刷花瓷，俗称筛色瓷。刷花指的是用特别的瓷用刷笔，蘸颜料在铜丝网上反复涂刷，漏下的颜料附着在瓷器或坯胎上的一种陶瓷装饰方法。陶瓷刷花始于清末，刷花术是清末从日本传入我国的，它受到西方搪瓷喷洒画的启发，再结合我国民间丝网印刷工艺和剪纸艺术而形成的。
刷花瓷在民国最为鼎盛，备受陶瓷爱好者和收藏者的追捧。是因为此时出现了一位很有名气的刷花艺人，他就是程大有。在程大有之前的刷花多是装饰在小件日用瓷上，艺术装饰瓷较少运用。瓷上只有一些简单的花鸟图，层次不多，较单薄，也缺少变化。而在色彩的使用上更是远远没有发挥出它丰富的表现力，操作技术上也不够成熟。所以程大有在前人经验的基础上进行总结发展了刷花技术，他不仅开创薄刷法的表现技巧，而且采用了釉上人物刷花瓷的技艺。他创作的刷花人物，线条平整洁净、流畅而有节奏，人物外在的形貌、内在的气质以及动感，都表现得丝丝入扣，用色也极为考究。程大有最大的贡献在于他的薄彩人物刷花，真可谓是前无古人，堪称陶艺界一绝。程大有在花鸟、山水、静物等方面也有很高的造诣，民国时期创作的刷花瓷板画《松鹤图》，曾荣获巴拿马国际博览会金奖，这也为刷花瓷在世界陶瓷艺术史上写下了光辉靓丽的一页，标志着刷花瓷达到了相当高的水平。
刷花瓷虽然历史不长，但制作过程却很精细，艺术特点不仅多，而且突出，值得我们去研究和探讨。
制作陶瓷刷花的工具主要有笔刷、小铁钳、小刀笔、画笔和铜丝制成的小筛。它的制作过程不复杂但是比较精细，需要耐心，一步一步来。它的操作过程大致是这样的：首先把绘有花纹图样的薄纸用胶水贴在瓷器表面，等胶水干后再用小刀笔依照图样刻出花纹；然后陆续剔去有纹样的地方；再用笔刷蘸着所需要表现的各种新彩颜料，隔着铜丝网筛涂刷，使色料通过铜丝网以雾状透过呈现出的空白花纹而附着在瓷面上，直至刷完整个画面；最后放入到700-800℃红炉烤烧而成。这样制作出来的刷花瓷不仅色彩美观，而且也很实用。
刷花瓷制作过程要求刷花艺人有耐心，有精湛的技法，这些要求也使得刷花瓷的特点显著。它最突出的特点是极具艺术性和装饰性。在艺术表现上它的色彩由浓到淡，或两种和两种以上颜色的过渡与衔接，均可通过刷绘的形式达到色彩连接柔和自然、渲染细致匀称的艺术效果。它的这种手绘工艺技法以及它表现出来的刷花瓷独特的艺术价值是其它装饰手法无法比拟的。而娴熟的运刀技法使之有神奇的金石味和剪纸艺术中的质感和动态，这些都是刷花艺人们经过千百次实验的结晶。其次是刷花的题材丰富多彩，贴近生活，有典故野史、田园风光、民俗风情、花卉鸟兽等脍炙人口的题材。而主题多是大家喜闻乐见的“松鹤延年”、“鹿鹤同春”、“喜上梅梢”等，并大多配有题诗，笔意潇洒，诗情与画意协调，整个作品散发出清雅明丽的文人画韵致。最后就是刷花的表现内容广泛，器型多姿，无论人物、山水、花鸟、静物等，只要是手绘方式能表现的刷花都能表现；器型大到几百件大瓶小到汤匙，无论是瓷板、赏瓶等陈设瓷还是杯、碗等家用瓷，多种多样，琳琅满目。这些特点汇聚在刷花瓷上，使其价值又提高了一个档次。
讲了刷花瓷本身的优势，再来说它之外的优势。一是刷花瓷的投资风险小。因为刷花瓷目前价位还比较低，正如低位横盘等待拉升的潜力股一样，又不见赝品，加之，黄金有价艺无价，艺术品本身就具有一定的保值功能，所以现在投资刷花瓷很值。再则刷花瓷的投资回报高，因为作为艺术品具有的不可再生性，这也决定了它保值、升值功能，就是说可以用较少的投入，换回较高的回报。从刷花瓷的几点投资优势可以看出，收藏和投资刷花瓷是很明智的做法，也是很有收益的一件事。
对于刷花瓷的研究和探讨还有很多不一样的声音，不管你是持怎样的看法，都可以去细细观察和欣赏刷花瓷。它是陶瓷史上的一朵亮丽的奇葩，它的色彩惊艳柔和，它的特点新颖突出，它的制作过程和方法独特奇妙，而它的收藏价值和投资价值更是吸引诱人。刷花瓷，刷花瓷山水，都值得我们去欣赏和收藏。
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陶瓷上的“东洋振染”-刷花瓷
刷花是用特别的瓷用刷笔，蘸颜料在铜丝网上反复涂刷，漏下的颜料附着在瓷器或坯胎上的一种陶瓷装饰方法，称筛色瓷。
刷花术是清末从日本传人中国的。它是受西方搪瓷喷洒画的启发，结合中国民间丝网印刷工艺和剪纸艺术形成的，传人时称之为“东洋振染”。一个叫张筱耕的美术师在日本求学时，见到了刷花术。张筱耕回国后，曾在湖南醴陵试制到瓷器上，但没有成功。后来，他到江西鄱阳陶业学校任教时，期间进一步研究。他将从日本带回的一些画谱中的折枝花鸟画，移植到瓷器上，几经努力，终于成功，后将此技术传授给学生：其中一个叫冯完白的学生毕业后到江西瓷业公司工作，将刷花技术传到了景德镇。其后，景德镇的艺术家们不断的发掘，变革，完善着这一新的陶瓷装饰品种-
刷花的工具有笔刷、小刀、镊子或小钳子，画笔、铜丝网制成的小筛。操作中，将事先按瓷器形状设计好的图稿帖到瓷器或坯胎上，干后，用非常锋利的小刀依样刻出花纹图案，然后陆续剔出有纹样的地方。这样，瓷面上呈现出空白的地方．再用笔蘸颜料，隔着筛网来刷。小的颜料粉末就会附着在瓷面或坯体上。根据需要表现的意境、题材来达到浓淡深浅。虚实的变化，全凭画师筛色时的轻重缓急，高低俯平的手上感觉。中国画中“墨分五色”的效果，刷花工艺也能表现，需要将五种不同的颜色一层一层刷上去，厚薄适中。最后，在刷好的颜色面上用料笔勾线调整，经电炉或窑炉烧制，就形成了色泽明丽，别具一格的刷花瓷。
刷花瓷极具艺术性和装饰性。在艺术表现上色彩由浓到淡，两种或两种以上颜色的过渡衔接，均可以通过刷绘的形式达到色彩连接柔和、自然，渲染细致均匀的艺术效果，是其它工艺技术所无法达到的。刷花艺术讲究点与线的结合，色块与色阶的交汇，形似与情感的融合。形象概括，简练，既有没骨画的空灵，又有随类赋彩的画境。
刷花瓷在民国时期最为鼎盛。刷花术传人景德镇后，以程大有的刷花技艺尤为突出。程大有之前的刷花常见的是一些简单的花鸟图，层次不多，较单薄，缺少变化，主要是装饰在小件日用瓷上，艺术装饰瓷较少运用。在色彩的使用上远远没有发挥出它的丰富的表现力，操作技术上也不够成熟。程大有在总结前人经验的基础上发展了刷花技术，他不仅开创薄刷法的表现技巧，而且采用了釉上人物刷花瓷的技艺。创作的刷花人物，线条平整洁净、流畅而有节奏，人物外在的形貌、内在的气质以及动感．都表现得丝丝人扣，用色也极为考究。程大有的薄彩人物刷花，可谓前无古人，堪称陶艺界一绝。程大有在花鸟、山水、静物等方面也有很高的造诣，民国时期创作的刷花瓷板画《松鹤图》，曾荣获巴拿马国际博览会金奖，这也为刷花瓷在世界陶瓷艺术史上写下了光辉靓丽的一页，标志着刷花瓷达到了相当高的水平。
解放后，刷花这门技艺得到继承与发扬。比较著名的艺术家有程斌、杨子敬、陈先水、喻海根等，他们中有的作品还获得了国家级奖项。这项技术在东风瓷厂的日用瓷及艺术瓷厂的艺术瓷上都得到了运用。
改革开放后，喻冬华、宁勤征等一批中青年陶瓷艺术家传承了前人的这一宝贵陶瓷技艺。他们创作了数量不少的花鸟，山水刷花陶瓷作品。1999年为迎接澳门回归，景德镇市陶研所制作的一对超万件的综合装饰瓶《百荷图》，所有花的花头都是喻冬华采用刷花工艺装饰而成。这对花瓶作为江西省人民政府礼品，已存放在澳门特别行政区。2002年，由宁勤征完成的《荷塘月色》刷花瓷板，荣获中国工艺美术精品西湖博览会金奖。2006年，《荷塘月色》刷花瓷板被文化部、外交部选送赴俄罗斯、巴林王国等友好国家巡回展出。如今，宁勤征已经把刷花艺术延伸到了釉下彩绘，作品更加亮丽，在自然状态下保存不会被氧化，千年不变，永葆青春。
刷花艺术是一门较新的陶瓷装饰技艺。我们相信，在景德镇这片陶瓷沃土上，它一定会绽放得更加艳丽，更加光彩夺目。
在民俗之外探讨陶瓷艺术
北京商报讯（记者周晓）中国当代陶瓷艺术国际大展“st.art就地出发”于3月2日-17日在今日美术馆展览举办，共展出30余位艺术家多维度的陶瓷艺术实践作品。通过这些艺术实践聚焦陶瓷文化，呈现陶瓷艺术在当代语境下的创造力及对其身份的转换。
“就地出发”所希望探讨的问题，并不是单指陶瓷艺术的当代性，而是希望以古老的陶瓷作为严肃艺术的题材，来探讨现实历史背景下的“中国文化的当代性”问题。
当我们每个人作为一个特定文化的遗传符号被人类全球化浪潮冲击时，我们该选择承认被命名还是不放弃文化自主再表述的权利，前提是我们每个人都可能处在强势文明的边缘，处在那个没有“被爆炸式演变”的文化体的激流之外。
这些作品最为广泛地影响了世界人类个体的“陶瓷”文化，进行国际文化的多维度参照，萃取出一种可以被广泛辨认出的中国文化的遗传代码—“中国文化”在这里，被当做没有参与爆炸性演变的文化的个案与标本，而不是突出中国文化的独特性或优越性所在。
策展人子贺认为，当代陶瓷艺术，或者说必将发生的、新的陶瓷艺术，将打开陶瓷艺术（一种发展了千年的民俗主义工艺美术）作为实物与材料的历史，包含进前实物（人与泥土的关系及精神性）到后实物（陶瓷的碎片作为历史遗存代码的再表述可能）的所有范畴。而“就地出发”即是体现出陶瓷艺术脱离材料历史与民俗主义之后的另一种全新的可能性。
（周晓）
传统版画与康熙五彩表现手法的对比研究
康熙五彩的发展起源受到了传统木刻版画在工艺和图式风格上的重要影响，尤其是在表现技法和笔法的掌握技巧上。本文围绕版画对康熙五彩表现技法的影响这一主题展开，通过二者在图式风格和表现技法上的对比研究，分析总结两种艺术形式在传承吸收基础上的影响途径。
传统木刻版画在我国经历了漫长的发展阶段。其表现形式丰富多样、形态各异，对于中国传统绘画艺术有吸收和传承的成分，同时又吐故纳新，并对中国工艺美术的表现形式产生了一定的影响，包括技法及造型图式的表现。其中康熙五彩的图式及创作技法很大程度上便来源于这种工艺形式。由于版画在刀法的运用、线条的布置等因素上都与康熙五彩的工艺要求相类似，因此这种工艺构成要素也被适度地反映于其中。康熙五彩俗称“硬彩”，其突出特点表现为造型用笔的刚劲有力、明快爽朗，这与传统版画中的刀法风格有一定的类似。此外，康熙五彩作为绘画艺术的一种延伸，其装饰图式必然也要受到这方面的影响。而在将其与版画的图式对比过程中，容易发现二者在造型、构图、题材等方面都有着重要的相似之处。
一、传统版画与康熙五彩的渊源关系
康熙五彩起源于明末清初，是从明代五彩基础上发展而来的。然而，明代的五彩似乎表现得不是十分“纯正”，这一时期的五彩需要借助釉下青花为基础进行综合表现，并未形成一种独立的工艺门类。而康熙五彩则在前代的基础上，发展了釉上蓝彩，推出了黑彩，并逐渐形成一种独立的艺术种类。这些变化都基于康熙时期社会安定、经济繁荣的因素，而传统版画也在这时大为盛行。由于康熙五彩产生时期，并无太多可供参考的类似工艺技法，而恰恰版画在这方面为其提供了创作素材和灵感。孔六庆在《中国陶瓷绘画艺术史》一书中指出了二者之间的紧密联系：“版画视觉的黑白之硬对于古彩有直接的参照作用，在具体画法、故事题材也有很大程度的借鉴”，其中所说的“古彩”即为康熙五彩。从中可以看出，传统版画对于康熙五彩的工艺影响并不是基于单一因素的渗透，而是在多方面、多层次的途径中成就了其用笔刚劲、骨感挺拔的风格。除了在敷色空间上，二者并无较多的联系之外，在其它图式构成要素的表现上，都体现出紧密的联系。如在构图方式上，康熙五彩吸收了版画讲求虚实、错落、点线交织等特点，并进一步深化了大小、远近、对照等空间对比关系；在表现题材上，也表现出与之类似的传说故事、争斗场景、男耕女织、山水花鸟等题材。且由于吸收了书画艺术的表现风格，因而也往往具有文人画派气质。
二、版画技法与康熙五彩表现手法的比较
1、点的刻画
在康熙五彩的表现手法中，点的表现是其中的一大特色，这种特殊的表现方式依然影响着今天的古彩表现手法。在当代陶瓷古彩绘画艺术中，我们仍可见到不少作品对于点的精细布置和刻画。从版画与康熙五彩的画面对比中，我们发现各种大小不一、疏密有致的点都是其重要的装饰方法。另在表现题材上也体现得较为广泛，如山川草木、怪石绿地等，尤其是在树木花草的表现中更为突出。以点的密集分布来表现明暗、深浅的色调，这种装饰手法在康熙五彩中被称为“沙点”，一般以黑彩生料与油红点釉彩来进行表现，在空间的布置安排上讲求错落中彰显节奏韵律之美。在用笔技巧上，以中锋垂直于画面点出弧形，强调料的浑圆丰满。而在传统版画中，对点的表现往往通过刀法的力度、角度的变换来实现。其中，由于受到传统绘画艺术的影响，在点的组织上采取“攒三聚五”的布置原则，即往往以奇数为点数。这种表现方式对于画面的构图有着重要的决定作用，如布局画面空间的虚实开合时，需要将点集中表现在树木、亭台、山石上，以此在整体上为画面的“势”与“格”定调。这种表现手法与康熙五彩的用点方式是一致的。如明天启年木刻版画《新编出像赵飞燕昭阳趣事》与清康熙五彩《西厢记如意瓷板画》，这两件作品在树木和山体上均出现了类似的“沙点”布置法。尤其是在画面的明暗层次处理上，以树木为表现点，二者装饰风格近乎一致。
2、线的比较
对于以造型见长的版画艺术而言，线是决定其造型风格特征的首要因素。在作为造型轮廓对画面走向、布局产生约束规划的同时，也作为画面中人物、事物的造型表现者参与其中。无论是传统版画还是康熙五彩，二者在线的表现特征上也存在共通之处。版画中对线的表现与中国传统绘画相似，计黑当白，明人在此基础上总结出了著名的“十八描”。通过对不同规制的用线方式，对线条参与画面的长短、粗细、曲直、顿挫等特点进行不同的归类，以此在实际创作中找到方法和规律。在版画中，由于受到刀法力度等因素的影响，对于书画线描方式的吸收有限，多表现为铁线描、行云流水描、钉头鼠尾描等。而康熙粉彩在用线方式上也表现出类似的特点，只不过在强调笔法刚劲的同时，更注重笔法的变换，曲中有直、柔中带刚。在吸收版画的几种常见线描手法之外，还变换出琴弦描、枣核描等。其中铁线描的运用更为广泛突出。多表现在轮廓线较长的景物中，如树干、枝条、人的衣袂等等，边缘清晰明快、毫不拖沓。例如在刻画梅花枝叶的造型时，二者往往都采用钉头鼠尾描的形式来刻画枝梢的连接处。在花瓣处，线条表现自由、收放自如。
在具体表现上，版画与康熙五彩亦是陈陈相因。线的刻画往往以与点结合的方式体现。以线规制轮廓和走向，以点的聚集进行细节的填充。不做过分象形的修饰，只以大致的点线分布展现出一种丰富、完满而稳健的视觉印象。这种风格体现在康熙五彩上，表现出一种不同寻常的古风韵致。
3、圈的比较
中国传统绘画对于圈这种形式的表现往往存在于特定的环境题材之中，用以表现画面中较为突出的构成要素，如日月、瓜果等。而在表现形制上，通过改变圈的大小、饱满程度、残缺、虚实、叠合等程度的不同，亦能产生不同的装饰效果。在版画中，由于受到材料和刀法的限制，对于圈的圆润表现较为困难。因而圈在其中往往只是运用在一些必要的位置上。而康熙五彩中对圈的表现方式就显得更为灵活。除了在树木、器物、云水纹等常见的题材上普遍运用，在鸟兽、虫鱼等物象的表现上也常出现。如康熙五彩《绶带鸟绣球花卉图将军罐》，肩宽腹鼓的器型特点决定了其装饰风格须与之匹配自然。其中多处采用点圈的方式进行表现，而最为突出的位置在于画面中的绣球花，圈造型饱满，层次丰富而清晰，是康熙时期以圈表现的典型五彩器物。
三、结语
批发网认为传统版画与康熙五彩在装饰形式上的相似之处体现的是二者的传承及发展关系。同时，反映在装饰思想上更是一种文化的传承关系。通过对二者表现手法上的分析，能够让我们更清晰地了解这种传承方式和途径，并从中解读这一时期的主流审美趣味。从二者在表现手法上的对比分析中可以看到，传统版画对康熙五彩的影响途径主要是通过技法、构图、造型等方面展开的。而康熙五彩又在吸收版画工艺精华的基础上，通过发挥自身在敷色、笔法上的优势，对这种母体艺术进行了进一步的完善。
景德镇陶瓷釉上彩——刷花工艺
程大有薄彩刷花《松鹤图》瓷板画
瓷刷花始于清末,是景德镇釉上彩中新彩的品种之一，俗称筛色瓷，是受洋人传入的搪瓷喷花和西画的启发，结合中国民间丝网印刷工艺并融合民间剪纸艺术而发明的。波阳陶业学校学生冯完白将刷花技艺推广到景德镇。景德镇陶瓷刷花在民国时期最为鼎盛，讲究色块与色阶的交汇，形与情感的融集，既有没骨法用笔的空灵，又有随类赋彩的化境；色彩明朗悦目，层次分明，民间艺术风韵浓厚，被誉为陶瓷艺坛中的一枝奇葩。
冯完白刷花《双鸽图》瓷板画
一、刷花瓷的制作过程
刷花工具主要有笔刷、小刀笔、小铁钳、画笔和铜丝制成的小筛。它以绘有花纹图样的薄纸用胶水贴在瓷器表面，待胶水干后再用小刀笔依照图样刻出花纹，然后陆续剔去有纹样的地方，用笔刷蘸着所需要表现的各种新彩颜料，隔着铜丝网筛涂刷，使色料通过铜丝网以雾状透过呈现出的空白花纹而附着在瓷面上，直至刷完整个画面，细节部分用料笔勾线调整，最后经700-800℃“红炉”彩烧而成。人物刷花工序最为复杂，操作时先从深色衣服凹处的衣纹开始，暗部的色彩常用复色多次上色，使色泽厚重，逐渐向亮面过渡。亮面色彩单纯，上色一次完成，借白瓷地呼应托出色彩。衣服的上色从深色到淡色，方法依此类推，刷完衣服，再刷脸和手的颜色，脸部先刷头发和嘴唇，次刷暗部和皱纹，最后刷亮部，从深暗处逐渐向亮凸处刷色。颜色上好后，用单料画笔按需要颜色蘸胶水料或油料调和，在色面上勾画出五官、胡须和手部轮廓线以及领边、腰带和头巾等。在色面上画五官非常难，如有一笔失误，作品全败。因此，要有扎实的人物造型能力和书画基础。中国画中“墨分五色”的效果，刷花工艺也能表现，需要将五种不同的颜色一层一层刷上去，厚薄适中，根据需要达到浓淡深浅变化。
刷花工艺过程
二、刷花瓷的特点
刷花瓷最显著的特点就是极具艺术性和装饰性。在艺术表现上色彩由浓到淡，或两种和两种以上颜色的过渡与衔接，均可通过刷绘的形式达到色彩连接柔和自然、渲染细致匀称的艺术效果，这是其他手绘工艺技法所无法达到的，它表现出来的刷花瓷独特的艺术价值也是其他门类所不能比拟的。娴熟的运刀技法使之有神奇的金石味和剪纸艺术中的质感和动态。在光滑的瓷面上单刀刻纸，是刷花技艺中相当难掌握的一个环节，运刀如用笔要一气呵成，小刀笔在瓷面上运行易滑落，轻、重方向难于控制，一刀刻错就会破坏形象，故不能复刀。独特的颜色配方是釉上色彩薄而透明的关键环节，陶瓷胶、水、色料的恰当配比，俗称“标水”到位，是刷花艺人们千百实验的结果。
程大有茂叔爱莲图瓷板画
其次、刷花表现内容广泛，器型多姿。无论人物、动物、山水、花鸟、静物等，只要是手绘方式能表现的刷花均能表现；器型大到几百件大瓶小到汤匙，无论是瓷板、赏瓶等陈设瓷还是杯、碗等家用瓷，琳琅满目，多种多样。
民国刷花花鸟瓷板（一对）
第三、题材丰富，贴近生活。有神话传说、典故野史、民俗风情、田园风光、花卉鸟兽等脍炙人口的题材；主题是大家喜闻乐见的“四爱图”、“四美图”、“松鹤延年”、“三阳开泰”、“鹿鹤同春”、“多子多福”、“富贵白头”、“喜上梅梢”等，并大多配有题诗，书法流畅，笔意潇洒，诗情与画意协调，整个作品散发出清雅明丽的文人画韵致。
程大有薄彩人物刷花《俯首春思图》帽筒
三、刷花大师
刷花工艺名家辈出，最著名的是“刷花大王”程大有1937年创作的刷花瓷板画《四美图》，曾荣获“巴拿马万国博览会”金奖，归国后画瓷价格一度超过“珠山八友”。这为刷花瓷在世界陶瓷艺术史上写上了光辉靓丽的一页，也标志着刷花瓷达到的相当高的水平。
程大有薄彩人物刷花《渊明爱菊图》瓷板画
程大有（1902--1945年），江西浮梁新平人，原名桂森，字子辉，号程鹏，又号新平野叟，赣浮野叟，开办大有美术图画馆，出身于书香门弟，接受过西洋艺术理论学习和技法训练，能书善画，擅长刷花艺术，其陶瓷刷花作品斐声中外，时称“刷花大王”。他不仅开创了薄刷的表现技法，而且独创釉上人物刷花技艺。创作的刷花人物，线条平整洁净、流畅而有节奏，人物外在的形貌、内在的气质以及动感，都表现得丝丝入扣，用色也极为考究。程大有的人物刷花，可谓前无古人，后不见来者，堪称陶艺界一绝，他在花鸟、山水、静物等方面也有很高的造诣。
陈先水刷花瓷瓶
陈先水（1923--1997年），江西临川人，擅长陶瓷刷花装饰和中国画创作。系中国工艺美术学会会员，中国美术家协会江西分会会员，景德镇书画院画师。从40年代就潜心研究中国水墨画与陶瓷装饰相结合的新方式，并一反传统刷花技艺的旧模式，大胆地实行了以画为主，以刷为辅的工艺创新，给瓷上刷花装饰注入新风，将刷花瓷推向又一高峰。在景德镇流传这样一种说法：“买薄胎瓷莫如买皮灯，买人物莫如买金鱼，买陈先水的刷花金鱼皮灯纵费千元也不足惜。”
宁勤征刷花“春夏秋冬”瓷板（四件）
宁勤征 1957年出生，江西景德镇人。中国工艺美术大师，毕业于景德镇陶瓷学院美术系本科，现任景德镇陶瓷馆艺术室主任，他在刷花品种创新上研制出了青花刷花山水、花鸟作品，给陶瓷刷花这门艺术带来了强大的生命力，欣赏他的刷花作品，深感其细腻的手法、柔和的色彩、极富生活气息和装饰意韵的自然情调，给人一种安祥、宁静、幽远、恬淡的美感，每件作品无不洋溢出难以遏制的生活活力和时代气息。
夏鼎臣刷花《牧童牵牛图》冬瓜罐
此外刷花作品独具特色的还有夏鼎臣的动物刷花，程斌的牡丹刷花，方庭的博古刷花，杨子镜的花鸟刷花，喻海根的瓜果、金鱼刷花，王隆泰的花鸟刷花，邹文富的花鸟刷花，他们的力作都是收藏投资的选择。后起之秀陈先水之子陈晓林、陈晓亮，喻海根之子喻冬华，他们的作品刷花作品也别具风味。
王隆泰刷花《一生无事为花忙》瓷板画
刷花《三阳开泰图》冬瓜罐
民国冯完白刷花瓷板
程斌秋菊图刷花瓶
程桂森刷花丹凤来仪图一对帽筒
精华瓷社刷花《贵妃醉酒图》瓷板画
“色彩绚烂的姐妹花”，珐琅彩瓷与粉彩瓷的综合对比
说起中国的瓷器啊那就像个百花园一样，各种样式各种颜色的瓷器如同不同的花儿在不同的朝代留下浓墨重彩的一笔。素雅的瓷器有青瓷白瓷，颜色鲜艳的有粉彩瓷和珐琅瓷。接下来要讲的呢就是这对中华瓷器大观园里的两朵色彩绚烂的双生花，让我们大家来了解一下这粉彩瓷和珐琅彩瓷究竟有什么异同之处。
珐琅彩瓷的诞生要比粉彩早，珐琅工艺从中西亚传入我国，珐琅彩瓷正是在这种工艺之上发展起来的，最早出现于康熙中期，后历朝皆为宫廷垄断的工艺珍品，地位极高，至乾隆后期没落。粉彩瓷创烧于康熙晚期，是在康熙五彩瓷的基础上发展而来，同时借鉴了珐琅彩的制作工艺和传统中国画的渲染技法，采用多色配置在素胎上用玻璃白打底，晕染作画，烧制而成。粉彩瓷多在景德镇御窑厂生产，是一种普通的官窑瓷，虽然也被皇家喜爱，终究地位略逊。
珐琅彩瓷的制作有严格的程序，一般先将经由景德镇特质的白瓷胎解运至京城，所绘制的图案，由造办处拟出，经皇帝钦定，然后再由宫廷画家绘制到瓷器上烧制。珐琅彩瓷从造型设计，制作模具、图案绘画、绘制人员、题词落款等所有工序，基本都要经过皇帝的亲自筛选，所以它在很大程度上反映了皇帝的个人审美趣味，是清代所有瓷器中最严谨的。粉彩相对来说就没那么严格，一般由内务府设计，图案和烧制过程由督陶官来监督和安排。
珐琅彩因为一直是皇帝参与制作，所以图案奢华，取材制作要求苛刻，富有宫廷气息，是清代制瓷技艺的最高体现。粉彩虽然说是异军突起，然而早期在珐琅彩面前没有任何优势，到乾隆后期才渐渐居上。一边是珐琅彩釉种类的不断增多，一边是粉彩瓷风格的日益绚丽。督陶官唐英为迎合乾隆帝而不断组织技术改良和工艺创新，使景德镇御窑厂粉彩瓷的制作水平持续攀升，达到登峰造极的程度，有些工艺精湛程度甚至超过宫内所制珐琅彩瓷。另一方面，相对繁缛华贵的珐琅彩，粉彩的清新脱俗渐渐成了审美的主流。
珐琅彩的多样色彩是华贵繁复的，而粉彩瓷的多样色彩是雅致平和的，二种瓷器的不同特点能够满足不同的审美需求与应用场景。在颜色的多样性上它们二者是共通的，而在具体的风格工艺上则是各有千秋。所以我们不能直接武断的评判二者谁更胜一筹，而得从不同角度欣赏二种瓷器的差异之美。
青花瓷的构图与布局
任何一件陶瓷作品的形成，都是通过作者对将要形成的作品的构思、设想以及图案的布局等思虑后，再付诸实施而形成。所以说，任何一件陶瓷作品，都表现了创作者的思想内容以及和他所要表达的意义。就是同一个画面，如牡丹，由两个作者来创作，他们所表现的思想和内容也不尽相同；一个创作者可能表现的是富贵天香，而另一个则可能表现的是紫归牡怀。当然，创作者在作品中表现的思想内容的不同，与其个人的思想、观念、经历以及受教育程度等众多因素有关，也与其习惯的创作手法相关。但不管创作者要表达的是什么样的思想内容，一件作品的形成，都凝聚了创作者的思想和情感，即每一件作品都要通过“构思”来完成，这里也就存在一个创作者对将要形成的作品的构图与布局问题。
青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。青花瓷的这些特点，决定了创作者在作品的构图与布局上除了按自己的思想和意愿来完成外，还必须遵循一定之“规”。而这一定之“规”，就是我们所要强调的构图与布局。
青花瓷的构图与布局之所以有一定之“规”，首先是因为青花是单一色彩，呈青蓝色；青蓝色与瓷的白色组织在一起形成图案，必然出现蓝、白之间关系的处理，形成一定之规。其次是，青花不仅能够独立成案，也是陶瓷装饰的最好手法，用青花来装饰，和其它的如玲珑、粉彩等结合在一起，怎样才能衬托出它的美使其整个画面达到最佳效果，更有它的一定之“规”。当然，还有其它的一些内容，我们不去过多地罗列，本文就以上方面内容作一探讨。
一、青花瓷的构图。青花虽然是单一色彩，由于它在白瓷上呈现的青蓝色而显现的娇翠欲滴，使得人们对它钟爱有佳。青花瓷的构图不管是简是繁，都要体现一个完整、生动的画面。我们常常能够看到一些老艺人，画青花似乎想都不要想，只见彩笔挥动，一幅幅画面跃然瓷上。而实际上这些老艺人对他所画的画面，不知画了几千上万次。也就是说他们所画的图案，许多都是从先辈那儿传承下来，虽然其间对图案的不合理性以及图案与生活关系的远近作了许多合理的修改和变动，但基本上形成了一个定势。这个定势也就是所画的东西，已经成为一个固定的画面。
青花瓷的构图首先要体现的是它的完整性。如我们画荷塘的一角，虽然只是几片荷叶和几朵莲花，却把整个荷塘的气氛给烘托出来，使人们在视角上认定它就是荷塘。其次青花瓷的构图，要体现它的立体感和层次性。
青花是单一的色彩，用单一的色彩去体现丰富的内容。这在手法的运用上，往往需要借助一些青花以外的东西来达到。而这青花以外的东西，就是瓷的“白”。青花正是蓝、白之间的艺术。我们要用青花去描绘山水，正是运用了瓷的白，才能显现出山水的立体感和层次感。除此以外，当今许多现代的画师也还常常运用点睛之笔来体现它的韵味。如画荷塘的一角，对于荷花，常常以红色来点缀。又如在荷叶上画一只蜻蜓，对蜻蜓的眼睛，用黄色来点缀。这种点缀使整个构图显得丰满和有立体感、层次感，也增加了它的韵味。当然青花瓷构图的立体感和层次感，也可以通过用色的浓淡来体现。使单色调呈现在人们面前的是一个完整、生动、丰满的画面。
二、蓝白关系的处理。青花作为单一的色调能呈现给人们一个完整、生动的画面，要归功于瓷本身的白的衬托。没有瓷本身白的衬托，我们所能看到的，只能是蓝糊糊的一片，不会有任何艺术和美的感受。那么蓝和白之间留有怎样的空隙和空间才能给人最美的感受呢？这就是景德镇的那些老工匠常常说到的“水路”的处理问题。“水路”的处理，实际上说的就是蓝白的处理问题。虽然水路是指青花纹样上所留下的白地空间，白地空间的疏密大小，也就是相对地由纹样的疏密大小所造成的，这是青花与白地在视觉形象上的辩证统一关系，在处理青花纹样时，就要考虑水路的蓝白效果，把非纹饰部分的白地，看作与文饰部分同样重要的因素加以对待。
水路的穿插是青花瓷构图中的重要规律。这不仅因为青花纹饰和造型是一个整体，它依附于器型上，是从属于造型的一种装饰。均衡、灵巧的色泽分布，易于达到理想的装饰效果而不致于破坏造型形体。而且还因为，无白以划分、区别形象和色块，只能分出几个有限层次的蓝色，很难达到鲜明生动地表现对象的目的。假如缺乏最深层次而又十分接近的几个蓝色中，放弃了白这一手段，剩下的就只会是蓝糊糊一片混沌了。青花纹饰讲究蓝白对比、穿插的关系，是装饰效果的需要，是表现优美的白色瓷质的需要，也是钴土矿呈色浓淡难以掌握这一局限性所决定的。
怎样处理好水路，决不是青花与白地在份量上机械地平分秋色，作平铺直叙式的安排。而是在组织青花纹样时，要考虑到所形成的白地是否匀称而协调，顺畅而明朗，通过大小疏密的块面，达到蓝白配置上有节奏的韵律美。这在图案纹样设计上更显得重要，水路不匀，就会感到纹样零乱，太空则纹样单薄，太密则纹样雍塞。
当然，蓝白关系的处理随着题材、内容和所要表达的思想不同等等而表现出多种的格式。但不管是什么样的题材和内容，都需要作者在构图时对蓝白关系有明确的思路和作出合理的处理。
三、青花的装饰。青花作为景德镇四大传统名瓷之首，不仅独立成案，还起到装饰的作用。特别是现代陶瓷，更是运用青花的装饰来体现瓷的整体美。从青花瓷的发展过程，我们能看到的画面都有一个共同点：青花瓷除了表现某一主题外，还起到了装饰的作用。这种装饰也正是使蓝白之间保持了一种协调。我们随便挑选一件青花瓷都能说明这个问题。
如一件大清光绪年间的青花瓷。瓷瓶的腹部是青花所要表达的主要内容，而底部和瓶颈以及瓶口所绘青花，则只是一种装饰。这种装饰，使得整个瓷瓶变得丰满，也使得蓝白之间变得协调。这是我们从青花瓷本身来说的，独立成案的青花瓷，也需要用青花来装饰。而玲珑、粉彩瓷等，也有很多是用青花来装饰的。
青花玲珑瓷，是青花和玲珑的有机组合；在粉彩中配以一些青花的装饰，更衬托出粉彩的鲜艳。青花不作为主题，只是作为装饰时，要注意以下几个问题。
第一、青花不作为主题而只是装饰时，只是配角；而配角则不能冲淡主题而宣宾夺主。
第二、青花的装饰，一般只在器具的边、底、颈、肩、口等地方用以装饰，以衬托主体美和协调。使主体在青花衬托下更显神韵。
第三、青花的装饰和要所装饰的内容要相协调，使所装饰的内容在青花的衬托下更显风采。所以青花色调的浓淡须与所要装饰的内容相吻合，才能真正起到装饰的作用。
当然，还有很多需要注意的地方，我们就不一一列出。总之一点，青花瓷的构图与布局，是创作者在创作过程中必须考虑和注意到的。怎样才能把青花绘得更好，使青花瓷的构图和布局更加合理，有待于在实践中去领悟。
瓷艺与画意的完美融合
当代陶瓷创作者将 “陶瓷艺术”与“国画艺术”的完美融合，造就了新时期的精品力作。力争借上海 “世博会”之窗口，献给热情追捧于陶瓷艺术的中外嘉宾。
2010年7月9日，嘉定区安亭镇黄渡许家村，画家——陈军(陈步兵)，在上海 “世博会”乌克兰国家馆内，代表“申窑”展出了他的瓷画作品。还将他的2件精品分别赠送给了乌克兰驻沪领事和乌克兰国家馆馆长。乌克兰客人品赏了陈军的作品后，由衷地敬佩，赞叹中国传统陶瓷艺术的风采。
陈军的瓷画作品，出手不凡，很有特色。他擅长山水画创作，善于学习西洋画技巧，刻意地在陶瓷作品中糅进中国画的神韵，西洋画的色泽。讲究立意，注重装饰，追求静水流深的艺术效果。用笔繁简有度，设色清雅丰润，构图灵巧超脱。
我欣赏了他最近烧制的一件陶艺笔筒，把玩在手，颇感小巧玲珑，晶莹剔透，清旷雅致，浑然天成。画上三二人物，几笔溪边修竹，或名士，或仕女，犹抱琵琶，饮酒赏月。整件作品，灵秀中透出几分宁静，古朴中横生了一些妙趣，真乃是一件化腐朽为神奇的传世之作。
陈军告诉我，要成就一件陶瓷艺术作品，它的造型胚胎好比是骨，它的色泽图画好比是肉，骨肉相连，完美融合，经过熊熊窑火的烧制考验，才可孕育出千态百姿的艺术佳作。更使创作者激动的是窑变所产生的不确定性，有时会出现遗憾，有时会出现精彩。所以那种亲自临窑的感受，那种望眼欲穿的焦虑，那种佳作出窑的狂喜，此种况味，不啻为“十月怀胎，一朝分娩”的感叹。
因此，一件陶瓷器物的烧造完成，便被赋予了神秘的灵性，无一不被浸渗着创造者们的智慧结晶。
白瓷童子的不足与完善
作为一名陶瓷工艺研究者，我从小独好白瓷童子，并一直钻研，写这篇文章的目的，是想与大家一起分享我多年的研究成果。但是首先我们要对白瓷童子有个大概的了解，才能更加深入分析白瓷童子的不足与完善。
一、白瓷童子的发展史
1、白瓷的发展
白瓷是指釉料中没有或只有极微量的呈色剂，生坯挂釉，入窑经过高温火焰烧成的素白瓷器。它最主要的特点就是坯质致密透明，杂质少，个胎很细，上釉、成陶火度高，无吸水性，音清而韵长，胎土淘洗洁净，而且白度比较高，上了一层透明釉以后，反映出来的颜色很白等特点。
白瓷的釉色包括白釉、甜白釉、青白釉和象牙白，但是这些釉色制作出来的瓷器的瓷胎致密，透光极其良好，为唐宋其他地区白瓷所不及。而从釉面上看，白瓷色泽光润明亮，乳白如凝脂，在光照之下，釉中隐现粉红或乳白。
最早的白瓷出现在湖南长沙东汉墓，但是成熟的白瓷却是到隋代才出现的。那时候的白瓷已经非常普遍，到处可见白瓷生产的景象，可谓是繁花似锦。其中以邢窑白瓷为代表，与南方地区越窑青瓷相匹敌，世称“南青北白”，可谓是互相匹敌，争逐斗艳。
2、童子图的发展
童子，作为一个绘画史上不可或缺的创作母题，其内涵有多种，例如儿童、未成年男子、未成年仆役、神仙或者神仙旁边的仙童等。而且在中国的文化史上童子也有着特殊的文化含义。
随着中国古文化的发展，童子图也越来越向多元化发展，童子造型的多样性随着童子画的发展不断地更新，其中童子不同的造型也越来越多，而且造型也是根据其不同含义进行创作的。
童子图在造型上有着很高的艺术价值，这点是毋庸置疑的，随着童子图的发展，例如在人物画中，有专门的童子画种，一般叫做婴戏图或者娃娃图。因为童子图中的童子不但具有特殊的社会意义，而且具有很高的艺术价值。所以，童子慢慢开始应用到瓷器上，成为古时的一种艺术品，特别是在白瓷上进行装饰，使得白瓷童子的艺术价值得到进一步提升。
二、白瓷童子的不足
我们已经对白瓷童子有了一个大概的了解，但是在当前的市场，白瓷童子的市场却越来越低靡。作为一名很喜欢白瓷童子的陶瓷工艺的学者，经过多年研究，我总结出白瓷童子的不足之处，希望自己的愚见能够对推动白瓷童子的市场起到一点点促进作用。
1、内在原因
一是该行业在管理和市场营销方面还很传统，行业从业人员素质不高。我们知道，做事一成不变，就容易被时代所淘汰，要发展必须求变，而白瓷童子的市场发展几十年来一成不变，让人很难让其有所发展。而且行业从业人员的素质普遍偏低，这使得很多商家都不愿意与其打交道，这也是造成市场萎靡的重要内因之一。二是白瓷童子市场缺少自己的知名品牌和相对完整的销售渠道。大多数消费者都很重视品牌的选择，在众多的商品中，往往优先考虑的是知名品牌。因为任何商品，有自己独一无二的品牌十分重要。
此外，一套完整的销售渠道也显得格外重要，据了解，这几年春节在外地做瓷器展销的人越来越多，但是由于瓷器滞销，他们客守他乡。不能回家过年，在寒风刺骨、白雪皑皑的大冷天，由于瓷器多，他们也找不到合适的仓库存放。每天晚上还要轮流派人来守摊。其实他们也很想家，但是由于没有找到很好的销售渠道，他们被迫在外地展销，而不能回家过年。所以，建立一条健全的销售渠道迫在眉睫。
2、外在原因
近些年，白瓷童子的市场已经不如从前，内因，我在上文中已经做出一个相对完整的剖析，下面来谈谈白瓷童子市场发展的外因。主要有以下几点：
2.1、我国的经济发展现在受全球经济气候的影响越来越严重了，特别是白瓷童子的销售市场，一度无人问津，全球气候的影响，使得我国出现经济危机，直接影响了白瓷童子市场的发展。
2.2、通胀压力。自08年以后中国的物价就不断上涨，人们情愿把钱存起来，也不愿意去购买无关紧要的商品，这是白瓷童子市场一度萎靡的重要外因之一。
2.3、之前经济增长就存在一定的虚假成分。由于我国的市场经济已经出现弄虚作假的成分，以至于我国经济出现波动，从而导致白瓷童子市场的发展一度在原地打转，甚至出现倒退现象。这些都是需要引起我们这些陶瓷工艺研究者的高度重视，尽快研究出切实可行的解决办法。
总之，不管内因还是外因，我们都需要一一破解这种危机，不断完善我国白瓷童子市场的发展。
三、白瓷童子的完善
上文，批发网已经对白瓷童子的市场做出一个简单的分析，我们知道，白瓷童子需要改变，并且迫切求变，那么，我们又该如何完善白瓷童子的市场呢？简单来说，总结出以下几条策略，仅供参考。
1、要加强对瓷器行业的系统管理，对瓷器的制作分门别类，进行系统的规划。我们知道，无规矩不成方圆，瓷器行业也是这样，很多企业自身渠道和销售管理都不够规范，市场网点薄弱，缺少系统的规划管理，假如没有对瓷器的制作进行分类，那么白瓷童子的制作就会与其他陶瓷制作混合在一起，因此需要对白瓷童子的制作进行系统的规划管理。
2、要加强陶瓷从业人员的专业素质，素质不断进行提高。现在的市场需要人才，人才在企业的竞争中向来都是至关重要的因素，而白瓷童子市场的萎靡就在于缺少专业人才，并且素质普遍有待提高，我们需要做的就是对白瓷童子的从业人员定期进行培训，并且要不断引进白瓷童子的高素质人才，以最好的条件创办最好的教育机制，不断提高人才素质。
3、要创办自己的品牌，拥有自己的相对完整的销售渠道。在现在的瓷器行业中，只有极少数的企业拥有自己的品牌。特别是白瓷童子市场，没有自己的知名品牌，这对白瓷童子的市场绝对是一个致命的打击。此外，白瓷童子市场没有系统的经营模式和专业的营销团队，而且没有可靠的市场信息，缺乏相对完善的市场信息机制，没有面向客户的服务标准和针对客户的服务体系，我们需要想民之所想，急民之所急，只有这样，才能制作出适合白瓷童子市场的产品。另外白瓷童子没有针对市场的研、产、供体系，资金投入周期长且风险大，所有这些都将成为置企业于死地的定时炸弹，随时可能一招致命。所以，我们需要建立白瓷童子自己的品牌，建立相对完善的销售渠道。
综上所述，不难看出白瓷童子存在许多的不足之处，它的市场需要进一步得到完善，白瓷童子的内部运作管理体系亟待建设，市场标准亟待规范。另外，需要不断对白瓷童子的内因和外因进行分析，进一步完善其市场体系。
官窑与官窑瓷
北宋官窑也称汴京官窑。相传北宋大观、政和年间，在汴京附近设立窑场，专烧宫廷用瓷器，即北宋官窑。南宋顾文荐《负睻杂录》记载：“宋宣政间（宣和、政和即公元1111－1125年）京师自置窑烧造，名曰‘官窑’”，南宋叶寘在其《垣斋笔衡》中对北京官窑亦有记载：“政和京师自置窑烧造，名曰‘官窑’“。当时的京师即汴京（今开封），因宋代汴京遗址已沉入地底，至今日为止，尚未发掘出北宋官窑遗址，对于北宋官窑遗址缺乏考古发掘地资料和充足的文献资料的支撑，因此，时至今日，关于北宋官窑遗址在何处，仍有不同说法，一般有三种说法：一说北宋官窑即为汝窑；二说否认北宋官窑的存在；三说为北宋官窑即为汴京官窑，它与南宋时的修内司官窑先后存在。支持第三种说法的人较多，本人且从第三种说法。
北宋官窑传世品很少，其器物主要有碗、瓶、洗等。胎体显厚，且呈黑色，釉为淡青色，莹润温雅，尤以釉面开大裂纹片着称，不同于南宋官窑和汝窑及龙泉窑瓷器，它也有“紫口铁足“的特征。
