国画花鸟集中体现了中国人与作为审美客体的自然生物的审美关系，它往往通过抒写作者的思想感情,体现时代精神,间接反映社会生活，在世界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。国画花鸟的立意往往关乎人事，它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现，它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。青花花鸟艺术作为一个重要的表现题材，成为从古至今历代陶瓷艺术家们所追求的陶瓷艺术。青花花鸟瓷画的一个重要的组成部分是以描绘花蕊、竹石、禽鸟、虫鱼等为画面主体。可以说在许多方面青花瓷画与国画花鸟之间存在着深厚的关联。两者之间即存在着许多的相似性，同时又有些许不同。从青花花鸟画中我们始终可以看到国画花鸟的影子，但其呈现的艺术表达又是那么的与众不同。
景德镇陶瓷青花手绘写意花瓶
一、 两者材料、载体上的差异
国画花鸟的材料载体是多样化的，可以是宣纸、绢料等，但总体上看是以平面来呈现画面效果的。陶瓷花鸟所采用的陶瓷这一特殊性的载体，之所以称之为特殊，是相较于国画材质而言的。青花瓷属于釉下瓷的一种，在坯体上作画，经高温烧制而成瓷。因此泥坯是其特殊载体，坯体不同于纸张、丝绢等材质，它具有较强的吸水性，从而导致在绘制过程中阻力加大和对于下笔速度的把控度。同时，青花花鸟瓷画载体不仅仅是平面的表现，就其器型的划分可为平面的瓷板与立体的圆型、镶器、异型等等。两者在平面上所表现的都为平面二维艺术，这也更丰富了花鸟绘画的多个视觉中心点和画面感，展现一器多画面的艺术效果。
青花花鸟瓷画与国画花鸟画所选用的材料工具有着相似性，同为毛笔。但青花花鸟瓷画中的毛笔种类更加丰富，依据其载体的特殊性有些特质的毛笔，类似鸡头笔，这种工具具有很强的含水性，易于在坯体上绘制画面的多种表现形式。
二、艺术表现的异同
可以说青花花鸟画是对中国国画花鸟的一种传承形式，它是一种创新的花鸟题材表现形式，纵观古代青花花鸟与现代花鸟艺术，我们都可发现其精神内在是离不开对传统国画花鸟画传承性的。国画中有“墨分五色”而青花中则有“料分五色”的同类说法。青花对于国画其在表现形式中可谓是还原性最高的，也最能体现传统国画的艺术精髓。所谓“料分五色”指的是青花中的分水，五色可分为头浓、正浓、二浓、正淡、影淡，五色的艺术表现使得青花绘画画面丰富更一步提升。但两者之间还是有很大的差异性，由于青花花鸟画的载体不同于国画花鸟，坯体是有着一定的厚度，毛笔沾料附着于坯体之上水分很容易被坯体所吸收，而国画花鸟中的宣纸也具有很强的吸水性，不同的是宣纸几乎没有厚度，水分会四处散开形成国画花鸟独有的水墨韵味。青花花鸟画的特殊载体对于绘制者来说难度明显加大，要求绘画者用非常快的速度和力度来把握料性水分的多少。
本人对青花花鸟独爱有加，并长期对釉下青花花鸟的绘制进行创作实践。如图（1）青花釉里红花鸟瓶，其表现形式是多元化的，在花卉与雄鸡的表达中选用了不同于青花料的釉里红料，两者的料性有着很大的不同，釉里红具有很强的流动性，料太厚流动会很大，太薄则会影响发色，因此对于釉里红的使用是经过长期对料性的掌控才能随心而作的。
三、工艺技法上的差异性
在工艺技法的运用上，国画花鸟与青花花鸟画有着很大的差异性。国画花鸟在于工艺技法上的表现有着很明显的预见性，可以随时观察所绘画面的效果。而青花花鸟是不可预见的，在工艺技法的运用上也较为复杂，需在泥坯上用毛笔酌青花料绘制，绘制的效果在未烧之前是不可知的，只能靠多年经验的积累与把握，肉眼观察和笔感的把控料的厚度来判断烧成后的效果表现。
当然在技法的表现上，国画花鸟与青花花鸟都离不开“写生”。
写生既是对艺术创作主体的客观认识和感知过程，又是认识自然、收集素材、提高造型能力和笔墨能力。历代花鸟画名家都是从写生开始，所谓师法自然也是如此。在青花花鸟绘画中写生花鸟是绘画的基石，无论对于工笔表现还是写意花鸟亦是随心创作，技法上的各种应用都少不了前期对自然中花鸟、草虫等的写生过程。
图（2）陶瓷青花花鸟是本人对在大自然中花鸟的写生观察而创作的艺术作品。画面中喜鹊的描绘技法离不开对自然界禽鸟的写生，细细观察提高对造型的掌握和动态的理解才能在下笔时融入自身感性的认识。
四、 结语
青花瓷上绘制的写意花鸟绝不是单纯的表现大自然的一种形式，而是将绘画者自己的主观想法与意蕴融入其中。青花写意花鸟不仅仅是再现一个简单的形象，而是以形写神，努力达到一个创新的可以尽情抒发自己情绪与想法的新境界。了解青花艺术与水墨画之间的这种差异性，可以使得青花艺术在借鉴水墨画来表现物象时能够更好地利用自身材质条件时所表现的物象更趋完美。
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青花装饰盘艺术与国画艺术相辅相成
既然青花装饰盘艺术与国画艺术有着“姐们艺术”之称，它的笔力必然会流露出国画韵味，最为接近的是水墨画。由于它是用毛笔把图像直接画在瓷器上，烧成后在洁白光润的瓷面上，透出青色的国画般的艺术形象，而且青白相映，幽靓苍翠，十分富有艺术魅力。如果说以墨代色是中国水墨画高雅凝重、超凡脱俗的表现形式，形成了一个黑白体系，那么以青蓝颜色为主形成另一个蓝白体系，则有着与中国水墨画异曲同工的效果。青花装饰盘艺术是描绘和塑造形象为主体的一种视觉艺术。它主要是通过各类形象的描绘，来反映和夸张现实生活。
作为画者，从事青花装饰盘艺术创作，一定要认真地研究陶瓷文化，才不失其意其艺及历史意义。比如北方人性情豪放，青花装饰盘图案简洁，写意夸张，图案具有北方粗犷豁达的情趣，很适合大写意，民间多，贡品极其稀少。而南方人则与其相反，小写意工笔为主，使其显得娇美。如水墨青花装饰盘艺术，再现小桥流水、飞瀑直泄、云雾缭绕、青山绿水等江南风光，尽显另一番景象。特别要注意到题材与历史背景不能发生冲突，切不可想怎样画就怎样画，必须尊重历史，否则失其义又丢其境。线的表现力是青花装饰盘艺术和水墨画的另一个显著的共同语言。用线造型是国画的主要表现手段，刚劲的线条，起伏跌宕，纵横交错，敷色、题款，手起笔落，提捺勾扫，国画技巧中的人物画“十八描”，山水画“十八皴”，花鸟画“勾花点叶”、“谐音会意”等多种技法和吉祥图案，在青花装饰盘绘画艺术里得到很好的运用。人物画重神韵，突出人物的内心世界。山水画强调情景交融的意境创造，花鸟画借物抒情，重视情趣的体现。始终没有放弃用线来造型、来表现。秉承着中国文化脉搏的青花装饰盘艺术，自然也没有放弃用线来构筑自己独特的世界。在青花装饰盘绘画艺术中，线是造型的最基本的骨架，没有线构的支撑，青花装饰盘绘画艺术也就“挺不起来”。线条的运笔、用力、行笔要求上非常一致。过快则线条浮躁，滑而无力：过慢则线条滞涩。
青花装饰盘艺术与中国水墨画还有一个默契的语言：写意。中国画更着重于写意，以概括、提炼、夸张、变形的手法，把自然物象变成艺术形象，赋予形象以情感，融入创作者的气质、心态，达到“形神兼备”、“触景生情”的境界。写意是一种心境。“以形写神”就是写意理论的精髓，通过传神来表达作者对美的理解和心态。“不求形似，以神写形”。青花装饰盘创作，尤其是民间青花装饰盘，无论什么题材，其在简练、夸张的表达上可以说是淋漓尽致，充满生气。
青花装饰盘艺术中的水墨画多为文人画，画家即兴挥毫，意趣盎然。画家笔下的形象，往往是创作者心灵世界的折射。虽然与国画中的文人画不同，青花装饰盘纹饰以市场需要的题材作画，以民众喜闻乐见的吉祥内容为主，但青花装饰盘艺人个性的发挥仍然不时流露，是民族艺术的体现。
这里要说明的是；传统的青花装饰盘绘画与写意青花装饰盘的绘画在画法上不尽相同，传统青花装饰盘的图案装饰性极强，料色浓淡变化不大。写意青花装饰盘要充分考虑画面与造型之间的关系，风格要统一，青花装饰盘写意，写意画顾名思义是与工笔画相对而言的一种画法，也就是说从工笔大写意到小写意，以及兼工带写之间没有绝对的界限。
青花装饰盘绘画主要集中了花鸟、走兽、山水、人物，题材丰富，如百花齐放佳果满园，国色天香富贵花，出水芙蓉见高洁，菊残犹有傲霜枝，室有兰花不炷香，暗香浮动月黄昏，岁寒方知松高洁。雅士不可居无竹，梧桐叶落天下秋，百花竞放入画图等等。包含了由于时下陶瓷艺术的繁荣发展，极大地激发了人们对陶瓷艺术的欣赏和青睐。所以，绘画也给青花装饰盘瓷增添了文化的魅力，让观者赏心悦目，形成了青花装饰盘瓷以绘画为象征的陶瓷感念风格以及民间青花装饰盘瓷质朴浑厚的感觉，由此精品一度视为贡品或国家赠品。
青花装饰盘绘画艺术中，除了“形”给人们感官上的愉悦的刺激外，其内容所隐喻的意趣也是别有洞天，比如画花鸟，它给人传递喜庆信息、画龙画虎表示威武庄严、菊花表示笑傲风霜等等，不胜枚举。比如说柳树，人们可以从柳枝嫩叶中感受到春天的气息，从柳枝的飘拂中感觉微风阵阵，从掉叶的柳枝中感觉冬天的来临。柳树下的爱情诗句举不胜数，这是东方人特有的情爱表现方式。柳树与水相伴，男人与女人相依。这就是东方绘画艺术独特的表现方式，
陶瓷花鸟绘画艺术的几个思维
陶瓷花鸟画的立意，往往关乎人事，它不是为了在陶瓷载体上描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活环境、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏，陶冶人们的情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。
熊国华陶瓷花鸟瓷板画
一、艺术构思中的思维
当你创作陶瓷艺术作品时，首先进入你大脑的是艺术构思。所谓艺术构思就是指艺术家在审美体验和艺术发现的基础上，以特殊的创意动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使艺术意象得以创造和成熟的过程。其实质是艺术家对社会现实的一种审美认识活动，是艺术家在深入观察、思考和体验生活的基础上，加以选择、加工、提炼、组合，融汇了艺术家的想象、情感等诸多因素，形成的审美意象。艺术构思上承观察和体现生活，下接意象物化，可以说，它是艺术创造的重要环节。艺术构思是作者在深入生活和体验生活的基础上，按照其创作意图把对实际生活的感受与认识统一起来，酝酿、创造成为艺术形象而进行的一系列的形象思维活动。如你要创作花鸟作品时，就必须深入地了解花鸟的生活习性，掌握自然界的鸟、兽、鱼、虫、花、草、树木等等物象。对大自然的一花一鸟一草一木充分了解，长期深入细致地观察花鸟的生活习性，植物的物情形态，认真剖析研究，从感性认识提高到理性认识。只有这样，你的创作思路才容易激发，艺术构思才会合理。艺术构思的实现，从生活到艺术的质的飞跃，是作者所进行的一项十分艰巨的创造性劳动，从中能显示出作者对于现实生活的敏锐观察能力和高度的概括能力。艺术构思因作者的创作个性、作品体裁、篇幅长短等因素的不同而不同。
花鸟画在狭义上只指花和鸟，广义上包括除人物和山水之外所有自然界中动、植物，范围极广、内容众多。然而怎样去选取和提炼题材，这需要艺术构思包括作品主题思想的酝酿和确定，整体结构布局的安排设置，以及研究和探索最适当的表现形式等等。
艺术构思是作者艺术创造力的表现，深受作者自身思想修养、艺术修养、生活经验等方面的制约，是以坚实的生活实践为基础的。作者的思想修养与艺术修养越高，所积累的生活经验越丰富，其艺术构思就越趋于完美，就越有创造性。如艺术家们长期把梅、兰、竹、菊称为“四君子”，松、竹、梅称为“岁寒三友”，是历代文学作品经常歌颂的对象，也是陶瓷花鸟画经常描写的题材。艺术家通过细心刻画深入描写，不但画出它们外形的美感，更赞颂了一种坚强的气节。这就是一种完美的构思，它是以人的美好情操加之于在意象创造中物我重意匠。创造出极妙的意象美。
艺术构思就是艺术家在既定的艺术心理定势和创作目的的主导下，围绕着从生活的暗示中初步形成的主题意向，运用与此有关的生活素材进行艺术思维，进而在头脑中孕育成一个全新的艺术胎儿，即完整的艺术意象。简言之，艺术构思就是艺术家将不系统的零散的生活素材，通过艺术思维构想成独特而又理想的艺术意象的活动，其实质，是艺术家对社会现实的一种审美认识活动。
艺术构思中常见的和重要的心理思维有：回忆与沉思，想象与联想，灵感与直觉，理智与感情，意识与无意识。
二、诗情画意，意境中的思维
有一句成语：“如诗如画”，不难理解这句成语的涵义。诗与画是姊妹艺术，即诗情画意。诗情画意，既是指审美对象对审美主体所引发的审美感受，也是指优秀的艺术作品所具有的艺术美。从根源与本质上讲，诗情画意具有人文性质、社会性质。如果你在创作陶瓷花鸟艺术作品时，力求结合诗意的想象，做到诗中有画，即指诗中写景形象生动，如同图画，读其诗则如同置身图画中。画中有诗，即指画中有诗一般的情感、艺术魅力、意境。陶冶思想感情，达到情景交融的艺术境界，即是意境。意境是陶瓷绘画的灵魂，是文学艺术作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。“意境”是艺术辨证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。这一艺术辨证法范畴内容极为丰富，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。
我国古代和现代的诗词中，有很多是极好的绘画意境。唐人王维的“明月松间照，清泉石上流”。宋人王安石的“潇洒江梅，向竹梢疏处，横两三枝”，等等描写自然景色的诗，就是一幅幅妙画。陶瓷工笔花鸟画的意境，多体现为自然花鸟的生活情趣以及花鸟生动活泼的形象和栩栩如生的神态，在典型环境的气氛烘托下，营造成大自然中生机勃勃的意境，从而表达出作者本人的饱满激情。创作陶瓷工笔花鸟先要立意，即是表现花鸟画的主题思想。如描写松的挺拔，菊的傲霜，梅的凌寒，这就是花鸟画的意境。花鸟画创作立意已定，就要把它表现出来。怎样表现，就要靠构图、色彩、用笔、用色等绘画技法，即谓表现形式方法。要将形式与内容做到协调一致，才能提高感染观众的意趣魅力。
三、构图布局中的思维
构图即传统六法中的“经营位置”，又叫章法和布局。陶瓷工笔花鸟画尤其讲究构图布局，强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。大胆简化，留有空白，给欣赏者留有想象空间。构图布局的地位非常重要！一幅插画或概念绘画作品如果没有很好的构图布局，其任何细节之处就不可能得到成功的体现。而对于环境概念作品布局可能会相当困难，因为其所需关注的焦点不会像人物作品那样明显。当开始创作作品时，你会有许多不同的方式处理空间分割，这些布局方式就成了开始创作的指针和起点。一旦能够自如地布局一个场景，你就可以抛开形式布局的限制自由发挥了。对于陶瓷艺术工作者要刻意研究构图的目的是什么？就是研究在一个平面上处理好三维空间——高、宽、深之间的关系，以突出主题，增强艺术的感染力。构图处理是否得当，是否新颖，是否简洁，对于陶瓷花鸟艺术作品的成败关系很大。陶瓷工笔花鸟画，根据内容表现的需要，不受时间、空间限制，在一个画面上，可以同时表现四季花。如珠山八友之一的刘雨岑，善画花鸟，他的四屏瓷板画，造型严谨，以线为造型基础，强调刻画花鸟本身形象的美。构图布局新颖、大方，不愧名家精致之作。从实际而言，一幅成功的陶瓷花鸟艺术作品，首先是构图的成功。成功的构图能使作品内容顺理成章，主次分明，主题突出，赏心悦目。反之，就会影响作品的效果，没有章法，缺乏层次，整幅作品雾里看花、不知所云。
四、结语
总之，陶瓷工笔花鸟画的构思、构图、布局、情景，是根据作者对自然现实的认识了解，对花和鸟生长规律的研究和理解，通过感性认识，达到理性认识，进而经过创作实践，真实地反映景物。只要多用心在现实生活中体察，多用心在前人优秀作品中领会，在不似之似的神似中去追求画面景物的真实感觉，才能不为现实所役，达到经营位置的极高境界。
粉彩花鸟构图的艺术性
中国画的构图在我国传统绘画术语中称为“章法”或“布局”。南齐谢赫《六法论》中所提到的“经营位置”也指的是构图。意思是指在画面上表达主题内容所涉及的形象、动态、笔墨、色彩等部位及配合，要作周密计划、统一安排，使它们主次分明，各得其所，相辅相成，物尽其用，更有利于对主题内容的突出。本文略论粉彩花鸟画构图的艺术性。
一、明确主题材内容
花鸟画的构图形式主要是根据内容来安排，只有先决定画什么，才能考虑怎样画，如何用笔、用墨和设色。章法布局的构思，是在现实生活实践的基础上，深入探索，反复推敲，才能确定的。构图之前必须先明确主题，做到“意在笔先”、“胸有成竹”。运用形象思维的方法，对花鸟的具体形象、神情动态、时间、方位、笔墨、色彩等作全面的构思，通过“推理取势”形成清晰明了的印象，这就是传统绘画中常提到的“意象”。屠隆说过：“意趣具于笔前，故画成神足”。宗骞说：“凡作一图，若不先定主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病”。意象是构图的前提，构图是意象的体现；意象是构图的灵魂，构图是意象的血肉，相为表里，不可分割。而意象是来源于生活的感受，而不是凭空捏造。生活的感受主要与人们生活、学习经历及修养有关。艺术感受来源于生活实践，而不是闭门造车，生活是取之不尽、用之不绝的艺术源泉。要想画出艺术品位高的花鸟画作品，就必须要深入到大自然之中去，去观察花的形态，了解鸟的形象与动态及生活习性，去体验生活。通过形象思维，“千想妙得”，才能产生优美的“意象”。创作出主题突出、构图优秀的花鸟画作品。
二、注重变化统一
构图中要讲究变化与统一。“变化”能给人以新鲜活泼的感觉，“统一”能给人安定整体的感觉。但变化要求适当。变化过度，会使人感觉杂乱无章；统一过度，则会使人感觉单调呆板。只有在变化中求统一，统一中有变化，使这对矛盾统一起来，才能使画面有规律和节奏，活而不乱。如：在同一画面中的花鸟、虫、鱼形象、姿态要有变化。色彩冷暖、浓淡，要求对比鲜明，这就是“变化”。色彩配合，要求融洽协调等，这就是“统一”。又如：构图中出现了花、鸟等距排列，动态雷同；枝干平行，竹竿对节，梢枝齐头等，这些都是统一过度而缺乏变化的毛病。反之，花形散碎，枝叶庞杂，色彩混乱等，这些又是变化过度而缺乏统一的毛病。另外，从画面形象的轻重来分析变化与统一，这里的轻重主要是指观者感觉上的轻重，从物体形象对人的视觉吸引力的大小上来区别分量。一般来说，鸟、虫比花草重，花草比坡石重，坡石比云水重。一株漂亮的野花，与山石配合，花的分量属于重的，若与虫鸟配合，则又会变为轻。一般来讲，花鸟画中画面上的花常用奇数，不用偶数，主要是因为出现对称时，单数则有利于变化，便于权衡使其匀称。在艺术实践中，主要是按照主题内容形成的“意象”，通过形象思维，迁想妙得，在“变化”、“统一”的前提下，“平中求奇”、“险中求稳”，这样才能创新立意，不落俗套。
三、合理安排“天地”、“空白”
中国画一般把画幅的上端称为“天头”，下端称为“地头”。画面上占有的部分称为“实景”，所余的空间叫做“空景”。花鸟画往往画出实景后，对空景处不着一笔，留成白纸，使画面形象更加突出。这样，每幅画在构图中都或多或少存在一些空白，因此，这天地位置及空白的大小、多少、高低、偏正、聚散，都是构图过程中要精心统筹安排的。不能随意乱留天地与空白，要根据画面的需要，宜留于天就留天，宜留于地就留地，要灵活运用，不能千篇一律。古人云：“石畦栽画，宜空一面；花间集鸟，必在空枝。”花、叶有缝隙也有空白，这些空白的大小、疏密、聚散、参差都必须与天地左右空白统一考虑，正确处理，合理安排。清代华琳说：“且于通幅之留空白处，尤当审慎。”中国画构图讲究空灵，要求空白与物象相称，最忌盲目堵塞。宋代饶自然在其（绘宗十二忌》中，首先提出的是“布置迫塞”。其中一段说：“须上下计阔，四旁疏通，庶几潇洒，若充天塞地，满幅画了，便不风致，此第一事也”。可见空白的安排适当与否，与构图的优势有密切关系。所以，我们在绘画练习中要特别注意天地与空白的处理。
四、注重宾主照应
中国画构图中注重宾主关系。“宾主”是指画面上安排的物象比较多，在构图处理上要分清主次，不能平均对待。构图必须根据主题内容的需要来确定画面中心，作为中心的景物就是“主”，也叫“主体”。对主体景物，在构图上要摆放在显要的位置，重点刻画，使其突出。其余的景物则是“宾”，可放在次要的地位，适当减弱，使其居于陪衬、烘托的地位。花鸟画常是以花、鸟、虫、鱼为主，枝、叶、草、石为宾。画面中有时是一主一宾，有时是一主多宾，也有时是有主无宾。这要画者根据画面的内容与创意来决定。宾主之分是机动的，要根据突出主题的需要，来确定什么应是画面上的主体。花鸟构图有时以鸟为主，以花为宾；也有时以花为主，以鸟为宾。宾主之分也是广义的，一幅画的构图，除全局物象要分宾主外，局部物象也各有自己的宾主区别。一般来说，物象的实处、近处，多居主位；虚处、远处，多居宾位。至于说谁为主，谁为宾，主要看画者的表现意图和需要来决定。构图有了中心，整幅画气势才能团聚、集中。有了宾主，景物才能顾盼、呼应。宾是为主服务的，犹如众星捧月，拱围在主体的周围，使主体形象鲜明突出，犹如一曲交响乐，使主旋律更加明朗动听。
五、处理好画面的虚实关系
所谓“实”，一般是指画面物象突出，轮廓清晰具体，色彩浓重，大的、近的物象。所谓“虚”，一般是指画面形象模糊，色彩轻淡，远的和小的物象及空白处。画中如果没有“虚”处，就谈不到“实”，没有“实”处也就无所谓“虚”。构图除整体布局要分虚实外，局部也都有各自的虚实变化，这就是构图中常讲的“虚中有实、实中有虚”。因此虚实关系常常是和宾主关系联系在一起的。在我国传统的山水画论中，有许多虚实关系的例证可供花鸟画借鉴。清代孔衍拭的《石村画诀》中说：“有墨画处，此实笔也。无墨画处，以云气衬，此虚中之实也。树石房廓皆有空白处，又实中之虚也，实者虚之，虚者实之”。如：画面上一则画一簇鲜花，另一则留一片空白，若感到过虚，则可酌情加上一两只蜂、蝶或小鸟，蜂、蝶或小鸟面积虽小，加上后则画面顿感平衡，又增加了许多生气，这便是“虚中有实”。又如：画白色的海鸥在海面上翱翔，背景以深蓝色来衬托，感觉对比鲜明、形象突出。从形体上讲海鸥是实处，海水是虚处；但若从色彩上讲，蓝色海水就成了实处，海鸥反成了虚处。这就是“虚中有实，实中有虚”。
在花鸟画构图与艺术塑造过程中，对于艺术手段的应用，要打破常规，善于创新，必要时还可以通过夸张、变化等手法来突出主题。为了搞好创作，我们必须加强自身的文化与专业修养，不断学习别人的长处，深入生活，了解大自然，积累更多的创作素材，运用娴熟的笔墨技法，创作出意境更深、艺术性更强的优秀作品来。
工笔花鸟 唯美陶瓷
魏巍是埋头陶艺、低调创作的青年陶瓷艺术家，自小酷爱陶瓷绘画，师从其父魏小毛（江西省高级工艺美术师兼副教授），从艺十余载，对传统的陶瓷技艺颇有研究，在学习传统工笔的同时结合时代元素创作，力图创新。魏巍的作品，以精谨细腻的笔法描绘景物，风格典雅自然，意形相合，简约而不失雅致。
为了创作出好的陶瓷工笔花鸟画，魏巍经常外出写生，把自然界的花鸟，看作亲密的知己，看作能交流感情的朋友。他从写生观摩入手，了解花鸟虫鱼的生长规律和组织结构，长期深入细致地观察、体验花鸟的生活习性和性格特征，理解植物的物情形态，认真剖析研究，从感性认识提高到理性认识，不仅要熟悉花鸟的外形，更要熟悉花鸟的性格和品质美，这样才能在陶瓷工笔花鸟画的创作中，将人的美好情操加之于意象创造中的物我双重意境，创造出极妙的画面感和意象美。
魏巍的作品揭示出他对物我关系的思考。通过魏巍的作品，我们可以深入体会到他亲自然的内心世界，体验他亲自然的情结，从中体会他知识结构中厚重的文化积淀。这是一种敞开心扉、直抒胸臆地描绘对自然万物，特别是对花鸟的美好感情，抒发了他在亲近花鸟中感受到的温馨和愉快。
陶瓷工笔花鸟画用线讲究，追求形神兼备，用线多主张流畅柔韧一气呵成。讲究诗情画意，做到情景交融。 在创作中通过对花鸟的观察理解，结合诗意的想象，力求做到诗中有画、画中有诗。讲究气韵生动。陶瓷工笔花鸟画造型严谨，并有自己的独特审美特点，在造型上摒弃了外光投影和色彩冷暖的变化，而是以线为造型基础，强调刻画花鸟本身形象的美。如画花则要捕捉刻画花的各种形象、形态，画鸟则要善于捕捉优美姿态，使形象生动真实，达到形神兼备的要求，增强作品的艺术感染力。陶瓷工笔花鸟画造型上追求一定的装饰性，魏巍经过加工、概括，用匀整流畅的线条组成，疏密、曲直、刚柔、粗细、长短等有致的轮廓，在刻画飞动的鸟和草虫方面清楚真实。
为创作出更好的陶瓷工笔花鸟画，魏巍通过购买资料和网上查找等途径积累素材为创作做好前提准备，潜心观察，不断实践，取得了较高的成就。魏巍的粉彩工笔花鸟画在技法上沿袭了国画工笔花鸟的创作技法，先用线条勾勒轮廓，然后层层洗染直至画面工致细腻，所描绘景物婉转生动，栩栩如生。
功夫不负有心人。魏巍的作品《和谐图》于2013年获中国工艺美术大师精品博览会评审金奖；作品《花好月圆》150件天球瓶在杭州西博会获金奖；作品直径57厘米的《芬芳怡香》圆瓷板被江西省博物馆收藏。另外，魏巍在父亲魏小毛的指导下通过近半年的努力设计创作了一只《百虫图》小杯，作品一经问世就被一位大同的收藏家收藏。
我喜欢魏巍的作品，还有一点是因为在他的作品中，平凡花鸟的组合所蕴含的吉祥寓意。
花鸟乃人间美妙事物，以其曼妙身姿，美好色调成为人们挚爱的自然瑰宝。花鸟世界的恬淡唯美激发出了艺术家们强烈的创作热情。像“流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”“乱点碎红山杏发，平铺新绿水苹生”“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟”等脍炙人口的诗句表现出了人们对自然世界最深刻的理解与体会。同样在陶瓷艺术的表达中，花鸟是艺术家们非常青睐的艺术形式，艺术家们用画笔将诗中意境完美诠释，在感官上更为直观而具有冲击力，我们可以自然走进画中世界，体会诗情画意的同时，获得心灵的浸润。
陶瓷花鸟画从来未有形缺而神全者，从陶瓷花鸟画的构思立意，可颇见画家的匠心创造。自然界的动植物各自有其特定的生命形态，而各种花鸟形态的差异，常常会引起人们不同的联想。当人们以人的思想、品格、精神比拟这些自然界的生命时，这些花鸟便具有拟人化的特征，成为人们心目中敬重的偶像。人类只有敬重自然，顺应自然，经受自然的考验，才能创造安宁幸福的生活。
作品《锦衣富贵》，以中国人对孔雀的理解为基调，除了表现出孔雀的优美、高贵以外，还以雌雄孔雀为主体，牡丹、松柏为附属，构成作品。中国人认为，孔雀是神圣的，是神话中“凤凰”的化身，雌雄一对，象征着阴阳结合，代表家庭相结合，表现出人们对婚姻、对爱情的神圣、严谨感，也有着成双成对，好事成双的寓意。作品《百鸟图》更是表现出人们对一种美好的事物一种向往。
有一句歌词“春燕春来报，桃花枝头俏”。燕子欢快勤奋，外形俊俏，飞舞轻盈，是人们心目中的报春鸟。桃花则每年于阳春三月绽放江南，如火如荼，装点得春光明媚。尾剪春风的燕子与桃花融为一体，衬托出祖国山河秀美，寓意人民生活幸福美满。正是魏巍作品《春燕》的深刻蕴意。
魏巍致力于理论方面的学习，坚持理论指导，习画的同时又勤于写心得来进行总结。2013年以“心得”形式在江西《工艺美术大观》发表了一篇论文《顿、挫、铁线描在陶瓷绘画中的运用》。
魏巍认为，陶瓷绘画还是需要深入生活，了解大自然景物的形态，吸收更多的民间艺术的营养，丰富自身的艺术修养，才能够进一步解放思想，发挥自己的特点和风格，并使之具有时代气息和时代风貌，达到物我交融、神遇而迹化的境界，画出自己的心声，创作出优秀的作品。
述说青花在花鸟瓷画发展的变化
青花瓷起源于唐代，盛于元，明，清。元代蒙古族人是驰骋草原的游牧民族，骁勇善战称雄亚欧，建立幅远辽阔民族众多的庞大帝国。元代统治者充分吸收周边国家和民族的艺术，引进青花主要的材料“苏麻离青”作为青花瓷的核心基石，烧制成功了青花瓷，并成为当时景德镇瓷器出口的重要物品。元代青花瓷花鸟装饰大都风格豪放，随意、不拘一格。装饰器型品种较多如元青花梅瓶、大盘等等。题材丰富，多种多样。动物是陪衬，花卉纹饰为主。松竹梅、牡丹、莲花、菊花、牵牛花、芭蕉、瓜果等等。动物题材的有龙凤、鹤、鹿、鸳鸯、麒麟、鱼、狮子等，其它还有一些杂宝类，火球、法螺、犀角、古钱等等。这些瓷器构图大气，装饰层次多，布局繁密，纹样结构严谨，主次分明，形象生动优美，多数是依写实而来的。经过艺术处理才出现这美丽的图案。如缠枝莲牡丹，叶子较大，正反，转折，变化多样，枝干小叶都有顿挫粗细之分，显得生机盎然，多姿多彩。人物的衣纹神态也描绘得准确、简练、生动，有飘逸感，给人以美的享受。元代青花绘画技法大多数是塌水法，即先用青蔑灰在坯体上起稿，画出所需的图案装饰，再用青花料勾线条，而后用笔沿线把青花料涂上去，烧成后的瓷是青花有浓有淡不规则，深的地方有料刺。如鬼谷子下山、昭君出塞、大罐、玉壶春等都是这种技法所绘制的。
明代到清代则采用青花分水的绘画技法来制作陶瓷，青花分水工艺是将青花分水料按要求调成三至五种浓淡不同的料水，并分碗装好备用，用拇指与食指、中指刺笔肚以控制水料的多少，并迅速在花叶上来回移动，形成水浪效果。从图中可清晰地看出画工刺笔的手法和笔锋带动水头运动的轨迹，在分水之前，需用青花勾线，用分水笔将料水分成浓淡渐变的层次并空出叶形，用指甲修理部分不满意的地方，在分水时，不仅需用笔头带动料水分出浓淡色彩，左手也要移动坯体使之更加顺应描绘的手法，在部分过淡的部位再次分染加色。如明代的青花大缸《和靖爱鹤图》画面绘林和靖端坐在中央的书案前，提笔凝思，侍童立于书案一旁，专心研墨，另一侧仙鹤单足而立，仰首附鸣。背景绘青松映掩山洞大门，皓月当空，祥云呈瑞；前景绘山崖、梅花、灵芝，形成递进有章的层次空间。青花以分水而成，以浓烈见长，并且浓色中很少出现铁锈斑点，浓重泛紫色，更是明代青花典型的上乘之作。清代的官窑青花莲禽藏文碗就是如此。由于元、明、清三代官府大力提倡贸易，与中西亚国家贸易往来频繁，有大批的外国商人通过丝绸之路和海上贸易，来到中国做生意，瓷器、茶叶是主要的输出产品。他们按照自己民族风俗和思维，定制了很多适合他们本国风格的器型、花纹图案等品种。至今在中西亚伊朗、土耳其、伊拉克等地的国家博物馆珍藏着许多元青花精品。
新中国成立后，瓷业也重新得到国家的关注而恢复发展，景德镇成立了合作总社筹委会，开始建社整社工作并建立两个瓷业生产合作社。同时建立了景德镇市第一瓷画社，旧社会一些老艺人纷纷都进了瓷画社。如王云泉、王步、赵惠民、张志汤、王锡良等等。这期间瓷画艺术得到重视。青花瓷作为国家礼品瓷经常赠送各国领导人和来宾，这个时期也涌现了一批技艺高超的陶瓷艺术家，在这众多的陶瓷绘画艺人中王步老先生则是陶瓷绘画界的领军人物。王步的绘画题材十分广泛，山水、人物、花鸟均擅长，而青花瓷的创作有别于釉上彩的创作，作者直接用青花钴蓝绘瓷胎素坯上，未烧制之前的钴蓝发色并非青色，而是灰色或灰黑色，只有经过上釉高温烧制之后，所呈现出来的色泽才是我们所看到的艳丽的青花发色，而在坯胎上作画又有别于纸上绘画，坯胎的吸水性和宣纸的吸水性完全不同。而绘画我们都知道，墨分五色，通过颜色的深浅，所呈现出来的画面给人观之有立体感，层次分明。而在青花中的墨分五色是相当难的，因为特殊的材料和特殊的技法，一般人很难在短时间内熟练掌握，而且要经过1300多度高温的考验，所以一件瓷器的成功也非易事。而王步的青花绘画，正是积累了几十年的绘画功底，所绘青花，层次分明，发色艳丽，与康熙朝时期青花的墨分五色相比有过之而无不及。如王步《月夜图》瓷画，以水中圆月和鲤鱼、水花为内容，群鱼逐月，藻随波动，水天一色。画家将鱼的背部处理为较深的色调，肚皮留白或极淡的青色，在水清时和光的照射下具有特殊的效果。水花深淡有序，章法分明，画家以轻松而稳健的笔法，描绘一个清白自由的世界。王步在青花渲染方面尤多独创，能用青料从浓到淡一次染成，不见细碎笔迹，极类高手泼墨。色泽由深至浅，十分自然，让人感觉一笔而成，过度十分自然，无复笔之嫌。所绘禽鸟题材，细微之处胜过工笔，羽绒丰满。活灵活现，王步青花画法中兼工带写，甚至是“泼墨青花”，故镇里人称其为“青花大王”。
近三十年来，随着市场经济的发展，青花艺术瓷在构图创作上有了新的发展。在吸收和借鉴传统青花艺术的基础上，结合现代审美观念而产生，把传统观念与现代思维、东方艺术与西方艺术融合贯通有机结合产生一种新兴青花艺术形式。构图布局简洁、空灵，以少胜多，形式多样；在题材上以借物喻人，以写实艺术为主题，反映社会改革的成果、人民和谐安康生活内容；在表现手法上，继承传统技法有又自己新的创作技法，用夸张、变形、抽象的手法去反映现代生活。还有在新的陶艺中利用新型材料元素，用传统的青花技法来表现现代生活，使青花艺术瓷更显得高雅、大方、细腻、朴实。如秦锡麟教授，青花《秋歌》作品造型新颖大方，画面生动自然，色彩清新明快，手法挥洒自如，格调秀雅脱俗，兼有民间艺术的意趣和文人艺术的高雅，具有浓郁的时代气息和东方艺术特色。他的作品是传统青花艺术和现代陶瓷造型完美结合的典范。
如今社会不断进步，经济快速发展，人们的物质生活丰富了，生活质量提高了，人们不再仅满足于物质生活的需求，而是追求精神上的富有和生活的品味，对陶瓷艺术品的需求也多元化和个性化，这就要陶艺创作人员充分发挥自身的特长，展现个人才能，很多陶瓷艺术家把油画、国画、水粉、水彩技法结合起来进行嫁接，将青花、釉下五彩、民间剪纸工艺、刻雕为一体拓展为绘画题材。利用传统的工具—“鸡头笔”在坯胎上作画，取得了写意水墨画笔墨情趣相融的艺术效果。如今人们在艺术观念、创作思维和审美意识尤为改观，以一种全新的眼光和角度去审视，挖掘和利用这一独特的材质美，充分发挥材料的特色性、工艺性，融合多种艺术表现手法，使陶瓷艺术更具有新的生命活力和时代风貌。
花鸟瓷画的成长及价值
人类的审美意识似乎是与生俱来的，据人类学与考古学的研究，人类早在原始社会就有了对美的追求，对于自然形象有朴素的审美意识，对于各类飞禽走兽、花卉树木，有了简单的描绘与记录。表现在山洞的墙壁上、岩石上、还有原始陶器上，那时候的花鸟还只是简单的装饰手段和无语言的装饰记录，但还不是花鸟画，只属于一种原始的花鸟艺术。对美好事物的向往和对自由的渴望是人类艺术中最永恒的主题，自有语言起，人们便没有停止过对自然花鸟的讴歌和赞美。
中国国画历史悠久，属于中国传统文化不可忽略的一部分，国画不仅代表了一个时期的发展，也代表了当时人们的一种精神寄托。随着时代发展，国画经过了传承与创新，演变成了今天这种多技法、多规格、多内容的创作形式，但按传统文化的画科分类，共分为花鸟类、山水类、人物类这三大画科，其中花鸟类与山水类逐渐成为了当今中国绘画的主流。在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，统称之为花鸟画。
花鸟画历史悠久，其形象作为绘画形式出现，虽比人物、山水都早，但到魏晋、南北朝时期，才出现擅长画花鸟的画家。张彦远《历代名画记》说“画蝉雀，自景始也”。这里指的就是南朝的顾景秀，顾景秀是南北朝时南朝宋画家，供奉于宋武帝至宋孝武帝时期的宫廷中。其以画蝉雀著名于世，据说宋武帝刘裕曾赐驸马都尉何戢蝉雀扇，即为景秀所画。后齐高帝肖道成求扇画，何戢将此扇献给肖道成，并且陆探微等人称赞其画艺“巧绝”。其蝉雀画法工细，意境佳妙，为当时的楷模。顾氏亦能人物、肖像及树竹等，作品流传至唐代有《蝉雀麻纸图》、《宋文帝像》、《王献之竹图》等。据文物鉴定资料记载，当时一些着名的人物画家，也画过以花鸟为题材的画。六朝四大家之一的顾恺之也画过花鸟题材的画作，顾恺之的画最为著名的还是中国十大传世名画之一的《洛神赋图》。同为六朝四大家之一的陆探微也画蝉雀，代表作《蝉雀图》，他其实是属于顾景秀的后辈。在中国画史上，他是正式以书法入画的创始人，他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，可惜今已难再见到他的画迹。搜寻史籍，发现有关陆探微的生平活动资料非常少。《历代名画记》中记载：“陆探微，上品上，吴人也。宋明帝时，常在侍从，丹青之妙，最推工者。”这是有关陆探微生平正面书写的唯一记载。我们对陆探微绘画风格的了解可以说全是凭借后人的著述。陆探微没有一幅绘画真迹留存至今，所幸是他的画风对后世影响极大。还有南朝的陶景真画的《孔雀鹦鹉图》也是惊为天人，可惜这些画迹都已失传。唐代的时候，花鸟画渐渐独立出来，成为一个独立的画科。唐代的时候，著录中计有花鸟画家80多人，不少花鸟画家以其精湛的技艺名垂后世，初唐薛稷为画鹤名手，开元、天宝时期，曹霸、韩干、陈闳画马独盛一时，冯绍正画鹰、鸡等甚为精妙，画牛以韩混、戴嵩最为精专。在那时，画家们已能注意到动物的体态结构，形式技法上也比较完善。
花鸟画发展至晚唐时，实际上已存在精工与粗放、斯文与野逸两种风格，这就孕育出五代花鸟画的两大流派。五代时期可以说是中国花鸟画发展史上很关键的时期了，以徐熙、黄筌为代表的两大流派，确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型，就是“黄筌富贵，徐熙野逸”。以西蜀黄筌为代表的一派，被称为“黄家富贵”，因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成。而江南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作“徐熙野逸”。徐熙出身于江南豪门，一生未官，郭若虚称他为“江南处士”。沈括说他是“江南布衣”。其性情豪爽犷达，志节高迈，善画花竹林木，蝉蝶草虫，其妙与自然无异。徐熙是江南花鸟画派之祖，主要的代表作品有《玊堂富贵图》、《石榴图》、《春燕戏花图》。他画花，落笔颇重，只要略施丹粉，骨气过人，生意跃然纸上。徐家后人皆善于画画，时称“江南花鸟，始于徐家”。黄笙是五代时西蜀画院的宫廷画家，十七岁时即以画供奉内廷，曾任翰林待诏，主持翰林图画院，又任如京副使，任前后蜀宫廷画师四十余年。其所画禽鸟造型正确，骨肉兼备，形象丰满，赋色浓丽，勾勒精细，几乎不见笔迹。长期处于宫中的他画风受到很大影响，由于所画多为珍禽瑞鸟，奇花异石，画风工整富丽，反映了宫廷的欣赏趣味，所以被称为“黄家富贵”。到了宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，淡墨挥洒，整整斜斜，不专以形似，独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上，这种文人画思想的加入，为花鸟画注入新的内容。清代石涛、恽寿平、朱耷（八大山人）和扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要地位，特别是八大山人以其独特的绘画语言，表现内心的忧伤与家国之痛，其笔墨与造型均独树一帜。鸦片战争以后，“海上画派”崛起，代表人物有任伯年、吴昌硕、赵之谦、虚谷等。海派绘画对近百年绘画发展影响较大，现代写意花鸟画大师如齐白石、潘天寿等，均明显受海派艺术的影响。
与在宣纸上传统国画不同的是，我是在陶瓷上作画的，其难度更大，成品率更低。瓷器是我国伟大的发明之一，经过历代人民的创造与革新，无论是在造型、材质、装饰方面都有了较高的造诣，体现出了我国瓷器的独特风格。陶瓷釉上花鸟装饰有古彩、粉彩、新彩、红绿彩、金银彩、电光彩、墨彩、广彩和刻瓷等品种，从目前来看，釉上花鸟装饰以粉彩和新彩占主导地位。粉彩是一种釉上彩瓷，始创于清朝，在烧好的胎釉上施含砷物的粉底，涂上颜料后用笔洗开，由于砷的乳蚀作用颜色产生粉化效果。粉彩花鸟瓷画颜色鲜明，光泽如玉，看上去华贵典雅。
陶瓷花鸟画的价值比国画花鸟丝毫不逊色，清朝的几幅粉彩花鸟画都以极高的价格被拍下。清乾隆三十年的《粉彩镂空开光鱼戏水纹瓶》于2012年以一亿九千一百三十六万的高价被拍下，同是乾隆的粉彩镂空“吉庆有余”转心瓶更是以折合人民币5.5亿元的高价一举刷新了由元青花鬼谷子下山大罐创下的中国古代陶瓷艺术品拍卖纪录，这一成交价同时也是迄今为止全球范围内中国艺术品交易的最高价格。据史料记载，乾隆八年，御用督陶官唐英与其副手在景德镇官窑设计研制出了我国古代制瓷史上设计最精巧、工艺最复杂的三种瓷器样式：套瓶、交泰瓶和转心瓶，并奏请乾隆皇帝御审。其中，工艺最为复杂的正是将几种样式结合的转心套瓶，它分为内瓶和外瓶，内外瓶颈相连，内瓶底部与外瓶内心连接，外瓶瓶身鲤鱼图案栩栩如生，配以镂空水波纹雕花设计，显得富贵大气，瓶颈上红色“吉”字蕴含吉祥如意，由外部可以看到内瓶绘制的青花图案。虽巧夺天工，但费时、费工、费料，更不易仿制，连乾隆皇帝也觉得其工艺过于复杂，在唐英的奏折上批复：“不必照随常瓷器一样多烧”。由此可见，经历了天灾、人祸以及战火侵袭而有幸留存下来的转心套瓶，代表的是集历代制瓷艺术与技术精华于一身的艺术结晶，可惜现如今那时的技艺已经濒临失传，很难得再见到那么巧夺天工的花鸟瓷画了。
在现今的信息时代，现代科技推动了文化传播，全球的文明与文化相互冲击，导致文化变得多样。由于人们观念的改变，传统花鸟画所追求的精神内涵、笔墨情趣，以及常见的题材内容，已经难于表达当代人的情怀。全球资源的共享、学科的相互交叉，让人们眼界变得开阔，思维变得豁达，改变了传统规范中的克制、理性、内敛与含蓄的情绪表达方式，取而代之的是直接、奔放、外在的人的天性的自然流露，人们更加向往自由，渴望看到更具前瞻性、学术性，更有想象力、更异样的当代花鸟画作品。在这种时代背景下，当代花鸟画家们的创作理念则要更加贴近当代人，关注当代人的思想，价值观以及审美需求，拓展其创作内容。但是不能抛弃传统的优良精华，既要继承又要发展。眼光要放得更加长远，赋予作品更多人性的光辉。
陶瓷花鸟画的表现
陶瓷装饰艺术里的“花鸟画”，是人们精神向往的一个画种，鸟语花香之意很容易融洽到人们的心灵中去，由此花鸟绘画艺术逐渐形成了陶瓷装饰艺术的主要门类。花鸟画的主题观念，即现实情况下怎样表现画家的寓意，怎样表现画家的人文关怀和精神内涵。正是由于传统文化对绘画审美趣味的规范，陶瓷花鸟画的审美与其他艺术形式一样，“托物言志”也就成为其终极的价值指向。这就像中国花鸟画中“一花一世界，一叶一如来”的哲学本原。在某种意义上，陶瓷花鸟画作为另一种文化形式，是陶瓷画家参与悟道的载体，把对大自然的生机和灵趣的感悟，变成人造的心灵的感悟，即变现为人们创造出来的感性直觉形态再现到陶瓷载体上。所以说，陶瓷画家自己心灵的“宇宙”，是一个理想化，具有浪漫色彩的有别于自然客观的集真、善、美于一体的以另样方式存在的世界。花鸟画所表现的是画家最空灵的精神世界，是心灵与自然的完美结合。是最超越自然而又最接近自然，是最心灵化的艺术。
喜上眉梢陶瓷花鸟装饰盘
陶瓷花鸟绘画要有灵动的一面，那怎样把灵动的花鸟形象塑造呢？这牵涉到艺术工作者技艺上的深浅，也是学识上的专题，技艺的深浅只是影响到画面的质量以及美观而已。而学识却是影响作品成败的关键。学识它涵盖了生活、文化、知识、勤奋、观察、灵感、思考等多种因素。只顾技艺而忽视学识那是不可能有成果的。因此不断地加强理论的学习，其作品才有品味而被更多人收藏。不管你的作品如何，但还是要经过大众的检验。“好不好，台上瞧”这是演艺界的经典绝句，用在陶瓷艺术界也是同样的道理，“好不好，摆出来瞧”。
陶瓷花鸟画讲究的是自然之生气。自然之意并非自然原型的复制，而是需要富有夸张、有理想化的形象艺术。得其神韵，使形象更鲜明，节奏更强烈，表现力更充分。创作对于艺术工作者来说，要有十分顽强而勤奋的学习和开创精神，耐心不竭、细致入微的手写心记，技艺内在情操的深度，都需要日积月累地练习、观察、临摹、体验、耳濡目染。人说废寝忘食，这是对成功艺术家的一个赞誉，对于陶瓷艺术领域的学者来说，要源于勤奋，在学习中要不断地把握形象、意境、气氛的演练。借助无限丰富的自然世界来发挥和表达作者的情感情思。经过这一系列的技术和艺术的历练，对大自然有了主观审美意识，就能化消极被动地接受对象转为积极主动地带着自己的审美原则去塑造对象，其审美标准也绝不是停留在形似、象形之中，就能使作品既有自然美又有创作者的个性风格，能够传神达意而又不失自然之形态。
陶瓷绘画艺术要讲究严谨，不要盲目地追求所谓的艺术家气派，不要炫耀自己几分钟画一幅画，一天画好多幅，寥寥数笔的折枝小品当作“创作”，那是“创作”吗？那是把笔墨扔到赛跑线上了，不知自己能拿第几名。把绘画当赛跑比速度，那是作践自己的艺术人生。陶瓷绘画艺术是要有心静（境），是需要通过作者不断思考，不断酝酿，不断修饰最终才成为作品的。它与运动员恰恰相反。三笔一叶、五笔一虾，虽是意笔花鸟画速成画技法，那需要艺术家及扎实的艺术功底才得以成画，而不见得名家的挥笔几下就成为作品。因此，作为陶瓷艺术工作者一定要以严肃的态度对待自己的创作，把独创精神放到第一位，不骄不躁地提高艺术水准。使自己的作品达意、达境。
艺术源于生活，而又高于生活，这是个很简单的理论话题。但怎样让艺术高于生活呢？这与文化的修养、知识的涉入、细心的观察等诸多因素有关。就观察而言，观察是认识客观事物的主要途径。观察其中一个重要的环节就是写生，写生为我们观察能力的培养提供了锻炼机会，使视觉代替直觉，而不是凭主观想象来作画。写生有利于随时记录有意义的素材，使脑海里无形中成了累积素材资料的仓库，随时搜索就可应用。观察有利于视觉感受转化为心灵感受，使作品折射出丰富的情感。观察有助于养成分辨事物，有助于发展思维和想象力的提升。观察不仅停留在对物态上，它需细致入微地观察生活、社会、人与人之间的行为，为创作反映事物提供了依据。另外我们在观察中必须遵循由静到动，由近到远，由简到繁，由表及里的原则。当有了一定的观察力时，创作的视野才会打开，大脑才会有丰富的想象力。
陶瓷绘画有瓷上国画之称，由于工艺的不同，因此与中国画又有很多不同之处，不同之处在于陶瓷绘画要符合其工艺特性，更多的是在主体的三维空间上进行装饰。瓷上作画必须考虑艺术形象的塑造是否符合陶瓷的外形美。陶瓷器型有很多种。胖的、瘦的、高的、矮的，如瓶、罐、钵、镶器，分为多个面，以及套具等等。因此，它是一门工艺性很强的陶瓷艺术表现形式。在进行陶瓷艺术绘画创作时，它既要照顾到中国画的美学要求，又要在不同角度塑造不同的形象，以适宜的装饰突出造型特征。在线型上相协调，在形状上相对照，使二者结合更加严谨美观。这与国画绘画不完全一样，中国画是一个平面的形态艺术，一眼望去就能品赏整幅画的内容，运用的是散点透视的方法，在构图中保证整幅画中只强调一个“画眼”，即只有一个视觉中心。而瓷画艺术则要根据器型变化来进行构图，可以拥有多个画眼，主要是由载体形状大小以及组合决定画面的少与多、简或繁，前后左右的图案围绕一个主题故事。在观看时产生“移位换景”的视觉效果。这样共同构成一个整体的美。不过它的一切艺术美感最后都要通过“火”来实现，也就是“泥与火”的结晶，通过“火”的洗礼，创作意图才会完美呈现。它综合了质地美、形体美、装饰美。
陶瓷文人画很多寄予花鸟画来抒发情感，往往把花鸟画作为茶余饭后寄情寓兴、“抒写胸臆”、“倾吐块垒”的一种方式，一幅花鸟画创作下来几乎是表达作者的情与思，寄情于画，聊作遣头，须经得起推敲。如今有些画，要么气索神疲摹古到底毫无生意，令人昏昏欲睡，要么光怪陆离，明涂乱抹谓之“新派”，这是令人遗憾的。陶瓷绘画艺术是一种传递信息的视觉形态艺术，所表达的信息传递出去是要让欣赏者看得懂，以致得到入境与共鸣。陶瓷绘画艺术既是文化修养、笔墨功夫的再现，又是表达思想感情的手段。因此作品抒情传神才是艺术目的，而不是让欣赏者看不见“头”摸不着“脑”。既然是艺术品就得把自然美、艺术美融合起来，揭示生活感受，让欣赏者看在眼里爱在心里。关注你这位广才搏学的艺术工作者，否则适得其反。
作为陶瓷绘画艺术的创作者，尚需在更广泛的领域里去撷取知识财富，不是仅仅停留在画花鸟的就画花鸟，要博采众取，扩展思维。要养成另行耕耘，另行播种，另行收获的创新精神。“博观而约取、厚积而薄发”，当你具备了这一切，陶瓷画坛等来的一定是“柳暗花明又一春”。
浅谈釉上花鸟瓷画
自小喜爱画画的我如愿成为了一名陶瓷美术工作者，在瓷器上画画已成为我的日常生活。认为陶瓷是一门神奇而又独特的艺术，是泥与火的交融，是工艺与画作的交融。中国人早在约公元前8000～2000年就发明了陶器，陶瓷原料是地球原有的大量资源黏土经过淬取而成。陶瓷材料大多是氧化物、氮化物、硼化物和碳化物等。常见的陶瓷材料有粘土、氧化铝、高岭土等。陶瓷材料硬度较高，除了在食器、装饰的使用上，在科学、技术的发展中亦扮演重要角色。
在距今14000年前，于万年仙人洞首次发现的从旧石器时代向新石器时代过渡的人类活动文化遗迹，其出土的栽培稻和陶器，距今一万年以前，是现今已知世界上年代最早的栽培稻遗存和原始陶器之一。在原始社会，文字尚未完善成熟。图案形象直观性强，在当时具有标志性、装饰性等性能，所以对彩陶图案的研究也会给古文字研究提供佐证。中国自古是一个多民族聚居的国家，在原始时期，氏族部落更为繁杂，在特定的生产条件下形成了独特审美需求的文化特征，它们各自代表氏族文化的标志性形象，也产生着不可低估的精神凝聚力量。而随着氏族文化的盛衰变化，陶器装饰也出现了不同内容的形式。
黑格尔认为最早的艺术就是象征艺术，并且他认为这就是东方艺术的特征。在中国传统文化中，从《周易》开始，古人就已经按照自然来关照人和事，开启了我国绘画以象征为手段的先河。《易传》云：“八卦成列，相在其中矣。”说明了“观物取相”是汉文化的思维方式，也与儒家“兴起人意，能移精神”的补益功能相契合。中西绘画有着巨大的差异，首先我要说的是对于不同的绘画，我们要用不同的审美角度去观察，去体会，不能单一地说什么是好的，什么是不好的。中西方有着不同的历史文化背景，构成了中西方绘画思想等各方面的差异，但是归根结底，对于美学的追求，人文精神的体现等，都是相似的，西画以其真实厚重的画面感，给我们以视觉上强烈的色彩享受，中国画以其古韵内涵的特色，让我们置身其中才能感受它的博大与气韵。西方人崇尚开拓进取，故重客观探索，重对景写生，还原真实存在。这种静态固定观物作画，形成焦点透视，出现近大远小的物理性透视空间，无论是真景写生还是画家创作某种想象和虚构的题材，观者总能给自己找到一个固定的位置，使人产生身临其境，如观真景的感觉。由于西方画家固定观察物，发现物象在固定光源影响下呈现出的那种相对稳定的明暗色彩变化关系，故西方画家重明暗法和自然光色塑造形象，以求立体感，正如米开朗基罗所说：“最好的绘画应该像雕刻”。观西方风景画有真景实境之感，观者可走进画面；再观中国山水画，有如人与山水合一之感，观者有身在画中，可游可居之感。
我最擅长的题材是花鸟，花鸟画在中国画中是三大科的一个大科。在原始社会的中国，人们对于花鸟的认识是处于一个“超自然力”的理念之上，在狩猎场面中，图腾表现中及体现神权意识所出现的花鸟图像都是鲜明的一种巫思行为。其中鸟的图像与当时巫思的鸟占活动有着很大关系，原始先民们根据鸟的自然习性和生物特性理解鸟禽类给人们带来的信息，进而“知天事，迈人命。”将鸟视为人与天之间的吉祥使者。中国花鸟画就是在这种环境下发展起来，成为一种观念先行的图式艺术。史书记载，魏晋南北朝时期已有不少独立的花鸟画作品，如顾恺之的《凫雁水鸟图》，可以说明这一时期的花鸟画已经有了一定的规模。虽然现在看不到这些原作，但是通过其他人物画的背景可以了解到当时的花鸟画已具有相当高的水平，又如顾恺之《洛神赋图》中的飞鸟等。到六朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，其中如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等。到了唐代，花鸟画业已独立成科，著录中计有花鸟画家八十多人。如薛稷画鹤，曹霸韩干画马，韦偃画牛，李泓画虎，卢弁画猫，张旻画鸡，齐旻画犬，李逖画昆虫，张立画竹等等，已能注意到动物的体态结构，形式技法上也比较完善。五代是中国花鸟画发展史上的重要时期，以徐熙、黄筌为代表的两大流派，确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型，“黄筌富贵，徐熙野逸”。清代石涛、恽寿平、朱耷（八大山人）和扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要地位，特别是八大山人以其独特的绘画语言，表现内心的忧伤与家国丧失之痛，其笔墨与造型均独树一帜。
国画花鸟画以其美好吉祥的深刻寓意，以其精美绝伦或是高洁淡雅的画面，以其画面所吐露出的芬香，和谐气质，让现代高压快节奏生活的人们得到了前所未有的宁静与祥和，抛开一些生活碎片，净化内心与心灵，彻底融入到花鸟画的美好意境中，徐徐升华，慢慢沉淀。国画花鸟所给予人的，是近在咫尺的与自然的交流，它是喧嚣的尘世中可能保有的一份健康与活力，它会从精神上给予人们启发和满足，令人取得由静观万物而获无穷乐趣。礼数之外的闲暇，半分小园中的惬意，你可以做最本色的自己，无论你在参禅悟道，还是礼佛洗心，花鸟画都会是最超然的境界。然而，在西方，他们实际上是没有花鸟这一门分科的，他们的花鸟处于他们的风景画和静物画中。中国花鸟画与西方静物画既存在着某些相同的思想，更多的是体现着同一时期东西方体现在不同人生观、价值观、世界观的差异化精神内涵。就根本意义而言，无论中国的花鸟画还是西方的静物画，它们都不是为描绘对象而描绘对象的“绘形”之作，而是借助对客观对象的描绘表达人的精神、情感，表现人的审美理想和审美趣味，是真、善、美的寓托，在这方面中西是没有区别的。
在陶瓷上作画，与在纸上或者是在绢上是有很大区别的。我一般画的是釉上花鸟，那么，什么又是釉上呢？首先，陶瓷就烧成分成釉上、釉下和釉中。釉上彩陶瓷又称“炉彩”。所谓釉上彩，就是先烧成白釉瓷，或者烧成单色釉瓷，也可以烧出多色彩瓷，在这样的陶瓷上进行彩绘后，再入窑经600～900℃烘烤而成。我国古代陶瓷器釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩。
一般来说，我画的都是釉上粉彩。粉彩瓷是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的彩瓷。粉彩作品无论人物、山水、花卉、鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒，简洁洗练的写意画，还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画、油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用，精微处，丝毫不爽；豪放处，生动活泼。粉彩的绘制，一般要经过打图、升图、做图、拍图、画线、彩料、填色、洗染等工序。其中从打图到拍图，是一个用墨线起稿，进行创作构思，如绘瓷决定装饰内容与形象构图的阶段。正式绘制时的定稿叫“升图”，把描过浓墨的图样从瓷器上拍印下来叫“做图”。接着把印有墨线的图纸转拍到要正式绘制的瓷胎上去即“拍图”，这样就可进行绘瓷。粉彩是雍正彩瓷中最著名的品种之一，彩料比康熙朝的要精细，色彩柔和，皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。以花蝶图为最多，牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。
从古到今，尽管世界各民族对美的鉴赏千差万别，但是，却都能以某种方式获得对美的享受。美来自于生活，制瓷者正是从表现生活的角度，有寓意地间接地表现了人的思想和感情，或直接描绘了现实生活的风俗和风貌。
宋代花鸟画对当代景德镇陶瓷花鸟画的影响
在中国画中，花鸟画作为中国画的重要部分有着悠久的历史。宋代初期的花鸟画，主要是继承了五代传统，并在此基础上，有所创新。黄筌“钩勒填彩、旨趣浓艳”的富贵风格，统治着画坛近百年。到了北宋中期，随着崔白、赵昌、易元吉等在花鸟画坛的崭露头角，以他们生动活泼的画风，打破了黄家体系的垄断，为宫廷花鸟画注入了新的生机。北宋后期，由于宋徽宗赵佶对绘画的特殊爱好，在他的大力倡导和身体力行下，画院得到空前发展，宫廷花鸟画达到颠峰，此风延至南宋宫廷，花鸟画的创作长盛不衰。当时著名的花鸟画家有李迪、林椿、法常等，还有一些人物、山水画家亦兼擅花鸟，如：李嵩、马远、马麟、梁楷等人，还有一些佚名的花鸟画作品，虽多为圆形、方形的小幅，但构图简洁、主题突出、描绘精密，是南宋花鸟画中较富特色的部分。同时以拟人化手法写梅兰竹菊，表现其高洁、坚韧、卓然不群的“君子”品格，由于深受文人喜爱而成为流行的花鸟画题材。其代表人物有文同、苏轼，主张绘画和文学结合，借笔下的墨竹抒发个人情感，对中国绘画的发展与绘画理论的丰富作出了巨大的贡献。宋代花鸟画家开创了融合博大与精微、浓郁与清逸、华丽与朴素的全景花鸟风格，这种风格既具有深沉雄浑的气魄，又不缺乏细腻魅力的刻画，即赋予山水画壮美的气势，又独具花鸟画特有的优美。
宋代花鸟不但是刻画形象的典范，同时也是表现形象的高手。 构图简洁、主题突出、描绘精密，看成是“全因素”表现技巧的宝库。不但是勾线填彩技法的大本营，而且也是水墨写意的发源地。中国画的技巧表现之能事，几乎为它一网打尽。在我们从事当代陶瓷花鸟画法时就以勾线填彩法看就应学习古人造型严谨，就中国画的水墨意笔而言在我们陶瓷创作上从水墨画的笔法匹配造型之“取其意到”的原理出发，不为笔墨而笔墨的学究气或者一味追求书写胸臆，这些表现技法我们应当吸收和借鉴。
中国画在对陶瓷绘画中青花的影响中宋代花鸟占据着举足轻重的地位。青花于中国画的笔墨中具有众多相似之处，因此，很多陶瓷艺术家在陶瓷装饰中绘制青花时，都会多多少少受宋代绘画的影响，注重借鉴古今名作中的绘画特征和线描特点。青花花鸟画在景德镇陶瓷中应用较多，其全新的观念、奇特的创意、丰富的材料以及精湛的制作技艺形成了独特的工艺绘画形式。当代艺术家更注重的是讲究严谨的构图，吸取中国画的笔情墨趣，以洒脱、自由、出神的形象结合诗、书、画的完整统一。现代青花花鸟题材通过奇巧的构图，对装饰题材的形象加以夸装、变型等艺术的处理，以文人画的笔情攘韵，充分表现出作者所要表达的思想感情，让人产生联想和艺术的享受。
在长期的创作实践中，景德镇陶瓷花鸟吸收借鉴宋代花鸟的绘画手法和审美观的同时更加注重意境的营造。陶瓷绘画艺术中的意与境，情与景具有密切的关联，他们是心与物的关系。在创作中通过对描绘对象的观察理解，结合诗意的想象。“一花一鸟一世界”， 与传统的花鸟画寄托着陶瓷艺术家深沉的情感和恢宏的理想一样，近代陶瓷花鸟画中在追求这些的同时往往更追求作品上的诗情画意，他们在对笔痕墨韵的不断丰富中，体现出自己对笔墨的执著追求，使陶瓷花鸟画具备较高的艺术价值。力求做到诗中有画，画中有诗，即追求一种诗情画意的境界。在宋代绘画作品中，动与静、疏与密、虚与实纵横黑白对比等交错，传统构图法则屡见不鲜，在当代的陶瓷绘画当中也并不缺少。在讲究诗意的同时，还追求画中的那种所谓“气韵生动”。其是指作品追求似与不似之间，以虚当实，笔断意不断，利用抽象的手法来揭示事物的深层涵义让人有利：“只在此山中，云深不知处”的感觉。
站在巨人的肩膀上前进，坚持宋人在花鸟创作中构图简洁、主题突出、描绘精密的特色，以花鸟的精神内涵为主导，吸取宋人绘画精髓，应物象形、营造意境、运用笔墨技巧与时代的精神追求，只有作品把中国古代绘画和现代陶瓷装饰手法相结合才能使作品具有很强的文化感染力，这两种艺术形式在当今被广为传播和发展，成为具有历史意义和民族特色的新的文化形式。
