构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。
构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。
好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。因此，山水画家要面向自然，面向生活。
景德镇陶瓷山水画瓷板
一、构图的基本知识
1 散点透视
中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。
Z 三远法
宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”是画家创作时采取的视角。“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。“高远”能看高山，平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。
平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。
深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。
高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。
二、构图的一般规律
如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律：
1 宾主
古人讲“宾主朝揖”，体现在绘画上就是要处理好画面的主次关系。主体物无论是大是小，都要占据画面的突出位置。主体物不宜布置在画面正中央，这样太呆板；也不宜布置的太偏，这样又不醒目。一般作画要先画主体，后画次要物体，即宾体。宾体在画面上起的是陪衬作用，因此要有意识地减弱其地位，不能喧宾夺主。处理画面时，既要画出主体物，又不能太单调。画中要有“主”点，即画中之“眼”，如房屋、人物等。画中的“主”点虽然面积很小，但却能点明主题。
2 呼应
在一幅画上，无论是山石、树林，还是房舍、人物，都应互相呼应、彼此顾盼。山峰要有宾主朝揖之意，树木要有互相欹斜之姿，烟云要有流动迂回之势，人物、动物与其他景物也要有一定的呼应关系。画面的呼应还包括大与小、轻与重、黑与白之间的关系。总之，画面上的各种物象要相互依存、相互影响。
3 远近
中国画中，物象一般表现为近大远小、近实远虚、近重远淡，当然也有近小远大的。若主体景物较大且在远处，就要用墨色的浓淡、虚实来处理画面的空间关系。一幅画一般有近、中、远三个层次。即使一幅画没有三个层次，那么最少也要有近、远或中、远两个层次。
4 虚实
虚是模糊不清，实是清晰明确，两者是相对的。画中的物象过实会导致画面呆板、无生气，而过虚则会显得空洞无物，因此，要虚中有实、实中有虚。过实应以虚破之，过虚则以实破之。一般在山水画中有形则实，无形则虚；黑是实，白是虚。山水画中的虚实关系常用流水、云雾、烟霞等物象来体现，或以笔墨的浓淡、干湿、疏密来处理。
5 疏密
山石的皴法讲究疏密，树木的穿插讲究疏密，整幅画的布局也讲究疏密。一幅画首先要有大疏密变化，其次大疏密中又要有小疏密变化，要做到“疏中密，密中疏”。在画面中，以疏密与聚散相结合的方式表现出形式美感是极为重要的。疏密与聚散体现的都是一种松紧关系，不过聚散多含有一种动势。一树一木、一草一叶等细微之物都要讲究疏密。古人云：“疏可走马，密不透风。”“疏可走马”并不是指不画任何景物，还得画景；“密不透风”也并不是指画面中的物象满满的，以至于让人感到窒息，而是要留有空隙，要做到“疏中有景，密处有韵”。
6 开合
开合是山水画中常用的构图法则。开是指把画中的各种景物铺开，合则指把画面的阵势收拢。一幅画的构图既要有整体的大开合，又要有局部的小开合。山水画中常见的开合式有近、中景开，远景合，近、远景开，中景合，以及远、中景开，近景合等。
7 藏露
恰当地处理画面的藏露关系，可以让画面比较含蓄。若处处都交待清楚，就没什么情趣可言了。景物画得有藏有露，才能引发人们的遐想。“藏”处理得好，可以达到“无景色处似有景”的效果。
8 均衡
中国画忌“四平八稳”的对等式构图，而多用“秤锤压千斤”来取得画面的平衡。潘天寿说：“画材布置于画幅上，须平衡，然须注意于灵活之平衡。灵活之平衡，须先求其不平衡，再求其平衡。”可见，山水画追求一种均衡美。图案设计中的对称可以给人以美感，而山水画若采用对称就会让人感觉单调，当然也就谈不上美了。
9 黑白
黑白一般是指画面中墨色的轻重关系，浓墨重，浅墨轻。画面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果画面左边的山用重墨画，那么右边的江水就可以用空白表示。山水画中，通常黑是实，白是虚。在某种情况下，白也可以是实。画水就常采取“计白当黑”的手法。
10 大小
布置画面时，景物要有大小和整碎的变化，这样不仅可以避免匀齐，而且也可以使主体突出。画中一般是主大宾小，有时也可以主小宾大。不过，主体一定要明显，笔墨要实，色彩要明快。
三、取景
山水画的构图可繁可简、可大可小。
全景，即通景：画面上，地、山、水、天兼具，是山水画家最常用的一种构图方式。
一角：不取全景，只取物象的局部。左、右侧立面景式：主要景物呈竖向走势，且集中占据画面的左侧或右侧。
顶天立地式：画中的实景顶天立地，几乎占满画面。不过，画幅内可以留有小面积的空白，使其透气。
上实下虚或上虚下实式：取景时，将实景集中在画面的上方或下方，将虚景集中在另一方。实景与虚景所占画面的面积不要相同，两者比例以3：2、3：1或4：1为宜。
对应式：它分为上下对应、左右对应和对角对应三种构图方式。画面总体是一种呼应关系。特定式：只取自然界中的某一特定物象（如草木、山石、舟桥等）入画。
四、取势
不同的景物具有不同的势：尖峭的山峰有向上之势，飞流的瀑布有向下之势，弯曲的河流有迂回蜿蜒之势，飘浮的白云有流动之势，平坡、沙漠有横平之势……画家把握住山水画所要表现的“势”很重要。
一幅画中，要表现的景物很多，每个景物的取势也多种多样。构图的目的就在于把所绘物象的各种势联系起来，形成统一的大势，这就是取势。陆俨少在创作中很注重画面的取势，力避画面过平。他把取势方法总结为“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五字形章法。他说：“画要不平，加得上不容易，放得下更难。能够加得上，放得下，画法就不平。”意思是说，画家既要能为画面制造矛盾，又要能统一矛盾。
山水画的构图法则很多，常见的有“由”字形构图法、“须”字形构图、“甲”字形构图法、“之”字形构图法等。
常见的山水画构图方法除了前面所讲的构图法外，还有“C”形构图法、对角式构图法、“S”形构图法等。
“S”形构图法可以使画面婉转、流畅，有一种曲线美。
天地位置与边角处理
在一幅画中，“天”指的是画的上方，“地”指的是画的下方。一幅山水画通常要先留天空地，然后再在画面中布置景物。对天地位置的处理，画家可以采用上下虚中间实、上虚下实、上实下虚、上下实中间虚四种方式。
画面的边角虽不是画家重点处理的地方，但若处理不当，仍会影响画面整体的美观。画面四角全封死，没有通气的地方，就会让人感到窒息、死板。处理画面边角时，空出一个角或两个角比较合适，也可以空出三个角，但最好不要四个角都空出。四个角全虚空也不好处理，容易产生不稳定感。画家常用的边角处理方式有虚空一角、虚空两角、虚空三角，也可以四角全实。不过，画家采用四角全实的处理方式时，要在画里留白，使其气息畅通。
处理画边时，靠近画边较长的线、形，不论是竖是横，都不宜与画边平行，而要略有倾斜，并且墨色的浓淡也应有变化。
五、当代流行的几种构图形式
中国画构图具有独特的章法，同时也有多种画幅形式。常见的画幅形式有以下七种：
1 中堂
中堂也称立轴、立幅、堂幅，因挂在厅堂正中而得名。中堂两边可以配以对联。此画幅适合全景式构图。
2 通屏
通屏也称单条、长条、条屏，长短不等，比中堂细长，内容丰富，构图灵活，可由四条、六条、八条、十二条、二十条幅组成。一般通屏各条幅可单独成画，但各条幅的内容要有一定的联系，如春、夏、秋、冬四时景的四条屏。有时也可把整套条屏连在一起构图，合起来就是一幅巨型画作。
3 斗方
斗方是正方形较小的画面，既有独立成幅的，也有偶数多幅成套的。此画幅适合各种构图形式。
4 长卷
长卷也称横卷，长度有几米、几十米，甚至数百米不等。长卷的高度没有固定的尺寸，非常灵活。它多用散点透视，多作全局式构图。
5 横幅
横幅也称横披。它可长可短，可宽可窄，适合各种构图形式。
6 折扇
折扇画的构图有两种：一种是不管扇子上下两边的弧度如何，都要把画面的地平线画成水平的；另一种是所绘景物与扇子上下两边的弧线保持平行，即“景随扇移”。
7 团扇
团扇多为圆形或椭圆形，所绘内容多是小景山水，故构图崇尚简洁而有韵致，很少取繁复的构图形式。图三示范的是圆形团扇的画幅形式。
六、山水画构图常见的弊病
1 散乱
造成构图散乱的主要原因有主次不分、开合不当、均衡失调、缺少对比、没有呼应、结构松散等。解决画面散乱的关键是要在整体中求变化、在变化中求统一。
2 对等平均
如对角分割平均、左右分割对等、黑白平均、上下分割平均等，都会给人以呆板、单调、乏味之感。
3 物象平行或形象雷同
若一幅画的结构线互相平行或物象雷同，就会给人呆板、僵化的感觉。因此画中的山、树、石等景物既不能平行，也不能完全雷同。
4 沉闷、迫塞
造成此现象的原因主要是景物刻画得面面俱到，画面无疏密、聚散的变化，缺少黑白、虚实的对比，以及气脉不通畅等。无论采用复杂的全景构图，还是采用简洁的一角构图，我们都要学会留白、留气、留眼。一幅画的“气”从哪里入，又从哪里出，都要深思熟虑。有“气”才能产生“韵”。开阔的山水画要能收拢住“气”，墨色浓重的山水画要能“透气”。
七、构图与题款的关系
把诗、书、画、印等有机地结合起来，成为一种综合性的艺术，这正是中国画的特色。
一般来讲，题款是为了阐明主题，使构图更加完整。题款的内容通常包括画名、作画时间、画者姓名、与画有关的诗词，以及收藏人的名字等。
1 长题款，又称长款。有的画面景物少，空白大，可作长题来丰富画面。其内容可以是画家作此画的内心感受，也可以是作画的时间、环境等，可以传达一种画外之境、画外之情。
2 题意款。内容点明主题，有作画时间、画者姓名、地点等。
3 诗款。以画为主，以题款为辅，宜少题文字。然而，对于画未尽意的作品，可添加一些符合画面意境的诗词来丰富画面。
4 夹画款。在画面景物中穿插着题字，既能增强画面的情趣，又能加强画面的疏密关系。
5 穷款。若画面中的物象已很饱满，不需再多作题字，则可只写作画者的姓名。
6 多款，即多次题款。可以是画家自己题款，也可以请他人题款。要注意题款不要喧宾夺主，破坏画面的整体气韵。
7 藏款。如果把款题在明处会破坏画面的话，那么可以题在暗处或景物中。
题款根据排列形式又可分为以下三种：
1 竖式：当字行较长、行数较少时，我们可以采用竖式题款。
2 横式：此种形式适宜字少行多的题款，可以齐头齐尾排列，也可以齐头不齐尾。
3 横竖式结合：此种形式多用于多款的题法，可以调整画面的构图。
题款的字数与位置要根据画面的构图来决定，不可随意而为。题款的书体也应与画面的笔法相协调。
我们在平时搞绘画创作时，特别是创作一件成功的山水瓷画，就得要有完全成熟的构图技法。具备学者的素养、禅家的悟性，不断提高自身素养，谦卑勤学，这样自身创作的山水画无论是在外在形貌还是内在精神应该都是耳目一新、大气雅致、富有内涵的，这也应该是我们作为瓷都艺人所要必须努力做到的，也是我们绘画创作者的最终追求。
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景德镇粉彩雪景山水画构图
景德镇陶瓷山水画一年四季唯独只有粉彩雪景画独立分出了一个专门的分支，这不仅在中国绘画史上占有相当的分量，而且对后人产生不断的影响。景德镇粉彩雪景是颇具观赏性的一种陶瓷艺术品，它的显著特点就是具有装饰性。它依附在陶瓷形体上，并和陶瓷造型完美和谐的取得一致。不但可以显示雪景画面的美感，而且充分地显示陶瓷的材质美。粉彩雪景山水画的构图，是具有它的特殊性的，这是由于创作技法和陶瓷的完美结合，以及中国画对景德镇粉彩雪景的影响所决定的。以下就这个问题浅谈一下个人的见解。
一、“取”“舍”
就像我们给花园里的树修剪一样，“取、舍”就是剪裁。没有取，画不能立形。没有舍，便无章法可言。所谓取舍不由人，舍取可由人。是指绘画过程中，对象客观存在，不可以任意抹杀，但画家可以发挥主观的能动作用，根据创作的需要对对象加以修剪、提炼。清代有画家题梅诗云：“触目横斜千万朵，赏心只有两三朵”。这足以反映对梅花取舍的严格要求。更说明画家对客观景物的仔细观察，仔细选择的认真态度。
在粉彩雪景的创作构图中，只有对对象深入了解分析，分清它的脉络，结构，分清它的条理，才能做到画面上很好的取舍。“有一不必有二，要五不可四”，这是说取舍要严格，要让人感觉增一分太多，减一分太少，不多不少，恰到好处，章法合理，令人赏心悦目。所以说画面上的取舍很重要，做好了这一步，有助于画面其它的处理。
二、“主”“宾”
一件作品要有一个主体，主体是画中最主要的画面。有了主，还要有陪衬，陪衬便是宾，对画中的主，要让它突出。主不仅是形式上的主要部分，而且也是内容上的表现重点。元代《画鉴》中说：“画有宾有主，不可使宾胜主。”宾主还要有照应，不能各自孤立。总之考虑一副构图，要根据主要内容的要求，确定宾主，既要彼此分明，又要相互照应，相互搭配，防止散漫或多中心。
三、“取势”
“势”在雪景山水的构图中很重要。“势”既是一种形象的运动画面。在形象上，势有欲高者，也有欲下者。有仰势、俯势、也有奔腾飞跃之势，种种都不一样。有人将构图看做是绘画中的“置阵布势”说明势在画里的重要。
“势”是自然景物引起的一心理趋向。这种趋向形成一种运动的形式美感，也就产生了意中的之“势”。由自然的“势”过渡到意中的“势”是一种艺术的夸张过程。我们平时在写生创作中的“小构图”就是这艺术夸张的具体表现。“小构图”也是画家对自然景物既不规则又趋向不明的“势”的概括、提炼、夸张的过程。画“小构图”时，不受自然形式的局限，以艺术形成美为原则，使自然之“势”顺从于艺术形式的需要。因此，从自然的形式美过渡到艺术的形式美，小构图的桥梁作用是不可低估的。
在陶瓷雪景山水创作中，把握全局的“势”可以说是创作中的重中之重。只关心主体而不顾及陪衬，这样失去走势的作品就不会生动，而且会影响整件作品的表现力。尤其是在作大幅作品的时候把握全局的关键是“得势”为主。把“势”取好，才能使物形之间，笔墨之间能贯气。如“山中有盘龙”使画面更生动，形式变化更丰富，也能更增加美感。
四、“虚”“实”
陶瓷雪景山水画善于使用虚的手法来表现作品的意境，引起人们无尽的联想。从而使意境的表现得以深化。所以对虚的处理就成为雪景山水画的构图形式美的主要组成部分，虚的好，画面灵动、通气、不拥塞。如珠山八友何许人的《寒江独钓》、《风雪访友》等作品。构图讲究章法布局，山势相叠，坡岸交错，实中见虚，虚中有实。使人仍然感觉到那迷蒙的寒江雪雾气氛，和江天一色的空间感觉。
“虚”“实”是对构图以及用笔用墨方面有极大概括性的说法。陶瓷粉彩雪景的构图上，“虚”“实”是相辅相成的，也是相生相变的。前人所谓“虚处不够实处找，就是这个道理。所以，在粉彩雪景的构图创作中要做到“虚实互衬，以实带虚，以虚带实”造成画面的矛盾与对比，穿插与呼应，在画面之间产生节奏和美感。
五、总结
总之，一件好的粉彩雪景作品，一定是经过创作者精心准备，也只有熟练的掌握和运用好粉彩雪景的技法和构图规律，才能创作出更好的艺术作品。同时也只有在陶瓷创作中不断的学习，不断的深入生活，深入大自然的千变万化中，才能发现和寻找到新的创作源泉，为景德镇粉彩雪景山水画增加更多的艺术语言。
陶瓷山水画的创作基础及心得
关于中国画的创作，傅抱石先生提出了三个要点：即“文、人、画”三个基本要素。“文”即作者的文化修养与底蕴，主要体现作者对中国文化精神的整体把握，不管来自古典的或现代的，东方的或西方的都是艺术探索道路上取之不尽的源泉。陶瓷山水画的创作根植于中国传统文化土壤上，它的思维方式更为体现中国的哲学观，在艺术的特征上，它呈现出浪漫主义的特性，通常有人把画中国画称之为“写”画。它的意义正说明陶瓷山水画与中国画一样注重书写特性的，而非刻意的制作。其次是“人”，人即体现作者的个人品格、气质及生活方式等等，自古有谓“画如其人”之说。当然这不是绝对正确的，但它却反映出一个人对艺术的理解及对画画的态度，这种因素在一定程度上可以反映出画面的气质。最后是：“画”，画是艺术的本体，是实现作者构想的最终实体，是直接体现作者艺术境界的手段。这三者之间的关系是相互联系的，缺少任何一方来讲陶瓷山水画都没有任何高度可言。
松风水涧山水陶瓷装饰盘
陶瓷山水画的精神所在，无非体现人与自然的共处相融关系。无论是写生抑或是创作都是从画面中直接反映出作者对造化自然的认识。因此，我们必须通过写生的练习，使我们熟悉生活，认识形象，理解和掌握客观物象的结构和生态特征，储万物于胸中，同时能激发情思，提高造型能力，为创作打下扎实基础。
现在我们姑且来谈一谈速写吧！山水画速写的艺术旨趣正是基于对山水画艺术思想的认识。山水画速写是直接为山水画创作服务的。因此，它所研究表现的主要对象是自然景物。相对来说，山水画速写主要是以静态速写为主。就速写这一字眼的含义而言，速，不单指纯熟的技巧速度，而是指由精炼到简约的速，是用概括和提炼的方法研究对自然景物的表现。
要想学习好山水画都必须经历临摹——写生——创作三个阶段。山水画速写是写生这一阶段的重要环节。临摹是学习研究前人，写生是直接师法自然。在师造化的过程中，借助速写印证传说，寻找自我对自然的感受和理解，为进行山水画的创作打下坚实的基础。那么，我们就要解决以下几点问题：①培养敏锐、灵活用线造型的能力。用线造型是中国画的基本造型手段，对线的掌握包括：线的造型，线条的组合，线条的韵律、节奏，线条的形式美感；②培养造境、构图的能力。意境是山水画的灵魂，意境的表达是通过造境来呈现，而造境的形式美感取决于构图的巧妙、生动；③在山水画中为了便于笔墨的运用和造型意态及笔法上的谐调统一。往往将自然形态概括、提炼为符号形态，将山石的体积、质地及地貌特征以皴法来表现。山水画速写是研究、探索符号造型，探寻皴法表现的一种手段；④山水画速写是探索艺术表现，积累创作素材的一个重要途径。所谓“外师造化，中得心源”，是人对自然的关照、感悟。山水画速写是记录心得最好的方式。
对比手法的运用是山水画速写中一个极其重要的形式法则。对比既是一种技法手段，又兼形而上的精神意味，亦即对中国山水画艺术精神的理解。在速写中常用的对比要素有：虚实、黑白、开合、动静、疏密、长短、松紧、大小、欹正、纵横、繁简、聚散等等。
虚实，本是自然物象的变化规律在画面上的反映，在绘画中，常利用虚实对比来取得审美效果。画面结构上的虚实处理有两层意思：一是从整体布局上把握近景、中景、远景何处虚何处实的问题。一般来说中景部分处理上要实些，中景部分往往是画面的重点。画眼部分是实的，画眼周围部分画得虚些，这是以虚衬实的手法；二是景物设置上，怎样处理虚实交换的问题。这一景物画的较实，相邻的景物就要虚些，虚实交替转换，视觉上产生更强烈的节奏感、律动感，画面更为空灵。
黑与白的对比，本质上依据东方哲学中阴阳互补相生来表现物象的。黑与白是自然中最基本的变化规律。中国画里讲黑白实则为用墨之道。山水画在布墨中，有“知白守黑“之说。从整体布黑考虑，先确定黑与白两部分的构成关系，再在黑白间以淡墨（灰色）过渡，使画面黑白对比明快清晰而墨色丰富变化。形成黑、白、灰合理的布墨格局。在山水画速写里使画面清新明快则加大黑白对比，要使画面浑然而和谐统一则弱化黑白对比。
动与静相对，用以表现物象变化的状态。如山静更显得云气的流动，水流的湍急因礁石的兀峙而愈见其活力。用笔也是如此，线是呈流动的，点面相对来说是一种静态的，凝重的团块间，舒展几笔，以动衬静，求其不平。流动的线中用点来凝结，节奏自出，充满生机。长短、大小、纵横、欹正、聚散、疏密，主要指景物的设置及画面形式结构的处理，对比因素的运用，使景物在单纯中求变化，避免滞板，获得自然生趣。
山水画，要加强文学修养，最重要的就是意境。意境是人赋予的，人赋予山水以感情，感情移入对山水画至关重要。笔者认为山水画最重要的三个方面是：笔墨、意境、构图。诗情画意，情景交融，有意境的山水画是审美的要求又是创作的法则，我们青年一代疏于此道，不太重视象外的功夫，应该加强这方面的修养，山水画的意是画的灵魂所在，意魂、画骨、墨韵、章法四方缺一不可。
唐代张操的名句“外师造化，中得心源”概括了自然与心识的关系，只有通过对大自然长期的共处参悟，在实践中掌握一定的艺术规律，才会在创作中达到圆融无碍的境界。潘天寿称之为“此妙果，既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于画家心灵深处之创获，是妙也，为东方绘画之最高境界”。同时又主张中国画以意境、气韵、格调为最高境界。南宋时期宗炳与王微两位知名画家也作过此种典型且具有东方文化智慧的艺术创作的论述。绘画创作通常受到两种动机的激发：一是受到绘画本身艺术感染力的激发，从绘画语言中直接寻求精神上的激发；一种是受到绘画的激发，亦即师造化之后得于心灵深处的感觉，并将这种感受转化为绘画的图式，是以“生活”作为第一位的。古代画家对待生活感受，或对实景写生是极为重视的。五代荆浩提出“搜妙创真”之说，以实际的行动总结出“画松万本，方如其真”的实践经验。清石涛亦提出“搜尽奇峰打草稿”提倡以生活为原型作为创作的基本出发点。否则，离开了写生讲创作，就成了无源之水，无本之木，所以，写生是中国山水画的生命所在。以笔墨为主的需防空洞模式化，以生活为主的，切忌画成照片式的自然主义。陆俨少先生经常置身自然，饱游饮看，默记于心，目记于脑，追写于手，对他风格的形成起了重要的作用。因此，我们应该把生活的感受融入到自己的笔墨程式中去，把传统的文化精神转变为可视的视觉感受，创造出属于自己的陶瓷笔墨语言，才是山水画创作的最终目标。北宋画家范宽如果不长期居住终南山华山哪里有名画《溪山行旅图》的传世呢？并提出“与其师人，不若师诸造化”的精辟画论。古代书家以屋漏痕体会到书法之美，吴道子观公孙大娘舞剑器而悟画之道，怀素夜听嘉陵江涛声而体悟书法之境界，这种种的发现，当然不是关起门来在家中冥想可以得到的，广泛的激励，到大自然中参悟体会才会有所获。正因为如此，黄宾虹才能印证师造化而得之于心源的妙果。
冰冻三尺，非一日之寒。艺术的境界是长期参悟印证的结果，而且艺术境界需要在日常的生活中提炼。俗话说：“读万卷书，行万里路”，文化修养与艺术实践是靠积累出来的。
我们画陶瓷山水画在形式上首先要有新的造型观念，强化意象造型，打破自然物象结构的约束。表现再造的自然和画家的心灵，在笔墨上要再强调，再发挥。色彩是传统绘画的薄弱环节，色彩本身也应该成为独立表现要素，还应该注重画面空间的创作，突破对自然空间的模拟，借鉴西方的构图观念加以灵活运用，形成新的绘画形式，在构图上采用西方绘画的构图或构成方法，在色彩上吸收西方绘画的统一色调和光色变化，并广泛采用各种技术手段进行创作。所谓不择手段就是择一切手段达到自己理想的效果。
艺术个性是艺术风格成熟的标志。对个性的自觉追求是现代意识的突出表现，我们画中国山水画要避免雷同，克服千篇一律的流弊。就必须高扬个性，拉开距离，任何一个真正的有个性的大家都是经过千锤百炼磨练出来的，黄宾虹曾游历大江南北，天下名胜无数，毕生画下万数的画稿，才印证了师造化而得于心源的妙果。正因为这样，才使他独具匠心，才有他独特的艺术语言。黄秋园先生如若没有勤学苦练，也成为不了借古以开今的一代大家，更没有他与众不同的艺术面貌上的独特个性。诸如此类的艺术家还有很多，枚不胜举，如：齐璜、林风眠、谢稚柳、潘天寿、吴昌硕、朱耷，他们无一不具有自己鲜明的艺术形象、艺术语言。没有自己的艺术语言也就等于没有自己，没有个性的画家等于不存在。
总而言之，学问之道，只有靠自己个人的体悟才能创造出属于自己的东西，也只有如此，才能达到自己艺术的至高境界。
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画的创作
在漫长的历史画卷中，我国陶瓷山水画的发展源远流长，始终占据首位。我国的陶瓷山水画源于晋，最早依附于人物画，但随着社会文化背景的转变与发展，逐渐独立成为传统绘画中的最重要的一支。经过长时间的洗涤和锤炼，出现了传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画。传统与现代，它们既有千丝万缕的联系，又有独树一帜的特色。不管是同还是异，都需要吸取精华，弃其糟粕，不断传承与发展。
一、传统与现代的千丝万缕
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画的创作题材都是来源于自然山水，画的内容所表达的是作画者的心境和感情，很多时候传统与现代是一样的。很多创作观念和技法在一定程度上是相似的，比如说笔墨技巧。笔墨是表达画家主观心声的艺术语言，不管笔墨如何变化，不管是传统还是现代，它都只能随感情而生又随感情而运转，情变则发变。当然，笔墨也需要随时代的发展而变化。只有吸取传统陶瓷山水画的精华，弃其糟粕，现代陶瓷山水画才能有更好的发展前途。
二、传统与现代，创作观念的较量
传统陶瓷山水画的创作观念讲究以形写神，气韵生动；而现代陶瓷山水画强调形式、个性。传统陶瓷山水画的创作者首先推崇以形媚道，以形写道。在六朝时期，宗炳在《画山水序》中就提到“山水以形媚道”；东晋时期，顾恺之提出传神的观念，王微也在《叙画》里指出“行者融灵”，此灵既神。“以形媚道、以神写神”是陶瓷山水画发展的相对比较客观表现对象的阶段，而“外师造化，中得心源”属于客观结合阶段，最后“怡悦自我，陶冶性情”是偏重主观表现阶段，自然对象和笔墨技巧已成为抒情达意的载体。
而现代陶瓷山水画的创作观表现在为再现写实，强调形式和个性，重在表现自我。随时代的发展和思想的进步，现代陶瓷山水画的创作者更加追求创新，追求独出心裁了。与传统陶瓷山水画有一些相似之处，但随各个时期观念的转换发展它也是呈螺旋上升趋势的。
三、传统与现代，技法的较量
不管是传统陶瓷山水画，还是现代陶瓷山水画，它们涉猎的内容比较多，绘画技法也很繁复，诸如：树法、山石法、云烟法、水流法、点景法、设色法、章法等。
传统陶瓷山水画的技法比较封闭、保守，趋于程式化。它的技法比较集中的体现在山石的皴法上，有荷叶皴，披麻皴，解索皴，乱柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折带皴，卷云皴，雨点皴，豆瓣皴等等。可以把它概括为三大类：线皴（以披麻为主）、面皴（以斧劈为主）、点皴（以豆瓣、雨点为主）。而现代陶瓷山水画的技法比较开放、创新，因而是灵活的、多变的。现代陶瓷山水画的技法比较多，没有特别集中使用哪一种。在现代陶瓷山水画中，经常多种技法同时使用，对不同的景物应用不同的技法，这样不仅可以使画画得更好更美，而且会增加画的美感。
四、传统与现代，美的较量
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画在美的较量上，可谓是各具特色，各有各的美，主要表现在外象美、诗意美和空灵美上。
外象美在传统的陶瓷山水画中，是用淡淡的水墨，勾勒出宁静悠远的画面，表现出人与自然完美统一的追求，即摆脱世俗、在大自然中彻底放松身心的遁世精神；在诗意美上，美在抒情，美在写意，美在表现。虽无题诗，也富有诗的意境。诗情与画意交融，大大加深了传统陶瓷山水画的意境。正是诗意美使得陶瓷山水画具有“韵外之致”、“境外之情”；在空灵美上，传统陶瓷山水画的最高追求，并不是繁芜复杂的世界，而是人与自然相融合、和谐共存的境界，这点与中国讲究“温柔敦厚”的传统文化是相统一的。在艺术特色上，传统陶瓷山水画也有很多不同于现代陶瓷山水画的。首先，它的奇，既强调多样性和统一性，多样性即反对平铺直叙，反对景物雷同，不讲究对称，讲究与众不同。其次，它的远，具体说就是散点透视。追求一个“远”字，可以打破了光阴和时间的限制，使画的效果达到新的境界。
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画，不管你喜欢哪一种，都是可以的。它们的艺术特色，它们的技法，它们的美，虽有不同，虽有比较，但是正因为这些，才使我国陶瓷山水画发展得越来越好，越来越受人欢迎和喜欢。
陶瓷山水画的创作
陶瓷上绘画的题材种类繁多，花鸟、肖像、动物、虫草、山水等等皆可入画。但是陶瓷山水的绘画是很特别的一个门类。瓷上山水绘画，它是一种有着明确观赏性的画种。瓷上山水的绘画同时有一个特点，就是它有着明显的装饰性。瓷上山水画，它是依附在陶瓷这么一个本体形式之上，并且和陶瓷胎体本身的造型达到和谐及统一性。两者结合在一起，不单单表现出了瓷上陶瓷绘画的美感，并且充分地展示出了陶瓷这种材质的自身之美。瓷上山水绘画艺术，它广纳了纸上山水绘画的长处，并且融会贯通，具备着特殊的技法和呈现着独特的艺术效果，同时也是老一辈瓷上绘画艺术工作者们的智慧结晶，是所有瓷上山水绘画艺术工作者们辛勤耕作，努力实践的辉煌成果！因以上说的种种，所以在瓷上山水画的创作中，对画家的要求也是极为严格的，并不是所有的画家或者陶瓷艺术家都可以参与瓷上山水画的创作。瓷上山水画的画家是需要经常性地融入到大自然之中去的，与大自然结合在一起，才可以观察到山水之间的一花一草，一云一山，他们的奇妙变化，并且善于去观察去揣摩，满足了这些，才能有熟练的山水画的技法。除此之外，瓷上山水画的画家还要不断的去提高自身的文化修养，内涵素质，这两个条件同时具备了才可以创作出不同的脱俗于匠心的大雅之作，作品才可以让人感受到意境的深远、构图的精炼、技术的娴熟。对于瓷上山水画的山体表现，最为重要的是需要突出在山势之上，所谓只有山势取得好，山就会显得险峻，才能更加地突出山体，不单单拘泥于刻板和琐碎。画面的布局和章法对于瓷上山水画来说也是非常重要的，认为只有得法的经营，整个画面才能够富有灵气，充满着生机。反之，就会缺乏层次质感，还会失去灵气和生机。
陶瓷上的山水绘画并不同于其他的画种。绘画方法、材料、性能等都不同于以往接触的绘画。瓷画与材料密不可分，不论是从形式还是内涵来看，瓷上山水的绘画都是以瓷器作为绘画的载体，以特殊的陶瓷语言表现。同时，探索陶瓷绘画材料，也同时是创作和审美形式发展的必经过程。瓷器绘画中的材料起到一定关键的作用。必须在提升材料制作的加工工艺中充分地释放材料最大最好的状态。同时也只有在材料的运用中才能知道其好坏，所以材料的运用才能督促加工的技术，加工技术的操作同时可以改变材料运用的好坏。不仅仅是陶瓷颜料如此，整个陶瓷绘画从拉坯到成为一幅好的作品，环环相扣，都必须严谨且保质保量。并且在陶瓷山水的绘画中，颜料产生不稳定性和可变性。它并不同于其他画种颜料的客观性直接性。特别是经常运用到的红、黄、蓝等颜料，上色的厚薄程度及混色都有非常复杂的程序过程。其中的粉彩山水绘画，更是繁复及困难。一个不严谨，整个画面便可能失败。最后的一步更关键，那便是炉火的烧制，因为瓷器在炉火中不同的摆放位置，不同的温度，甚至于不同的角度都会影响画面最后的结果。因此，瓷上绘画必须小心谨慎地按照瓷器本身的属性及性质规律进行。
第一、山水的绘画要有一定的宽广奔放之气
特别是在写意的山水创作之中。写意山水的特色就是笔墨之中的大气、流畅、奔放，并且具有画家本身的激情磅礴，豪气万里之情。在绘画的过程中将身心融入其中，精神表达于画中，让人感受到，画中便有画家的气魄及灵魂。整个画面，表达得淋漓尽致，洒脱奔放。在平常绘画的同时进行大量草书的学习及练习，多读一些激情高亢的山河文章诗歌，多去名山大川中游历感受历练，对创作都是有一定的帮助的。
第二、绘画构图的整体性
在山水绘画中，要不断将近山远山相互结合，达到画面的整体统一。要多一些大山的空间的空灵之感，多有高远与深远相结合的深邃构图，山树之间切切不可有零散之感。整个画面有山河走势的大起大落，山峰连绵雄伟的起伏不断，同时又有整体的山形变化，山峰奔走之势应该高昂壮丽，山体的稳重质感层出不穷。云海的连绵不断，更是可以凸显山之气势，画面中也往往伴有苍松飞瀑，怪石溪流，山野人家等等。
第三、山水绘画的运笔手法
山水绘画讲究用笔一气呵成。注意画面运用合适的皴法，用笔的同时讲究一波三折，抑扬顿挫，讲究韵味。画面中多用不同的笔法绘画，例如苍劲干练的笔锋绘画山势，用大笔潇洒泼墨绘画山的背光面，横向绘画万里之遥，纵向绘画万丈深渊。山峰之处，丛林密集。远山大气空灵，近山细腻气势。近处的树木，多用笔的逆峰画其树干、树枝等苍劲之处，用细腻的笔触双勾树叶、果子一类。其中应该注意用笔的浓淡浅薄，笔墨必须一气呵成，不可有断续的笔触，可用笔断意不断的表现手法。近处的景物应该求其质感，远处的景物应该求其形似神似。
第四、绘画的时候要学会进入忘我的境界之中
绘画的时候适当在笔锋运气，将自己的气、韵、神贯彻于画面之中，并且达到物我两忘的境界。
第五、作画的时候要专心致志
也便是达到绘画的人、绘画的工具的统一和谐。眼、笔、心、瓷、料的统一整体。画面中的物、云、山、景、人的关系及形态的一气呵成。要相互的互补互衬。之中的气韵不散，神更显现。整体性不散，并且物与物之间要相互的过度自然和谐。画中有绘画之气，又无绘画之气，达到浑然天成而不是特意为之。同时能让观赏者仿佛身处其中，被画面所慑服所震撼。感受到绘画之人的心神与胸怀。达到通过画面来形成画家与欣赏者的一次心灵与精神的对话。
何为创造，首先要熟悉传统的绘画理念，从而再在传统之上进行二次的创作。在陶瓷山水的绘画中应该学习前人好的绘画技法及创造启发，但又不仅仅局限于此。如果只是学前人，难以逃脱前人的影响，则一辈子无再大造诣。所以要在学习的同时去追求，追求前人的精神绘画，再从其精神上受到启发，从而进行自我的创造。并且要发挥陶瓷绘画的特殊语言性。将其他好的绘画语言用于陶瓷的创作之中。特别是对于山水陶瓷的绘画而言。强调天人合一，不断表达自我的精神与思想到画面之中，将客观事物与内在精神达到和谐统一。
任何一位陶瓷山水的绘画家，在传统的继承面前不是一味地描摹学样，不是原地不前的。他们都是站在前人的肩膀之上，远瞻后路，不忘传统，各具慧眼，另辟道路。主要关键点有三：一是拥有与众不同的观察能力，观察角度，开拓不同的绘画精神及思想领域，有着自己独树一帜的绘画语言形式。二是，热爱自己的绘画，甚至可以说是痴迷，不断的感悟、研究、创造。不畏艰险，但求结果的大无畏，并且在这条不断追求的道理上呕心沥血。三是，敢于去否定，去尝试，去探索。以实际行动去支持自己的绘画事业。在不断地否定自我的过程中总结，学习与进步。作为一个陶瓷山水绘画者，在这片陶瓷绘画的广阔土地上，勤学好问，不辞辛苦，必然会到达自己的目标且不断成长，同时要不断地发现自我的潜能，灌溉营养，创新学习，必然会自成一派。
粉彩山水画的表现题材装饰艺术及意境
陶瓷粉彩山水画艺术，博采了纸上中国画之长，融会贯通，具有独特技法和特殊的艺术效果。本文试从粉彩山水画的表现题材、装饰艺术、意境表达三个方面对其进行阐述。
一、粉彩山水画的表现题材
粉彩山水画以自然风光为表现题材，在山水作品中，既有丰富多彩的自然景观，也有乡村田园渔、樵、耕、读的生活情趣，山居图、行旅图等画面。粉彩山水画色彩绚丽明快、线条刚劲有力、构图新颖别致、意境含蓄深远，精练地展现出壮丽山川的奇妙景致。
陶瓷粉彩山水画
山水画的特色之一是将人物与山水相融汇。历代山水画，虽然都是以自然山水为表现对象，但是，往往都在作品中以人物点缀，表现了人们在大自然中的生活情景，显示出乡村田园的劳动生活情趣。在山水画中如果只画山水，就会显得比较单调。虽然山峦重复，树林掩映中也有令人向往之处，但是，在画中再体现出人的形态，就会使画面增添生气活力，因此，山水瓷画中，常以“渔、樵、耕、读”的劳动生活入画，陶瓷艺术家运用精练的构图形式，把丰富的景物和人物组合在画面中，构思巧妙、意蕴深刻。在历代山水瓷画中，“渔、樵、耕、读”是常见题材，其装饰手法有两种，既有把渔樵耕读画在一起的，也有渔、樵、耕、读分开来画的作品。
在创作中，艺术家从大自然中来，再以恰当的绘画语言、完美的绘画手法展示于世人。由于艺术家们特有的来自于对自然与生活细腻、独特的感受，所以在进行创作时便可信手拈来。画家在每一幅作品的创作选材中，无不将其与之俱来的天性蕴含其中，使作品温润优美。为了更深刻地表现大自然的万千景象，陶瓷艺术工作者创作山水画，就要经常深入大自然，到名山大川中去观察写生，对景作画，收集创作素材。把自己与大自然融为一体，在写生作画时，身心都沉浸到美妙的景色里，进入到“物我两相忘”的出神入化意境。
二、粉彩山水画的装饰艺术
粉彩山水画具有很好的装饰性，以色彩丰富、粉润柔和、秀丽雅致为特色。粉彩山水画在用颜料装饰绘画时，有鲜明的明暗、深浅、阴阳的层次对比，在绘制工艺上，传统粉彩山水以勾线、填彩、渲染、接色等技法敷彩，线条精细，色彩绚丽。在布局、技法上，粉彩山水吸收了国画工笔山水的风格。现代粉彩山水，在传统粉彩山水的基础上，发生了重要变化，在材料、装饰形式、工艺特点、表现形式上，都有新的特点。现代粉彩山水画要在继承基础上发展创新。
粉彩山水综合装饰有多种形式，一种是在瓶口、瓶足施以影青釉，并刻有边饰图案的瓷瓶上用粉彩加绘山水。还有在釉下用书法雕刻、图案雕刻，再在釉上配上粉彩山水主题绘画，形成现代粉彩山水综合装饰艺术。
粉彩综合装饰艺术吸收了现代艺术创作理念，突破了传统粉彩山水的装饰形式，表现形式丰富，装饰效果更好。雕刻与彩绘结合，雕刻与绘画浑然一体，书法与画面相衬托。色釉与绘画相结合，这种装饰形式既能体现高温颜色釉的天然肌理，又能体现彩绘技艺。其表现技法是，先用高温花釉或紫金釉在坯上渲染山坡、岩石块面，施釉烧成后再在釉上用粉彩、新彩颜料描绘树林、房屋、人物、动物。由于高温颜色釉在高温窑变时会显现丰富的色泽，用粉彩和色釉结合创作出来的山水瓷画斑斓绚丽，画面与色釉结合巧妙自然。
三、粉彩山水画的意境表达
粉彩山水画强调笔墨情趣，强调画面的意境。“意境”是我国传统美学中的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素，亦是粉彩山水画品格高低的重要评价标准。意境在粉彩山水瓷画中的内容较多，作品的主题、构图、形象、细节，往往都在“意”字上下功夫。山水画常采用夸张、变形、概括、简练的手法来表现对象。在描绘客观对象时，不以表现对象真实为目的，而是借助笔墨为手段，以达到画面的诗情画意为最高境界。因此，粉彩山水画的山水要比真山真水更美、更符合诗意、更符合人们的理想境界。
要创作出情景交融、意境深远的粉彩山水画作品，首先是要正确处理好“景、情、意”三者之间的关系；其次要借助特定的艺术表现手段和形式才能实现。在粉彩山水画的具体创作时，要营造什么样的意境，首要解决的问题就是要精心地构思、立意，做到意在笔先，胸有成竹，才能有的放矢。不论何种意境的营造需经历一个以情观景、触景生情、寄情于景，最后达到情景交融、借景抒情的奇妙境界的过程。
在创作粉彩山水画作品时，要注意造意审美，注意气韵生动，注意宾主之位和远近态势，使画面有静有动，虚实对比，从而形成野旷山崖泉水的通畅和质感。在整个布局构图定型后，在瓷胎上将主、附景绘好，使整个图稿达到意在笔先，取景造型准确传神，立意形神兼备，具有引人入胜，令人回味无穷的效果。此外，通过在大自然中的观察、体验和写生作画，把对大自然的感性认识上升到理性认识，并从中产生意趣。
艺术追求无止境，粉彩山水画艺术要在继承传统的基础上不断创新，取长补短。只有这样，才能创作出更具有时代特色的陶瓷粉彩山水画精品。
