬意的美丽景色盎然入怀,浓郁的生活气息引人入胜。而鱼在底心,鸳鸯浮游水面,莲荷明显高出鸳鸯头上,水藻随着细短的波纹而延伸,统一协调而自然实在,不禁使人称快叫绝。这些布局章法是一种奇异而又和谐的组配,更是自然与艺术的水乳交融;那集中概括、变化万端的装饰处理手法,是工匠们艺术创作中超儿想象力和严谨态度的证明,也是耀瓷装饰大胆无拘的民间风味的最好体现。
耀瓷装饰的结构是严谨整齐、恰当切合的。花卉纹样以茎杆作为图案的主体构架,空出大面积的主要位置来着力刻划主题花朵,余底衬上枝叶,疏密适度而主次分明。如菊纹碗底心一个大块面图案化的团菊纹,从俯视角度表现了主题,也解决了尖而小的碗底不好布局的难题。周围一圈缠枝菊,八个花朵四正四侧相间隔,虚实相宜而节奏感强烈。口沿上宽窄适度的空边控制了主要纹饰的范围,增添了图案的色阶层次,又是一道于无声处似有力一般风情的巧妙边饰。这比当时盛行的镶于芒口沿上的黄铜赤金来说,既开辟了图案中适合纹样边饰的新途径而显得更为高雅朴实,又在工艺美术中对材料性能发挥和利用的要求上作出了完满的回答。图案组织采用焦点透视,底心团菊纹的瓣瓣划线象太阳光芒四射,又如焦点中放出的条条透视线,指向外层描写对象的位置。其刻线的粗细弯转显示了菊花姣态媚妍的风韵,也为中心设置了稀朗空间和灰色中调子;缠枝菊是黑色深调子,沿部空边是淡青色浅调子。主要纹饰用二方连续形式围成内小外大的适合纹样,但仔细分析这串有根有稍的花结构,又成了折枝花形式。这种二方连续与适合形式的组合,缠枝和折枝形式的组合,使图案学中的色彩、调子、结构、变化、形式等都有了各自的答案。图案的载体是势若喇叭的斗笠碗器型,而由团菊纹、缠枝菊纹和口沿空边所组成层层扩大的图案也是一个喇叭状,同碗型正好吻合。这种装饰与造型唇齿相依的配合,真是稀少而可贵的智慧创造。所以,这一图案在耀窑及整个窑系的各个窑场应用是最为广泛的。动物装饰结构运用夸张取舍的手法,以最洗练减笔法线条勾划出动物一瞬间的美妙动态,配以和它们自然习性相关的水波、花草和云月,使一个个栩栩如生的动物有了广阔的活动大地,任它们在绿水粉荷间戏游,尽它们于白石碧空里翱翔。这一部分图案多采用中国绘画的散点式透视方法及艺术规律,在自然中有变化,规整中含活泼,静止中寓动感,分散中见统一,象纽带一样把生活实践、风土人情、艺术创造和意识观念组连起来,给人以美化生活的作用和美感的享受。
耀瓷装饰的技法以雕、塑、刻、划、印为主,这是其最有成就但又是研究最少的地方。刻花分一刀法和两刀法,工具材质有铁刀、铜刀和竹、骨刀签。形式分尖细刀、宽斜刀、弯斜刀、平头刀、蓖排划签和竹、骨划签等。瓷器装饰的雕法南北朝时期出现而运用不广,多施于器物外部或辅助装饰里,但在宋初的大块面纹饰上运用得很成功,艺术效果也相当恢宏。它先用尖细刀在纹样边线上与坯体垂直扎划一刀,后以斜宽刀或斜弯刀沿扎线外一定宽度处与坯体平行削一刀,同扎刀痕底相交,按线条走向雕下泥来,便是“半刀泥”的线条形式;再用签子在大块花瓣和枝叶上一一点划,使其更加丰富精神。雕花纹样大多十分疏朗,重点描写花头,层层分刀;枝叶稀散,空地较大,主次分明,有取法石刻的显著痕迹,所以也称“减底法”。此法工序多慢费时,雕刀宽深有伤坯体而降低了成坯率,着釉易于磨落而难平刀痕则使器物表面过分不平整,是其不能长久普遍使用的原因,然它却是刻花技法的前期准备和培养者。
划花在五代时期曾有一段辉煌,多饰于器物的沿、肩或突出的部分,图案以二方连续的蔓草或石水为主。它用签子垂直在坯体表面直划勾线成纹,表现力较为单一。正缘于工具和技法形式的简单,其勾划毫无负担,洒脱奔放而流畅劲遒,欢快轻松而干净利落。象中国文字、书法的执黑布白一样,用单线粗细签和结构上的密集驰散来创造出回味无穷的节奏韵律,成为耀瓷艺术起伏跌宕、清丽飘仙的又一种风采。
印花是先刻花于母范里面,再制出公范,将半干的毛坯伏于公范上拍印而成,故多用于敞口碗、盘的内壁装饰,是北宋中晚期随着生产和经济日益加快所出现的专用机具模式方法。虽无刻花耀瓷精致,但因母范的原制技艺高超,即便经过几次翻版亦是风韵犹存的。况且范模均属坚硬耐磨的瓷质,是能清晰映印刻花原貌的,毛坯外的拍印痕迹和起伏变型在修坯后基本消除。但耀瓷属纯粘土质瓷,当地粘土可塑性好,故拉坯较薄,一些拍印痕修坯后仍可看见,就在外壁刻上扇折纹掩饰之。印花貌似快捷简便,但要达到印清印全、不推纹、不变型和顺利脱模等程度,却是非常艰难的。
塑法有圆雕、高浮雕和捏塑,在器物的个别位置上作增添或扩张引用,如执壶的咀、柄、盖钮、炉足和瓶耳等。素材以龙、凤、狮、力士、人、马、猴及莲瓣为多,一旦出现即是超凡脱俗,起到画龙点睛的作用。另外,还有镂空、签压、软翻、模印、戳印和贴花等装饰技法。各法中以刻花成就最高,其刀法起落顿挫、气韵贯通、刀断神连、宽窄乍变,象骏马撒缰驰骋、游龙翻滚奔腾的自如运用,能圆活流畅、犀利如飞地将美丽的形象准确地表现于严格的装饰范围内而无一刀败拙,没有几十年的专业实践和极其虔诚的敬业精神,是出不来这般高超功夫的。同样,没有数代工匠把工具与工艺、形式与技巧的合理配应,再综合这些因素对工艺材料进行各种适合性技法处理,以完成工艺品在使用功能、生产制造、经济价值和艺术效果上的要求的不懈努力,耀瓷高超的装饰技巧和艺术风格,也是难以形成的。
中国人崇玉、论玉、养玉,在玉身上讲究自然天成与后天雕琢;如何人为地创造出玉石高洁的色彩和光润的质感,便是青瓷产生的原因之一和始终追求的最高标准。宋代五彩纷呈、浓淡不一的北方青瓷局面,得益于各自不同的原料与制作工艺,也是马蹄窑一个燃烧室、烧成范围宽、温度差距大、气氛浓淡不一的窑变过程所产生的。耀瓷釉色以橄榄绿中闪黄而区别于南北各窑的青瓷,虽然橄榄绿色相较深,但高钙釉经1320℃高温烧成的釉面却十分坚硬玉润,透明极好,加上闪黄,亮度很高,象中国画里“以淡破浓”的手法一样,灵感顿然生成。所以耀瓷釉色沉着典雅而晶莹润亮,又能最大程度地映衬其刻花装饰,并以稳重硬朗的气色与刀锋犀利的纹样相配合。但因历史条件与科技水平的限制,再好也是单一的青色,未有其他方法和色彩为其装扮,只能在单色调中寻求突破的途径。正因此势所迫,工匠们才走出了大刻刀、宽线条、有深浅的“半刀泥”表现形式。“半刀泥”线条剖面是一个较狭长的锐角三角形,紧靠纹样边线处直深,由此逐渐向外浅出;相反,从线条外沿刀痕消没处向里是由浅及深的过渡,便形成了高低差。坯体素烧后吸水率加大,釉水浓,浸釉厚,高温本烧使釉易于熔匀漫平,自然是高处釉薄色淡,低处釉厚色浓,这种釉色过渡的丰富变化,把耀瓷装饰的色彩问题艰难而又十分成功地解决了。同时,这种线条在形式上是线与面的结合,在技法上是刻与雕的结合,在效果上是工笔幽中勾勒与烘托渲染的结合。因此,它是一条三维立体的线条。也由于线条自身的结构、变化、力度、速度和湿坯施刻等原因,线始终处在突出的主要位置上,并纲举目张地带动其它辅助因素的组合,使线的内涵同其色彩一样丰富而充实。
耀瓷的造型是方正雄浑、挺秀峭拔和敢于出奇的。碗、盘一类品种齐全,造型平坦挺直而洗练统一,带有金银器的源象,着重于小处的变化和线型重复的手法。低平的5 : l,高耸的2 : l,容量、用途和作法各有区别,折射了其民间窑场的性质和宋代民众生活丰富多彩的文明程度。瓶、壶、炉、罐一类的立器多为方肩,形体丰满而雄浑端庄,显得格外精神。造型圆中有方,方里是圆,并大胆使用体量差距悬殊的对比和三足鼎托的手法,使灵秀之韵从稳重敦厚的气氛中渗透出来,方有大器晚成之感。缸、盒、灯、托等杂件几乎浸透到了生活的各个方面,甚至包括瓷像; 但总能读到它“良好的平衡、正确的比例、睿巧的变化和恰当的对比”的陶瓷造型语言。
由以上各项综合起来的耀瓷艺术,是中国文化发展到宋代的特产,反映了那时质朴无华寓雄奇、平淡自然见趣味的美学思想,与文风上讲究神、趣、韵、味的宋词宋画是如出一辙的。出生于耀瓷故乡的画家范宽和长安关仝,是“标程前古”的一代宗师,“关仝的峭拔,范宽的雄杰,代表了宋初山水幽的二种风格”。关、范的艺术成就,是从“卜居终南太华岩隈林麓之间”体察自然、艰苦写生中得来的。他们的艺术之路和画作同耀瓷在艺术风格上的相似,是一种民族文化现象和精神再现,是一个地区民众的心性和祈望,更是劳动阶层陶匠所制作的陶瓷,却被士大夫所喜欢受用的原因所在。但陶瓷毕竟不是绘画,小手工业者陶匠也不同于文人墨客,所以,从耀瓷艺术中流露出来的满足于既得利益,盼求祥和、稳定和富有,追求理想化、牧歌化生活的情绪更多一些。这是文人词画中所没有的,也是耀瓷艺术比之于文学、绘画艺术更贴近生活,更富于纯洁朴素的人情味,反映劳动人民审美观而独特的地方。因此,耀瓷艺术是深深扎根于这方土地上,凝聚了从唐至宋数百年来一代又一代陶匠和民间艺人辛勤创造的智慧结晶。
我国是世界上最早制造瓷器的国家。在景德镇陶瓷发展史上,青花以它独特的文化内涵和艺术魅力吸引着大批陶瓷收藏家和爱好者。
氢化瓷起始于唐宋时期,形成于元代后期,成熟于明代,与玲珑、粉彩、颜色釉并列为景德镇的四大名瓷。但青花瓷占首位。什么是青花瓷?"青花"是一种釉下彩绘,它使用含有氧化钴的矿物作为色剂,用它在瓷坯上进行彩绘装饰,再罩以透明釉,入窑高温烧制而成,使瓷器呈现美丽的青蓝色。由于青花瓷是高温下一次烧成,彩在釉里,经过高温处理化学稳定性很强,不怕大气和酸碱侵蚀,色彩能经久不变。
在漫长的陶瓷发展进程中,每个历史时期的青花瓷器都有着各自独特风格和时代风貌。如:①永乐宣德青花的深蓝色,青花较为凝重、透骨、色彩效果上比较庄重有分量;②成化,正德青花的淡蓝色,青花色比较清淡、雅致、匀净、秀美。③嘉靖青花的浓艳泛紫的色调,青花浓艳强烈,尚不露火气,远效果比较好,适宜于大件粗壮作品,但青料调制不当,容易接近于纯氧化钴的色调。④万历青花的多样色泽,有的深重艳丽、蓝中泛紫,有的青灰沉静,发色渐浅,也有少数靛青雅丽,色阶清晰。⑤康熙青花的鲜蓝色,青花明净、鲜丽、清朗不浑、艳而不俗、鲜蓝而不火气,是理想的特殊的色调。
从古代,从我国泉州和广州港一艘艘扬帆起航开往日本、东南亚各国和非洲的木船上,装着一捆捆用于贸易的青花瓷器;在古老而又艰辛的"丝绸之路"上,被誉为"沙漠之舟"的骆驼队,驮着青花瓷器一路西去,通过波斯、埃及等国传到欧洲;我国明代航海家郑和七下西洋,就带着大量的青花瓷器,遍及的三十多个国家,成为我国与世界各国人民的友谊桥梁。
宋代景德镇以青花瓷为主,其中生活用具主要是茶文化盛行,文人喜欢青花,所以青花为这一时代的主要风格。而元代,青花瓷就象是一夜之间就成长的一位巨人,令人惊讶于它的发展速度。例如"鬼谷子下山"一瓷瓶,在前些年拍出了2.46亿元的天价,轰动了整个世界,能制作出这么好的作品,这与当时的统治阶级是分不开的。他们重视陶瓷制作,并在景德镇设立了"浮梁瓷局"这就开创了御瓷在景德镇的先河。元代时期陶瓷发展与国外已有交流,外销的发展和国外文化的融入使景德镇陶瓷发展又迈了一个新台阶。在明代初、中期陶瓷发展缓慢,但是到了晚期,名窑迅速崛起,画风确有百花齐放的特美,这又要归功于当时统治阶级也是非常重视发展陶瓷的。清代早期的艺术陶瓷在审美、画风上有些模仿、无个性、代表性的作品。清末民国初时期名窑发展迅猛,特别是新中国成立后,涌现了大批优秀的老艺术家,绘制出了一批批优秀作品,如已故青花大王王步,是杰出的代表,他是在成熟老练地掌握好中国画的基础原理上,勇于创新,自成一派,把中国画与青花传统技法巧妙的结合起来,在炉温成熟掌握好的情况下,制出了庄重浑厚,耐人寻思回味的好青花作品。
笔墨当随时代,在现代社会文化信息迅猛发展的今天,许多外地知名画家也纷纷参与青花瓷绘制。如2010年8月27日原中国美术家副主席、西安美院院长刘文西老师来我荣宝阁南昌文联书画院绘制了青花瓷板画,当我问他最爱画什么瓷?他兴奋地回答:首选是青花!我不得不又一次对青花瓷的魅力折服。我想这也是与它一次成形、高温烧制、优良瓷土,可谓是"火与土"的艺术完美结合,以及它特殊的文化内涵与积累,有着用语言也一时无法形容的美吧!
青花瓷不仅属于景德镇,属于中国,也属于全世界。青花瓷不仅仅属于历史,属于当代,也属于美好的明天……
中国的青花瓷在十四世纪中成熟后,产品远销世界各地。以后,青花技术也渐流入诸国,朝鲜、日本、越南等地都烧出了以模仿中国瓷为主的青花瓷。
日本将青花称为染付,所用钴料称为“吴须”或“唐吴须”,一般认为,青花技术由中国传到朝鲜,再由朝鲜传至日本。1592-1598年间,日本丰臣秀吉发动了两次侵略朝鲜的战争,从朝鲜掠走了大批陶瓷器和陶工,被称为“陶器战争”,从战争中带回的陶工对日本青花瓷的烧制起了重要作用。
与此可以相互印证的是,日本青花瓷的历史可以追溯到江户时代(1603-1876)初的1616年,距陶器战争约20年,在时间上是吻合的。
江户时代早期(相当于中国的明末)的产品以日用器为主,纹样多是简约的松、竹、梅、柳、葡萄、卷草等植物纹,青花呈色灰蓝,较暗。纹样采用双勾填色的笔法,和中国明代晚期的民窑青花风格上很接近。
江户时代中期的日本青花已显示出浓烈的本土文化特色。一些十八世纪初(相当于中国乾隆时代)的作品构图严谨,绘画工致,淡雅而端丽。这时生产的青花碗很受民众欢迎。日本的陶都濑户烧制陶胎的“青花器皿”手制成型,胎体厚重,呈扁平的长方形,纹饰有野鸟、野兔、人物、花草等,稚拙古朴。
江户后期(相当于中国的道光、咸丰、同治)青花瓷制作已很普遍,有瓷胎青花也有半陶半瓷的青花。很多青花都配套生产,如茶道用具水指、茶入、茶碗、香盒、香炉等。纹样受中国清代青花影响,色调艳丽,称“青华手”。
日本青花中可称为官窑的是锅岛烧。锅岛烧是江户时代锅岛藩的御用窑,创建于1628年(中国崇祯元年),从作品看,十八世纪的产品(中国的康熙、雍正年间)最为成熟。锅岛烧有青瓷、五彩和青花三大系列,都非常成功。
锅岛烧的青花呈色纯净,有浓淡色阶,和康熙后期青花相似。绘画时一丝不苟,注重写实,植物的筋脉、枯叶、虫洞都真实地反映出来。有些作品采用留白处用青釉渲染的方法,还有些采用加绘五彩的方法,都显得华丽端庄,有一种皇家气息。造型以盘为主,另有碗、瓶、壶、釜等。胎质细腻,扣之声音清脆,具有日本瓷的特征。
古代日本陶瓷生产遍及各岛,有不少窑址烧制青花,伊万里烧是当时的青花名窑。
伊万里烧青花的主要成就是烧制具有异国风格的器物,在伊万里烧中,很有特点的是模仿中国外销瓷的“芙蓉手”。“芙蓉手”指明晚期采用分格开光装饰的青花盘,因盘边的分格很象芙蓉花瓣,因此用之来命名。这些日本生产的青花盘和中国产品非常像,远销到欧洲,西方人很难分清。有些伊万里青花上还题“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”、“大明万历年制”年号款和“富贵长春”等吉祥款,这种出于商业利益的亦步亦趋的模仿也反映了日本青花和中国青花的渊源关系。
日本瓷尤其是日本青花瓷在中国流传的数量可观,大多数人或不识或轻视,对于藏家来说,失之交臂是很可惜的。
青花,又称“蓝花”,“白釉青花”或“釉下蓝”等,属瓷器釉下彩的一种。从最早出土的青花瓷片来看,青花始于唐,宋时加以继承,成熟于元,而兴盛于明、清两朝。可以说青花瓷在我国瓷器史上沿袭时间最长,产量最大并具有我国独特的民族风格,在世界的陶瓷史中,享有极高的声誉。早在元朝,我国的青花瓷就销往海外。直至中世纪乃至现代,收藏精美的中国古青花瓷是西方社会中皇室成员及贵族富豪们相互夸耀或斗富的一种资本,难怪在国外的大型拍卖场上,人们为了购得一件中国古青花瓷,争相竞价,千金一掷的现象屡见不新。
青花瓷,有民窑(民间瓷),官窑(御瓷)瓷器之分。官窑瓷因为皇家宫庭专作,除制作工艺精湛外,图案一般细致刻板,充满匠气,反不及民窑瓷上的生动流畅,潇洒自如而引人入胜。此外,官窑瓷当时制作量少,随着岁月的流失,传至如今,存品已属凤毛麟角,难得一见。而民窑制品却面广量大,不但传世品较为丰富,花式品种也颇为繁多,流通时价格便宜,赝品也少。注重青花瓷画的欣赏,收藏者在收藏时审美观与见识会不断地提高。两年前我去北京郊外旅游,大伙都为顶着盛夏的烈日爬长城而疲惫不堪,而我却为在途中觅到二片优美的青花碎瓷片而感到高兴。回家后将这两片带有图案的瓷片裁成菱形及椭圆形嵌在红木镇纸上,顿时使桌边摆件古趣盎然。在我的熏陶下,女儿小小年纪也成了一名“考古家”,每逢野外踏青或郊游之际,她总要拾一些青花瓷片认真端详一番,尔后会冲着我欢叫:“爸爸,这是清朝的瓷片!”“爸爸,这是明朝的古董!”于是,我和妻子边游览边向她讲述青花瓷画中人物的历史故事及传说。
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