清代宫廷绘画机构经历了较复杂的变化，其画家群体亦分为不少等级。清代景德镇御窑厂瓷画与宫廷绘画有非常紧密的联系，宫廷绘画通过画样、珐琅彩瓷、旧藏瓷等方式向御窑厂瓷画传播，在其影响下，御窑厂瓷画呈现以工笔为主，并兼具文人画与中西合璧之风。
清代是宫廷艺术高度发达的时期，宫廷绘画颇为繁荣，特别是清康熙至乾隆时期，宫廷绘画发展至鼎盛，涌现出大批杰出的宫廷画家。清代延袭明制在景德镇设立御窑厂，专门从事宫廷用瓷生产，在康熙至乾隆时期达至顶峰。景德镇御窑厂彩绘装饰空前兴盛，各类釉上、釉下彩绘瓷生产十分兴盛，瓷画艺术发展至历史巅峰。清代景德镇御窑厂瓷画并非自由创作，而是受宫廷绘画制约和影响，其极大程度上反映了宫廷绘画艺术之风，可以说完全是宫廷绘画与彩绘工艺的完美结合。
一、清代宫廷绘画机构及画家概说
时值清初兵燹之际，包括绘画机构在内的清代宫廷许多机构尚未建立与完善。而至康熙中期时，局势已经基本稳定，宫廷艺术开始活跃起来，绘画机构亦呈现复兴之势。清代宫廷艺术均由内务府负责管理，内务府首设造办处，由造办处下属机构负责宫廷绘画制作工作。造办处设于养心殿，在其下设机构中，画作是最接近于宫廷绘画管理机构的，于康熙三十二年设置，后来在画作以下又出现了绘画处或称画画处机构，负责管理宫廷绘画。乾隆时期，宫廷绘画机构迅速扩充，画作已经萎缩，画院处成立并成为专门的绘画机构，除画院处外，如意馆亦承担宫廷绘画制作工作。乾隆二十年以后，如意馆势力日益壮大，乾隆二十七年画院处被裁处，如意馆取得宫廷绘画掌控权。咸丰十年，英法联军火烧圆明园，如意馆被付之一炬。同治元年，在北五所重建如意馆画院直至1911年。清宫绘画机构大体演变即是如此。
清代宫廷画家成份非常复杂并分为显著不同的等级。清宫中供职的画师最初被称为“南匠”，称为南匠大约是因为清宫艺术家大都来自于江南。乾隆九年时，乾隆帝下令将南匠这一略带蔑称的称号去除而改称“画画人”。画画人地位都较低下，一部分画画人被皇帝允许参加会试从而成为官员，加入士流画家之列，如张宗苍、徐扬等。画画人按技艺水平分为一至三共三等，按照等级发放俸银。画画人如绘画出色还能得到帝王额外奖赏以及准予假期。但如果绘画作品失败，画画人则常要受到严厉处罚甚至革职，但类似于明朝曾出现的将不称职画家处死的情况尚未在清宫中出现。这些情况表明清宫画家的待遇相对较好，创作的积极性亦更高。
清宫画家群体大体分为三类，第一类是翰林画家，主要由身任官职的士流、翰林画家构成，常出自名门大派，地位尊崇，可以在一定程度上按自已的意愿创作，深得帝王宠信。第二类是职业画家，即大多数画画人，按照帝王旨意并秉承由历代院画传统创作，亦可称之为臣字款绘画。第三类则是西洋画家及传人，由西洋传教士画师及其中国弟子组成，因意大利画家郎世宁最为有名，后世又将这一派称之为郎世宁画派。这三类画家分布于清宫各处，创作着各种形式的宫廷绘画。
二、清代宫廷绘画与景德镇御窑厂瓷画的联系
早在明代洪武时期，宫廷即在景德镇设置了御器厂，专门从事宫廷用瓷的生产重任。清代时延续了明代的这一做法，在景德镇珠山御器厂原址上恢复了御瓷生产，改称御窑厂。御窑厂在清顺治时期已经部分的恢复，但其数量和质量仍很低，直至康熙十九年时，景德镇御窑厂才正式复兴，宫廷派出内务府和工部官员各一名进行御窑厂的管理工作。各类釉上、釉下彩绘瓷是御窑厂生产的主要品种之一，其画面必须完全符合皇家需求，与宫廷绘画风格需尽量保持一致。
御窑厂各类瓷画受工艺所限，其如实表现宫廷绘画并不容易，在清代之前，因工艺较为落后，还极难与绘画风格保持一致，而至清代康熙朝以后，胎釉与彩料制备的精良使得忠实再现宫廷绘画成为可能。景德镇与北京相隔遥远，因而要将宫廷绘画风格传至景德镇并保持联系实非易事，但宫廷通过几项行之有效的措施保证了景德镇御窑厂瓷画对宫廷绘画风格的再现。清宫采取的措施大体有以下几种：
首先，清宫制作御瓷画样，再将画样发至御窑厂照样生产。从雍正时期开始，清宫造办处建立了完整档案，因而得以较清晰地了解有关制作御瓷画样的情况，而康熙时期则较模糊。据史载，时任邢部主事，供职康熙内廷的刘源是目前为止所知的第一位绘制御瓷画样的画家，其以宫廷绘画风格绘制山水、花鸟、人物画杰作共数百件，为康熙官窑瓷画艺术水平在短期内快速精进作出了重要贡献。雍正、乾隆时期则是御瓷画样发展的高峰期，有关记载颇多，乾隆之后瓷器画样日趋衰弱，但依然绘制了不少画样。目前清宫保存完好的御瓷画样大都为晚清时期画样，主要为同治大婚瓷、大雅斋瓷、体和殿瓷及慈禧万寿用瓷等。
第二，通过珐琅彩瓷提供画样。康熙晚期，受西方珐琅彩器的影响，清宫以景德镇御窑厂精制白瓷胎成功创烧了珐琅彩瓷。从康熙至乾隆时期，是宫廷珐琅彩瓷发展的巅峰期，受到皇帝的高度关注和青睐，指派包括西洋画师郎世宁等在内的宫廷画家进行创作，因而集中地反映了宫廷绘画艺术面貌。清宫珐琅彩瓷常被发往御窑厂依样制作，景德镇御窑厂在珐琅彩基础上成功创烧了粉彩瓷，其风格与宫廷绘画极为相似。
最后，通过清宫藏御瓷旧样。宫廷还常根据帝王谕旨将宋明等旧藏御瓷发往景德镇，从而使景德镇御窑厂得以根据旧瓷效仿其宫廷绘画风格，这些宋明宫廷绘画风格与清宫院画有较大差别，反映了清代宫廷绘画艺术中的复古倾向。
三、清代宫廷绘画影响下的景德镇御窑厂瓷画风格
在清代宫廷绘画影响下，景德镇御窑厂瓷画形成了与民窑彩绘瓷画大不相同的艺术风貌，并成为民窑瓷画效仿的对象。在清宫绘画影响下，景德镇御窑厂瓷画大致呈现出以下特色：
首先：景德镇御窑厂瓷画多以工笔为主，精细严谨，一丝不苟，形成程式化生产模式，虽工细华丽，但显拘谨呆板。其山水瓷画制品通常以清初“四王”山水为宗，尤其是以王原祁画风为楷模，因为王原祁山水画风几乎主宰了整个清代宫廷山水画，是清宫山水画的主流。官窑山水瓷画与“四王”山水画风大致相同，讲究布局和意境，层峦叠嶂、山重水复、构图繁密。其中以康熙青花山水瓷画，雍正、乾隆朝粉彩、墨彩山水瓷画等最为脍炙人口。而御窑厂花鸟瓷画则主要以恽南田花鸟画风为主流。恽南田是清代宫廷开一代花鸟画新风的著名花鸟画家，其开创的“常州画派”以令人耳目一新的没骨花鸟画而深受帝王喜爱。御窑厂彩绘中尤以粉彩花鸟瓷画深得恽氏没骨花精髓，粉润华滋、清丽明秀。而御窑厂人物瓷画方面则主要受到晚明陈洪绶等人物画家影响，尤其是康熙五彩人物瓷画受其影响至为显著。
第二，景德镇御窑厂瓷画有显著的文人画风痕迹。在明代，帝王多文化艺术素养不高并且宫廷著名画家多不参与画样制作，因而明代御厂瓷画多为吉祥图案纹饰，文人画风很少引入。而清代帝王则具有较高文化素养，其中如康熙、雍正、乾隆三帝酷爱文人书画，个人书画造诣水平亦很深，有的督陶官亦具有较高文人修养，如雍乾时期的唐英，书画皆通，常自创具有浓郁文人画气息的瓷画作品。因而清代御窑厂瓷画的品味显著高于明代御窑厂瓷画。
最后，景德镇御窑厂瓷画具有明显的中西合璧之风。与前代所不同的是，清宫中聘有不少西方传教士画家，并在宫廷中形成蔚为壮观的中西合璧流派。宫廷中所创的珐琅彩瓷即具有极浓郁的中西合璧特色。景德镇御窑厂瓷画中大量地融入了西方绘画技法，如透视技法、明暗层次的处理等等。康熙青花瓷画中即大量引入西方技法，而尤其以乾隆粉彩瓷画的中西合璧之风至为显著，不仅借鉴西方绘制技法，甚至直接以西洋人物、风景、静物作为题材进行创作，使作品洋味十足。
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景德镇陶瓷绘画艺术中书法的美学特征
书法艺术在景德镇陶瓷绘画作品的整体性上具有举足轻重的作用，本文就书法之美及书法之美溢于景德镇陶瓷绘画之美之中提出了书法艺术的某些特征性。
一、书法艺术并非抽象
何为抽象，本意乃是指人对客观世界的认识思维的一种过程。在艺术中，有意义的抽象无非是指那种无确切内容的生动形式而已，我们亦可称之为抽象的形式。再看书法与抽象之关系。中国的书法离不开中国的文字。从表面上说，文字似乎是属于主观意识的东西，其实文字一旦创造出来就已经成了具有具体形象的客观存在。草书无论其怎样龙飞凤舞，总离不开原来的那个字，而每个文字的草法都有一定的法则。同时，任何书法作品都表达某种确定的文字内容，作者在书写时总是选择与他需要抒发的感情相一致的文字内容。故而结论是：任何抒发作品都有确切的内容，抒发艺术却非抽象！
二、抽象形式之美与抽象美
书法本身虽不可离开文字，但人们在审美过程中可以离开文字内容。实乃书法是一种形式感极强，而其形式又有较大相对独立性的艺术。因而在欣赏过程中人们常将它作为一种“抽象形式”之美加以感受。
承认书法之“抽象形式”之美与承认抽象乃完全不同的两回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真实存在的。
三、气韵生动的线
“气韵生动”是我国美学中代表书画艺术形式最高的美的标志。它既是创作的总要求，也是评论的总标准。所谓“气韵生动”就是具有生命之活力，运动之气势，音乐之韵律，感情之光环。而书法艺术之线，正具有以上特征。一言概之即“气韵生动”。以为它有生命的活力，故其生机盎然，变化无穷；因为它有运动的气势，故其元气淋漓，大气磅礴；因为它有音乐的韵律，故其金声玉振，跌宕隽永；因为它有感情的光环，故其赏心悦目，益人神智。
四、有感情的形式
书法艺术线的这种活力、气势、韵律，归根结底是为了寄托作者的感情，它们融为一体，“违而不犯，和而不同”。元陈绛曾在《翰林要诀》中说：“情之喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀而气郁而字敛，乐而气平而字丽。情有轻重，则字之敛书险丽，亦有深浅，变化无穷。”这段话说出了线及其组合的变化，与书写者感情变化的密切联系，而“气”则是联接两者的纽带。因此，我们可以称这一点为有感情的形式。正是这种有感情的形式，使人感到愉快，舒适，振奋，得到美得享受，产生“振衣千仞岗，濯足万里流”之感。
由于书法的形式是一种有感情的形式。而人的感情无比丰富，人的性格千差万别，所以书法艺术对作者个性的要求是非常强烈的。清刘熙载说：“笔性墨情皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”我们常说字如其人，正是此意。所以可以说，没有个性的书法作品就不是真正的艺术。
五、实事求是对待书法艺术
人们在观赏书法作品的时候，虽然单纯从形式上也可得到美感，但若要了解其内容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我们必须正视和研究这种美的众多层次。例如在观赏岳飞写的诸葛亮《出师表》时，正是自然地把书法形式、文字内容、作者品格三者溶于一体，从而磅礴之气，爱国之情溢于胸间，这不是最高的美得熏陶吗？
可见书法艺术的美是多层次的，不能用一个公式来囊括一切。我们尽可能地希望有更多地在内容上形式上珠联璧合、相得益彰的好作品出彩。但不该认为文字上不直接反映当前显示内容的书法作品就不能为人民服务。要懂得审美本身就是一种教育。一种高尚的享受，它陶冶人的性情，纯洁人的灵魂。此外，书法艺术形式美的发展对于推动其他造型艺术也有积极而深远的意义。
书法虽然不是表现客观世界的具体事务，但是在制作过程中同样需要进行形象思维。其原因，首先因为文字已有数千年的历史，它本身已成了一种可感得客观形象。而文字的形成正是具备万物之性状者类。其次，作者在创作过程中，世界上的万事万物能激发他丰富的灵感。如古代传说张旭是担夫与公主争道而悟笔法，怀素夜闻嘉陵江的水声而草圣益德，黄庭坚看见常年荡漾而妙解笔法变化法门等。这一切都是进行了形象思维，迂想妙得之事例。王羲之曰：“书贵手沉静，令意在笔前，心居字后，未作之前，结思成矣。”这种“意”与“思”，就是说的形象思维。
一件作品的完美不仅局限于绘画艺术创作，而且还要包括题跋等书法艺术的应用，故此书法艺术在景德镇陶瓷美术作品中的功用是无穷无尽的。
书法意境对景德镇陶瓷绘画的影响
书法是中国传统文化中最具吸引力的特色艺术，中国的书法艺术有着悠久的历史，古老的中华文明孕育了灵活、美丽的书法。东方艺术的价值在于气，“气”“意境”作为最高规格的批评艺术，在艺术上无不显示出美的本质。书法及其塑造、彩绘美感的表达和思维对景德镇陶瓷艺术的传达起着决定性的作用。随着社会的发展，中国书法意义、意境的人性将显示其重要的作用，因此研究书法意境对景德镇陶瓷绘画有着积极的现实意义。
一、书法艺术和景德镇陶瓷成形彩绘
塑造艺术是重要的审美元素，应用于景德镇陶瓷绘画、塑形等方面。在应用中，体现在外部情况主要表现为：表面的材料、形状、颜色、线条和纹理，纹理、光、工艺、图案和技术；在书法形象塑造中主要是借助各时期的字体样式，如结、褶皱、交错，抽穗具体形象或符号标记点。书法在景德镇陶瓷绘画图像形状图案装饰的价值体现在实用艺术和塑造艺术，用别致的姿势和线条艺术继承了传统图案的吉祥寓意，用情感化的构成反映了美的感受，反映了现代人的意识和创造力。传统书法字体的抽象美和当代绘画技法的形态、外在造型美相互呼应，通过应用美的元素，从而增加了创作者的创作空间，创造了美的思想，从而反映了当代景德镇陶瓷彩绘的性质。
景德镇书法福字陶瓷礼品摆盘
将书法运用于塑造景德镇陶瓷形象的彩绘，在塑造良好的艺术造型时要适应人们的要求和特点，强调景德镇陶瓷绘画的实践性和华丽性，还要达到审美上的愉悦。书法塑造形象的美体现在两个方面：“内在”美和“外部”美。“内在”指的是文化内涵，陶器文化是一种复合造型艺术，是在书法塑造形象中的知识、信仰、艺术行为的共同承载，也是时尚的各种社会信息、文化内涵的一种体现；“外部”指的是精密景德镇陶瓷绘画形式，合理的色彩和纹理，流露出景德镇陶瓷高贵的气质，彰显优雅，是书法塑造形象美的重要组成部分。细腻、优雅的外形和丰富的审美手段的材料，给人以美的享受。人们选择一个美的景德镇陶瓷彩绘，往往会通过书法形状图像的制作过程、材料选择的合理性布局等，检查、判断和推测这样的景德镇陶瓷彩绘的价值，进而达到身体和情感上的愉悦。
二、书法的浓墨重彩与景德镇陶瓷彩绘颜色
颜色可以在彩绘的过程中，将书法形状图像变得更有视觉效果，呈现出缤纷多彩的感官享受，不同的颜色带给人的视觉冲击力量和力度不同，例如，温暖、高兴、忧郁、悲伤等。颜色的搭配也能够将书法艺术在彩绘中应用的价值体现出来，颜色和风格的不同使用标志着象征的生命力的差异。使用独特的先进的思想与多变的颜色，并加以搭配呈现，可以创造出更美的作品，从而使景德镇陶瓷彩绘创作的审美和兴趣得以体现表达。
书法在塑造形象的时候，颜色的使用配置有着相当大的作用，其重要的价值是在色调审美中塑造欣赏情绪氛围，而和谐的色彩配置和内容则是心情传递的重要传达。书法的形象塑造以及心灵和颜色的和谐是形成景德镇陶瓷绘画情感风格及特点的重要组成部分，与此同时，群体偏好的不同又能显现出书法塑造以及颜色配比的形象气质和活力，通过二者的搭配能够展示出作品的内在情感。颜色、形状、字体在书法艺术的运用中可以表现出不同的审美价值。因此，各种字体的造型可以满足必要的审美情趣。
三、书法的抑扬线条与景德镇陶瓷彩绘图案
书法在景德镇陶瓷绘画中的运用，是一种重要的完善形式的艺术，而书法意境在人类视觉的享受以及心灵的满足中都能起到极大的效用，因此，在景德镇陶瓷绘画中运用书法还可以有美好、安静和温柔的心灵感官等享受。合理运用书法意境，能够使得景德镇陶瓷彩绘富有生命力，但是不加以绘图以及配以层次分明的形状搭配，便会让景德镇陶瓷彩绘显得不伦不类。因此，在景德镇陶瓷绘画与自然成层的空间，需要根据所需显示效果的不同来选择绘图与书法运用的单纯或是复杂。文本和设计相辅相成，它们共同构成完整的信息。书法字体的选择，体现出民族文化特色，书法形状图像神韵和谐统一，是温暖、简单和自然的。在景德镇陶瓷彩绘过程中，图案的排版以中心为主，结合相容相辅的色彩，在浓缩的构图中运用空间伸展，启用相得益彰的书法字体，既能体现民族文化特色，又能与书法形成之神韵糅合统一，景德镇陶瓷彩绘的温馨、纯朴之意亦能越发浑然天成。中间构图，前后运用颜色图案开展多个层次的图案分解，再加上辅色的粉饰，便能合理运用空间的拉伸，使构图越发丰满；形状图像和文本作为前景，中间运用波普风格，背景颜色为愿景，可以达到增加二维图像空间的形状，使书法运用在简约的过程中又层次分明。
塑造一个好的书法形象是非常重要的，好的书法能使消费者在短时间内被吸引住，给消费者留下深刻的印象。书法是一种视觉标记，以其直观的视觉识别性，体现了中国的传统和民族文化及精神意蕴。汉字是有形和有效的载体，将汉字应用于景德镇陶瓷的外观上对景德镇陶瓷彩绘有着积极的表现力和启发意义。在一些地方，我们不能看到直观的文化标志，但通过书法艺术可以更加凸显景德镇陶瓷彩绘上的民族风味，这种隐藏的标签不能被人理解，但对景德镇陶瓷彩绘日后逐渐升值有着非凡的价值。
许多传统的景德镇陶瓷艺术在彩绘上多采用“褔”“寿”“喜”形状的书法艺术，借鉴中国书法的艺术，将中国传统文字彩绘在彩陶上，体现了中国传统文化。同时，一些景德镇陶瓷彩绘还会将不同字体的书法艺术应用于彩绘上。比如，草书字体会给公众一个艺术化了的文化艺术。
综上所述，书法艺术应用在景德镇陶瓷彩绘上，会给景德镇陶瓷提升升值空间，并且对景德镇陶瓷作品的颜色、纹理、形状和欣赏价值等方面具有重要的影响，多姿多彩的彩绘中融入书法艺术会使得彩陶制品更加缤纷绚丽、更加具有美感。总之，书法艺术对景德镇陶瓷彩绘具有深刻的精神陶冶与提升作用。
中国画在景德镇陶瓷绘画中的重要影响
首先，早在新石器时期出现的彩陶成为最为古老的绘画艺术，也是景德镇陶瓷与绘画最早的结合，景德镇的陶瓷绘画和中国画这两种传统艺术都来源于生活，并在生活中相互交融发展，两者共同遵循着相同的美学思维，在精神意境上存在共同性。也就是说艺术如果达到了情景交融的地步所产生的意境便自然而然地产生了，意境可以极大度地展现艺术的美感，它也是艺术创作和艺术鉴赏中衡量美的最高标准。它们都是心灵与景物的结晶，比如陶瓷艺术家冯晓矛在《乡情》作品中则是借鉴自然景观的题材，表现一种宁静的韵律感，绘画上的部分有远山、山泉、小溪、农舍等，都展现出一种与世隔绝的隐喻之美，因此，陶瓷画与中国画的相通意境具有将现实生活的美体现在艺术作品上的魔力，能够唤起人们对美的感受。
景德镇陶瓷画其次，在绘画的发展史上也可以看出气韵在中国画中占有极强的艺术地位，无论在汉唐还是在宋朝，中国画对气势的推崇被各个时期应用得尽善尽美，以静气、逸气体现宁静优雅成为绘画的主流，比如范宽的《溪山行旅图》、荆浩的《雪溪图》等都折射出绘画对象的内在神韵，将自我的精神反衬到对象中。而陶瓷绘画虽然与中国画在工艺上和用笔上有一定的差异，但是并不能影响陶瓷绘画所表现出的气韵。它有别于一般的民俗绘画，而是成为颇具气韵的绘画艺术，明显提升了传统陶瓷所表现出的文化格调。此外，陶瓷绘画带有民间世俗的娱乐趣味，这在一定程度上也体现着生动气韵，如作品“天启青花人物碗”，画中犹如动态的牛，牛背上的牧童和顶风冒雨的人，这些都给观者产生了无限趣味和遐想，整个绘画体现着气韵生动的审美情结。
再次，依靠笔墨语言表现自然神韵的中国画，从根本上体现出艺术家的个人修养和艺术审美，也就是说，笔墨即精神。中国画由于受传统观念的影响而在笔墨上讲究古朴淡雅和自然空灵的趣味，它是对万物体验后的艺术升华。而景德镇陶瓷绘画在用料用彩的技巧上与中国画的笔墨用法大致相同，不论是唐代之后的青花分水还是明清时代的彩瓷体现，都可以感受到犹如中国画般的笔墨味道，因此，可以说景德镇陶瓷绘画是中国画艺术延续下的新的转变，将中国画丰富的笔墨表现力与景德镇陶瓷绘画艺术结合起来，展现出一门新的艺术领域，充分体现出中国画在景德镇陶瓷绘画中的重要影响。
景德镇民窑釉上陶瓷绘画与市井文化的关系
在宋元年间由于大量的戏剧小说和历史故事在民间广泛流传，再加上陶瓷技术的不断发展，这些戏剧小说的故事情节为景德镇的民窑釉上陶瓷绘画提供了丰富的彩绘素材。通过在民窑釉上陶瓷上进行民间故事的绘画，使得当时的人们可以单从民窑釉上陶瓷绘画来了解整个故事情节，使得“看图说话”这一形式在当时广为流传，这也是当时市井文化的典型表现形式。在元代起，民窑釉上陶瓷的绘画多以小说和历史人物故事为装饰，例如陶渊明赏菊图、八仙过海图、十八罗汉图等，这些故事多为当时百姓所知的故事。
由于大多数老百姓的文化程度并不高，所以很难读懂民窑釉上的字词绘画，因此民窑釉上的陶瓷绘画应以老百姓熟知的故事为主，让老百姓能够在知道故事情节的前提下进行对绘画的欣赏，这样也增强了老百姓对民窑釉上陶瓷绘画欣赏的直观性和易懂性。明清时期，陶瓷进入大繁荣时期，在这一时期，除了丰富的戏剧小说之外，各种小说插图、年画以及版画也盛行起来。很多小说在编写中都开始加入插画，几乎实现“无书不图”的现象，然而这些加入的插画并不是凡夫俗子可以绘画的，大多数出自于当时著名画家之手，并且在小说的插画之中还出现了不少名作，例如“清明上河图”等。这些丰富多彩，极具欣赏价值的插图版画都给当时的民窑釉上陶瓷绘画艺人提供了大量的临摹范本，民窑釉上陶瓷绘画艺人运用精湛的技艺将这些极具欣赏趣味的插图与民窑釉上陶瓷相结合，形成了极具审美价值的陶瓷绘画作品，深受当时人们的赞美和喜爱。
在当时的社会文化中，封建士大夫文化受到了意识领域的强烈冲击，以大众人民为主体的市井文化才是当时平民社会的主流，各种插图年画与陶瓷的结合，使陶瓷绘画成为社会文化艺术市井化的一部分，充分体现了当时自由和现实的市井文化特点。
在元代时期，由于社会动荡不安，绝大多数文人的创作都处于消极被动的状态，绘画作品多呈现出文人托物言志或不谙世俗的情怀。在明清时期，由于统治者的腐败昏庸，文人阶层遭受了严酷的迫害，很多著名的文人逃离官场选择隐居于市井之中。随着明清时期商品经济的发展，文人绘画作品中的商品性日益突出。例如当时的商品经济发展较为发达的江浙一代，成为了文人画家的集聚地，扬州画派正是这一社会背景下孕育的产物。在当时，文人的绘画作品主要价值在于谋生。商品经济的发展将主要以游山观云的闲逸风格转变为对客观现实的表达，绘画作品中多出现树木花草、鸟兽虫鸣、池塘藻鱼此类的形象，使文人绘画向市井化的趋势发展。随着文人绘画和陶瓷绘画发展的不断融合，很多陶瓷绘画艺人的绘画风格笔法中颇有文人绘画的印记，文人绘画的发展促进了陶瓷绘画艺术的进步。
景德镇与徽州相邻，而徽州是民代刻书版画最为发达的地区，因此，在明代的陶瓷彩绘中经常出现版画的刀笔线效果，其图形样式在陶瓷彩绘中非常常见。随着清代新安画派和扬州画派的发展，掀起了一股清新之风，该画派在选题上广泛新奇，颇具趣味，其笔法轻巧灵活，具有浓烈的生活气息，扬州八怪画风作为当时陶瓷彩绘中的典型画风，风行一时且经久不衰。
景德镇之歌
曾经的《青春之歌》影响了一代中国的年轻人。但是，景德镇之歌却长久唱响了灿烂中国的陶瓷文化历史的昨天和今天。它旋律悠扬，自信豪迈，延续至今，回声嘹亮。
这是一首在天地间的大爱之歌。有天，无限的放大；有地，无穷的厚重。这是一首水、火、土、人构成的交响乐啊，给你震撼，给你希望，给你梦想成真的化缘和神圣 ！
《我在景德镇等你》，这只是一首通俗的心音之曲，它告诉你的是景德镇的热诚和宽厚的胸怀，是景德镇的包容博爱之情，是景德镇无私的吸纳。
黑夜过去，将迎来一缕缕炫耀的晨曦……景德镇每天都在放歌，它用真诚的心、用坦诚的情、用宽广的胸怀告知你 ， china、瓷器和昌南的美丽动人的故事，完美地构成了今天的《景德镇之歌》！
好一曲《景德镇之歌》，它就是那样纯洁，那样神圣，世人无不为之倾倒！ 瑶里，古朴的瓷之源；高岭山，绝唱的瓷之地；古窑、御窑厂和得雨生态园陶瓷创意基地，这更是过去与当代的美妙融合再现。
歌，要唱出真情实感。景德镇之歌，它是用历史的脉，你我的倾心，真诚的情愫和涌动的血液来告白无价的源泉与梦想。
景德镇之歌，它就是一首泥的歌；一首水的歌；一首火的歌，一首天人合一、代代相传的陶瓷赞歌。古往今来，景德镇之歌，它就是一首中国当代的文化形象之歌；是一首地球上美轮美奂的经典之歌；是一首上帝恩赐的最美的瓷之歌！
之景德镇陶瓷艺术 品种繁多风格独特
之景德镇陶瓷艺术
陶瓷艺术之景德镇陶瓷，景德镇陶瓷造型优美、品种繁多、装饰丰富、风格独特。瓷质“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”，青花、玲珑、粉彩、颜色釉，合称景德镇四大传统名瓷。薄胎瓷人称神奇珍品，雕塑瓷为我国传统工艺美术品。景德镇陶瓷艺术是中国文化宝库中的重要财富。
景德镇陶瓷有四大特点白如玉，明如镜，薄如纸，声如磐。
之景德镇陶瓷艺术
景德镇陶瓷造型优美，品种繁多，装饰丰富，风格独特。瓷质“白如玉、明如镜、薄如纸，声如磐”，景德镇陶瓷艺术是中国文化宝库中的重要财富。
●景德镇陶瓷艺术之青花瓷
青花瓷，景德镇青花瓷创烧于元代，是以色料在坯胎上描绘纹样，施釉后经高温烧成，釉色晶莹、透彻、素静、雅致。青料溶于胎釉之间，发色青翠，虽色相单一，但感觉丰富。青花瓷经久耐用，瓷不碎，色不褪。
●景德镇陶瓷艺术之粉彩瓷
粉彩瓷，粉彩亦称软彩，是瓷器的釉上装饰，白清康熙晚期开始，到雍止、乾隆年代，益臻完善。其制法是：先在白胎瓷器上勾出图案轮廓，再堆填色料，在摄氏七百多度的温度下烘烧而成，颜色柔和，画工细腻工整，有国画风味。又有浮雕感，画面充满着浓郁的民族特色，有以中国历史故事和神话为主的人物，有秀丽多彩的山水，有栩栩如生的花鸟翎毛，有工整对称的几何图案等。
景德镇有四大传统名瓷：青花瓷、粉彩瓷、颜色釉瓷和玲珑瓷。
●景德镇陶瓷艺术之颜色釉瓷
颜色釉瓷，如果用“万紫千红”来形容景德镇四大传统名瓷之一的颜色釉，那是非常恰当的。不仅红紫，不论什颜色都可烧制，红为火焰，绿为春水，蓝似青天，黑为墨炭，是瓷器中最富神秘色彩的艺术品。颜色釉瓷突起色釉瓷。有许多种类别：通体一色者称单色釉，多色相间者称花釉，烧成温度在1200度以上的叫高温颜色釉，1000度以下的叫低温颜色釉。釉料中含粘土、石英和助熔剂。着色剂主要有含铜、铁、钴、锰等化合物。低温颜色釉大多以自然界中的景物、动植物命名，为象牙窑红等。明、清两代的颜色釉瓷色彩就十分丰富，再经新中国成立后50余年的发展，更是无色不备，除恢复传统色釉56种外，又创新各种色釉60多种。为凤凰衣釉、彩虹釉等等。色彩非常丰富，产品畅销全世界。
●景德镇陶瓷艺术之玲珑瓷
玲珑瓷，玲珑瓷是在瓷器坯体上通过镂雕工艺，雕镂出许多有规则的“玲珑眼”，然后 以釉烧成后这些洞眼成半透明的亮孔，十分美观，被喻为“卡玻璃的瓷器”。因为“玲珑”的本义就是灵巧，明彻、剔透，所以以玲珑称这种瓷器是非常确切的。玲珑瓷也有很悠久的历史，所以也是景德镇的四大传统名瓷之一。玲珑瓷往往配以青花图案，叫青花玲珑瓷。这种瓷器既有镂雕艺术，又有青花特色，既呈古朴、又显清新。解放后的玲珑瓷得到迅速发展，产品除中西餐具、景德镇茶具、具、景德镇咖啡具、文具等日用瓷外，又精制成各种花瓶、各式灯具等陈设瓷。近几年来，更发展为彩色玲珑、薄胎玲珑皮灯等非常精美的工艺美术瓷。
景德镇陶瓷文化复兴的光荣与梦想
景德镇，这个因瓷而名满天下的江南小城，一千多年来不断上演的传奇，已经成为世界陶瓷工业史的一个符号。
景德镇因瓷而名，陶瓷产业支撑着这座城市走过了千年。传统制瓷工艺有过七十二道工序的说法，其中，拉坯、利坯、画坯等任何一道工序，没有数年的功力，均难成气候。
两千多年的制瓷文化和技艺的深厚积淀，为景德镇奠定了举世公认的瓷都地位。景德镇瓷器“白如玉，薄如纸，明如镜，声如磬”，尤其是融工艺、书法、绘画、雕塑和诗词于一炉，真是“贵逾珍宝明逾镜，书比荆关字比苏”。
景德镇青花瓷花瓶仿古摆件
景德镇瓷业的每一次发展、每一次飞跃，无不伴随着创新与突破。在制瓷技艺上，宋代创烧了白里泛青、莹润素雅的“影青瓷”，使“景德窑”“不胫而走、天下皆闻”，从此跻身于全国名窑之列。元代创烧了青花与釉里红两种釉下彩绘瓷，结束了我国只能烧素瓷的历史。明、清两代先后创烧了斗彩、五彩以及郎窑红、美人醉等一系列名瓷，显示了不竭的创新活力。民国时期“珠山八友”将中国画的技法运用于陶瓷装饰，领风气之先。在生产管理上，元朝设立“浮梁瓷局”，开创了瓷政先河。明朝创办御窑厂，对陶瓷生产进行明确而又细致的分工，制瓷的七十二道工序按照流水线作业完成，催生了我国早期资本主义生产方式的萌芽。清朝实行“官搭民烧”制度，将一定数量的宫廷御用瓷放入民窑中搭烧，促进了民窑的较快发展。正是这种“技术革新精益进、前驱不断再前驱”的创新精神，使景德镇经济社会不断发展。
景德镇瓷业之所以历千年不衰，一个重要原因是门户开放、兼收并蓄。
在陶瓷历史发展长河中，景德镇能工巧匠和艺术家灿若群星。“风火仙师”童宾、督陶官唐英、“珠山八友”等名播四海。现在，景德镇仅中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师等国家级大师就有数十人之多，而众多陶瓷艺术类教授、副教授和一大批省市级大师、高级工艺美术师，以及街头巷尾许多默默无闻的老艺人和民间艺术家，更让这座城市充满了艺术魅力。他们世代传承，不停地耕耘，积累了极为丰富的驾驭陶瓷材料和工艺的本领，创造了弥足珍贵的具有浓郁东方艺术风范的艺术珍品。
八方汇聚之才，推动了景德镇不断前进的脚步。中华民族的文化复兴之路，因为我们的共同参与，明天会更加美好。
景德镇制瓷原料“麻仓土与高岭土”
麻仓土系元、明时期景德镇制瓷的一种优质粘土，元代称“御土”，明代称“官土”。
元·孔齐《静斋至正直记》卷二谓：饶州“御土”，其色如粉垩，每岁差官监造器皿以贡，谓之“御土窑”。烧罢即封，土不敢私也。文中仅描写了“御土”的外貌和所有者，未明其具体产地。据刘新园等《高岭土史考》考证，御土就是麻仓土，其使用年代不会早于“浮梁瓷局”设置之年——1278年，也不会晚于1322年。
王宗沐《江西省大志》卷七《陶书·砂土》条谓：“陶土出新正都麻仓山，曰千户坑、龙坑坞、高路坡、低路坡、为官土。”清朱琰《陶说》也有此记载。据考证，新正都的麻仓山即今景德镇市浮梁县鹅湖镇东埠以东至瑶里一带，始采年代缺乏记载，但记述麻仓土的文献(明嘉靖间)要比高岭山、李黄、大洲三矿早。乾隆七年《浮梁县志·陶政》记载了明万历间同知张化美已把麻仓矿洞称之为老坑，故知其开采年代必早于明，万历时资源渐近枯竭。《江西大志》载：旧用浮梁县麻仓等处白土，每百肋给价七分。万历十一年(1583)同知张化美见麻仓土膏已竭，掘挖甚难，每百肋加银三分。近用县境吴门托新土，有糖点者尤佳。至万历中期以后，文献已不再见麻仓土开采和使用的记载，代之而起的则是高岭村的高岭土(明砂高岭)。
《江西省大志》谓麻仓山“土埴垆匀，有青黑缝、糖点、白玉、金星色。……麻仓+官土一百斤值银七分，淘净泥五十斤，曝得干土四十斤”。又记“湖田石末时”，夹行小字批注谓：“和官土造龙缸取其坚”。王宗沐把麻仓土列为“砂土”，并未说需要粉碎，仅记淘洗而已，而淘洗出土率为50％，“夹注”再说加官土“取其坚”，王的记述与高岭土的形态功能吻合。刘新园就上述文献印证麻仓遗址，确定“麻仓土”就是高岭土。(详载刘新园、白馄《高岭土史考》1982年) 1984年7月，景德镇陶瓷学院刘桢等寻访麻仓土故址，通过访问当地老村民得知，现在的东埠至南泊之间的公路两旁一带即为麻仓山，不是梅村山，大体范围是：东面以南泊分水岭为界，西界约距东埠二公里处，北面以茅家山分水岭为界，南面以东河为界与高岭山隔河相望，凡是这个小盆地内的丘陵均为麻仓山。
麻仓山范围内岩层出露，绝大部分属花岗岩类岩石，花岗岩类岩石程度不同的都有高岭土化现象，未见到有长英岩脉(通称瓷石——蚀变长英岩)出露，麻仓范围之外则有瓷石出现，从古至今都采过制瓷胎釉的瓷石。范围内淘洗坑的尾砂堆积层，绝大部分是比较粗的砂粒，成分是石英及细小白云母片。
地质概况麻仓山在高岭山的东北面与高岭山隔东河相望，约2公里之遥。在地质构造上，它与高岭山的花岗岩体同属燕山期鹅湖花岗岩体。高岭山矿区出现的岩层在麻仓山范围内也都出现。
麻仓土与高岭土
景德镇熊寥著文提出麻仓土与高岭土是两种属性不同的制瓷原料，其理由：
1.麻仓的地理位置，根据兰浦《景德镇陶录》、康熙版《浮梁县志》以及《婺源县志》记载，明清时期的浮梁新正都麻仓，就是现在景德镇市瑶里公社的瑶里村(现今为浮梁县瑶里乡)。1962年“在瑶里村曹家坂发现清光绪十九年十一月初八召，由当时的钦加同知衔调署浮梁县郑为出示的“勒石永禁”的碑刻内称：“据民人李开广……等禀称，伊等世居东乡新正都，全赖瓷土营生，无瓷土则官窑无有烧，无山材则瓷土无有舂……”说明了浮梁新正都出产的，供官窑烧制瓷器的瓷土，其产地就在瑶里附近的山域。
2.麻仓土不属高岭土系，从朱琰《陶说》载“饶窑陶土初采于浮梁新正都麻仓山，万历时麻仓土竭，复采于县境吴门托至祁门，而三易其地矣。”“县境内吴门托新土有糖点者为麻仓尤佳”。由此可见，麻仓土与祁门瓷土一样，均属同类瓷石矿物。
3.从原矿淘洗率来看，高岭村的高岭土淘洗率为33％，而王宗沐《江西大志》载麻仓土淘洗率高达50％，两处相邻，如此迥异，显然是两种质地不同的原料。
4.经原料加工过程来看，高岭土是砂粉状矿物，无需粉碎，直接取矿淘洗制坯，而麻仓所在的新正都出产的瓷土，要经粉碎加工无疑属瓷石矿物(按前“勒石永禁”碑刻记载)。
麻仓土虽不属高岭土，但它质地颇好，它不仅在明代作“官土”成为景德镇御器厂制瓷重要原料之一，而且在清代复行开采时，仍是官窑制瓷的重要原料。
高岭土开采历史
明砂高岭产于景德镇市区东北45公里(北纬29°28~，东经117°31~，)浮梁县鹅湖镇东埠高岭村。“玉岭”是高岭村的另一重要称谓，也是较早的称谓，“高岭本邑东山名、其处取土作不，……”高岭土经山脚下东河东岸的一个小集镇——东埠集中下河装船运至镇，故此高岭土称“东埠高岭”或“东港高岭”(景市东河水系运来)。至于“明砂高岭”的称谓，有多种说法，据当地老土工说：高岭山之高岭土质量不一，统称为东埠高岭，其上等的称“明砂”(即头色)、次等的称“二色”。“明砂”原指清同治间高岭山复开以后，在明代的采掘遗址老矿一带重新发现的优质高岭土。而在1907年，(日·明治四十年)日本政府派遗农商务省技师北村弥一郎来中国考察窑业。归国后他写成了《清国窑业视察报告)书中称明砂高岭为浮梁县明砂所产之磁土，显然他把明砂当作地名。中国科学院地质研究所陈开慧在他的《景德镇高岭村高岭土矿床及高岭土矿物的研究》一文中，以高岭土原矿所含的白云母晶莹明亮，又多是砂土形态，故曰“明砂”。以后人们一直把高岭山所产的高岭土称为“明砂高岭”以区别其他地区所产的高岭土，沿袭至今。
开采历史刘新园《高岭土史考》引证了大量古代文献认为：“高岭土一词出现于明万历三十二年(1604)…高岭矿区始开于万历中期，以万历中期至清乾隆为其青春期，乾隆以后虽有开采，但为数不多，应为该矿的衰落期。”
康熙二十一年(1682)《浮梁县志》卷四{陶政·陶土)条载：“万历三十二年，镇土牙戴良等赴内监，称高岭土为官业，欲渐以括他土也，檄采取。地方民衣食于土者甚恐。守道叶云仍、知县周起元争之，还其檄。”说明高岭土的开采时间早于明万历三十二年，当时尚是民间开采，朝廷准备列为“官土”。
明崇祯期宋应星《天工开物》(陶埏·白瓷)记述景德镇瓷胎原料及其配制方法时谓：“土出婺源、祁门两山。一名高梁山，出粳米土，其性坚硬；一名开化山，出糯米土，其性粢软。两土和合，瓷器方成。”文中所说出产糯米土的安徽省祁门县至今仍产瓷石，为景德镇瓷用原料来源之一。但婺源县则不出性硬的瓷用原料一粳米土，实质是浮梁县高岭山之高岭土。距《天工开物》刊出仅40余年的康熙二十一年(1682)《浮梁县志》卷一谓：高岭在县东七十里仁寿都，与婺源之石城山连界，险峻特甚。…今取山产磁土，取以为业。至于把高岭山写成高梁山，因受当地方言影响，至今景德镇陶工仍把高岭(1ing)念作高梁(Uang)，惜作者未能校核当时的文献及风情。
还有一说，高岭土始掘于南宋。据近年发掘出来的高岭《何氏宗谱》中的记载。1.“玉岭何氏世系”盈字支四四世召一公条：“祁开高岭磁土”。2.玉岭“何氏支谱卷之首”第九代召一公条：公开创高岭故业磁土者庙祀之，这条记述说明召一公系首创开挖高岭土者，他的作为已带动了其他人从事高岭土的开采，并得到其他“业磁者”的尊敬，对他进行庙祀。3.高岭《何氏宗谱》中附有“玉岭基址图”(即村址图)，图中标有“取土山”。按图中方位对照现在地形，所说取土山，正是目前考古专家勘查的高岭土古矿址，所取之土应是高岭土。按谱牒揭示，何叔信迁居高岭约在唐末，即公元900年左右。至于“初开高岭磁土”的如召一，是叔信之后的第九代，按习惯推算，应是南宋高宗绍兴年间1131—1162)约在1140年前后。而自南宋以至明万历期，均为民间开采，数量不会很大，万历以后，因麻仓老土枯竭，始列为官土。
宋应星的《天工开物》在国外流传，日本曾于1771年出版营生堂刊本；法国于1869年出版的《中华帝国古今工业》有节译；德国于1882年出版的《中国植物》也有节译，高岭之名于清早期传至海外。
清康熙五十一年(1712)，法国传教士恩脱雷科利斯(d’Entreeolles)，汉名殷弘绪，在景德镇逗留七年，最早向法国介绍高岭土。他在《中国陶瓷见闻录》中写道：“瓷用原料是由叫做白不子和高岭土的两种土合成的，后者(高岭)含有微微发光的微粒，而前者只成白色……”“高岭也是瓷器成份之一，其加工比白不子简单，一般直接使用自然土。”“精瓷之所以坚密，完全是因为含有高岭，高岭可比作瓷器的神经。”“一个豪商说：若干年前英国人，也许是荷兰人，把白不子带回本国试图烧造瓷器，但他没有使用高岭，因而事归失败……这个商人笑着对我说：他们不用骨骼而只想用肌肉造出结实的身体。”殷弘绪的《中国陶瓷见闻录》及《补遗》曾震动欧洲社会，使欧洲人士第一次谈到有关景德镇及其瓷器制作技法真实的第一手材料。特别是他于1715年，把高岭土的标本寄往法国，更为国外研究高岭土提供了实物。
1867年，美国《科学杂志》发表了约翰逊(S·W·Johnson)和布莱克(卜M·Black)《论高岭石与细块高岭土》一文，文中把组成高岭土的粘土矿物称作高岭石(Koolinite)，从此以后，高岭又由陶瓷界延伸到矿物学领域。
清同治八年(1869年)十月，德国著名的地质学家李希霍芬(RichthofenFerdinand)访问景德镇和安徽祁门，考察后著文介绍瓷石和高岭，还根据汉语高岭一词的读音译成今天通用的英文Kaolin一词，从此国际上把类似这样的粘土称为高岭，“Kaolin"成为国际通用名词。
高岭土的开采以清乾隆间为盛。据清《冯氏宗谱·冯光发传》载：“因土名麻石坳等处之山，被婺邑在山搭有蓬厂数百，人数千余，强取磁土。”冯光发殁于乾隆五十七年(1792)，那时外县仅婺源就负人数千余，加上本地人数，其开采盛况可想而知。强取磁土引起纠纷“事延三载”，以后官方出示封禁。
经过200年的大量开采，矿源已日渐枯竭。“清同治、光绪间，高岭山的高岭矿又一度有小规模的复开”(黎浩亭《景德镇陶瓷概况》载)，“清光绪时，因受星子影响，营业上便大衰落”。民国18年(1929)“采掘此项瓷土者，有汉洋、汉澄、四义、尔梅、同发、云贵、享林等镇市人民政府成立了浮东瓷石矿，下辖3个矿区，第一矿区即高岭。为方便开采，从高岭矿区至东埠码头修筑了一条简易登山公路。高岭土矿重新开采后，规模小，产量低，直至1968年，因品位不高再度停产，高岭山也就只剩下一些供人观赏和考察的采掘遗迹了。
高岭土是一种主要由高岭石(或埃洛石)组成并风化的粘土，它的矿物组成除高岭石外，还含有多量的石英和云母，是中国首先发现应用的制瓷原料，因为最先用于制瓷的这类粘土是产于江西景德镇市浮梁县的高岭山，故而得名。以后国际上都称这种特殊的粘土为“高岭(Kaolin)”。高岭土多呈致密细粒状、疏松鳞片和土状集合体。晶质碎块常呈蚯蚓状，弯曲柱状和呈六片鳞片状或料状。用指甲可以划开，以舌舐则粘舌并有土味，在外观上纯者呈白色或灰白色，含杂质时呈浅褐、黄、浅红、浅绿等色。莫氏硬度近于1，比重2.58—2.60。有滑腻感，用手易捏成粉，具亲水性，渗水透易崩散，可塑性弱。煅烧后呈白色，耐火度可达1700't2以上，烧成温度在1400℃左右，烧后呈白色，可塑性和粘结力较瓷石差，不能单独成瓷。其矿物实验式为Ah03·Si02·2H20，由于高岭土含氧化铝量较高，故具有较高的耐火度；掺和瓷石制瓷使瓷胎中的玻璃相相应降低，扩大了瓷器的烧成范围，变形率大为减少；烧后具有良好的机械强度和化学稳定性，尤其是大件瓷器，高岭土在瓷胎中起骨架作用。
中国画的传统技法和景德镇陶瓷绘画有机地结合
在景德镇陶瓷绘画中，景德镇陶瓷艺术家一般用线绘画苔，用点、染画山石，这在景德镇的“珠山八友”中被明显体现出，把中国画的传统技法和景德镇陶瓷绘画有机地结合在一起。而就粉彩花鸟来说，以程意亭为代表的粉彩工艺堪称一绝，其作品融合中国画和景德镇陶瓷粉彩工艺为一体，并巧妙地运用在景德镇陶瓷绘画的笔触下，如代表作《翠鸟荷花》中，岩石上的翠鸟同时俯视水中的鱼和荷花，凸显出画面的丰腴，共同勾画出一幅动态的美图，尤其是荷花花瓣边缘的曲线勾勒，体现出植物的韵态和趣味，让人无限遐想。
景德镇陶瓷绘画
批发网认为中国画对景德镇陶瓷绘画中古彩线描的影响较为突出，古彩线描科学合理地加入了中国画白描的技法，再加上工艺美术的装饰技巧，使得景德镇陶瓷绘画中的古彩线描风格独特，浑然天成。在景德镇陶瓷绘画中主要的古彩线描方式虽然不像粉彩以圆润饱满和柔和秀逸著称，但是它却显现出古朴典雅之感。从20世纪50年代始，古彩艺术蓬勃发展，而现代的景德镇陶瓷古彩构图疏密错落有致，在材料上和技巧上乃至装饰上都有所改进，从而使景德镇陶瓷绘画艺术有了新的特点和风格。在中国画的基础上，景德镇陶瓷绘画继承了其构图特点和色彩搭配，而且融入现代手法把粉彩同古彩相结合，形成别具一格的装饰风格。
中国画对景德镇陶瓷绘画中青花的影响也比较鲜明，青花与中国画的笔墨工具有众多相似之处，因此，很多景德镇陶瓷艺术家在景德镇陶瓷装饰上绘制青花时，都会多多少少受中国绘画的影响，注重借鉴古今名作中的绘画特征和线描特点。由于时代文人和审美意志的介入，使得景德镇陶瓷绘画者的素质潜移默化，从而使景德镇陶瓷绘画中的青花成为与中国画更为亲近的一种表现形式，不论是中国画还是景德镇陶瓷绘画，所表现出的青花绘画中都体现着绘画者的感情与生活相结合的精神产物，青花山水作为景德镇陶瓷绘画的一种表现为景德镇陶瓷艺术增添了新的魅力。
总之，景德镇陶瓷绘画和中国画两者都是中国的国粹精华所在，共同承载着中国千年的文化格调，这两种艺术形式在当今被广为传播和发展，成为具有历史意义和民族特色的新的文化形式。因此，随着时代的不断进步，景德镇陶瓷绘画艺术必须充分发挥自身特点，以扎实的绘画风格和文化底蕴，加入景德镇陶瓷艺术家的真实情感，使传统深厚的中国文化深入到其中，从而创造性地创作出情景交融的景德镇陶瓷作品，向着多元化、个性化的方向不断迈进。
